Motyw: Dziedzictwo

Ciebie, który cieszysz się jeszcze posiadaniem swego macierzystego dziadka, zacnego staruszka; spadek po nim nie ulega żadnej wątpliwości, ponieważ staruszek jest zdziecinniały i tym samym niezdolny do rozporządzenia swoim majątkiem.

Ciebie, który, będąc zresztą bardzo sympatycznym człowiekiem, pędziłeś za czasów swej młodości życie dość wesołe; zresztą masz lat pięćdziesiąt dziewięć, a głowę twoją można by wziąć za kolano, wychylające się z obramienia siwej peruki.

W rodzinie panował od niepamiętnych czasów zwyczaj, że najstarsi synowie zwali się na przemian — Torbjörn i Sämund. Wspomniany wojak na pamiątkę dziada otrzymał na chrzcie imię Torbjörn, zaś najstarszemu swemu synowi dał na imię Sämund — jak się zwał ojciec. Taka już była tradycja. Podobno — jak głosiła legenda — w Granlien szczęście sprzyjało tylko co drugiemu właścicielowi i właśnie nie temu, który nosił imię Torbjörn.

Ostatni właściciel, Sämund, z chwilą narodzin syna zastanawiał się głęboko, co uczynić. Ale po długim dumaniu doszedł do przekonania, że niepodobna zrywać z tradycją rodzinną i dał synowi imię Torbjörn. Potem jednak zaczął ponownie dumać, czy nie można by wychować chłopca w ten sposób, by go uchronić od niepowodzeń, które mu niosły tradycja i ludzka gadanina. Nie był pewny, czy mu się to uda, ale zauważywszy w chłopcu skłonność do krnąbrności, powiedział żonie: „To muszę zeń wykorzenić!”. Brał tedy od czasu do czasu do ręki rózgę i zmuszał trzyletniego malca do układania porozrzucanych ze złości polan drewna, podnoszenia kubka, który cisnął o ziemię, lub głaskania kota, którego wytargał za ogon. Żona spostrzegłszy, iż mąż wpada w taki nastrój, wychodziła zazwyczaj z domu.

Dziwiło to Sämunda, że w miarę jak chłopcu przybywało lat, coraz więcej było w nim wad do wykorzenienia, mimo iż postępował z nim coraz to surowiej.

Warunkiem istnienia rodzimego repertuaru jest ciągłość tradycji. Ta codzienna, powszednia twórczość teatralna, jest — kiedy spojrzeć na nią z dalszej perspektywy — niby piosnka ludowa raczej emanacją zbiorowej duszy społeczeństwa niż dziełem indywidualnego geniusza. Zupełnie wyraźnie występowało to niegdyś w owych commedia dell'arte lub starych farsach francuskich przechodzących z rąk do rąk, wciąż na nowo kształtowanych, upiększanych, przetwarzanych. Ta linia np. farsy francuskiej ciągnie się nieprzerwanie od średnich wieków aż po dzień dzisiejszy; nie tamuje ona w niczym powstawania arcydzieł, przeciwnie, ułatwia je: od czasu do czasu farsa ta wyda jakiegoś Grzegorza Dandina (tak, Grzegorza, mimo iż wiadomo mi od dziecka, że Georges znaczy Jerzy), jakieś Wesele Figara Beaumarchais'go lub Króla Caillaveta i Flersa; ale i w okresach, które dzielą od siebie wyjątkowe erupcje świeżej twórczości, taż sama farsa czy komedia francuska, niezawstydzona i niezakłopotana tym bynajmniej, szumi, pieni się, szaleje po scenie, podając sobie z rąk do rąk figury i sytuacje, nie siląc się być czymś więcej, niż tym, do czego ją Pan Bóg stworzył. W kilkunastu teatrach Paryża codziennie grywa się doskonałe sztuki — ile z nich przejdzie do literatury?… Cóż za niedyskretne i niewłaściwe pytanie!…

Teatr polski nie ma tak daleko sięgających tradycji, ale ma je piękne. Wyszedł on naprawdę — nie ma wstydu tego powiedzieć, boć ostatecznie wszystko z czegoś się rodzi — z końcem XVIII wieku z teatru francuskiego, zakwitł rychło cudownym geniuszem Fredry i szedł niezmącenie po tej linii aż późno w głąb wieku XIX. Kulminacyjnym punktem jego rozwoju (mówię wciąż o ciągłości repertuaru, nie o poszczególnych talentach) jest okres znaczący się nazwiskami Zalewskiego, Blizińskiego, Lubowskiego, Mańkowskiego, Dobrzańskiego, Bałuckiego, Jasieńczyka etc., etc. Wtedy istniał ciągły repertuar polski i był poniekąd odbiciem polskiej codzienności. Repertuar obcy, którym zasilały się polskie teatry, był wówczas również jednolity, oparty prawie wyłącznie na twórczości dramatycznej francuskiej: Augier, Pailleron, Dumas syn, Sardou etc. Najlepszym wyrazem tego teatru był styl warszawskich Rozmaitości oraz Koźmianowska epoka w Krakowie.

Po ogłoszeniu moich uwag teatralnych, trącających pośrednio o wpływy francuskie i niemieckie odnośnie do naszego repertuaru, spotkałem się z licznych stron z zarzutami jednostronności w stosunku do literatury i kultury duchowej Niemiec a Francji etc. Dlatego pozwolę sobie w kilku słowach wyjaśnić moje stanowisko. Być może znów spotkam się z tym samym zarzutem; na to odpowiem chyba wykrzyknikiem, jakim wybuchał nieodżałowany grubas, śp. malarz Stanisławski, ilekroć mu ktoś przedkładał, że jest niesprawiedliwy w objawach swoich sympatii lub antypatii artystycznych: „Noo, dlaczego ja mam być sprawiedliwy? Pan Bóg jest od tego, aby był sprawiedliwy!…''.

Kwestia wpływów niemieckich na psychikę polską nie zdaje mi się bynajmniej kwestią akademicką, ale bardzo — i na długo jeszcze — życiową; nie chodzi tu przeto o czyste rozważanie, ale i o oddziaływanie wedle skromnych środków każdego; wszelkie zaś działanie, o ile ma być skuteczne, musi być poniekąd jednostronne. A przy tym każda chwila ma swoją specyficzną prawdę i swoją „ewangelię na dzień dzisiejszy''. Niewątpliwie, że kiedyś tam, w epoce Goethe'ów i Schillerów świeży powiew romantyzmu niemieckiego mógł być w Polsce dodatnim czynnikiem w stosunku do zaskorupiałych kopii francuskiego pseudoklasycyzmu; ale od tego czasu Francja stała się dla znacznej części naszego społeczeństwa — nawet względnie oświeconej — czymś równie obcym i egzotycznym niemal, jak np. Japonia; z drugiej strony, przeszliśmy setkę lat przeszło niemieckich wpływów, niemieckiej szkoły; niemieckość (w niczym zresztą niepodobna do niemieckości z epoki romantyków) wciskała się w życie nasze, myśl wszystkimi porami; stała się chwastem, do którego uprzątnięcia żadna metoda nie może być zbyt energiczną.

Dobrze uczyniły obie sceny krakowskie, iż pierwszy rok teatralny w niepodległej Polsce rozpoczęły arcydziełem Fredry. Bo Fredro to wielka poezja polska, nie ta zrodzona z niewoli i męki, patologiczna i wzniosła, natchniona i obłąkana w swojej monomanii, nie ta, której duch narodu zawdzięcza swoje ocalenie, ale i swoje straszliwe skrzywienie zarazem; ale ta Polska odwieczna, po której ów epizod krwi i hańby spłynął, nie znacząc na niej śladów, tak jak spłynął bez śladu po glebie oranej przez polskiego chłopa; ta Polska, która otwiera nam ramiona dzisiaj. Tej niespożytej polskości, jaka kryje się w uśmiechu Fredry, nie dość rozumiano za jego życia, nie prędko zrozumiano i po jego śmierci. Pojęcie wielkości, poezji utożsamiło się z wyrazem bólu narodowego lub nawet z jego gestem, niejeden „wieszcz'', nie zawsze nawet najczystszej wody, który górnie rozdzierał szaty nad losem ojczyzny, przesłonił tedy Fredrę naszemu sercu i pamięci. Fredro szat nad ojczyzną nie rozdzierał, bo on nią był; najgłębiej może, bo bezwiednie. I był jednym z największych polskich artystów, tym, którego nazwisko możemy bez cienia szowinizmu postawić obok pierwszych nazwisk świata. Przełom, jaki dziś zaszedł w naszym życiu narodowym, stanie się nieodzownie zaczątkiem ogromnych przemian polskiej myśli i odczuwania, także i w zakresie retrospektywnym; jestem przekonany, że wiele relikwii polskiej literatury spokojnie w proch zetleje w swoich relikwiarzach, podczas gdy imię Fredry, nieprzesłaniane już przez mgły i dymy narodowych smutków, jaśnieć nam będzie coraz żywszym blaskiem wielkiej sztuki, jak we Francji imię Moliera.

Znane są sceny, jakie nastąpiły po śmierci króla. Królewicz Jakub pośpieszył na zamek, odebrał od gwardii przysięgę wierności, opieczętował skarbiec i przesłał matce wiadomość, że jej na zamek nie wpuści. Musiał ją wpuścić, kiedy nazajutrz przybyła z ciałem męża; pod wpływem zgorszenia ludu upadł nawet matce do nóg i błagał ją o przebaczenie. Nie przebaczyła mu tego nigdy. Kiedy ubierano ciało nieboszczyka, nie chciała wydać korony z obawy, aby jej Jakub nie zdarł trupowi z głowy i nie przywłaszczył sobie. Wierny Matczyński zamiast korony włożył królowi-rycerzowi na głowę hełm. Pochowano go w kościele Kapucynów, zanim w r. 1733 zwłoki spoczęły na Wawelu.