Motif: Sztuka,
form: Epika

— Nie obudziłem was?

— Nie, towarzyszu Stalin, późno zwykle się kładę.

— Tak, jak ja. Słusznie! Noc jest przyjacielem człowieka. Jednym daje sen po pracy, drugim właśnie pracę najlepszą. Pracu­jecie?

— Czytam, robię notatki.

— To dobrze, bardzo dobrze. Przyjaciele o was pamiętają?

— Tak, bywają goście.

— A wasze zdrowie, towarzyszu Worotow?

— Dziękuję, nic mi na razie nie dokucza.

— Kłopotów nie macie, zmartwień?

— Jak każdy człowiek, towarzyszu Stalin.

— Wy nie jesteście każdy. Wy jesteście Piotr Worotow, człowiek na świeczniku, więc i wasze zmartwienia są na świeczniku. Słyszycie mnie?

— Tak, towarzyszu Stalin.

Mógł, lecz nie musiał pomyśleć: do czego on zmierza, czego chce?

— Olga Nikołajewna zdrowa?

— Dziękuję, tak.

— Też nie śpi i czuwa?

— O nie, śpi na pewno, ona ma dobry, zdrowy sen, nigdy nie zarywa nocy.

— Słusznie robi, bardzo słusznie, od czuwania wy jesteście, starczy. A tam u was na wsi więcej już pewnie czuć wiosnę niż u mnie, pomiędzy murami? Kwiecień, piękny miesiąc na rosyjskiej ziemi.

Ja poniał żyzni cel i cztu

Tu cel, kak cel, i eta cel —

Priznat, czto mnie niewmogotu

Miritsja z tiem, czto jest apriel.

Nie od razu w tych twardo akcentowanych słowach rozpoznał własne sprzed lat dwudziestu, lecz gdy to sobie uświadomił, uświadomił sobie i to również, że za chwilę, jak po błyskawicy pada piorun — musi z tamtego odległego i ciemnego brzegu, z kremlowskich pieczar, wyniknąć cios decydujący, uderzenie, cios, chyba zagłada.

Więc powiedział, czując, że mu gardło wysycha i sztywnieje:

— Macie znakomitą pamięć, towarzyszu Stalin.

Na to niski i spokojny głos:

— No tak, zatem zdrowie wasze, towarzyszu Worotow, dobrze, pracujecie, szczególnych trosk nie macie, cieszę się, szczerze się cieszę. A wiecie, że pisarz Żylin został aresztowany?

Prawie na pewno musiał pomyśleć: teraz się rozstrzygnie. I chociaż miał gardło wyschnięte i zesztywniałe, powiedział moż­liwie wyraźnie:

— Tak, słyszałem.

— To był wasz bliski przyjaciel?

Powiedział:

— Raczej kolega, znajomy, towarzyszu Stalin.

— Ale poeta był wielki? Wielki artysta?

Wielki? Chcąc pomniejszyć znaczenie najbliższego przyjaciela powiedział:

— Zdarzały mu się niekiedy udane utwory.

— Udane, powiadacie. Więc Żylin nie był, jak zrozumiałem, ani waszym przyjacielem, ani wybitnym poetą?

— Przyjacielem nie, a wybitnym poetą? Czy ja wiem? Zdarzały mu się wiersze interesujące, niezłe.

— A ja myślałem, że artystycznie wybitne. Cóż, wy się le­piej na poezji znacie aniżeli ja. Ja mogę tylko powiedzieć, że z punktu widzenia oceny ideowej wiersze Żylina były błędne, obce narodowi radzieckiemu, szkodliwe, antypartyjne, oszczercze.

Musiał się zdobyć na duży wysiłek, żeby powiedzieć:

— Towarzyszu Stalin, o ile wiem, Aleksy Fiodorowicz nie zaj­mował się polityką?

— Sądzicie zatem, że nasze organa bezpieczeństwa nie miały podstaw, żeby aresztować waszego przyjaciela?

Wtedy Worotow ciężką dłonią ścierając pot z czoła, chyba cokolwiek piskliwym głosem krzyknął w słuchawkę, w noc, w odle­gły ciemny brzeg:

— To nie był mój przyjaciel, towarzyszu Stalin!

Na to Stalin:

— No tak, rozumiem. Źle mnie poinformowano. Ja myślałem, że Żylin jest waszym bardzo bliskim przyjacielem i w sensie ar­tystycznym wybitnym poetą. A oto się okazuje, że ani wasz przy­jaciel, ani wybitny poeta. Po prostu kontrrewolucjonista. No cóż? Nie będę wam więcej zabierać czasu. Czytajcie, Piotrze An­tonowiczu, róbcie notatki i spokojnie śpijcie. Dobranoc, Piotrze Antonowiczu.

Prawdopodobnie chwilę stał ze słuchawką w ręku, a potem ją odłożył i wrócił na fotel, ciężkie dłonie złożył na udach i pa­trzył na wysokie, nagie okna, za którymi cisza była i spokój, być może myślał: teraz wiem o sobie wszystko, ponieważ, ponie­waż…

Intere­sujące uwagi prof. Michałowskiego o przełomie, jaki się dokonał w sztuce egipskiej za panowania XVIII dynastii, gdy młody Amenhotep IV nie tylko zerwał z religią Amona tebańskiego i związanym z nim wielobóstwem świątyń egipskich, ale nawet przeniósł swoją stolicę na północ, gdzie na pustyni wybudował nowe miasto, nazwa­ne przez niego „Horyzontem Atona”. Aton, czyli tarcza słoneczna, był odtąd jedynym bogiem, któremu należało oddawać cześć, a sam król zmienił swoje imię z Amenhotepa, co tłumaczy się jako „Amon spoczywa” na Ach-en-Aton, co znaczy „wspaniały jest Aton”. Echnaton, jakbyśmy dzisiaj imię jego wymawiali, kazał zacierać ślady innych bóstw i niszczyć kult Amona. Zerwał również z obowiązują­cym dotychczas hieratycznym rytuałem dworu królewskiego i uwolnił sztukę z odwiecznych więzów reguł i przepisów, którymi była spętana, każąc artystom portretować się wiernie: z jajowatą głową, opadającymi ramionami i wydatnym brzuchem. „Możemy sobie łatwo wyobrazić — pisał Michałowski — że pomimo przyzwolenia i inspira­cji królewskiej, artystom przywykłym do pewnych schematów kompozycyjnych, do utrwalonego w kanonie kształtu postaci ludzkiej, nie mogło przyjść łatwo podporządkowanie się życzeniom króla. Całkowi­ta swoboda w stosowaniu dowolnej formy przedstawiania nie była ułatwieniem, lecz znacznym utrudnieniem ich pracy. Taki ekspery­ment mógł się udać tylko dzięki biegłości i umiejętności, jaką osiągnęły wówczas stołeczne warsztaty rzeźbiarzy i malarzy. Na pewno najzdolniejszych zabrał z Teb Echnaton do swej nowej stoli­cy… W krótkim czasie artyści amarneńscy stworzyli całą serię pomników zgodnie z nowym duchem czasu. Powstały wielkie rzeźby faraona z całym niedostatkiem jego powłoki cielesnej. Jajowata czaszka, nieomal końska szczęka, chuda szyja, wąskie, opadające ramiona, wydatny brzuch — oto obraz tego niewątpliwie genialnego człowieka, który potrafił skruszyć tysiącletnią skorupę narosłych zwyczajów, przyzwyczajeń i konwenansów swego społeczeństwa, odważ­nie przeciwstawiając się potędze kleru i innych dostojników. Do największych arcydzieł zaliczyć jednak należy płaskorzeźby i kompo­zycje malarskie przedstawiające bardziej intymne sceny z życia dworu, np. król z królową Nefertiti na tronie w otoczeniu małych księżniczek, córeczka przy spożywaniu pieczonej kaczki lub malowi­dło przedstawiające dwie nagie księżniczki siedzące na poduszkach w swojej pałacowej komnacie”. Z dalszych jednak wywodów znakomi­tego egiptologa wynika, że rewolucja dokonująca się w sztuce usz­tywnionej nie jest sprawą prostą i wolność nie załatwia wszystkie­go: oto motyw jajowatych głów, wydłużonych szczęk i obwisłych brzuchów poczyna się pojawiać w sztuce tego okresu we wszystkich nieomal rzeźbach i malowidłach. Anatomicznymi defektami faraona-reformatora zostają obdarzeni nie tylko najbliżsi członkowie jego rodziny, lecz również słudzy niosący dary czy ofiary. „Tak silne było u artystów przywiązanie do istoty kanonu — komentuje to zja­wisko prof. Michałowski — że stworzywszy raz naturalistyczny obraz władcy, cechy jego ułomnej budowy ciała poczę­li nadawać wszystkim postaciom. Tworzyli więc nowy kanon, będący wyrazem nowej maniery, w jaką sztuka amarneńska popadła… ksz­tałtowanie w sztuce postaci ludzkich na wzór anatomii ciała ludz­kiego da się pojąć wyłącznie na tle odwiecznych przyzwyczajeń przedstawiania obrazu człowieka w ramach kanonu”.

Pogarda dla szmiry treściowej i artystycznej wydaje mi się równie niedorzeczna, jak niedorzeczną byłaby np. pogarda dla nawozu, który — być może — nie jest przyjemny w wyglądzie i w zapachu, jednak sprawia, że dzięki niemu świat roślinny uzyskuje bujną płodność. Zaryzykowałbym twierdzenie, iż większość dzieł wybit­nych i uznanych za arcydzieła, zawdzięcza w pewnej mierze swoją znakomitość właśnie elementom szmiry, szmiry wczorajszej i współ­czesnej, bowiem to ona — łatwa, niecierpliwa i przypodchlebcza nawet w buntach — w sposób najbardziej bezpośredni reaguje na roz­ległe manifestacje życia. Spłyca je, trywializuje i upraszcza! Oczywiście! Lecz w ostatecznym rozrachunku bywa dobroczynnym na­wozem, bowiem tak zawsze było i tak dzieje się nadal, iż sztuka, ta z wysokich rejonów, żywi się nie tylko życiem, i nie tylko oso­bą samego artysty, żywi się także sztuką i to w jej najróżniej­szych przejawach, także tych płaskich, jarmarcznych i durnych, chociaż do tych powinowactw wielcy twórcy nie lubią się zazwyczaj przyznawać. Powiedziałbym nawet więcej, powiedziałbym, iż nie do­mierzam arcydziełom, które nie pozwalają mi, dzięki ich skamienia­łej doskonałości, odnaleźć zanikających ech oraz cieni natrętnej i wulgarnej szmiry. Wielki talent robi wszystko, co chce; geniusz tyle tylko, co może. Obawiam się, że to ostatnie zdanie komuś ukradłem, pojęcia jednak nie mam komu.

Dokumentalna warstwa dzieła literackiego nie ma zazwyczaj wię­kszego wpływu na jego wartość i trwałość. Jeśli nie posiada cha­rakteru historycznego od początku, nabiera go szybko i jakkolwiek czytelnik obdarzony inteligentną wyobraźnią zawsze potrafi przys­woić sobie w sposób naturalny realia (a również i problemy) obce jego egzystencji osobistej — „bajkowy” w najlepszym wypadku cha­rakter owej obcości nigdy w dziele sztuki nie bywa na tyle atrakcyjny, by, poza zaciekawieniem, nawet bardzo żywym, mógł rozbu­dzić w czytelniku głębsze oraz trwalsze wzruszenia i refleksje. Może się natomiast zdarzyć, iż wspomniana warstwa dokumentarna (np. tragedii greckich, Don Kichota, szekspirowskich tragedii, czy Anny Kareniny) stałaby się w odczuciu odbiorcy prawie całkowi­cie martwa, gdyby piękno artyzmu oraz siła przeżyć ukazanych po­staci, wplątanych w konflikty również dalekie od naszych doświadczeń współczesnych, nie była tak pasjonująca, iż sfery same w so­bie obojętne odsłaniać poczynają wstrząsający obraz ludzkiej kondycji, zawsze — mimo ograniczeń historycznego kontekstu — odwo­łując się do naszych doświadczeń własnych, rozgrywanych w kontek­ście nawet skrajnie odmiennym.

Wyłącznie w charakterze historycznego fe­nomenu możemy przyjmować surową, a przede wszystkim skrajnie pyszną i okrutną w swej fanatycznej bezwzględności koncepcję prezbiteriańskiej predestynacji, która w tajemniczej głębi jeszcze przed dziełem Stworzenia umieszcza nieodwołalne wyroki Stwórcy wyznaczające wszystkim ludziom z góry, na zawsze i bez względu na ich wolę oraz uczynki los potępienia lub zbawienia. A jednak niebywała artystyczna siła oraz psychologiczna wymowa, dzięki którym tak dramatycznie narasta i zagęszcza się ponura historia „wybrańca”, Roberta Colvana, sprawiają, że obca nam i niejako za­stygła materia purytanizmu poczyna się na naszych oczach oży­wiać i tak kształtować w trakcie lektury, a nade wszystko, gdy po przeczytaniu, pełni ciężkiego zamyślenia, książkę zamykamy, iż wymowa owej materii przekształca ją sama, odradza i zadziwia­jąco modeluje, odsłaniając te sfery fanatyzmu, nietolerancji, py­chy, nienawiści i pogardy, które pod różnymi maskami istnieją i działają hic et nunc.

Nie piszę, aby życie uporządkować i gładko wyjaśnić, przeciwnie! Piszę, żeby życie skomplikować i pokazać je trudniejszym i cięższym aniżeli się to wielu ludziom wydaje. Tylko trudny świat zmusza do oporu.

pokusa, zresztą nie nowa, aby się nie krępować (nie jest to w tym kontekście czasownik najwłaściwszy) i wykorzystać do własnych potrzeb postacie autentyczne. Nie miewam na ogół żadnych złudzeń wobec „złodziejskiego” charakteru pisarstwa, mało też skrupułów, gdy w sposób mniej lub bardziej jawny korzystam z realiów, związanych z ludźmi żyjącymi

Pan jest pisarzem, pan na pewno potrafi zrozumieć, co mogła wów­czas przeżywać taka naiwna i głupiutka dziewczyna.

— Rozumiem, ale naprawdę myśli pani, że pisarz musi rozu­mieć więcej niż inni?

— Ależ tak! Gdyby nie rozumiał więcej, po cóż by pisał?

— Czasem może dlatego, żeby powiedzieć, że nie rozumie.

Bywają rządy narzucone.

— Owszem — na to Ksawery — tylko najpierw trzeba doprowa­dzić do sytuacji, w której rządy mogą być narzucone. Kto wi­nien? Zawsze wolę powiedzieć: ja! Konrad, my jako społeczeństwo jesteśmy czymś w rodzaju skały, której zbrakło nagle lepiszcza, wiesz, to jest rodzaj skalnego spoiwa, dlatego stajemy się co­raz gorsi. A zresztą po co to wszystko? To tylko gadanie, słowa, słowa, i tak nic nie zmienimy. Ty masz sytuację trochę inną.

— W sensie?

— Konrad, Konrad, taki inteligentny i chyba nic nie rozu­miesz albo zrozumieć nie chcesz. Nawet nie wiem, czy zdajesz so­bie sprawę, że gdy wchodzisz na scenę albo się pojawiasz na ekranie czy w telewizji, od razu zaczynasz wytwarzać pomiędzy zbiorowością widzów owo zanikające lepiszcze. Władza nieudolna i dyktatury mają absolutną rację, że w stosunku do sztuki są podejrzliwi.