Motif: Sztuka,
author: Kazimierz Wyka

Od czasu romantyzmu ustaliło się, że nowe formy wyrazu, nowe typy uczuciowości wytwarza najpierw liryka, przepowiada je niejako, jest jaskółką zmiany; później zaś te formy i typy zdobywają powieść i gdy tego dokonają, zwycięstwo prądu jest pełne. Naturalnie, mogą być wizje artystyczne stworzone wyłącznie przez prozaików, ale poza naturalizmem nie ma na to żadnego przykładu, częściej zaś bywają formy tworzone wyłącznie przez lirykę, ale te znów wyjątkowo zdobywają szersze znaczenie, jak np. parnasizm. Zazwyczaj są to owe „izmy”, animujące współczesnych, a już po kilkunastu latach zamierzchłe jak wykopaliska. W każdym razie istnienie, stała działalność takich laboratoriów stylistycznych, choćby ich rezultaty były nikłe i przelotne, stwarza atmosferę, budzi przekonanie o ważności przemian artystycznych, których szerszego zastosowania — czy zwyciężą, czy też pozostaną jedynie próbą — na razie się nie dostrzega.

Skoro więc całe pokolenie, bardzo żywotne i dostatecznie utalentowane, by na własnej twórczości skupić uwagę czytelników, by im odebrać powody niezadowolenia, skoro takie pokolenie wyrzekło się usług liryki, skutek był ten, że żadna z dokonywających się we Francji zmian w artyzmie i uczuciowości nie dotarła do nas o właściwej porze. Nie dotarł parnasizm, nie dotarła liryka Baudelaire'a, nie dotarło cyzelatorstwo Flauberta, nawet na naturalizm nie było miejsca, bo przygłuszał go bardziej soczysty i dostosowany do warunków polskich realizm uczuciowy.

Jakkolwiek następstwo pokoleń nie jest żadnym determinującym i określającym zespołem warunków, to jednak przy opisie przebiegu tego życia, szczególnych form dyskusji, walki ideowo-artystycznej, urabiania i ustalania programów, na pewno może oddawać przysługi jako wspomniany już instrument dokładniejszej obserwacji i opisu.

W dwóch szczególnie okolicznościach, z pozoru przeciwstawnych. To znaczy podówczas, kiedy określone pokolenie literackie czy artystyczne wchodzi na arenę, i podówczas, kiedy poprzez kolejne zgony poczyna ją opuszczać. W pierwszym wypadku mamy do czynienia ze swoistym aktywem, ze swoistą czołówką określonego ruchu artystycznego, i z tym faktem związane objawy dają się poprzez pojęcie pokolenia przedstawić. W drugim wypadku odsłaniają się dobitnie podobieństwa między twórcami, którzy kroczyli każdy własną drogą, skoro przestali być już uczestnikami owej torującej czołówki, odsłania się ich wspólny udział w kształtowaniu mijającego okresu.

Zresztą praktycyzm, czasem przygłuszony, czasem śmiało występujący, dążenie do uszczuplania autonomii sztuki na rzecz tendencyjności i życiowego realizmu, jest przecież stałą cechą naszej literatury, tak że pozytywiści pozostawali wierni niepisanej tradycji polskiej.

Lecz naturalistyczną, w dodatnim znaczeniu, jest cała atmosfera walki, jaką wytwarzał Przybyszewski, to wyróżniające go spośród modernistów dążenie do bezwzględnej prawdy, tak znamienne, choć na innej płaszczyźnie, dla typowego naturalisty Dygasińskiego.

Wierność rzeczywistości, o ile nie jest doktrynerskim narzucaniem normy własnej twórczości, oznacza postulat wierności własnym obserwacjom, postulat pewnego subiektywizmu. Zola subiektywizmu bynajmniej nie przekreślał, tylekroć cytowane słowa, że sztuka jest wycinkiem natury widzianym poprzez temperament artysty, świadczą o tym najdobitniej. Tyle tylko, że subiektywizmowi Zola nie pozwalał przekraczać zgodności z prawami naukowymi, jakie, nienaruszone, mają rządzić w eksperymentalnych laboratoriach pisarzy, na co przemieniał się w jego doktrynie warsztat pisarski. Był to jednakże doktrynerski wtręt Zoli, była to tama, która nie powstrzymała naturalizmu przed dalszym rozwojem

Przybyszewski w Confiteor rzuca zdanie, że sztuka sama jest absolutem, wolnym od wszelkich zobowiązań doraźnych. Nie dość na tym! Nie tylko sztuka jest ekspresją absolutnych treści metafizycznych, ale Przybyszewski wie, jakie są te treści. Nie krąży wokół nich, lecz wiedziony rewelacją uczuciową od razu zmierza w sedno. Wszelkie przeto dyskusje i pouczenia kierowane pod adresem Przybyszewskiego, o ile dotyczyły samego trzonu jego poglądów, tego, że sztuka daje ekspresywne objawienia metafizyczne, były wymierzone w próżnię. Metafizyka sztuki o nastawieniu uczuciowo-rewelatorskim nie przekonuje się rozumowo, jak nie poucza się burzy i błyskawic.

Naturalizm czynił ze sztuki tylko pewną formę poznania naukowego, nie przypisywał jej przeto stanowiska nadrzędnego. Przybyszewski, czerpiąc z dziedzictwa myślowego naturalizmu konkretne objawy swoich rewelacji, nie poprzestaje na ich roli w naturalizmie, ale chciałby je wieszczyć w dawny romantyczny sposób. To nie artystę nauczyli ich uczeni, to nie z lektur epoki posiadł on swoje wiadomości, ale artysta znajduje je sam w swej jaźni i objawia jako prawdę wyższą od poznania codziennego. Sztuka odkrywa to, czego nie odkryje nauka ani religia, i w tym względzie pogodzi się Przybyszewski z każdym z romantyków niemieckich, w Polsce zaś w szczególności z Krasińskim.

drugi, krótszy okres całkowitego zwycięstwa Młodej Polski, który trzeba by wyznaczyć gdzieś na lata 1900–1907 (śmierć Wyspiańskiego), że ten okres stał pod znakiem równie gwałtownej czci dla życia, jak czas modernizmu pod znakiem zupełnej niewiary w życie.

Parę przyczyn wywołało tę afirmację rzeczywistości. Najpierw uparty pesymizm modernistów był zjawiskiem tak nowym na tle literatury polskiej i tak sprzecznym z optymistyczno-realistycznymi założeniami naszego charakteru narodowego, że ta jego wyjątkowość była zarodem słabości i krótkotrwałości. Dwóch typów psychicznych nie wydawała dotąd kultura i literatura polska: mistyków i pesymistów. Jeżeli zjawiali się mistycy, to po to, ażeby ich nikt nie rozumiał lub, co gorsze — nie traktował ich poważnie. Aż tu nagle wybucha jedna z tych nieistniejących w polskiej duchowości i nieskutecznych dyspozycji: pesymizm. Trzeba by wyjątkowego talentu i siły przeżyć, by tej dyspozycji narzucić skuteczność społeczno-literacką, trzeba by w dodatku spoić ją z rzeczywistością praktyczną, wysunąć ze sfery filozofowania czy odczuwania abstrakcyjnego, zbliżyć ku rzeczywistości narodowej i społecznej, by znaleźć oddźwięk. Dokona tego Żeromski, jedyny pesymista, który zaważy na duchowości polskiej, z natury swych dążeń nie mogli tego dokonać moderniści.

Irzykowski ocenił sam Pałubę jako „fabularnie naiwną”, a my do jego oceny jesteśmy zobowiązani dołączyć przypuszczenie — dlaczego ta książka jest taką właśnie?

Młodość, która w innych częściach utworu nadała mu żar, tutaj odsłoniła swój niedostatek: małą znajomość realnego surowca życia, górne i lekceważące spojrzenie na ten surowiec, jak gdyby głęboko sięgające interpretacje psychologiczne mogły się odbywać bez jego udziału. Dla Prousta każdy gest i przejęzyczenie się Franciszki jest ważne, godne dociekań. Młody Irzykowski więcej się domyślał życia wewnętrznego, więcej mu podpowiadał motywów u drugich ludzi, aniżeli nabytej z obserwacji znajomości tych ludzi posiadał w swojej pamięci. A pamięć i obserwacja są paliwem dla kotła analitycznego, inaczej jego żar przepala własne ściany