Wesprzyj

Wspieraj Wolne Lektury

x
  1. Artysta: 1 2
  2. Bóg: 1 2 3
  3. Ciało: 1
  4. Cierpienie: 1
  5. Czary: 1
  6. Czas: 1
  7. Dom: 1
  8. Dusza: 1
  9. Dziedzictwo: 1 2 3
  10. Filozof: 1
  11. Historia: 1 2 3 4 5
  12. Idealista: 1 2
  13. Kondycja ludzka: 1 2
  14. Konflikt wewnętrzny: 1
  15. Książka: 1
  16. Literat: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
  17. Los: 1 2
  18. Miasto: 1
  19. Milczenie: 1
  20. Młodość: 1 2
  21. Moda: 1
  22. Morze: 1
  23. Narodziny: 1
  24. Natura: 1
  25. Nauczyciel: 1
  26. Nauka: 1 2 3 4
  27. Niebezpieczeństwo: 1
  28. Niewola: 1
  29. Obraz świata: 1 2 3 4 5 6
  30. Ojciec: 1
  31. Piękno: 1
  32. Poeta: 1 2
  33. Poezja: 1 2
  34. Pogrzeb: 1
  35. Polak: 1
  36. Polska: 1 2 3 4
  37. Prawda: 1 2 3 4 5
  38. Przemiana: 1 2
  39. Przestrzeń: 1
  40. Realista: 1
  41. Religia: 1
  42. Rozczarowanie: 1 2
  43. Rozpacz: 1
  44. Rozum: 1 2
  45. Słowo: 1
  46. Szaleństwo: 1
  47. Sztuka: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
  48. Śmierć: 1
  49. Wiara: 1 2
  50. Wieś: 1
  51. Wina: 1
  52. Wizja: 1
  53. Żywioły: 1

Wprowadzono uwspółcześnienia w zakresie:

1. interpunkcji, np.: (…) dopiero przedmiot”. (J. Metallmann). > (…) dopiero przedmiot” (J. Metallmann).

Z przyczyn technicznych usunięto pauzy z przypisów, np. wzdyma się, leci, rozpływa i ginie — — > wzdyma się, leci, rozpływa i ginie…; w tekście nigdy się tym — skądinąd zręcznym tytułem — nie posługujemy > w tekście nigdy się tym, skądinąd zręcznym, tytułem nie posługujemy

2. pisowni łącznej/rozdzielnej, np.: nie dające > niedające; nie obciążone > nieobciążone

3. fleksji, np.: poezyj > poezji; partyj > partii; konsekwencyj > konsekwencji; dokonywam > dokonuję; cytat > cytatów

4. inne uwspółcześnienia: w latach 80-tych > w latach 80.; schopenhauerowskiej > Schopenhauerowskiej

Ponadto:

Usunięto numery stron podane we wstępie autora do wydania drugiego przy tytułach nowych rozdziałów dodanych w tym wydaniu (nie mają zastosowania w wydaniu internetowym).

W tekście głównym rozwinięto skróty imion, np. P. Czarnecki > Paweł Czarnecki; H. Szucki > Henryk Szucki itp.

Odnośniki umieszczone w nawiasach odnośniki uzupełniono i zmieniono na przypisy.

Poprawiono błędy źródła: mesjanimu > mesjanizmu; Nietsche > Nietzsche; intepretacja > interpretacja; strzeszczenie > streszczenie.

Po uporządkowaniu indeksu zdecydowano się usunąć następujące hasła osobowe: Augustyn św., Arystoteles, Aischylos, Botticelli, Cyryl Aleksandryjski św., Demokryt, Dydimiusz (Didymos z Aleksandrii), Fra Angelico (Giovanni da Fiesole), Franciszek z Asyżu św., Herodot, Hitler Adolf, Homer, Menes (faraon); Michał Anioł zob. Buonarroti Michel Angelo Michaud Guy; Napoleon I; Neron, Polibiusz, Plutarch, Platon, Wergiliusz (Publius Vergilius Maro); Rawicz, M. H. (skrót imion nierozszyfrowany), Ed. Dut. (skrót nierozszyfrowany).

Kazimierz WykaModernizm polski

Pamięci

Ignacego Chrzanowskiego (zm. 19 I 1940)

i Stefana Kołaczkowskiego (zm. 16 II 1940)

Przedmowa do pierwszego wydania

1

Habent sua fata libelli[1] — to znane powiedzenie łacińskie do książki niniejszej także się stosuje. W jakim sposobie, winien to jestem opowiedzieć na wstępie, by wyjaśnić czytelnikowi, dlaczego to zdobywam się na odwagę wydania książki napisanej z górą dwadzieścia lat temu. Jak też, by przedstawić, że w tym rzadko spotykanym rozziewie pomiędzy czasem napisania a momentem wydania niniejszej książki udział i odpowiedzialność autora są minimalne.

2

Główny i podstawowy trzon poniższego tomu, traktujący o rozwoju i strukturze modernizmu polskiego, wywodzi się z mojej pracy doktorskiej wykonanej pod kierunkiem Stefana Kołaczkowskiego, a przyjętej w Uniwersytecie Jagiellońskim w roku 1937. Nosiła ona podówczas tytuł Studia nad programem Młodej Polski, w tej postaci została przedstawiona na posiedzeniu Komisji Literackiej Polskiej Akademii Umiejętności w czerwcu 1937 roku, czego ślad pozostał w streszczeniu drukowanym w „Sprawozdaniach Polskiej Akademii Umiejętności” t. XLIII, Kraków 1937, nr 6. Wspomniane ujęcie poważnie się różniło od tego, jakie w ciągu dalszej pracy i częściowej przebudowy koncepcji książka przybrała.

3

Dość, że jeszcze przed wojną została ona oddana do druku jako kolejny tom redagowanej przez Stanisława Pigonia, a obejmującej rozprawy wychowanków krakowskiej katedry polonistycznej, serii „Prace z historii literatury polskiej”. Pamiętam dokładnie datę, kiedy ostatnią korektę podpisałem do druku — 4 lipca 1939. Przed wybuchem wojny nie zdołano książki odbić. Dzięki zapobiegliwej staranności oficyny Anczyca w Krakowie jej skład przetrwał okupację hitlerowską. Po wojnie dwukrotnie znowu podpisywałem do druku, za każdym razem daremnie. Wreszcie rzecz całą schowałem na samo dno biurka, w przekonaniu, że to już na zawsze.

4

I kiedy po latach przeszło dwudziestu od czasu napisania rzecz, co tak dziwacznie potwierdza słowa Terentianusa Maurusa, które, straciwszy markę indywidualnego autorstwa, stały się zwrotem przysłowiowym — kiedy rzecz podobna się ukazuje, autor jest w prawdziwym kłopocie. Kłopot jest prosty i oczywisty. Literat, NarodzinyDzisiaj tę książkę napisałbym na pewno inaczej, być może całkiem inaczej. Tak od strony wprowadzonego materiału, jak przede wszystkim od strony zastosowanej metody interpretacyjnej napisałbym odmiennie. Ale czy znaczy to, że po latach dwudziestu, po zmianie zajmowanego stanowiska metodycznego, wolno ówczesny tekst przerabiać, dostosowywać, przykrawać, aktualizować? Na pewno postępowanie takie mijałoby się z celem. Na pewno podobne zabiegi wydałyby na świat stwór poroniony i ułomny, o niewiadomej proweniencji. Metryka naukowa takiego potworka ani pod rokiem 1938, ani pod rokiem 1958 nie dałaby się wciągnąć do księgi narodzin.

5

W takim położeniu pozostaje tylko jeden możliwy wybór. Ten, którego dokonuję i którego skutki sam czytelnik zechce osądzić. Mianowicie: tekst podać w jego przedwojennej postaci, zgodnie z zakresem przewertowanych podówczas przeze mnie materiałów, nawet do przypisów nie sięgając — dotyczy to również literatury przedmiotu — i nie dopełniając wielu luk widocznych dzisiaj w sposób oczywisty. Podać go też zgodnie ze stanem ówczesnej świadomości metodycznej autora, ani jej aktualizując, ani poprawiając. Tak też postępuję. Oczywista, nie w imię założenia, ażebym każdy ustęp tej poszerzonej rozprawy doktorskiej uważał za nietykalny.

6

W tym względzie trzy okoliczności jeszcze mię[2] umacniają. Po pierwsze, chociaż tak dawno napisana, przedstawiona tutaj próba całościowego ujęcia wstępnej fazy rozwoju Młodej Polski nie doczekała się w ciągu dwudziestu lat rywalki na tym terenie. Nie słyszałem również, ażeby dzisiaj któryś z historyków literatury zabierał się do tego, jak by nie było, całkiem doniosłego ogniwa naszej literatury. Dopiero w momencie pisania tej przedmowy ukazała się monografia Przybyszewskiego pióra Stanisława Helsztyńskiego[3].

7

Po drugie, Poezja, Obraz świata, Artystapisałem Modernizm polski w latach, kiedy wydawało się, że prezentowana w tej książce formacja umysłowa jest zjawiskiem absolutnie przebrzmiałym i niepowracalnym. W latach 1956–1958 wiele się zmieniło w tej mierze. Spóźnione przenikanie egzystencjalizmu[4] do naszej literatury, do umysłów młodego pokolenia, postawionego przed nową eschatologią[5], tym razem eschatologią atomowego grzyba, wywołało dziwne zjawisko. W polskim wariancie tej eschatologii pod pseudonimem egzystencjalizmu i nowoczesności odrodziły się na krótko pewne formy przybyszewszczyzny, modernizmu, cyganerii młodopolskiej z jej mazgajowatą bezradnością intelektualną i społecznym zagubieniem. Stara peleryna modernistyczna, której, zdawałoby się, już nikt nie wykupi z lombardu, nieoczekiwanie znalazła swoich licytantów. Jako krytyk wypowiadałem się przy różnych okazjach na ten temat, który można by nazwać — zmartwychwstaniem Młodej Polski. Słowem, na froncie bieżących wydarzeń literackich książka o modernizmie nie będzie chyba intruzem.

8

Po trzecie, Modernizm polski został napisany nie tylko celem przedstawienia etapu historycznoliterackiego objętego tym tytułem, ale też celem egzemplifikacji określonej metody w badaniach procesu historycznoliterackiego, a mianowicie teorii pokoleń i ich roli w rozwoju sztuki. Ta metoda od książki nie daje się odjąć, jak by nie było, jest to wykład przemyślany i metodycznie świadomie założony. Tylko i wyłącznie Polska literatura współczesna Antoniego Potockiego wyprzedza w naszej krytyce tę książkę, ale dzieło Potockiego poczęte jest intuicyjnie, bez śladu jakiegokolwiek aparatu metodycznego.

9

Ten wzgląd ostatni nakazuje wszakże, ażeby z perspektywy lat dwudziestu spojrzeć na ową metodę, która w badaniach historycznoliterackich prowadzonych w krajach kapitalistycznych bynajmniej nie została złożona do lamusa. (Por. H. Peyre, Les générations littéraires, Paris 1948; H. P. H. Teesing, Das Problem der Perioden in der Literaturgeschichte, Groningen 1949.) Powiedzenie bowiem, że dzisiaj tę książkę napisałbym całkiem inaczej, dotyczy przede wszystkim tej sprawy. Rzecz jasna, że w krótkich wyjaśnieniach wstępnych nie sposób wyłożyć wszystkiego, co pod pióro się ciśnie, że pozostanę jedynie przy argumentach najważniejszych. Gdzie metoda pokoleń literackich wydaje mi się dzisiaj możliwa do pomocniczego, ograniczonego i ostrożnego stosowania, gdzie zaś absolutnie przekracza ona swoje granice i staje się pseudonimem całkiem innych zagadnień.

10

Następstwo pokoleń jest niewątpliwym faktem społecznym, a także biologicznym. Jeśli wszakże przemiany treści ideowych i artystycznych w określonej epoce odnosić tylko do owego następstwa pokoleń jako czynnika sprawczego i warunkującego, podówczas popełnia się mistyfikację. Podówczas nadaje się pojęciu pokolenia znaczenie niedające się naukowo utrzymać i uzasadnić. Czynniki warunkujące mieszczą się w sytuacji klasowej, w powodach społeczno-politycznych, od strony artystycznej mieszczą się one także w sile i układzie wewnętrznym tradycji, zaś sprawa pokolenia to tylko sprawa ich refleksu w świadomości związanej ze wspólnym wiekiem danej grupy artystycznej. O ile zarys modernizmu wykracza przeciwko tej zasadzie, jedynej do przyjęcia przy materialistycznym rozumieniu procesu historycznego i jego fundamentalnym związku z przemianami literatury, nie będzie moją rzeczą wskazywać, ale krytyki naukowej, przed którą nie chronią autora nawet szczególne przypadki tej książki.

„Rytm pokoleń nie jest sprawą wyłącznie przyrodniczą, ma on — w pewnych granicach. — swoją treść i znaczenie społeczne. Czynnikiem spajającym pokolenie jest, prócz wspólności dat metrykalnych, również tożsamość warunków i przeżyć historycznych, w jakich ono wzrasta, tożsamość atmosfery cywilizacyjnej, w jakiej przychodzi mu oddychać… Naturalnie, »wspólność przeżycia historycznego« nie oznacza bynajmniej identyczności reakcji psychicznej na przeżywane zdarzenia, sprowadza się ona jedynie do równoczesnego, choć pod względem emocjonalnym zróżnicowanego, uczestnictwa w tych samych faktach dziejowych.

Jakkolwiek chcielibyśmy oceniać zakres i spoistość określonego wyżej powiązania »pokoleniowego«, jedno przecież jest zupełnie pewne: oto nie może ono — nie jest w stanie — przekreślić tych wszystkich istotnych linii konfliktów, jakie wynikają z samej struktury ludzkiego społeczeństwa. Te ostatnie, konflikty np. socjalne czy narodowościowe, mają żywotność i ciągłość znacznie przewyższającą okres życia jednego pokolenia. Przebiegają one wzdłuż całych epok historycznych i w każdej z następujących po sobie generacji odciskają swój rysunek. Podług tego to rysunku grupują się zespoły ludzkie na podstawie takich lub innych, wspólnych i scalających je odczuwań czy wierzeń. Otóż takie istotne scalanie się grup i zespołów, walczących o pewne cele ogólniejsze, w najmniejszym właśnie stopniu możliwe jest na podstawie wspólności — dat metrykalnych[6]”.

11

Wzdłuż, nie w poprzek dziejów nosi tytuł ów esej Leona Kruczkowskiego, z którego pochodzą cytowane słowa, napisane również lat temu dwadzieścia. Esej, znamienny dla ówczesnego zainteresowania problemem pokolenia, którym jako argumentem swoistego szantażu politycznego posługiwały się ruchy faszystowskie, także i w Polsce. Wzdłuż, nie w poprzek dziejów, takie ujęcie na pewno jest słuszne.

12

Przypomnieć również warto, że w okresie pisania prezentowanej książki pojęcie pokolenia narzucało się nieraz ówczesnym moim rówieśnikom krytycznym. Nieżyjący od kilkunastu lat Ludwik Fryde[7], którego nie przestaję uważać za najwybitniejszego krytyka mojej generacji, próbując określić chronologię ideową międzywojennego dwudziestolecia, w dwóch godnych uwagi wystąpieniach programowych posłużył się owym terminem. Mniejsza, że raz dostrzegał w owym okresie aż trzy pokolenia, w innym ujęciu dwa zaledwie[8]. Najważniejsze, że proponowana przez niego użytkowa definicja pokolenia była całkiem rozsądna:

„Pokolenie jest to, mówiąc najprościej, grupa rówieśników. Ludzie urodzeni w jednym czasie, wzrośli w tym samym kręgu społeczno-kulturalnym, wychowani na podobnych wzorach i książkach, muszą wykazywać liczne cechy wspólne, i ta wspólność może być cennym wskaźnikiem dla orientacji w życiu literackim[9]”.

13

Stanowisko Frydego wywołało dyskusję. Ignacy Fik[10] przeciwny był wszelkim w ogóle schematom periodyzacyjnym i na sprawę pokolenia także zapatrywał się sceptycznie[11]. Stanisław Czernik[12] podejmował myśl Frydego i proponował aż cztery pokolenia współistniejące w latach 1918–1939[13]. Wszystkie te spory i dyskusje odbywały się niewiele przed wybuchem wojny i być może dlatego zostały tak doszczętnie zapomniane.

14

Wygląda więc na to, że w dziedzinie makroanalizy historycznoliterackiej (termin Henryka Markiewicza[14]) pojęcie pokolenia nie może posiadać takich uroszczeń, jakie przed laty dwudziestu skłonny mu byłem przypisywać. Co innego w dziedzinie mikroanalizy. Jako pewne postępowanie, jako pewna technika badawcza, służebna w stosunku do założeń głównych, uwaga skierowana na związek generacyjny i jego skutki w życiu literackim na pewno jest przydatna i na pewno z faktami się pokrywa. Napisałem — w życiu literackim, można dodać — w życiu artystycznym w ogóle. Literat, Przemiana, Sztuka, CzasJakkolwiek następstwo pokoleń nie jest żadnym determinującym i określającym zespołem warunków, to jednak przy opisie przebiegu tego życia, szczególnych form dyskusji, walki ideowo-artystycznej, urabiania i ustalania programów, na pewno może oddawać przysługi jako wspomniany już instrument dokładniejszej obserwacji i opisu.

15

W dwóch szczególnie okolicznościach, z pozoru przeciwstawnych. To znaczy podówczas, kiedy określone pokolenie literackie czy artystyczne wchodzi na arenę, i podówczas, kiedy poprzez kolejne zgony poczyna ją opuszczać. W pierwszym wypadku mamy do czynienia ze swoistym aktywem, ze swoistą czołówką określonego ruchu artystycznego, i z tym faktem związane objawy dają się poprzez pojęcie pokolenia przedstawić. W drugim wypadku odsłaniają się dobitnie podobieństwa między twórcami, którzy kroczyli każdy własną drogą, skoro przestali być już uczestnikami owej torującej czołówki, odsłania się ich wspólny udział w kształtowaniu mijającego okresu. Gdyby zaś wszystko, co się dzieje pomiędzy startem a zejściem z widowni określonego pokolenia, chcieć interpretować poprzez to pojęcie, wtedy najmocniej staje się ono nieuprawnionym pseudonimem sytuacji ideowej, sytuacji społecznej, w której ramach odbywa się ewolucja wszystkich pokoleń współżyjących i współistniejących w danym okresie.

16

Książka obecna dotyczy zasadniczo pierwszego przypadku. Mówi o sposobie formowania się modernistycznej czołówki pokolenia Młodej Polski, w mniejszym stopniu wskazuje na to, dlaczego i w jakich okolicznościach rozchodził się na własne drogi rozwojowe ten pierwszy rzut Młodej Polski. I znów nie moją jest rzeczą, lecz krytyki naukowej wskazać, gdzie i w jakich liniach myślowych autor wykroczył poza takie stanowisko, gdzie — mówiąc pokolenie — posługuje się tym określeniem jako nieuprawnionym i rozdętym pseudonimem.

17

Tyle samokrytycznego wspomnienia. Część drugą tomu zajmują wybrane szkice dotyczące problematyki modernizmu, a pisane zasadniczo podówczas, kiedy powstawał Modernizm polski. Te mianowicie szkice, które swoją problematyką metodyczną (zagadnienie powstawania prądu, ówczesny stan badań nad problemem pokolenia, uboczne skutki modernizmu) wiążą się z partią główną książki. W tym dostrzegam uzasadnienie ich przedruku, chociaż prawie wszystkie były już publikowane. „Pałuba” a „Próchno” — „Marchołt” 1937, R. IV, z. 1; Wstęp do „Pałuby” — wydanie tejże powieści, Warszawa 1948; Stanisława Brzozowskiego dyskusja o Fryderyku NietzschemKsięga zbiorowa ku czci Ignacego Chrzanowskiego, Kraków 1936; Rozwój problemu pokolenia — „Przegląd Socjologiczny” 1939, z. 1–2; „Polska literatura współczesna” Potockiego na tle teorii pokoleń — tylko częściowo, w obrębie wspomnienia Antoni Potocki, „Pamiętnik Literacki” 1946.

18

Ale skąd w tych dodanych szkicach tyle miejsca zajmuje Irzykowski? Czy można jego problemy wiązać z problematyką modernistyczną? Wszak był ten świetny krytyk wrogiem nieprzejednanym nastrojowości modernistycznej, niechlujstwa myślowego i braku konsekwencji filozoficznej, był wrogiem wszystkiego, co pospolicie przybierało się w pelerynę epoki. Mimo to sądzę, raczej z perspektywy czasu tak sądzę, aniżeli to dostrzegałem przed laty dwudziestu, że rzeczywista problematyka intelektualna i duszoznawcza Irzykowskiego wywodzi się z atmosfery modernistycznej, że stanowi jej bardzo przemyślane i odważne przedłużenie, podobnie jak z tej właśnie epoki wyszły teorie Freuda czy Adlera.

19

W tym dostrzegam dodatkowe uzasadnienie przedruku pewnych szkiców o Irzykowskim. Dostrzegam także wyjaśnienie jego dwoistego stosunku do przybyszewszczyzny i modernizmu. Z jednej strony cyganerię krakowską skupioną wokół sataniczno-alkoholicznego mistrza uważał on za zjawisko wiatrem podszyte, z drugiej wszakże zdobywał się na tak zaskakujące proroctwo, w jakim właściwie jego własna, niespełniona tęsknota się ukrywa, jak to proroctwo literackie, które kończy Dwie rewolucje:

„wtedy jakaś nowa Młoda Polska wydobędzie znowu dzieła Przybyszewskiego i roczniki »Życia« i w nich będzie szukała źródeł natchnienia, aby doprowadzić do końca przerwane dzieło pogardy[15]”.

20

Studia polonistyczne w Uniwersytecie Jagiellońskim rozpoczynałem przed laty trzydziestu u Ignacego Chrzanowskiego[16]. Ukończyłem je pod kierunkiem Stefana Kołaczkowskiego[17]. Czytelnik niechaj to przyjmie jako uzasadnienie karty dedykacyjnej niniejszej książki.

„Są wszelako w księdze żywota i wiedzy ustępy takie, dla których formuł stylu nie ma”

21

— powiada Cyprian Norwid, i wszelkie słowo jest przeto zbyteczne oprócz przypomnienia, że Ignacy Chrzanowski zginął w hitlerowskim obozie koncentracyjnym w Oranienburgu 19 stycznia 1940 roku, Stefan Kołaczkowski w tydzień po przywiezieniu z obozu zmarł w Krakowie 16 lutego 1940.

grudzień 1958

Przedmowa do drugiego wydania

22

Drugie wydanie Modernizmu polskiego ukazuje się w czasie i okolicznościach, które nie uprawniają, jak to miało miejsce w roku 1959, przy wydaniu pierwszym, do prostego i ponownego przedruku książki podówczas opublikowanej, a napisanej w latach tużprzedwojennych.

23

Jakież to okoliczności? Dokonał się w ciągu owych lat, i to nie tylko u historyków literatury, generalny wzrost zainteresowania okresem Młodej Polski, a specjalnie jej formacją modernistyczną, wzrost w wielu swoich objawach zgoła nieoczekiwany. Główne narzędzia interpretacyjne użyte w Modernizmie polskimpokolenie, struktura, nie uległy przedawnieniu, ale pojawiły się też narzędzia nowe — alienacja. Ujawnione zostały w druku nieznane uprzednio teksty i materiały, nieraz wagi tak zasadniczej, jak Dzienniki Stefana Żeromskiego i Karola Irzykowskiego. Opublikowano cały zespół studiów szczegółowych, a nawet monografii pisarzy, z których dorobku czerpałem budulec na konstrukcję Modernizmu polskiego.

24

Wszystko to musiało wpłynąć na wygląd obecnego wydania. Zanim powiemy, jak wpłynęło, nieco szerzej należy przedstawić te elementy nowej sytuacji humanistycznej, które przed chwilą krótko zostały wyliczone. Generalny wzrost zainteresowania Młodą Polską, a zwłaszcza jej formacją modernistyczną, domagałby się nade wszystko opisu nieświadomych pokrewieństw i nieświadomego doboru wzorów przez najmłodszą literaturę polską. Dobór owych wzorów wyszedł poza granice literatury, sięgnął obyczaju, stroju, mody, estetyki życia codziennego. Sztuka, ModaSecesja, będąc do niedawna przezwą, coraz dobitniej staje się upodobaniem.

25

Zadanie podobne przekracza rozmiary i możliwości niniejszego wstępu. Ale nie dziwiłbym się książce noszącej na przykład tytuł: Zmartwychwstanie Młodej Polski, czyli modernizm od nowa.

26

Mówiąc o tym odżyciu i ponownym zainteresowaniu ograniczę się wyłącznie do książek o charakterze naukowym. Młoda Polska upomina się o swoje prawa i odżywa w swym dalszym ciągu dotyczącym literatury: Neoromantyzm polski Juliana Krzyżanowskiego, seria młodopolska Obrazu literatury polskiej XIX i XX wieku. W swym ciągu dalszym artystycznym w skali obejmującej zarówno wybitne dzieła epoki, jak jej coraz bardziej przyciągające uwagę bibeloty: Secesja Mieczysława Wallisa[18]. W ciągu złożonym z codziennych chwil, przesądów, złudzeń, przemian obyczajowych: Fin-de-siècle po polsku Leona Przemskiego[19].

27

Przeprowadzono też nader użyteczną i precyzyjną rejestrację bieżącego życia i poczynań epoki w zakresie sztuk plastycznych: Polskie życie artystyczne w latach 1890–1914. Rejestracja w tym zakresie przeciągnięta zostanie również na dziesięciolecia dalsze, aż po współczesność. Warto by opracować podobne dzieło dla młodopolskiego życia literackiego. Nie jest proroctwem zawodnym, lecz futurologicznym pewnikiem, że ten zespolony z wielu poszczególnych ciągów trend interpretacyjny na pewno będzie się rozrastał.

28

Z kolei narzędzia interpretacyjne użyte w Modernizmie polskim i dalsze ich losy: pokolenie, struktura. Pojęcie pokolenia nie budziło w ostatnim dziesięcioleciu nadmiernego zainteresowania teoretycznego. Tylko dwie pozycje z tego zakresu warto dodatkowo wymienić. Pierwsza z nich to rozprawa Mieczysława Wallisa Koncepcje biologiczne w humanistyce. Słusznym zdaniem autora w ich skład wchodzi również częściowo, ale nie w sposób wyłączny — koncepcja pokolenia.

„Fałszywe są zarówno teorie, które pojmują grupę rówieśniczą jako coś w rodzaju odmiany biotycznej, jak teorie, które powstanie pokolenia w sensie kulturowym tłumaczą wyłącznie czynnikami kulturowymi. Pewien czynnik biotyczny nie daje się tu wyeliminować. Czynnikiem tym jest maksymalna chłonność, wrażliwość, podatność okresu młodzieńczego, uwarunkowana świeżością i giętkością układu nerwowego, wzmożoną działalnością gruczołów dokrewnych etc.[20]

29

Druga podobna pozycja to książka Marcela Girard Guide illustré de la littérature française moderne (de 1918 à nos jours). Girard wychodzi z tradycji francuskiej na temat pokolenia, tradycji sięgającej praktyki krytycznej Sainte-Beuve'a, ale ciekawie ją modyfikuje. Jako punkt i datę krystalizacyjną danej generacji przyjmuje rok jej głównej aktywności, przypadający przed lub w trzydziestym roku życia uczestników danej generacji i ujmowany paralelnie z każdoczesnym stanem wydarzeń historycznych towarzyszących takiej dacie. Ponadto — podobnie jak Antoni Potocki[21] — silnie podkreśla równoczesność i współistnienie pokoleń.

30

Wynikający z takich założeń metodycznych obraz tak będzie wyglądał dla literatury francuskiej pierwszej połowy XX wieku.

„Historia zatem w sposób całkowicie naturalny dzieli ten okres. Na nieszczęście Francuzów, każdemu z pokoleń odpowiada wojna francusko-niemiecka. W roku 1950 w kraju tym żyli jeszcze ludzie, którzy urodzeni około 1870, już nie zdołali wziąć udziału w wojnie roku 1914, albo też przebyli ją w wieku, kiedy wojna nie wywarła większego wpływu na ich twórczość, ponieważ osobowość ich była już ukształtowana. Jest to pokolenie trzydziestolatków z roku 1900, pierwsze pokolenie XX wieku. Z kolei pojawiają się ci, którzy uczestniczyli w pierwszej wojnie światowej między dwudziestym a trzydziestym rokiem życia, albo ci, których młodość została tym mocno nadwerężona i którzy dopiero wróciwszy z frontu zaczęli tworzyć: jest to pokolenie roku 1920, »pokolenie ognia«. Istnieje wreszcie pokolenie drugiej wojny światowej, pokolenie tych, którzy w roku 1940 liczyli około dwudziestu lat życia: »pokolenie partyzanckie« (maquis). Francja współczesna obejmuje te trzy pokolenia[22]”.

31

W dyskusjach literackich na temat aktualnie widocznej stratyfikacji metrykalnej termin pokolenie użytkowany jest stale. Wystarczy przypomnieć spory dotyczące „pokolenia 1956” czy „pokolenia »Współczesności«” — ten ostatni spór na łamach dwutygodnika „Współczesność” w latach 1966–1967.

32

Co innego ze strukturą. Pojęcie struktury w badaniach nad rzeczywistością społeczną stanowi jeden z centralnych instrumentów współczesnej humanistyki. Także w potocznym języku krytyki dziesięciolecia 1930–1939 termin ten dosyć powszechnie funkcjonował[23], niezależnie od tego, czy dany badacz znał doktrynę praskich strukturalistów[24] i czy z niej korzystał w swojej praktyce krytyczno-literackiej.

33

Mimo to ani w sposób generalny, ani też w stosunku do poszczególnych myślicieli polskich z początku XX wieku nie zostało dotąd prześledzone i opracowane zagadnienie o wadze podstawowej: kiedy mianowicie i u którego z owych myślicieli termin struktura najpierw się pojawił i począł funkcjonować jako narzędzie interpretacyjne?

34

Wygląda, że u Stanisława Brzozowskiego[25], ale bez szczegółowych badań trudno o pewność całkowitą. U Brzozowskiego zaś dopiero poczynając od Legendy Młodej Polski (1910), której podtytuł brzmi przecież: Studia o strukturze duszy kulturalnej. W Ideach i Głosach wśród nocy rozprawy, które powstały później od Legendy Młodej Polski, posiadają liczne znamiona myślenia strukturalnego; rozprawy wcześniej napisane, a w tych obydwu książkach pomieszczone, tego piętna nie noszą.

35

Również Ostap Ortwin jako wydawca i przedmówca Głosów wśród nocy świadom był strukturalizmu Brzozowskiego, przypisując jego utrwalenie się w umyśle pisarza głębszemu zaznajomieniu z kulturą i literaturą angielską:

„Zetknięcie się żywe i bliskie z naczelnymi przedstawicielami kultury angielskiej zaostrza u Brzozowskiego z jednej strony właściwy mu zmysł ogarniania całości zbiorowych organizmów historycznych, udoskonala zdolność ujmowania wielkich dziejowych planów w ich zasadniczych rysach, rozwija swoistą metodę rozpatrywania wszystkich pierwiastków twórczości literackiej, jako składowych momentów i wykładników pewnych struktur kulturalnych o dalekich, w miąższ biologicznego, obywatelskiego i prawnego ustroju życia sięgających perspektywach[26]”.

36

Nie sposób we współczesnej humanistyce polskiej wnikać we wszystkie skomplikowane typy i rozgałęzienia problematyki strukturalnej. Przypominam tylko pozycje najważniejsze.

37

Stanisław Ossowski w książce Struktura społeczna w klasowej świadomości, ustalając znaczenie terminu struktura oraz jego pochodzenie w języku polskim, odwołał się przede wszystkim do dwojakiego sensu, jaki ów termin posiada w polszczyźnie. Jego znaczenie dawniejsze dotyczyło stosunków przestrzennych i związane było głównie z architekturą. Ten stan świadomości językowej odbija dokładnie Słownik warszawski, gdzie podstawowe znaczenie rzeczownika struktura zostało określone: „sposób budowania widoczny w budowli, sposób łączenia części pojedynczych w całość, budowa, styl[27]”. Znaczenie nowsze, metaforyczne, o tyle według słusznych rozważań Ossowskiego nie odbiegło od znaczenia pierwotnego, że oznacza nadal określony związek części w obrębie pewnej całości, o tyle zaś odbiegło i stało się metaforyczne, że ten związek przestał posiadać charakter jedynie przestrzenny. „Struktura w sensie metaforycznym — definiuje Ossowski — to system dystansów interpretowanych przenośnie i zależności takiego lub innego rodzaju[28]”.

38

Do idei struktury w badaniach historycznoliterackich odwołują się podstawowe rozprawy Marii Janion: Tradycje i perspektywy metodologiczne badań genetycznych w historii literatury oraz Światopogląd polskiego romantyzmu[29]. Wedle Marii Janion następujące dyrektywy generalne są znamienne dla badań o charakterze strukturalnym. Cytuję poniższe sformułowanie, ponieważ — o ile sam jestem w stanie sądzić — Modernizm polski pozostaje z nimi w zgodzie, mimo że autor nie wnikał dokładniej w odpowiednią problematykę od jej strony czysto teoretycznej.

„Postulat badania tylko całości i każdego elementu ze względu na całość; niedopuszczalna jest atomizacja, mechaniczne izolowanie i równie mechaniczne sumowanie wyodrębnionych elementów.

Idea struktury (systemu) toruje jedyną drogę uchwycenia specyfiki zjawiska, ponieważ zapewnia możliwość uchwycenia własności zjawiska i stosunków między właściwościami. 2. Struktura jest całością sfunkcjonalizowaną, decydującym jej rysem jest stosunek wzajemny części i całości. Stąd relatywizacja własności rzeczy w zależności od funkcji. »Ta sama rzecz posiada różne znaczenia, jest w gruncie coraz inną rzeczą zależnie od struktury, w którą zostaje wcielona. Związek z całością określa dopiero przedmiot« (J. Metallmann). 4. Struktura — to swoista prawidłowość; na jej gruncie dają się sformułować pewne prawa ogólne[30]”.

39

Zbliżony metodologicznie do niniejszej książki tytuł nosi praca Andrzeja Walickiego W kręgu konserwatywnej utopii. Struktura i przemiany rosyjskiego słowianofilstwa. Określenie światopoglądu jest u Walickiego następujące: „struktura sensowna, system wartości poznawczych, etycznych i estetycznych, wewnętrznie koherentny w ramach właściwego sobie stylu[31]”. Ten ostatni warunek — właściwy styl, bardzo przylega do modernizmu w ogóle.

40

Ostatnią chronologicznie i opartą na bardzo bogatym materiale, pochodzącym z aktualnie prowadzonych badań zagranicznych nad socjologią kultury, jest rozprawa pióra Stefana Żółkiewskiego O regułach analizy strukturalnej. Propozycje metodologiczne Żółkiewskiego łączą się z problematyką znaków kulturowych, z zagadnieniem modelów[32] kultury oraz wynikającą stąd możliwością planowania i przewidywania działań kulturowych.

„Najogólniejsze przytoczone pojęcie struktury zakłada jej wewnętrzne uporządkowanie, wyrażalne we względnie trwałych regułach transformacji. Ta właściwość pozwala nam przewidywać przy spełnieniu określonych warunków występowanie określonych znaczeń, tak jak określając warunki potrafimy przewidywać występowanie zdarzeń. Ten nowy typ przewidywania zdaje się mieć decydujące znaczenie dla planowania społecznego[33]”.

41

Wreszcie termin alienacja i związana z nim problematyka. W drugim wydaniu Modernizmu polskiego wiąże się z nią rozprawa Młoda Polska jako problem i model kultury (druk. „Pamiętnik Literacki”, LIV, 1963, z. 2), dodana do działu Szkice z problematyki modernizmu. Natomiast w tekście głównym książki nie widzę zapowiedzi i przeczuć, ażebym przed laty trzydziestu dostrzegał możliwość zjawiska, jakie nazywam — modernizmu ciąg alienacyjny.

42

Egzystencja problematyki alienacyjnej zdaniem wielu badaczy rozpoczęła się w okresie Młodej Polski, a ściślej w ogólnoeuropejskiej formacji modernistycznej. Poczyna uchodzić ona, już Ludwik Krzywicki dał temu świadectwo, za pierwszą epokę alienacji zbiorowej, a nie tylko wyobcowania szczególnie ku temu predestynowanych jednostek (np. Rousseau, Baudelaire), chociaż i to ostatnie zjawisko wystąpiło nagminnie wśród artystów z końca wieku. Także najnowsze i nieobciążone balastem dawnych badań interpretacje pism Stanisława Brzozowskiego zmierzają ku temu, ażeby wskazać nie tylko podskórną obecność, ale również światopoglądową i metodologiczną świadomość istnienia ciągu alienacyjnego u twórcy Legendy Młodej Polski. Specjalnie to się wybija w pracach najmłodszych badaczy na temat Brzozowskiego[34].

43

W stosunku do niego stanowisko takie jest wysoce jednostronne. Wprawdzie podstawowe dzieło beletrystyczne Brzozowskiego nosi znamienny tytuł Sam wśród ludzi, ale antropologia kultury przez niego proponowana nie ku temu zmierza, ażeby na modłę kafkowską potwierdzić i ugruntować ów tytuł jako zjawisko nieuchronne. Na płaszczyźnie tej antropologii wyobcowany człowiek i wyobcowana kultura winny być zintegrowane i cały pasjonujący wysiłek myśli Brzozowskiego na ten cel był nakierowany przecież. Alienacja kulturowa i osobnicza to punkt odbicia dla owego wysiłku, integracja to jego meta.

44

U Brzozowskiego występuje i w sposób konsekwentny przewija się kilka ciągów myślowych, których współistnienie orzeka o jego filozofii. W zakresie swoistej teorii poznania tego myśliciela jest to ciąg strukturalny. Twórca Legendy Młodej Polski, której podtytuł brzmi przecież — Studia nad strukturą duszy kulturalnej, pojęciu i problemowi struktury nadał nowoczesną waloryzację i funkcję. Jest to dalej ciąg egzystencjalny, dotyczący miejsca gatunku ludzkiego w obliczu przyrody jako świata pozaludzkiego oraz wytyczający miejsce życia ludzkiego w społeczeństwie. Z kolei wspomniany ciąg alienacyjny, którego równoważnikiem staje się ciąg integracyjny, bezpośrednio związany z marksistowską inspiracją myśli Brzozowskiego. Ten ciąg ostatni posiada kilka konsekwentnych ogniw: człowieka pojedynczego pragnie Brzozowski włączyć w zbiorowość, naród w ludzkość, kulturę i historię polską w powszechną, klasy upośledzone w świadome i odpowiedzialne uczestnictwo w historii oraz kulturze.

45

Tyle o Brzozowskim. Świadectwem „kariery problematyki”, niekoniecznie odnoszonej tylko do modelu kultury modernistycznej, będą propozycje metodologiczne Stefana Żółkiewskiego, wyłożone w rozprawie Główny problem literatury współczesnej[35]. Będzie to z kolei tyleż instruktywny, co dyskusyjny projekt zastosowań pojęcia alienacji w badaniach literackich przedstawiony przez Andrzeja Wernera[36].

46

Wreszcie — bardzo silny oddźwięk ideowo-społeczny, jaki towarzyszy dyskusjom na temat, czy powstanie państwa i gospodarki socjalistycznej zniosło sytuacje alienacyjne (jak spodziewał się tego Marks), czy też sytuacje takie istnieją, a nawet otrzymują nową pożywkę. Mowa oczywiście o dyskusjach wywoływanych przez książki Adama Schaffa, a specjalnie Marksizm a jednostka ludzka[37].

47

Przedstawione elementy nowej sytuacji humanistycznej nie uprawniały ku temu, ażeby Modernizm polski gruntownie przerobić i do nich dostosować. Książka ta prezentuje określony etap badań nad Młodą Polską i modernizmem, co oznacza zarówno dające się nadal podtrzymać propozycje rozumienia tego okresu i tej formacji, jak też oznacza — sprawa nieunikniona! — ograniczenia w świadomości metodologicznej autora, które powinny pozostać bez zmiany.

48

Nowe i doniosłe materiały, o jakich się już wspomniało, a także szereg recenzji wywołanych przez Modernizm polski, oto przyczyny, dla których wydanie obecne różni się jednak od pierwszego. Są to zmiany głównie kompozycyjne oraz objętościowe, niezmieniające zasadniczej konstrukcji całości.

49

Z prawdziwą wdzięcznością wymieniam recenzje i omówienia, w kolejności chronologicznej, jak się ukazywały: Z. Greń, Dynamika nagiej duszy („Życie Literackie” 1959, nr 52); J. Łukasiewicz, W stronę modernizmu (także Szkice literackie Leśmiana), „Tygodnik Powszechny” 1960, nr 5; W. Maciąg, Wzór polonistycznych doświadczeń („Twórczość” 1960, nr 3); J. E. Płomieński, Modernizm polski pod reflektorem badawczym („Kierunki” 1960, nr 13); T. Terlecki, Pół Młodej Polski („Wiadomości”, Londyn 1961, nr 4); H. Markiewicz, Na marginesach „Modernizmu polskiego” („Ruch Literacki” 1961, nr 2); M. Głowiński, Kazimierz Wyka, Modernizm polski („Pamiętnik Literacki” 1961, z. 3); P. Hertz, Z dziennika lektury („Nowa Kultura” 1962, nr 8).

50

Wyliczywszy pragnę dodać, że najwięcej skorzystałem z recenzji prof. Henryka Markiewicza i doc. Michała Głowińskiego. Wobec tych recenzji, wobec nowych źródeł oraz opracowań, wypadło podjąć takie zabiegi autorskie, ażeby — nie zmieniając zasadniczej konstrukcji Modernizmu polskiego — w miarę możliwości wygląd edytorski książki dopasować do tej potrójnej potrzeby. Nauka, Młodość, Literat, HistoriaSpecjalnie na tym mi zależało, ażeby nie pominąć milczeniem nowych opracowań i nowych propozycji interpretacyjnych, zwłaszcza gdy wychodziły one spod pióra młodego i najmłodszego pokolenia historyków literatury. Ciągłość nauki, jeżeli nie ma być frazesem, buduje się przecież przez wzajemną uwagę, a szczególnie uwagę nakierowaną ku młodszym. Jeżeli mimo takiego założenia kogoś pominąłem — niedopatrzenie i przypadek, a nie intencja.

51

Wspomniane zabiegi zostały wykonane następująco. Co się dało, do przypisów pod tekstem i wprost do tekstu głównego. Niewiele jednak nowych materiałów można było upchnąć w te miejsca, a forsowanie i rozrost przypisów groziłyby tym, że w ciągu wielu kolejnych stronic zajmowałyby one więcej miejsca aniżeli tekst główny. Uczyniłoby to książkę mało czytelną. Wobec tego przeważającą większość owych materiałów przerzuciłem do aneksów umieszczonych na końcu tekstu głównego. Tam bowiem można się było rozpisać na różne strony… Nie tylko to jednak. Kto chce, niechaj te aneksy czyta, a kto nie, może je pozostawić nietknięte okiem. Znajomość głównej konstrukcji i zasadniczych tez książki na tym nie ucierpi.

52

Aneksy jednak nie rozwiązywały sprawy w stosunku do zasadniczych materiałów dowodowych (Żeromski, Irzykowski i inni), a także tam, gdzie w świetle przytoczonych recenzji wypadło inaczej ująć dany problem. Wszystko to musiało się dokonać w tekście głównym. Wobec tego wydanie drugie Modernizmu polskiego wykazuje w stosunku do pierwszego następujące w nim nowe podrozdziały, na które pragnę zwrócić uwagę czytelnika: odmienne ujęcie początkowej partii w Przeżyciu pokoleniowym modernistów; nowe podrozdziały Niedoszły polski modernista; Horla i konsekwencje oraz wiele pomniejszych dodatków i zmienionych redakcji.

53

Wachlarz pojęć i terminów generalnych służących do oznaczenia prądów i poetyk okresu 1890–1914 (zarówno u jego twórców, jak późniejszych badaczy) został w sposób niezwykle szczegółowy i wnikliwy omówiony w rozprawie Henryka Markiewicza Młoda Polska i „izmy”[38]. Ponieważ znajomość powyższej rozprawy uważam za całkowicie niezbędną dla uściślenia (a także sprostowania) wielu wywodów niniejszej książki, za łaskawym zezwoleniem Autora została ona przedrukowana na czele Szkiców z problematyki modernizmu. Inaczej byłbym zmuszony w rozlicznych miejscach wciąż cytować Młodą Polskę i „izmy”.

54

Jeszcze słowo o Joachimie Metallmannie. Jego rozprawa na temat problemu struktury w nauce współczesnej okazała się wielce pomocną przy komponowaniu metodycznym Modernizmu polskiego. Lecz jakże dziwnym łukiem potrafią się zamknąć nasze wspomnienia!

55

Nazwisko Joachima Metallmanna widnieje na tablicy, jaka w Collegium Novum upamiętnia imiona tych wszystkich pracowników Uczelni, którzy w latach 1939–1945 oddali swe życie za ojczyznę, naukę i godność człowieka. Tak czytamy na owej tablicy. Kiedy pisałem przedmowę do pierwszego wydania, jeszcze nie była ufundowana i odsłonięta. W ramach jubileuszu 600-lecia Almae Matris Jagellonicae dokonał tego ostatniego aktu Stanisław Pigoń.

56

NauczycielMetallmann był w roku 1939 docentem Uniwersytetu Jagielońskiego i znalazł się w grupie porwanych 6 XI 1939. Nigdy już nie wrócił do Krakowa. W którychś tam niższych klasach gimnazjalnych uczył mię przyrody. Z ostrą twarzą, przenikającym wzrokiem, siwą głową, surowy i wymagający, zmuszał, byśmy na lekcje przynosili żywe stworzonka, żaby i bodaj myszy. W słoikach wypełnionych wodą i w pudełkach musieliśmy obserwować sposoby ich zwierzątkowego bycia. Przyjmował tylko odpowiedzi zwięzłe i precyzyjne. Budził lęk wśród szczeniaków nieświadomych, że przy słoikach z żabami obcuje z klasą szkolną naukowiec o prawdziwie uniwersyteckim poziomie.

57

Nigdy za podaną mi inicjację metodologiczną nie zdążyłem podziękować onegdajszemu nauczycielowi przyrody w VII gimnazjum im. A. Mickiewicza przy ulicy Starowiślnej 48, chociaż spotykałem go nieraz w uczelni. Czynię to obecnie, tusząc[39], że na podobne podziękowanie nigdy nie jest za późno.

58

Nie spodziewam się, ażeby Modernizm polski miał trzecie wydanie. Tak więc po wielu perypetiach, opowiedzianych w obydwu przedmowach, żegnam na zawsze tę książkę mojej młodości naukowej.

Kraków, 1966–1968.

Modernizm polski — struktura i rozwój

59

Celem tej pracy jest opis strukturalny polskiego modernizmu. Przez modernizm rozumiem wcześniejszą, przygotowawczą fazę twórczości pokolenia Młodej Polski, fazę związaną przede wszystkim z powstaniem indywidualizmu, z odrodzeniem metafizyki, z przesyceniem rodzajów literackich liryzmem i symboliką. Naturalnie rozwój modernizmu nie daje się ująć w jakieś bezwzględne ramy czasu. Z grubsza biorąc, terminus a quo[40] stanowi rok 1887, „Życie” warszawskie, terminus ad quem[41] rok 1903, spóźniona działalność programowo-modernistyczna Stanisława Brzozowskiego, nieudałe[42] próby przemawiania na łamach „Głosu” w imieniu całego pokolenia. Punktami szczytowymi modernizmu wydają się: II seria Poezyj Tetmajera (1894), Confiteor Przybyszewskiego (1899), Próchno Berenta (1901). Wobec takiego ujęcia niejeden z wielkich pisarzy Młodej Polski (np. Wyspiański, Żeromski, Reymont) nie wystąpi wcale na kartach tej książki, podczas gdy poeci pomniejszego lotu, epigoni i naśladowcy, będą nieraz skrupulatnie uwzględniani, byle dla modernizmu byli charakterystyczni.

60

Opis nie jest historyczny, ale strukturalny. Ma jako zadanie ukazać sens, powiązanie wzajemne objawów charakterystycznych dla modernizmu, uszeregować je w porządku ważności, stwierdzić, że tworzyły one spójnię nierozerwalną, której części w oddzielnym traktowaniu zatracają swój właściwy charakter. I tak np. nirwana czy eschatologia modernistyczna wyrwane z całości prądu wydają się dziwactwem, ale w strukturze modernizmu posiadają swoje miejsce, dające się wytłumaczyć.

„Całość, postać, struktura jest dopiero tym, co wyznacza nowy charakter swoich członów w sposób jednowartościowy. Czymkolwiek byłyby te człony poza strukturą, jakąkolwiek byłaby ich natura wyrażona w ich własnościach — organiczne wbudowanie ich w nową całość charakteryzuje je jednoznacznie w sposób swoisty, co do własności i co do stosunków wzajemnych[43]”.

61

Pojęcie pokolenia stosowane jest stale według zasad wyłuszczonych w rozprawie poświęconej specjalnie temu problemowi[44]. Przedmiotem opisu są więc stany świadomości rówieśnej grupy socjalno-literackiej, zapisane bądź w twórczości, bądź w krytyce, w mniejszej zaś mierze ocena tych stanów, pytanie, o ile odpowiadały one obiektywnej rzeczywistości humanistycznej okresu. Pojęcie pokolenia tym łatwiej daje się tu zastosować, że modernizm odnawia wiele dążności romantycznych, które na początku stulecia wywołały świadome istnienie pokoleń literackich, i dążności te pomnaża o większą niż uprzednio świadomość wspólnoty młodych. Objawy tego zjawiska będą podane w odpowiednim miejscu. Młoda Polska stanowi więc pokolenie pełne, opis zaś modernizmu będzie opisem kierunku wewnątrz pokolenia.

62

Posługuję się stale terminem „modernizm”, ponieważ z nazwań oznaczających tę fazę pokolenia — dekadentyzm, symbolizm, neoromantyzm, modernizm — wydaje się on najstosowniejszy. Termin „dekadentyzm” posiada zabarwienie pejoratywne, zrozumiałe tylko u przeciwników prądu, i obejmuje jedynie pewien typ osobowości występujący wówczas, typ, który wszystkich cech kierunku bynajmniej nie tłumaczy; termin „symbolizm” jest nazwą określonego postępowania artystycznego i od innej znów strony również z całością prądu się nie pokrywa, nie ukazując przede wszystkim jego założeń ideologicznych; neoromantyzm zaś to zaledwie przypomnienie pozostałości i podobieństw romantycznych, dla opisu całego prądu całkiem niedostatecznych. Tych braków nie posiada termin „modernizm”; mieszczą się w nim i — co o jego przyjęciu decyduje — mieściły już w świadomości uczestników pokolenia zarówno podstawy filozoficzne kierunku, jak rodzaj górującej wówczas osobowości, jak wreszcie typ artyzmu.

Kraków, 1938–1939

Przygotowanie modernizmu

1. Dwie tradycje duchowe pokolenia

63

Na przedpolu okresu Młodej Polski czynniki urabiające duchowość młodych, którzy staną się twórcami tego okresu, wystąpiły w składzie niespotykanym dotąd w literaturze polskiej. Nie było pokolenia, które by tak rozmaite i skomplikowane dziedzictwo wychowawcze musiało sobie przyswoić, częściowo przezwyciężyć, częściowo zaś przekazać we własnej działalności. Te czynniki musimy zaraz na wstępie ustalić, by później w miarę rozważań sięgać po to, co na danym etapie będzie potrzebne.

64

Oto najpierw młodzi wychowują się w dwóch odmiennych środowiskach ideowo-literackich. Ewolucja prądów literackich jako ewolucja środowisk, jako kolejne wychodzenie na czoło przemian innych ośrodków, wnoszących nowe zasoby duchowe, ta ewolucja już w walce romantyków z pseudoklasykami jest całkiem widoczna, ale dopiero po roku 1863 utrwala się w postaci dwóch przeciwstawnych, skłóconych (aczkolwiek identycznych jako wielka faza prądów) środowisk, rozszczepiających życie literackie na dwa nurty równoczesne, lecz nie równoległe. Pseudoklasycyzm jest wybitnie pochodzenia warszawskiego, stanowiąc twór kultury racjonalistycznej, która w ośrodkach miejskich — Wilno i Krzemieniec jako ekspozytury — zdążyła się już dobrze zakorzenić. Pierwsza fala romantyzmu to kresowa prowincja szlachecka, Białoruś, Ukraina. Zwycięstwo — to zdobycie Warszawy przez najazd prowincjuszów. Druga fala, romantyka krajowa, to znowuż Warszawa, w drobnej części Poznańskie. Dotąd jednak nigdy nie było równoczesnej rywalizacji dwóch środowisk i ich sprzecznego oddziaływania na następców. Ten stan dla pokolenia pozytywistów warszawskich i konserwatystów krakowskich staje się najbardziej charakterystyczny.

65

Skutkiem tego młodzi, wchodzący w życie literackie między rokiem 1880–1890, zastają dwie odmienne tradycje problemowe i artystyczne, a ich duchowość narodzi się za wspólnym działaniem tych obydwu tradycji. Kraków — Warszawa. W nowszych interpretacjach posługujących się kryteriami socjologicznymi ta sprawa nie przedstawia trudności: jest najpierw Młoda Polska antyspołeczna, wywodząca się ze środowiska krakowskiego, później Młoda Polska społeczna, która nie porzuciła nakazów zbiorowych, tendencyjności ośrodka warszawskiego. Tymczasem przejęcie dziedzictwa nie wygląda tak prosto. Młoda Polska antyspołeczna, modernistyczna, byłaby niezrozumiała bez elementów przejętych z tradycji problemowej pozytywizmu. Ba, modernizm będzie, jak ujrzymy, ostateczną konsekwencją tych elementów. Prawda, DziedzictwoCzyli dziedzictwo wychowawcze rozpatrzone być musi w sposób bardziej skomplikowany i przez to właśnie, jak zawsze, bliższy prawdy.

66

Tradycja problemowa Krakowa oddziaływa[45] na młodych przez reakcję, przez kontrast, a nie przez bezpośrednie podjęcie wątku. Tą tradycją jest historyzm, dalszy ciąg romantycznego historyzmu, przez konserwatystów krakowskich przeniesiony w dziedziny pozaliterackie. Historyzm uprawiają u nas obydwa pokolenia romantyków; w generacji występującej po powstaniu styczniowym następuje rozszczepienie tego problemu. Pozytywiści warszawscy są zasadniczo antyhistoryczni, nie czują wagi dziejów narodowych. Powtarza się zjawisko występujące w pokoleniu stanisławowskim: racjonalizm dawnego typu nie sprzyja rozumieniu dziejów. Świętochowski[46] stylizuje wprawdzie po parnasistowsku tematy starożytne, ale już Sienkiewicz[47] jako powieściopisarz historyczny musi być zdecydowanym antypozytywistą.

67

Historia, DziedzictwoKonserwatyści krakowscy są za to niezwykle nasyceni historią. Wydaje się, jak gdyby po roku 1863 całe poczucie historii przeniosło się do Krakowa i przeszło poza literaturę, w historię naukową i malarstwo. Dramatów historycznych Szujskiego nikt nie pamięta, ale Szujski[48] jako jeden z twórców historiozoficznej szkoły krakowskiej to postać o ileż donioślejszego formatu. On — Bobrzyński[49], Kalinka[50], Smolka[51], Zakrzewski[52]. Wagę artystyczną wątkowi historii nadadzą jednak nie uczeni, lecz inny wielki krakowianin, ich rówieśnik: Jan Matejko[53], największy artysta tej części pokolenia. Atmosfera duchowa Krakowa przepojona jest historią we wszelkich dziedzinach życia (wliczając również historię zapisaną w murach), ale wobec nikłości, martwoty historycznej dziesięciolecia 1880–1890 napojona jest także kontrastem, poczuciem dysharmonii między dniem dzisiejszym a przeszłością. Najpierw działa dysharmonia i daje podłoże pesymizmowi modernistów, w tym samym ośrodku tkwią jednakże zupełnie przeciwne zarodki. I dlatego natychmiast po burzliwym epizodzie z Przybyszewskim[54] następuje w Krakowie Wyspiański[55], ponieważ ich sztuka jest krystalizacją tych dwóch przeciwnych możliwości krakowskiej tradycji problemowej.

68

Tradycja problemowa pozytywizmu odegra dużo szerszą i bardziej bezpośrednią rolę. Pozytywizm, jak żaden inny prąd duchowy w Polsce, rozwinął uporczywą, skuteczną propagandę swych haseł.

69

„Pojawiły się setne książeczki, z arogancką swadą rozstrzygające to, przed czym cofały się najpotężniejsze umysły — różne katechizmy siły i materii, wolnej myśli i determinizmu, dziedziczności i pochodzenia człowieka, niezaprzeczonego postępu i zwycięskiej ewolucji, doskonale zrównoważonej etyki itp.”

70

— pisze Potocki[56]. Ta propaganda leżała w naturalnych konsekwencjach systemu racjonalistycznego, który mógł się rozwijać tylko przez wdrażanie, wpajanie, a nie przyświadczenie osobiste, jak to bywa z dążnościami irracjonalnymi. Czysty pozytywizm nie pozostawił wartościowych dzieł literackich. Jedyny Świętochowski poruszał się jako tako w szrankach doktryny, inni, szukając swobody artystycznej, rychło je porzucali, ale formy myślenia wtłaczał ten okres z równą stanowczością, jak racjonalizm XVIII wieku.

71

Chlubili się tą propagandą twórcy pozytywizmu. Po latach w pamiętnikach gorąco ją wspomina Świętochowski[57], Prus[58] zaś w r. 1899 skarżył się, że „między Polakami widać coś na kształt cywilizacyjnego cofnięcia się”[59], ponieważ zdają się zapominać o niedawnych zainteresowaniach naukowych. Ta „dążność naukowa” (A. Potocki) krzewiła się najswobodniej w Warszawie, w innych zaś dzielnicach docierała przede wszystkim do umysłów młodzieży. Bo tutaj, wobec ograniczenia zasięgu pozytywizmu do Warszawy, ta dążność była nowością, pozwalała młodym zrywać z tradycjonalizmem, bądź świadomym, jak w Krakowie, bądź po prostu biernym, inercyjnym. Stąd to nie dla młodego warszawianina, którego „młoda prasa” od lat oswajała z naukowością pozytywistyczną, jej zdobycze będą rewelacją, ale dla prowincjuszy — Przybyszewskiego, Kasprowicza[60], Tetmajera[61], Brzozowskiego[62], Górskiego[63]. W roku 1896 Przybyszewski pisze do Miriama[64]:

„Ostatnie cztery lata w gimnazjum rozczytywałem się w Büchnerach, Vogtach, Straussach, no ten rodzaj psychicznego rozwoju chyba typiczny dla nas wszystkich[65]”.

72

Wnioski z tego pewnika psychologicznego zaraz nastąpią, na razie o dalszych skutkach dziedzictwa.

2. Naturalizm i brak liryki

73

Omówione dziedzictwo dwóch środowisk komplikuje się z powodu opóźnionej czy też raczej samoistnie przebiegającej w Polsce ewolucji literackiej. Idzie o następstwo ewolucyjne pozytywizmu i naturalizmu. Konflikt wewnętrznyPozytywizm polski posiadał dwoiste oblicze. Oficjalnie był on doktryną optymistyczną, aktywistyczną, nawołującą do realizmu społecznego w sztuce, oficjalnie wierzył w naukę, postęp, nie poddawał się zwątpieniom, ale przecież u podstawy pozytywizmu spoczywał naturalizm filozoficzny o zupełnie innym, pesymistycznym wyglądzie. Pozytywiści polscy, poza jednym Świętochowskim (Dumania pesymisty), nie przemyśleli swego stanowiska aż do tej podstawy. Łatali je niejako tendencyjnością społeczną, ale dwoistość trwała i ujawniła się w przyjęciu dziedzictwa przez młodych.

74

Pozytywizm polski był prądem nieposiadającym określonej doktryny artystycznej. Narzucał literaturze pewien program, posiadał pewne miary, według których sądził dzieła literackie, ale raczej pragnął zmusić literaturę do posług społecznych nakazanych potrzebami chwili, aniżeli wyciągał konsekwencje artystyczne ze swych utajonych podstaw filozoficznych. Zagadnienie to dobrze ujmuje Szweykowski:

„W najgłębszym ich [pozytywistów] przeświadczeniu powinna się literatura stać ośrodkiem rozpowszechniającym teoretyczne hasła epoki i wprząc się wraz z publicystyką do walki o nowe podstawy społecznego bytu”.

75

Jak miało to wyglądać od strony literatury, nie bardzo wiedziano:

„nie umiano określić, na czym ma polegać dynamika wewnętrzna i oblicze literackie tych dzieł »realistycznych«, jaka będzie metoda artystycznej twórczości[66]”.

76

Idealista, RealistaZresztą, między dydaktyzmem i utylitaryzmem, nakazywanym pisarzom, a tendencją całkowicie realistyczną, beznamiętną, panowała pewna sprzeczność. Obserwacja nie zawsze bywa budująca. Jeżeli realizm oczyszcza, to siłą podawanej prawdy. Tymczasem nie o niej, lecz o prostej tendencji myśleli pozytywiści.

77

Królujące stanowisko nauki, ujmującej rzeczywistość w system deterministycznych praw, teorie środowiska, fatalizm dziedziczności, okrucieństwo społeczne, fizjologiczny podkład wszelkich przeżyć, walka o byt, bezlitosność natury, wreszcie pesymizm jako nieunikniony wynik mechanistycznej konieczności władającej światem, wszystkie te motywy dopiero naturalizm podniesie do godności dyrektyw literackich, mimo że wynikały one z tych samych, co w pozytywizmie, podstaw naukowych. Na terenie polskim stanie się to dopiero w dziesięcioleciu dojrzewania modernistów, za sprawą Dygasińskiego[67], Sygietyńskiego[68].

78

Tak więc w latach dojrzewania psychicznego modernistów działają zarówno słabnące wpływy pozytywizmu, postępowe, dydaktyczne, nastrajające ku optymizmowi, jak również wpływy naturalizmu. W braku rodzimego karmiono się obcym, doskonalszym i konsekwentniejszym. Ta dwoistość wprowadza nas w złoża dziedzictwa negatywnego, żeby tak rzec, które równie silnie ukształtuje charakter polskiego modernizmu. Wspólnota literacka i ewolucyjna Polski z literaturą europejską, podobieństwo wielkich wstrząsów i prądów przechodzących przez literatury narodowe od czasów oświecenia, najbardziej zostały nadwerężone po roku 1863, w pokoleniu pozytywistów i konserwatystów krakowskich. Nie oznacza to ujemnej oceny tego pokolenia. Właśnie ten okres o przewadze elementów ideologicznych i tendencyjnych nad artyzmem, o bardzo swoistym realizmie uczuciowym, nieposiadającym analogii w odpowiednim prądzie czy grupie obcej, ten okres wydaje się bardzo samodzielny, powstały wyłącznie z własnych tradycji artystycznych i ze specjalnego położenia naszej literatury. Stąd przecież termin „pozytywizm” posiada u nas swoistą, czysto polską treść, której nie znajdziesz w słownikach filozoficznych. Nawiasem mówiąc, dlatego właśnie tego terminu nie należałoby likwidować.

79

Ta samoistność została jednak osiągnięta przy pomocy pewnego gwałtu na układzie form literackich, jaki zapanował po antynormatywnej burzy romantyzmu. Oto pokolenie po roku 1863 posiadało jako formy główne publicystykę i powieść, ślady dramatu, nie przywiązywało zaś żadnej wagi do liryki. Istniejącą poza własnym obozem poezję dyskwalifikowano za cień polotu lub niezgodności z programem pozytywizmu. Tak było z Asnykiem[69], tak było z Gomulickim[70]. Popławski[71] w wspaniałym Obniżeniu ideałów, choć nie reprezentował pokolenia poetów, cytatami ze Słowackiego uderzał w filisterię, która z „zadowoleniem opasłego eunucha ogłasza, że »źródła poezji wysiąkły«, że »odpadły jej skrzydła«, i jako ideał swój wysuwa prozaicznego »zjadacza chleba«, który troszczy się tylko o swój byt powszedni[72]”. Adam Bełcikowski[73] pisał, że poezja po 1863 roku wstępowała na scenę jak aktor, który wie, że publiczność czyha na każde potknięcie się jego.

„Pojawiła się ona na widowni, aby podnieść głos i być słyszaną, ale zaledwie się odezwała, rozległy się dokoła niej krzyki: my nie chcemy poezji, poezja pośród nas nie ma głosu[74]”.

80

Nie dziwimy się wobec tego Kasprowiczowi, kiedy pisząc o społecznym podłożu twórczości Konopnickiej, kreślił obraz „barbarzyńskiej na poezję wyprawy”, kiedy to

„każdy objaw ducha, odbiegający od literackiej gloryfikacji inżynierów, właścicieli kantorów bankierskich, porządnych, pracowitych dzierżawców, identyfikowano z czułym śpiewaniem o gilach i makolągwach[75]”.

81

Jest coś symbolicznego w zapisanej przez Konrada Górskiego[76] scenie, kiedy w r. 1900 odczytany na zebraniu redakcyjnym „Prawdy” rapsod Wyspiańskiego Kazimierz Wielki — uparty czciciel poezji romantycznej Stanisław Krzemiński[77] przyjął z entuzjazmem, Świętochowski — z szyderstwem[78].

82

Z tego powszechnie znanego faktu nie wydobywa się konsekwencji, które zaciążą na generacji następnej. Literat, Sztuka, Poezja, PrzemianaOd czasu romantyzmu ustaliło się, że nowe formy wyrazu, nowe typy uczuciowości wytwarza najpierw liryka, przepowiada je niejako, jest jaskółką zmiany; później zaś te formy i typy zdobywają powieść i gdy tego dokonają, zwycięstwo prądu jest pełne. Naturalnie, mogą być wizje artystyczne stworzone wyłącznie przez prozaików, ale poza naturalizmem nie ma na to żadnego przykładu, częściej zaś bywają formy tworzone wyłącznie przez lirykę, ale te znów wyjątkowo zdobywają szersze znaczenie, jak np. parnasizm. Zazwyczaj są to owe „izmy”, animujące współczesnych, a już po kilkunastu latach zamierzchłe jak wykopaliska. W każdym razie istnienie, stała działalność takich laboratoriów stylistycznych, choćby ich rezultaty były nikłe i przelotne, stwarza atmosferę, budzi przekonanie o ważności przemian artystycznych, których szerszego zastosowania — czy zwyciężą, czy też pozostaną jedynie próbą — na razie się nie dostrzega.

83

Skoro więc całe pokolenie, bardzo żywotne i dostatecznie utalentowane, by na własnej twórczości skupić uwagę czytelników, by im odebrać powody niezadowolenia, skoro takie pokolenie wyrzekło się usług liryki, skutek był ten, że żadna z dokonywających się we Francji zmian w artyzmie i uczuciowości nie dotarła do nas o właściwej porze. Nie dotarł parnasizm, nie dotarła liryka Baudelaire'a[79], nie dotarło cyzelatorstwo Flauberta[80], nawet na naturalizm nie było miejsca, bo przygłuszał go bardziej soczysty i dostosowany do warunków polskich realizm uczuciowy. Polska, Dziedzictwo, Sztuka, LiteratZresztą praktycyzm, czasem przygłuszony, czasem śmiało występujący, dążenie do uszczuplania autonomii sztuki na rzecz tendencyjności i życiowego realizmu, jest przecież stałą cechą naszej literatury, tak że pozytywiści pozostawali wierni niepisanej tradycji polskiej.

84

Powstała duża luka, zapóźnienie, którego nie dostrzegali pozytywiści, po prostu nie odczuwali tych potrzeb. Skutek ten, że młodzi, rozglądający się po literaturze europejskiej około 1890 r., zastawali cały pęk niepodjętych wątków, niedostępnych w kraju dreszczów formalnych. Zaniedbanie poprzedników narzucało im nadmiar bogactwa, tym łatwiejszy do przyjęcia, że było to pokolenie liryków, z natury wymagań swej formy skłonne do przejmowania nowości. Tam na Zachodzie logika wewnętrzna prądów doskonale się pokryła z ich ewolucją historyczną: już był dekadentyzm w poezji, pochodna pesymizmu naturalistycznego i wyrafinowania formalnego parnasistów. Tutaj nawet parnasizm, będący przecież bezpośrednią odnogą romantyzmu, jeszcze nie zdążył dojrzeć, tułał się, nie posiadał własnej nazwy. W rezultacie przemieszały się w pokoleniu Młodej Polski wkłady prądów o rozmaitym pochodzeniu, rozmaitej aktualności, przemieszały się aż do elementów, które powinien był skądinąd przejąć pozytywizm. Myślę o tendencyjności społecznej w duchu Ibsena, o skłonności do satyry obyczajowej; dążenia dla pozytywistów jakoś zbyt bezkompromisowe. Młoda Polska bywała bardziej naturalistyczna aniżeli właściwy naturalizm polski. To negatywne dziedzictwo, działające równie wyraźnie jak spadek po środowiskach wychowawczych, będziemy się starali w miarę rozważań uwydatniać; na razie wystarczy stwierdzić przyczyny tego nieprzewidzianego przez pozytywistów oddziaływania ich twórczości.

3. Przejęcie dziedzictwa naukowego

85

Z przedstawionego kompleksu czynników wychowawczych moderniści przejmą na miejscu pierwszym propagandę naukową, odsłaniającą filozoficzne podstawy naturalizmu i pozytywizmu. Ta przewaga momentów ideologicznych i reakcji myślowych nad sprawami czysto artystycznymi jest bardzo charakterystyczna dla polskiego modernizmu i wyróżnia go od modernizmu na Zachodzie. Gdy tam ów prąd przede wszystkim starał się o nowe środki artystyczne, gdy np. we Francji głównym motywem sporu będzie problem wiersza wolnego, w Polsce kwestie techniczno-poetyckie stoją na planie drugim, znacznie mniej są uświadamiane, niż to było w sporze romantyków z pseudoklasykami.

86

Przejęciu dziedzictwa naukowego przyjrzyjmy się na przykładach, przechodząc w ten sposób od razu do opisu najwcześniejszego i ukrywanego najczęściej ogniwa modernizmu.

87

Rok 1891 przynosi trzy ważne objawy modernizmu. Wstęp Miriama do Wyboru pism dramatycznych Maeterlincka[81] (drukowany w „Świecie”), I seria Poezyj Tetmajera, Miłość Kasprowicza. Istnieje już pewna całość pokoleniowa, u pisarzy zupełnie się nieznających występują te same znamiona duchowe. W tym roku Miriam liczy 31 lat, Kasprowicz 30 lat, Lange[82] 29 lat, Tetmajer 26 lat, Przybyszewski 23 lata. A więc w czasie, od którego zaczynamy zauważać ich odrębność od poprzedników, mają ci pisarze za sobą niezgorszy kawałek młodości. Na etap niewolniczego powtarzania haseł naturalizmu i pozytywizmu było dosyć czasu. To powtarzanie tym dokładniej musi być uwydatnione, że bez niego, jak ujrzymy, całkiem niezrozumiałe byłyby formy rzekomego zerwania z przeszłością, wygląd przełomu modernistycznego i spirytualizmu pokolenia.

88

Najwymowniej propagandę naukową naturalizmu przejmuje i powtarza Przybyszewski. Jego stanowisko najlepiej świadczy o tym, jak kłopotliwe, pesymistyczne tendencje swych podstaw pokrywał polski pozytywizm dążeniami społeczno-narodowymi. Przybyszewski, wychowany w berlińskiej atmosferze, tych dążeń nie zna, nie zaciemniają mu one istotnych cech naukowości naturalistycznej. Dlatego równocześnie jest śmiałym wyznawcą naturalizmu filozoficznego i artystycznego, wielbicielem Spencera[83] i Zoli[84]. „Spencer sam może już dać wykształcenie”. — „W Zoli powieściach cała literatura przyszłości dla mnie streszczona”[85]. A jeżeli nawet ten antyspołecznik i indywidualista staje się na czas krótki działaczem socjalistycznym, to dlatego — nie licząc anarchistyczno-literackich pobudek, z jakimi niechcąco[86] się zdradzi[87] — że socjalizm będzie jedynie pewną odmianą naturalistycznej walki o prawdę bezwzględną.

„My musimy cierpieć, bo każdy, nawet najdrobniejszy objaw naszego życia sformułował się w ciągłej walce z kłamstwem. To, co tak silnie napiętnowało wszystkie prądy nowoczesne, to właśnie dążenie ku prawdzie, a tym samym walka z kłamstwem. Dziś nie piękność naszym ideałem, bo piękno jest kłamstwem wieków, w których człowiek był zbyt niewolnikiem, żeby się targnąć na swoje pęta, wytwarzał sobie kłamliwe światy, w które uciekał… Kłamstwo socjalne zbrzydziło nam życie, uciekliśmy się na łono kłamliwej piękności, które znów swoją drogą w nas uczucie bólu i wściekłej tęsknoty wytwarzało. — — Patrz, Pani, jak ściśle socjalizm połączony z najnowszymi prądami w sztuce. Pierwszy burzy te dwa potężne kłamstwa, pod które wszystkie inne podsuwać się dadzą, społeczne i religijne — drugi wszelkie idealizowanie[88]”.

89

Wszystkie typowe dla naturalizmu przekonania znajdujemy przeto u młodego Przybyszewskiego, zwłaszcza w dziełku Zur Psychologie des Individuums, i to w stanie młodzieńczej, egzaltowanej przesady. Dusza jest tajemnicą, albowiem świadomość nigdy nie ujawni „w ciemniach podświadomości wegetującej bujnej flory[89]” instynktów, słowem, fizjologicznego podłoża naszej duchowości. Życie jednostki jest tragiczne, ponieważ największa nawet indywidualizacja nie wyzwala człowieka spod praw natury, mających na celu zachowanie gatunku; człowiek w ręku natury jest jedynie ogniwem, nigdy osobowością[90]. Nie ma zła ani dobra, ponieważ w odniesieniu do natury podobne określenia nie mają żadnego sensu[91]. Dusza ludzka jest tylko zbiorowym oznaczeniem wszystkich zwierzęcych dusz, przez które przeszedł człowiek w poprzednich wcieleniach[92]. Człowiek jest bezsilny wobec doznawanych wrażeń, albowiem właściwie reaguje nie zapasem swoich doświadczeń, lecz wrodzonym, według naturalistycznych praw fatalizmu działającym układem predyspozycji[93]. Rejestr tych argumentów naturalistycznych można by znakomicie pomnożyć; rezygnując z tego, podkreślmy ogólną postawę filozoficzną, wydobytą przez Przybyszewskiego z naturalizmu. Jest on monistą.

„Z pasma zjawisk nie wydobywa się i nie utwierdza pojedynczych punktów, jak to ludzie czynią po dziś dzień jeszcze, opisując je następnie jako »rzeczy«, »granice«, »przeciwieństwa«, »sprzeczności«, lecz pasmo rozwija się bez żadnych przerw[94]”.

90

U Przybyszewskiego naturalizm jako całość jest jeszcze tak żywotny, że monizm nie zostaje podkreślony przesadnie, jak u innych modernistów. U tych bowiem dziedzictwo naturalistyczne sprowadza się jedynie do monizmu, który dostrzegamy w jedności praw rządzących bytem. Sprawdźmy to dziedzictwo u poszczególnych poetów.

91

Kasprowicz. Paweł Czarnecki (Młody Kasprowicz a grupa warszawskiego „Głosu”), mając na celu umiejscowienie Kasprowicza w dokonanym przez „Głos”[95] odrodzeniu aktywizmu politycznego i ludowości, tylko ubocznie ukazuje związki poety z naukowymi argumentacjami okresu. Było tych związków więcej niż tylko te, do których pozytywiści się przyznawali: „postęp, gloryfikacja pracy, sprawiedliwość społeczna, utylitaryzm, kult przyrody, uczucia humanitarno-socjalne[96]”. Występuje więc u Kasprowicza powszechny determinizm, poczęty z praw naukowych (Z przyjściem jesieni), wiara w ewolucję tak konieczną, że starczy ona poecie za argument przeciw starym, niechcącym się poddać potrzebie zmiany (Więc cóż), przede wszystkim zaś wszechobecny jest monizm. Nie należy naturalnie szukać ścisłych dowodów, ważna jest dla nas jedynie pewność wyznawcy wobec wszystkiego, co ma pokrewieństwo z monizmem. A więc sonet poświęcony Demokrytowi, dłuższy poemat o Giordano Bruno, wreszcie rozsiane w wielu innych wierszach wyznania monistyczne[97].

92

Miriam. Z jego działalności w „Życiu”[98] warszawskim skrzętnie się dziś wyławia akcenty modernizmu, tymczasem „Życie” atmosferą pozytywizmu było tak przesycone, że Porębowicz, który etap pozytywistyczny w znacznej mierze przeszedł na łamach tego pisma, z tej właśnie przyczyny sprzeciwiał się rozpoczynaniu modernizmu od „Życia” [Aneks I[99]]. I w prozie, i w poezji Miriam wiernie powtarzał truizmy epoki. Potrzebę piękna i poezji argumentował w sposób utylitarny i społecznikowski: pierwsze było dla niego społeczeństwo i jego „zasoby materialne”, a sztuka stanowiła coś, do czego społeczeństwo dojść winno, skoro zdobędzie odpowiednie ku temu warunki, dojść winno, by za pośrednictwem sztuki nauczyć się wyzyskiwać racjonalnie swoje bogactwa. Cykl Upojenia, zajmujący lwią część jedynego tomu Miriama Z czary młodości, pełen jest wszystkiego, co młodzieniec lat osiemdziesiątych powinien powtarzać za Konopnicką i Asnykiem — sentymentalna wiara w lud, przekonanie o konieczności postępu i przemiany, monizm przyrodniczy, budzący takie oto marzenia:

Śród przemian i zjawisk, i dziwów tysiąca,

Nie znając początku istnienia ni końca,

Wszechbytu przewija się nić.

Śmierć złudą jest; życie się nie rwie z mogiłą,

Bo wszystko trwać musi, jak jest i jak było,

Proch każdy wieczyście ma żyć[100].

93

Środkową część tomu stanowią u Miriama zawichrzenia, niepokoje jego generacji, ale Pojednanie (tytuł trzeciej części tomu) następuje albo na drodze estetyzmu, albo przez zgodę na determinizm i monizm.

94

Jako pewnego rodzaju curiosum, świadczące jednakże, do jakiego naśladownictwa Miriam docierał, warto przytoczyć scenę dramatyczną Z boleści życia. Studentowi uniwersytetu woźny przynosi zawiadomienie, że z powodu nieuiszczenia opłat traci prawa studenta. Młodzieniec po jego wyjściu wygłasza szereg pozytywistycznych tyrad, pełnych oburzenia na społeczeństwo, które nie chciało korzystać z usług jego mózgu. Wobec tego niech korzysta z usług jego rąk. Student postanawia zostać robotnikiem i kończy monolog słowami:

Do pracy! naprzód — z głową podniesioną!

Do hebla, młota, kielni lub topora!

Z boleścią rzucam książkę i ołówek,

Lecz trudno. — Widać, marzyć już nie pora;

Nie mogąc orłem, będę jedną z mrówek,

Które swą pracą cały gmach społeczny

Wciąż utrzymują w harmonii odwiecznej.

Zwiędły marzenia! Bierzmy się do czynu,

Do twardej pracy — jutro do terminu![101]

95

Wspomniałem o niezadowoleniu młodego Feldmana[102] ze zbyt małej naukowości wierszy Kasprowicza. Feldman nawet wówczas, kiedy u omawianych pisarzy okres powtarzania dawno minął, przyznawał się do monizmu w duchu Haeckla[103]. Można by mieć wątpliwości, czy świadome marzenia pisarza wyraża bohater jego powieści Najmłodsze, Henryk Trocki, który pracuje nad wielkim dziełem naukowym, „nad historią duszy człowieczej” w duchu monizmu, i tak oto przygotowuje się do monografii wzroku:

„U kilkuset podróżników porównał siłę i bogactwo kolorystyczne, świat barw, które posiada człowiek pierwotny; przeprowadzał szereg stopniowań od owej szczupłej skali barw, którą obejmuje Homer, do owego nieprzebranego bogactwa subtelnych odcieni i przerafinowanych odmian, do których jest zdolny współczesny impresjonista — i w ten sposób ukazywał komórkę pierwotną w postaci coraz bardziej zróżniczkowanej, zmysł coraz bardziej wydoskonalony, duszę człowieczą, kulturę ludzką coraz delikatniejszą, bogatszą, wnikającą jakby wyostrzonym instrumentem w skryte tajnie przyrody, by ją opanować, a równocześnie zrozumieć i więcej podziwiać, i więcej z własnym jestestwem zespolić[104]”.

96

Wątpliwości wszakże nikną, kiedy w wielkim artykule o Die Weltraätsel Haeckla znajdujemy takie zdania:

„Padają coraz inne szranki, wdziera się coraz więcej światła, a monizm dokonywa tego, czego nie zdołał dotąd uczynić system dualistyczny: ujmuje wszechświat jednolitym łańcuchem przyczynowości. W gruncie rzeczy jest on „poezją myśli”, jak Lange określił metafizykę, ale pośród wszystkiej poezji — panteizm największe przedstawia prawdy i uroki. Bo zlewając się z pozytywną nauką, równocześnie boskością uświęca całą naturę, wszechświat czyni świątynią, człowiekowi wskazuje jego małość, ale wskazuje mu też potężne własne siły i otwiera przed nim perspektywy nieograniczonego rozwoju[105]”.

97

Tak więc deterministyczny monizm jest łącznikiem pomiędzy zaczątkami duchowości modernistycznej a epoką poprzednią. W monizmie ten łącznik dostrzega również Henryk Szucki[106], pojmując jednakże zagadnienie i zbyt wąsko, i zbyt szeroko. Zbyt wąsko przez to, że tylko w Asnyku widzi poetyckiego nauczyciela i przewodnika modernistów, gdy tymczasem monizm przyszłych modernistów pochodził z rozmaitych źródeł. Zbyt szeroko, ponieważ prawie że nie uwydatnia przełomu wywołanego w duszach modernistów przez fakt, że to samo, niezmienione stanowisko filozoficzne okazało się nagle zaczynem beznadziejności i zwątpienia. Nim do tej kwestii przejdziemy, pozostaje jeszcze pytanie, dlaczego z tak wielu możliwości duchowych, które okres pozytywizmu otwierał przed następcami, młodzi zauważą jedynie i podejmą wątek najbardziej kłopotliwy?

98

Niewątpliwie pozytywizm był epoką monistyczną i w tym podkreśleniu monizmu przez modernistów uwydatniała się wewnętrzna i nieunikniona logika tego prądu. Sam jednak fakt takiego przebiegu wpływu to w ogóle zagadnienie przejmowania zdobyczy myślowych i literackich. Zdaje się, że wszelki wpływ polega na zwężeniu i równocześnie uintensywnieniu, doprowadzeniu do przesadnych konsekwencji jednego tylko wycinka w zjawisku czy osobowości wywierającej wpływ. W istniejącym, rzeczywistym zbiorowisku możliwości, urozmaiceń, bocznych dróg i ujęć, jakie stanowi każdy prąd literacki i duchowy, w rozmaitości „rezerw”, jakie poza działającą na następców stroną dzieła posiada pisarz, ta część prądu czy twórczości, która zostaje przejęta, stanowi tylko wycinek szerszego kręgu, który nie musi być i nie bywa przez dany prąd lub pisarza rozwijany do swego kresu. W żywym konglomeracie, dla ludzi objętych zgodą na pewne zjawiska wspólne, zawsze znajdą się uboczne wątki, które kultywować można. Inaczej sytuacja wygląda w oczach następców: tym obnażają się istotniejsze lub przynajmniej łatwiej dające się zaatakować kontury, zjawisko schematyzuje się, zwęża, nabiera ostrego wyrazu.

99

Sprawa dalsza, że tylko na tej drodze jest w ogóle możliwy rozkład pewnego prądu czy przezwyciężenie nakazu pewnej twórczości. Prąd obnażony zostaje z urozmaiceń i połączeń, jak pień drzewa obcięty z gałęzi. Obnażony pień doktryny pozwala ujrzeć jej słabość, przełamać ją, przy czym powstaje złudzenie, że automatycznie zniszczone zostało całe drzewo, jego żywotna całość. Bo w prądzie literackim konary posiadają życie samoistne, jak młode pędy wierzb. Pień pozytywizmu, monizm deterministyczny, młodzi przejmują i będą się starali przełamać, przemilczając przez to istnienie konarów bocznych — aktywizm, idealizm zwycięski, obowiązek kontaktu z rzeczywistością polską i podobne im, boczne a bodaj donioślejsze konary pozytywizmu.

100

Ta mechanika wpływu — przezwyciężenie przeciwnika na zwężonym odcinku, przemilczenie, że to jedynie część żywszej całości — wyjaśnia wreszcie i to, dlaczego twórczy przedstawiciele okresu poprzedniego nie będą rozumieć konsekwencji wyciągniętych z ich stanowiska przez następców. Dla pozytywistów po roku 1890 żywe jest całe drzewo, wszystkie konary boczne. Nie muszą oni pnia monistycznego pędzić aż do złamania go, bo dostatecznie i na gruncie polskim nadal słusznie wyżywają się w tendencyjności społecznej, w zadaniach zbiorowych i realistycznych literatury. Potwierdzi to przecież niemodernistyczna część Młodej Polski. Mechanistyczny monizm, jaki jedynie w działalności postępowej myśli europejskiej i polskiej dojrzeli moderniści, był jej grubym okrojeniem.

4. Załamanie monizmu

101

Pierwszym członem nowego prądu staje się załamanie tego monizmu wśród młodego pokolenia. To załamanie, odczuwane przez młodych jako zanik wszelkiej prawdy, zostanie w braku innego przeżycia pokoleniowego podniesione do tej godności. Stanie się namiastką tego przeżycia i z niego to w dużej mierze wyniknie uczuciowość i artyzm polskich modernistów.

102

Najpierw jednak: jak dokonało się to przejście od monizmu do pesymizmu? Odpowiedź znajdziemy, przyglądając się ewolucji młodego Tetmajera. Wybieramy Tetmajera, ponieważ to przejście jest u niego klasycznie przykładowe i ujawnia przesłanki skryte u wielu jego rówieśników.

103

W najwcześniejszym swym utworze, anhelliczną prozą spisanym poemacie Illa, dwudziestoletni młodzieniec nie przewodnika artystycznego szuka w Słowackim, lecz budziciela patriotyzmu, zgody narodowej etc. Ten poemat to dzieje dwóch wcieleń młodzieńca-emigranta Gryfa, który później pod postacią Sokoła (sobowtór poetycki autora) na polach ukraińskich zbiera naród do walki, zakończonej klęską na skutek odwiecznie polskiej niezgody i prywaty. Nie dość tego, młodzieniec ów powtarza uznawane wówczas przekonania krakowskiej szkoły historycznej, czy głosi niezwykle umiarkowane jak na swój wiek hasła:

„Ty mówisz, synu królewski, że lepiej i piękniej polec raczej w walce, a nie poddawać się; wtedy grzebie się przyszłość. A inni mówią, że lepiej ugiąć się na chwilę w dumnym milczeniu, aby nabrać sił do nowej walki; ci nie zrywają z nadzieją. — — Mnie się zdaje, że pierwsi, jak ty, więcej kochają siebie, a drudzy więcej Ojczyznę; bo pierwsi poświęcają Ojczyzny odbudowanie dla własnej dumy, a drudzy gną dumne czoła dla odbudowania jej w przyszłości[107]”.

104

W tej refleksji pomieści się program narodowy tak pozytywistów, jak konserwatystów i to jest start ideowy Tetmajera: całkowita zgodność z najbardziej wałkowanymi ideami otoczenia wychowawczego, tyle że w sprawach patriotycznych rozżarzona młodzieńczością autora.

105

Dużą zmianę notujemy w roku 1889. W kwietniu tegoż roku wydaje Tetmajer pierwszy (i ostatni pod jego redakcją) numer „organu uczącej się młodzieży polskiej” — „Ogniska”. Młodzieniec zmienił szybko przekonania i zanotował przemianę. Zraził się do pracy u podstaw, nie chce nawet wspomnieć o polityce stańczyków; notując te odrazy, powiada w sensie deklaracji pokoleniowej: „taką atmosferą oddychać musimy dziś my, pokolenie zrodzone po wypadkach 1863 r.”. Nie głosi jednak beznadziejności. „Nieobcą jest piersi naszej gorąca, szczera chęć pracy dla społeczeństwa[108]”. Pokolenie ma służyć jakiemuś sentymentalnemu socjalizmowi, sprawiedliwości społecznej wobec tłumu robotniczych „Cieniów” (wiersz programowy Tetmajera pod tym tytułem):

Których do trudu świt półmroczny budzi,

A trudu kres dzwon wieści im cmentarny[109].

106

To podźwięk społeczny dalszego hasła, które równe jest naukowym postawom polskiego pozytywizmu, choć jego objawom społecznym przeciwstawiał się młody Tetmajer: „W myśleniu naszym opierać się usiłujemy na metodach ściśle naukowych, doświadczalnych, wykluczając wszelkie dogmaty i objawienia”. W tej zapowiedzi nic szczególnego na tle powszechniejszym, chociażby warszawskim, ale nie na tle galicyjskim; stąd dopisek, którego głębszy sens zaraz się nam ukaże:

„Jakkolwiek dziwną może się wydać tak anachronistyczna emancypacja myśli spod cudu, ze względu jednak na galicyjskie warunki, dodatek ten wcale nie jest zbyteczny[110]”.

107

Pierwszy zbiór poezji Tetmajera, późniejsza seria I, zawierał na początku tomiku grupę wierszy, która później zniknie bez śladu. Zbiór to pograniczny, żeby tak rzec. W wierszach ku uczczeniu pamięci Mickiewicza i Kraszewskiego i w paru innych utworach występują te same młodzieńcze uczucia patriotyczne, jakie znamy z Illi, ale z Cieniami graniczy już wiersz Przeżytym. Wszystko wielce naiwne, artystycznie słabiutkie, ale ważne jako wskazówka, że przygotowując swój pierwszy tom, nie wstydził się jeszcze Tetmajer płodów dydaktycznej muzy młodzieńczej.

108

Rozpiętość lat 1886–1889, ślady w roku 1891, oznaczają przejście od powtarzania szczerych naiwności, obowiązujących w otoczeniu najbliższym, do równie nieważkiego jako nowość, ważkiego jako symptom w ewolucji młodzieńca, powtarzania obowiązującego w bardziej postępowych środowiskach zaufania do praw naukowych, połączonego z motywem społecznikowskim o klasowym zabarwieniu. Ten motyw to chyba powtórka idei „Głosu”, z którego ludowością zgadzają się równocześnie regionalne wiersze Tetmajera. Tak to w duchowości młodego Tetmajera odciskają się dwie tradycje duchowe pokolenia.

109

Rok 1891. Ukazuje się I seria Poezyj Tetmajera. Ani w przybliżeniu nie wywołuje tego zainteresowania, co seria II (1894). Jednak dla poznania Tetmajera jest arcyważna, dla poznania nie artysty, lecz Tetmajera, który nie wszystkie jeszcze ogniwa filozoficzne pochował w melancholię, przedwczesną gorycz. Westchnienia do nirwany i nicości przyjemnej są jeszcze słabe — seria II przyniesie Hymn do nirwany — ale przyczyny znużenia wyraźniejsze niż w innych seriach. Poznanie zabiło duszę młodzieńca, poznanie nicości człowieka w obliczu przyrody i jej praw, Brzozowski rzekłby: „świata pozaludzkiego”. To stanowisko znajdujemy w wierszu, który pierwotnie stanowił uzasadniające przejście od dydaktycznej do modernistycznej części tomu:

Skargę głosem, a klątwę wzrokiem cisnął w słońce,

A ten głos i wzrok w przestrzeń niezmierną lecące

Mniej ważą niźli kropla parującej rosy,

Mniej ważą niż przegięta tęcza przez niebiosy,

Niż chmur szept, kiedy jedna wskroś drugą przeorze,

Niż promień gwiazd odbity ku niebu w jeziorze…

I tę skargę i klątwę, co z ust ludzkich bucha

Pełnych rozpaczy, przestrzeń pochłonęła głucha…[111]

110

Ta argumentacja wiele razy powraca w pierwszym zbiorze Tetmajera. To w formie żałosnego westchnienia, że człowiekiem spętanym koniecznością być przyszło poecie, a nie duchem wolnym (O wichrze, wichrze…), to znów w formie stoickiego zdania, że ludzie „nie do zwycięstw nad losem się rodzą i że losowi poddać się potrzeba” (Ludzie miotają się, dręczą, i cierpią…). Sam stosunek do tego deterministycznego monizmu ulega różnym przemianom. Raz przyobleka się w czysto opisową formułę (Rozmowa), kiedy indziej przeziera wyraźnie trwoga przed nicością jednostki (Wszystko umiera z smutkiem i żałobą), wreszcie następuje wyraźny wybuch i uzasadnienie tych form, jakie przybiera pesymizm deterministyczny pokolenia:

Wielbić naturę?… Za co?… Prawda, nie pobłądzi,

Bo nią mus praw tajemnych dla człowieka rządzi,

Bo jest maszyną martwą, a jej ruchy wieczne

Są bezcelowe całkiem, są, bo są konieczne.

Kochać naturę?… Za co?… Za to, że mię gwałtem

Bezwzględnym utworzyła i odziała kształtem

Ludzkim, może nieszczęściu najbardziej przystępnym?

Że mi wciąż grozi skonu widziadłem posępnym?[112]

111

To fakty. Na jakąż pozwalają konstrukcję tłumaczącą? Młody Tetmajer, wychowany w galicyjskim środowisku, niechętnym metodom i pragnieniom warszawskiego pozytywizmu, po przejściu doby biernej chłonności młodzieńczej przyswaja sobie pewne podstawy pozytywizmu. Ten to nacisk środowiska sprawia, że przed anachronizmem rewolucyjnej rzekomo zasady poeta musi się bronić specjalnym dopiskiem. Ale czynić broń z tych przekonań jest naprawdę już anachronizmem i ten anachronizm nadspodziewanie rychło się zemści. Wszak już zbyt późno, by dały się ukryć pesymistyczne podstawy naukowości deterministycznej, wszak przez całą Europę idzie fala pesymizmu, odkryty i modny staje się Schopenhauer[113]. Na Tetmajera przychodzi „porażenie filozoficzne” (termin Zygmunta Wasilewskiego). Ledwo mu się wydało, że znalazł oparcie w naukowości, okazuje się, że to oparcie jest spróchniałe. Ciągle pamiętajmy, że jesteśmy w galicyjskim środowisku, a więc w dzielnicy Polski, gdzie najmniej dymi kominów fabrycznych. Gdzie indziej nie tak łatwo było porzucać tendencje aktywistyczno-społeczne.

112

Zna to porażenie Żeromski[114], okiem naturalistycznego deterministy spoziera często na przyrodę i człowieka, lecz nie rezygnuje z postawy czynnej. Stąd bolesność jego przeciwieństw duchowych: widzi on los doktora Poziemskiego z Promienia, lecz tworzy postać Judyma. Inaczej w otoczeniu, o którym sam Tetmajer pisał, że „zamiast idei odżywczych, które by utleniały krew naszą i budziły silne, młode jej tętno, pierś nam duszą zużyte prądy przeszłości[115]”. Tutaj bankructwo ku optymistycznemu idealizmowi zmierzających wierzeń pozytywistycznych, które nagle ukazały swoją absolutnie różną podbudowę, zrodzić musiało poczucie zaniku wszelkich prawd, o które warto by walczyć. Bo prawdy miernego otoczenia powtarzać było można tylko w studenckich występach; rychło przyszło z nimi zerwać, pożyczyć prawd zastępczych, by i te prawie natychmiast zawiodły.

113

Widzimy zarazem, jak skomplikowało się dziedzictwo epoki poprzedniej. Załamaniu ulega sam trzon pozytywizmu, a więc trzon tradycji problemowej warszawskiej. Modernizm bez elementów, których tradycja problemowa Krakowa nigdy by mu nie dostarczyła, nie zdobyłby punktu wyjścia. Atmosfera Krakowa tylko przyspiesza zamieranie podstaw pozytywizmu. Tendencje kształtujące krzyżują się i splatają, nie można ich rozcinać. Krzyżować się będą i później, kiedy właśnie pesymizm, narodzony z naturalistyczno-modernistycznego załamania, przepoi realistyczne i społecznikowskie tendencje takiego Żeromskiego, które tak samo nie będą wyłącznie rodem z warszawskiej tradycji, jak nie wyłącznie rodem z Krakowa było znużenie modernistów[116].

5. Zasięg załamania determinizmu

114

Opisany u Tetmajera przebieg uczuciowo-myślowy nie jest jego wyłączną własnością. Znajdujemy u innych poetów i, rzecz jeszcze ważniejsza, u obserwatorów niezainteresowanych bezpośrednio to samo mimowolne ujawnienie źródeł pesymizmu modernistów. Najpierw lirycy przynależni do pokolenia. U intelektualisty Langego, który przeżywa możliwość raczej myślową niż uczuciową, napotykamy dowód o dużej przejrzystości:

115

Nikła ty protoplazmo, niewidzialny pyle,

Głuchej nieskończoności nikczemny atomie,

Ku bezcelowej trumnie gnany nieświadomie,

Tyż to ufasz zuchwale swej bezwładnej sile?

Chcesz przeważyć Ananke w jej wieczystym gromie?

120

Zmienić orbity globów w wszechświatowej żyle?

Nadać kształt lazurowy społeczeńskiej bryle

I przeniknąć wewnętrzną duchów anatomię?

Pchnięte w nieskończonością krwawe widnokręgi,

Dziecię ślepych przypadków! Bezwiednej potęgi

125

Ślepotą na glob nagi rzucone narzędzie:

Człowieku, czyż potrafią twe spotniale pięście

Zdobyć sobie nie prawdę już, lecz tylko szczęście,

Przez które żaden z braci twych płakać nie będzie?[117]

129

W równie wyraźnym kształcie tę samą argumentację znajdziemy u Stanisława Brzozowskiego, Mirandoli, Leszczyńskiego, bardzo jaskrawo u naśladowcy Wolskiego[118], lepiej poetycko u Marii Grossek-Koryckiej[119]. Fatalność deterministyczna kojarzyła się jej z obrazem fal morskich. Warto porównać, jak ta sama perspektywa nie przeraża Żuławskiego[120], szczerego panteisty i wielbiciela Spinozy[121], który tym samym obrazem fal posłuży się w innym niż poetka celu[122].

130

Dalszym ważnym dowodem są tutaj dramaty Przybyszewskiego, w których konieczność tragiczna zostaje zastąpiona przez komentarz deterministyczno-naukowy po to, by narodził się z niego bezwzględny pesymizm, by się ujawniła zależność dążeń ludzkich od nieznanych i przemożnych sił. Dzisiaj rzekomej konieczności tych dramatów zupełnie nie odczuwamy, mimo że Przybyszewski uporczywie starał się ją wmówić, poddać. Widzimy w jego dramatach zbiegi zdarzeń raczej przypadkowych, które w pewną konieczność układają się wyłącznie dzięki komentarzom wybranych postaci.

131

Każde zjawisko tragizmu rodzi poczucie konieczności, losu, ale nie każda konieczność jest tragiczna, a już szczególnie taka, która wynika z fatalistycznego determinizmu. Literat, Wina, LosKażde zjawisko tragiczności rodzi świadomość winy tragicznej, kary niezawinionej, ale nie każda kara ni stąd, ni zowąd spadająca według dowolnie dobieranych przez poetę praw determinizmu jest świadectwem winy tragicznej. Nie są to przebiegi odwracalne. Tymczasem u Przybyszewskiego konieczność polega na odwróceniu biegu tych zjawisk. Żywotne mogły być one jedynie dzięki przytwierdzającej współpracy ówczesnego widza, nasyconego propagandą naukowości, któremu wystarczyło dać komentarz powszechnego determinizmu, by powstało już w nim złudzenie, że stworzona została konieczność tragiczna. Tak więc powodzenie tych dramatów u współczesnych, ich zupełna martwota artystyczna dzisiaj — są świadectwem, jak głęboko tkwił determinizm w duchowości tamtego czasu.

132

Przybyszewski stale poprzestaje na komentarzu, ale przebiegiem akcji nigdzie go nie udowadnia.

„…przeznaczeniu nie można przeszkadzać (…) koła przeznaczenia miażdżą ludzi, jak ten święty wóz indyjski… To piekielna rzecz — przeznaczenie (…) nigdy nie przeszkadzam przeznaczeniu. Jestem zbyt silnie, zbyt głęboko przekonany, że co się stać ma, stać się musi. Chcieć skierować drogę przeznaczenia, znaczy powiększyć nieszczęście, bo przeznaczenie i nieszczęście, to prawie to samo (…)[123]”.

133

Najwięcej tych deterministycznych glos jest w Gościach. Z tych prostych przyczyn, że pod pokrywką tajemniczości symbolicznej i niedomówień najłatwiej je przemycić, oraz dlatego, że całkowity brak akcji w Gościach zmusza do podpierania komentarzami nieistniejącego konfliktu. Wydaje się, jakoby cały ten epilog napisany został, ponieważ Przybyszewskiemu było zbyt mało aluzji w dramatach i pod osłoną tajemniczości wypowiedzieć chciał wprost, co myślał o sensie swoich dramatów. Goście to w zestawieniu z innymi dramatami pisarza naprawdę epilog, ukazujący palcem sprężyny dramatyczności, o ile jeszcze były przed kimś zasłonięte.

„Nie ma ani ludzkiej, ani boskiej [sprawiedliwości]. Jest jeden porządek rzeczy, że tak być musi a nie inaczej — kto go przełamie, serce jego na śmierć skazane [124]”.

134

Ponadto wiadomo dobrze, że zwycięża w tragedii konieczność, a nie wola ludzka, ale nie ma tragedii tam, gdzie nie ma woli i walki. Tragedia jest nieuniknionym przełamaniem się pewnej wartości doskonałej w swoje przeciwieństwo, nie może być więc tragedii tam, gdzie tej wartości zbraknie. Fatalizm deterministyczny unicestwia tragedię, ponieważ zabija odpowiedzialność. Stwarza pozory konieczności, lecz nie jest to konieczność oczyszczająca, jaka się rodzi u kresu absolutnego wysiłku, dążenia, które się spaliło w sobie i wie, że dalej nie sięgnie, że narodzi łamiące jednostkę skutki, lecz jest to konieczność bezsilności, powstająca, zanim walka została wszczęta. Pomieszanie tych dwóch typów konieczności odbiera dramatom Przybyszewskiego ich wagę artystyczną, nadając im jednak wielką wagę charakterystyczności.

135

Przybyszewski znalazł tylko jednego krytyka, który świetnie wyczuł ten błąd. Był nim Ryszard Dehmel[125]. Nie znamy odpowiedniego listu tego poety, ale odpowiedź Przybyszewskiego świadczy, że zarzuty przyjaciela trafiały w sedno:

136

„Twoje uwagi o powieści i dramacie (Po drodze, Dla szczęścia) bardzo mnie zainteresowały, zwłaszcza to miejsce, gdzie mówisz o niemożliwości winy, ponieważ nie wierzymy w odpowiedzialność. Lecz w tym właśnie widzę niezmiernie tragiczne działanie, że człowiek musi zginąć bez winy, że własna wina ustępuje na dalszy plan wobec konieczności przeznaczenia. Oczywiście trzeba wtenczas odrzucić wszelki moment etyczny; jeśli nie ma odpowiedzialności, to nie ma rzecz jasna żadnej etyki, a przynajmniej tego, co przez etykę rozumiemy: uporządkowanego, świadomego, samorzutnego i wobec tego odpowiedzialnego sposobu postępowania. W tym, uważam, musi się nasz cały etyczny pogląd zmienić[126]”. [Aneks II][127]

137

Tragicznością jest więc bezwzględny determinizm pochodzenia naturalistycznego. Teatr, uważany przez współczesnych za szczyt tragiczności, świadczy o tym samym dziedzictwie wychowawczym, co liryka pokolenia.

138

Gdyby ta liryka zaginęła, a uratowany został dwugłos powieściowy Orzeszkowej[128] i Romskiego[129] Ad astra[130], cała dotychczasowa konstrukcja dałaby się bez trudu odtworzyć, ponieważ w tej powieści jest ona podana w nieskazitelny sposób. Dzieje się to chyba dlatego, że spór wiodą: pisarka o zdumiewającej przenikliwości etycznej i wyczuciu prądów duchowych oraz naukowiec o przeżyciach filozoficznych i naukowych, które tylko w strzępach (nieraz pożyczanych) znane były poetom. Ta obcość stron spierających się, mimo że chodziło o zasadniczą postawę filozoficzną pokolenia, tłumaczy, obok innego typu artyzmu, dlaczego Ad astra ani w znikomej części nie zaznało przyjęcia Próchna[131]. Brak było tej aprobaty końcowej, mimo pozornego potępienia, co znowuż wyjaśnia, dlaczego Próchno jest dla czasu dzisiejszego tylko dokumentem artystycznym i ideowym, Ad astra zaś powieścią żywą i zrozumiałą uczuciowo mimo obcości konfliktu.

139

Stanowisko Rodowskiego zdecydowane jest już od jednego z pierwszych listów. Bezwzględny monista i determinista naukowy, dla którego złudzeniem są odruchy uczuć ludzkich i wartości.

„Nad wszystkim góruje teraz we mnie wyobrażenie jednolitości świata… Ta wspólność, a raczej jednordzenność istnienia nie daje się, co prawda, przemyśleć z całą pożądaną ścisłością, ale wyczuwać ją potrafię jako pewnik ponad nauką stojący i w chwilach samotnych, na wyniosłych rozłogach górskich, mnożą mi się nici owej spójni ostatecznej[132]”.

140

Podobna wiara tryska z wszystkich listów Rodowskiego, jest jego dumą i wyższością, prowadzi go do prawie mistycznych uniesień nad jednością bytu. Podobnych wynurzeń jest tak wiele, że nie sposób nawet drobnej ich części zacytować. Oto wyznanie najdumniejsze:

„Znalazłem jedne symbole prawideł dla nikłych mrowisk człowieczych i dla komet, których rozpalone dusze miotają się w grzywach niezmiernych po niebie, te same dla chaotycznych żarów, skąd wykrystalizować się mają nowe światy, co dla uświadomionego prochu stworzenia, który osiada na stygnących planetach[133]”.

141

Mimo tej pewności jakby niechciane jawią się pod piórem Rodowskiego uczucia i obrazy, które z takich samych przesłanek wydobywało pokolenie. Rodzą się w nim pragnienia spirytualistyczne, które nie pozwalają na spokój i wyciągać każą z monizmu przyrodniczego uczucia całkiem zgodne z liryką Tetmajera, uczucia zdające się być bardziej myślowym, bardziej logicznym dopowiedzeniem tej liryki:

„Jako człowiek nie mogę nic powiedzieć, niczego chcieć i za niczym tęsknić, co by nie było koniecznym następstwem całej przeszłości i koniecznym początkiem tego, co przyjdzie. Gdy pełzak w przegniłej wodzie urodzony wyciąga cieniutkie niteczki swej plazmy, aby wessać w siebie odrobinę tlenu, gdy glista wgryza się w grunt pochłaniając ziemię i przemienia ją niestrudzenie w czarną próchnicę, i gdy ja sam wysiłkiem mózgu staram się wtargnąć w jądro bytu i zdobywać zeń cząstkę po cząstce dla poznającej myśli, wszędzie powtarza się jedno i toż samo natężenie woli, jeden ruch w trzy fazy zróżnicowany, i nie wiadomo nawet, czy faza moich usiłowań jest w czymkolwiek wyższą od usiłowań ameby?[134]

142

To streszczenie domyślnych prologów, odbytych, nim poszła w górę kurtyna i ukazała się bardziej dostępna część liryki pokolenia. A oto streszczenie jej tęsknot i bezsilności, które rychło poznamy, kontrast uczucia, które się buntuje, i myśli odbierającej uczuciu prawo buntu:

„Dla kamiennej przedmiotowości Sfinksa wynikają stąd formuły cenne i doniosłe, tym ważniejsze, że identyczne z kłótnią atomów w retorcie i z obrotami światów; skoro atoli czujemy, że sami jesteśmy ujęci w pierścień tych formuł, że żadnym rokoszem ani żadną rozpaczą nie możemy się usamowolnić, chybabyśmy zniszczyli samych siebie, wtedy stan naszej duszy jest nie do zniesienia i dla tych, którzy by szczęścia pragnęli — bez wyjścia. Bo wtedy krew woła we mnie o prawa swoje, wyobraźnia idzie w służbę tego wołania, pierś tęskni za drugą piersią, aby stworzyć gmach szczęścia różowy, a inna strona mej samowiedzy mówi mi równocześnie, że epitalamium miłości równa mnie z robakiem i garścią błota, które ma również swe prawa spójności i ciążenia[135]”.

143

Najdalsze konsekwencje tych sprzeczności, łuk od determinizmu wiodący do zaniku wszelkich wartości, nie on nakreśli, lecz w znakomitej formule wskaże go Orzeszkowa, wskaże takimi słowy[136], jakby kreśliła deklarację programową modernizmu. Zgodność tej deklaracji obserwatorskiej z deklaracjami rzeczywistymi, zwłaszcza pochodzącymi od Brzozowskiego, jakie w dalszym ciągu poznamy, potwierdza najmocniej słuszność przeprowadzanej tu konstrukcji:

„Ale jeżeli, jak utrzymujesz, w najoddaleńszej głębi przepastnych rozłogów wszechbytu, zasłonięte przed nami nieprzebitą tkaniną ze słońc i gwiazd, istnieje tylko jakieś X niewiadome, w absolutnym osamotnieniu swym obce i ponure, w niezłomności raz na wszystkie wieki wydanych rozkazów okrutne, od tworów swych nieżądające niczego i żadną nicią współdziałania i współmiłości z nimi niezłączone, a z ich narodzin i śmierci, mąk i rozkoszy, szukań i błądzeń, ze wszystkich duchów i ze wszystkich bytów czyniące przedziwne theatrum, którego samo jedno jest autorem i zarazem widzem — to jakież odrodzenie i jakież olbrzymy? Jakie zło i jakie dobro? Masz słuszność. To logiczne. Gdy nie ma woli wyższej, nie ma też i sprzeciwiania się jej, ani służenia; gdy nie ma zadania i celu, nie ma też i winy ani zasługi, wzrastania ani malenia, doskonalenia ani upadlania, żadnego odrodzenia… nic! nic! oprócz gotowania mniej lub więcej wykwintnej strawy dla mniej lub więcej kształtnie ulepionych prochów! Tak jest; ale co ja teraz zrobię z bólem, nie tylko swoim, lecz tym, który naokół mnie jak morze? Po co on? Czy mnie do niego nic? Obłędny wir metamorfozy! Wszystko pod zmienionym światłem przemienia postać i naturę. Słychać stukanie młotów, rozłamujących góry, aby zrównały się z nizinami. W konchach serc z jękiem pękają perły. Ideały kładą się do trumien. Po trumnach szemrze deszcz łez. To czasy płaczą, te, które przeszły, nad tymi, które przyjdą…[137]

Wstępne objawy uczuciowości modernistycznej

1. Przeżycie pokoleniowe modernistów

144

„W konchach serc z jękiem pękają perły. Ideały kładą się do trumien. Po trumnach szemrze deszcz łez”. — Te słowa Orzeszkowej, i tym razem wyjątkowo trafnej diagnostki duchowych stanów zbiorowości, wprowadzają nas w pierwsze świadome i nader ważne ogniwo modernizmu, będące przeżyciem pokoleniowym tej generacji. Ogniwa poprzednie, doprowadzające do tego stanu, trzeba dopiero wydobywać z zapomnienia lub interpretować z odpowiednich świadectw, to zaś przekonanie, że „ideały kładą się do trumien”, jest wśród modernistów polskich powszechne i nieskrywane.

145

Najpierw konieczne są pewne daty orientacyjne. Wspomnianego przeżycia pokoleniowego zaznała generacja, do której zaliczamy pisarzy urodzonych w latach 1860–1878. Był to przeciąg czasu[138] na tyle długi, że wczesna młodość literacka najstarszych w owym pokoleniu przypadała o kilkanaście lat wcześniej aniżeli najmłodszych. Dlatego pokolenie literackie Młodej Polski daje się podzielić na dwie odrębne formacje wewnątrz generacji. Pierwsza z nich obejmuje twórców urodzonych w dziesięcioleciu 1860–1870, a debiutujących w latach 1890–1900, dziesięciolecie przewagi tendencji modernistycznych. Druga z nich to pisarze urodzeni w latach 1871–1878 (jest to ostatni rok, w którym narodzeni pisarze mogą być jeszcze zaliczani do Młodej Polski), zaś debiutujący — z nielicznymi wyjątkami — zasadniczo po roku 1900.

146

Przechodząc do nazwisk, grupa pierwsza to: 1860 — Jan Kasprowicz, Jan Gwalbert Pawlikowski[139]; 1861 — Zenon Przesmycki, Antoni Lange; 1864 — Stefan Żeromski, Andrzej Niemojewski[140], Franciszek Nowicki[141]; 1865 — Kazimierz Tetmajer; 1866 — Jan Lemański[142]; 1867 — Władysław Reymont; 1868 — Stanisław Przybyszewski, Wilhelm Feldman[143]; 1869 — Stanisław Wyspiański, Maria Grossek-Korycka[144]; 1870 — Artur Górski. Artur Górski, którego inicjatywie krytycznej zawdzięczamy termin Młoda Polska.

147

Druga grupa to: 1873 — Wacław Berent[145], Tadeusz Miciński[146], Tadeusz Rittner, Karol Irzykowski; 1874 — Jerzy Żuławski, Tadeusz Boy-Żeleński; 1875 — Władysław Orkan; 1876 — Adolf Nowaczyński, Jan August Kisielewski, Stanisław Korab-Brzozowski; 1877 — Bolesław Leśmian; 1878 — Leopold Staff, Włodzimierz Perzyński, Stanisław Brzozowski (krytyk)[147].

148

Pierwsza z tych formacji, chociaż bynajmniej nie wszyscy przynależni do niej twórcy mogą być uznani za typowych modernistów (trudno to miano stosować np. do Żeromskiego, Reymonta, Wyspiańskiego), stała się nosicielem i kodyfikatorem polskiego modernizmu. Druga formacja, chociaż występują w niej jeszcze pisarze, których dorobek nosi charakter modernistyczny (Jan August Kisielewski, Stanisław Korab-Brzozowski), zasadniczo nie uczestniczyła już we wstępnym, modernistycznym etapie kształtowania okresu. Wstępując do literatury, konsekwencje postawy modernistycznej miała już za sobą i w miarę upływu lat okaże się krytyczna wobec dorobku starszej formacji.

149

Przeżycie pokoleniowe, o którym mowa, głównie jest własnością formacji starszej metrykalnie. Przeżycie pokoleniowe, wedle którego dana generacja kształtuje swoje oblicze ideowe, miewa najczęściej charakter historyczny. Bywa też dostrzeżone nie tylko przez przynależnych do danego pokolenia, ale przez wszystkich podówczas żyjących. Taką rolę w stosunku do pierwszej generacji romantyków polskich odegrało powstanie listopadowe i jego klęska; w stosunku do drugiej generacji romantyków Wiosna Ludów (wraz z rokiem 1846); wobec pozytywistów powstanie styczniowe. Czy chcieli, czy nie chcieli przypisywać im zasadniczą wagę, wymienione fakty historyczne widzieć musieli wszyscy uczestnicy okresu.

150

Historia, Los, LiteratIstnieje zatem dychotomia faktu historycznego: fakt historyczny w jego, by tak powiedzieć, nagiej postaci i fakt historyczny zaanektowany przez określone pokolenie. Jest to różnica zasadnicza: przynależni do pokolenia czynią z owego przeżycia o charakterze historycznym ośrodek krystalizacyjny własnej duchowości i perspektyw rozwojowych. Współuczestnicy okresu, przynależni do innych pokoleń, chociaż takiego użytku nie robią, dostrzegają ów krystalizacyjny fakt historyczny i nie mogą wątpić w jego istnienie.

151

Ta zasadnicza różnica uległa jeszcze dalszemu pogłębieniu i rozszczepieniu, jeżeli chodzi o polskich modernistów. W doświadczeniu wchodzącego w życie pokolenia istniał bardzo wyraźny i wyróżniający je ośrodek krystalizacyjny, którego cechy próbujemy określić w obecnym rozdziale. Dla współuczestników okresu i obserwatorów spoza kręgu twórców sztuki nie było faktu historycznego, który by w sposób dla wszystkich widoczny uzasadniał ostro zaakcentowaną odrębność młodych.

152

Pokolenie z końca wieku nie otrzymało przecież od historii doświadczenia roku 1830/1831, 1846/1848, 1863. Młodzi, wkraczający w życie w latach 1885–1890, nie zaznali w okresie dojrzewania, ani też później, wstrząsu duchowego widocznego dla wszystkich. I to przede wszystkim widzieli przedstawiciele pokolenia starszego i obserwatorzy. Ci młodzi wchodzą bowiem w życie w chwili, kiedy mieszczańska kultura stulecia przeżywa bodaj swój szczyt spokoju i dosytu; jest to przecież samo południe najdłuższego w Europie pokoju między mocarstwami: 1870–1914. W takiej sytuacji wspomniana przed chwilą dychotomia faktu historycznego niezwykle ostro musiała się zarysować.

153

Lecz owo południe było złudne. Określenie takie tylko na samej powierzchni zjawisk daje się utrzymać jako czynnik interpretacyjny. W istocie dziesięciolecie 1890–1900, od strony literackiej przynosząc rozwój i dojrzałość modernizmu, przeniknięte było niecierpliwą krytyką istniejącego stanu rzeczy oraz przemianami społecznymi, które świadczyły, że stabilizacja była całkowicie pozorna. Przede wszystkim jako pozorną odczuwali ją młodzi, w tym różniąc się dobitnie od pokolenia poprzedniego.

154

Najpierw daty dowodzące, że pod skorupą pozornego ustalenia i spokoju dokonywały się głęboko sięgające, politycznie ukształtowane podziały wewnątrz polskiego społeczeństwa. W roku 1886 założony został tygodnik „Głos”, pojmowany przez redaktorów jako przyczółek wysunięty także w kierunku młodej literatury; w 1887 powstaje Liga Polska[148], jeszcze okryta resztką tradycji romantyczno-wyzwoleńczych; 1893 — Liga Narodowa[149], już jawnie nacjonalistyczna; 1896 — Stronnictwo Narodowo-Demokratyczne[150]. Równolegle: 1882 — Wielki Proletariat[151] Waryńskiego; 1889 — II Proletariat[152] i Związek Robotników Polskich[153]; 1892 — bunt łódzki[154]; 1892 — Polska Partia Socjalistyczna[155]; 1893 — Socjal-Demokracja Królestwa Polskiego[156]. Wreszcie pomijając ogniwa wstępne, pomijając działalność Stojałowskiego[157], Wysłoucha[158], rok 1895 — początek organizacyjny czynnego na terenie Galicji Stronnictwa Ludowego.

155

Ale tego rodzaju fakty nie wchodziły w zakres świadomości modernistów ani nie stały się dla nich ośrodkiem krystalizacyjnym. Zostały one wymienione jako świadectwo nowych układów polityczno-społecznych zaprzeczających stabilizacji. Wydarzenia ideowe, przebiegające w danym okresie w ciągach chronologicznie jednoczesnych, stanowią na ogół system naczyń połączonych, chociażby ich zawartość wydawała się bardzo odmienna. Przyjmując zasadę takiego połączenia, powiedzieć można, że na ośrodek krystalizacyjny pokolenia Młodej Polski, dokładniej — jego formacji modernistycznej, złożyły się odpowiadające wyliczonemu łańcuchowi wydarzenia ideowe, filozoficzne i moralne. One się stały przeżyciem pokoleniowym młodych.

156

Do wydarzeń tych należy niezwykle chłonna i niezwykle gwałtowna recepcja doktryn ideowych i filozoficznych, krytycznych, gwałtownie krytycznych wobec istniejącego porządku burżuazyjnego. Równie dobrze elementy socjalistycznej krytyki, jak Nietzsche[159] i Schopenhauer, równie dobrze prowokacja naturalistyczna w dziedzinie form artystycznych, jak protest moralny twórców skandynawskich bądź rosyjskich. Do objawów tych należą ponadto nowe formy obyczaju erotycznego — objawy i formy gorszące obserwatorów nowego pokolenia, wśród jego uczestników wywołujące entuzjazm dla pisarzy, którzy najsilniej dali im wyraz: Tetmajer, Przybyszewski. W każdym zaś z tych poruszeń ideowych chodziło o jego jak najdalszą konsekwencję, ona była miernikiem. Młody Irzykowski zanotował: „Nietzsche poparł swoją religię lepiej jak Chrystus swoją: Chrystus umarł za nią, Nietzsche zwariował”[160].

157

Doprowadziło to w rezultacie do daleko posuniętego rozszczepienia postaw oraz zmieszania w jednym tyglu, znamiennym właśnie dla młodych, różnorakich elementów światopoglądowych. Zdarza się, że notatka dziennikarska ujmuje pewną sprawę lepiej od uczonych wywodów:

„PPS-owcy, socjaldemokraci, zwolennicy odrębnej żydowskiej partii socjalistycznej, syjoniści, ludowcy, narodowi demokraci, sodalisi, ugodowcy, elsy, odrodzeńcy, towiańczycy, nastrojowcy, dekadenci, czciciele absolutu piękna, fetyszyści czystej sztuki itd. — oto typy idealne, spotykane wśród młodzieży krakowskiej (…) Bogactwo nie lada, różnolitość uderza zwłaszcza dlatego, że Kraków jest małym, że przedstawicieli tych różnorodnych poglądów spotyka się na każdym kroku razem zebranych. To zróżniczkowanie ideowe jest najbardziej rzucającą się w oczy cechą umysłowego życia wśród młodzieży krakowskiej i w tym kierunku z rokiem każdym posuwamy się coraz dalej[161]”.

158

Jeżeli od pewnych tekstów o charakterze satyrycznym odjąć tę ich intencję, wymowa podobnych tekstów okazuje się identyczna. Wiadomo zaś, że satyra bywa zawsze busolą dobrze wskazującą to, co nowe, co uderza i niepokoi. Adam Grzymała-Siedlecki wspomina np. że redakcja krakowskiego miesięcznika „Młodość” mieściła się przy tym samym stoliku kawiarnianym — „gdzie była siedziba towarzystwa filozoficznego »Metafizyka stosowana«, zrzeszenia »Confiteor«, ugrupowania »Stimmung«, związku »Nadczłowieczeństwo kinetyczne« (…)”[162]. Zaś jedna z pierwszych kwestii w Karykaturach Kisielewskiego brzmi następująco:

„Ibsen[163], Gladstone[164], Munch[165], Kowalewska[166], Maeterlinck[167], Nietzsche[168], Björnson[169], Tołstoj[170], Boecklin[171], Dostojewski[172], Strindberg[173], Bebel[174], posłowie, diabolicy, redaktorzy, mistycy, piąta kuria, feministki, palladyści, mizogini, dzień ośmiogodzinny, dramat parlamentarny z przeskoczeniem foteli, akustyka teatralna, barykada z pulpitów, votum nieufności, pięć absolutów (jeden dymisjonowany), artysta — kapłanem, koniak arcykapłanem, jeżeli to wszystko nie skończy się na kobiecie, jestem gips[175]”.

159

Powracając do tonu serio wypada powiedzieć, że w tej sytuacji przeżyciem pokoleniowym modernistów stał się nie tyle fakt historyczny, ile wyostrzona własna świadomość ideowa, postulaty i przeciwieństwa owej świadomości. Czy też dokładniej: owa świadomość stała się faktem historycznym wyróżniającym młodych. Walka o wyróżnienie własne została przeniesiona w dziedzinę idei wiodących i najbardziej generalnych.

160

Formacja modernistyczna wkracza w życie do literatury rządzona przeświadczeniem, że dokonało się wielkie bankructwo idei. W ośrodku krystalizacyjnym pokolenia ta motywacja zajmuje miejsce naczelne.

2. Bankructwo idei

161

Rozczarowanie, Wiara, Idealista, PrawdaW świadomości polskich modernistów najważniejszą warstwą motywacji ideowej i artystycznego wyróżnienia staje się przeto świadomość bankructwa wszelkich wierzeń i ideałów. Co donioślejsze, tego rozczarowania nie znajdujemy w takim nasileniu i kształcie w symbolizmie francuskim, wzorze omawianego prądu. To poznawczo-etyczne zabarwienie uczuciowości jest cechą specyficznie polską, nieznaną również modernizmowi w innych krajach. „My późno urodzeni przestaliśmy wierzyć w prawdę” — słowa Przybyszewskiego z Zur Psychologie des Individuums, które tak chętnie powtarzał Brzozowski, najlepiej wyrażają tę warstwę zasadniczą. Gdziekolwiek sięgniemy, czy do powieści modernistycznej, jak Śmierć lub Próchno, czy do rozlicznej plejady liryków, czy do wyznań programowych Górskiego, Brzozowskiego lub Feldmana, wszędzie jako pierwszy motyw pokolenia spotykamy to stanowisko.

162

To przeżycie pokoleniowe dla charakterystyki modernizmu jest tak ważne, że należy mu się szczegółowa uwaga. W powieści ów motyw zaniku wszelkich wartości najsilniej wyraził się w Śmierci Dąbrowskiego[176]. Rozpoczęło się od utraty wiary religijnej, zastąpionej filozoficznymi i przyrodniczymi przekonaniami, lecz w chwili wielkiego rachunku idei, jakim jest śmierć, i one padają w gruzy.

„Nie mogę już wierzyć, a zwątpić o wszystkim nie śmiem, bobym sobie nie wierzył — zapisuje w pamiętniku Józef Rudnicki. — Jestem więc przejściem, zmiennością, tymczasowością, jestem istotą chwiejną, stojącą między dogmatyzmem a sceptycyzmem, gotową przerzucić się do obydwu skrajności — istotą niebędącą już tym, czym była, a jeszcze niewiedzącą, czym będzie[177]”.

163

W Próchnie Berenta powtarza Borowski: „Otwarły się podziemia wasze i cuchną”. Cuchną pustką, brakiem wszelkiego ideału i wiary.

„Miłość (…) co słońca wesela winna zapalać nad głową, rzuca takim ludziom tylko cień goryczy, obrzydzenia i wstrętu na jałową codzienność (…) Gdyby najada, zbudziwszy się gdzieś w górskim uroczysku, huknęła »kocham!« — echo z dolin ludzkich przyniosłoby jej wołanie: »jałowość, nuda, gorycz!« Gdyby Prometeusz skruszył górę i grzmotem obwieścił ziemi: »Bracia, zerwałem kajdany, po nowy idę dla was ogień« — echo odpowiedziałoby: »gorycz, obrzydzenie, wstręt«[178]”.

164

W oryginalny sposób ten modernistyczny zanik wszelkich wartości wypowiedział Lange w kompozycji poetyckiej Godzina. Jest to szereg obrazów, które, odzwierciedlając nastroje uczuciowe i społeczne końca wieku, rozgrywają się w przerozmaitych miejscach. Najważniejsza dla nas scena tej kompozycji to „pustynia obszerna, a w niej groty samotne, a w grotach cisza mędrcom przyjazna”. Do pustelników przybywają z kolejnymi skargami młodzieńcy. Jeden skarży się na zanik wiary, drugi na zanik woli, trzeci tajemnicy natury, inny natchnienia, jeszcze inny szczęścia, ostatni miłości. Oto przebieg jednej z tych skarg:

„Mistrzu! ja zatraciłem tajemnicę wiary. W sercu moim za lat dziecięcych obudziła się trucizna zwątpień — i wierzyć przestałem, a dumny byłem z tego, że już umiem nie wierzyć i bluźnić potrafię. I szatana uczciłem naprzeciw Boga, i jako chorągiew ducha swego podniosłem niewiarę. Ale niewiara nie nasyciła mi ducha i byłem jako drobna łódź, kołysana burzą nieustannych zwątpień… Więc drwić zacząłem ze swojej niewiary, bom roił, że tak wiarę w sobie obudzę. Ale nie — to było złudzenie: jam tylko bluźnił swojemu bluźnierstwu. I dalej, dalej traciłem wiarę: bo kiedym przestał wierzyć w swą niewiarę, rozpadły się w nicość te widziadła, które mi dawną wiarę zastępowały. Ludzkość i nauka, natura i życie, prawda i obowiązek, i wartość wszystkich rozkoszy, i dusza wszystkich łez — i wszystko współczucie dla istot cierpiących zniknęły we mnie i we mgły się rozprysły — i sam siebie zacząłem zatracać, i straciłem wiarę w samego siebie[179]”.

165

„Żyjemy w czasie wielkich bankructw idei” — dowodził Artur Górski. Bankrutują mianowicie zastosowania społeczne idei pozytywizmu. Górski, mający za sobą działalność socjalistyczną, skłonniejszy był do konkretnych dowodów społecznych.

„W miarę rozczarowania do życia społecznego i jego typowego produktu, tj. do współczesnego filistra, rwały się więzy między jednostką a tymże społeczeństwem, wzrastała niechęć i protest przeciw banalności i bezduszności zorganizowanej masy… Umysły wrażliwsze i głębsze, straciwszy szacunek dla filistra i sympatię dla ruchów społecznych, poczęły się wycofywać z życia i szukać innych trwalszych jego wartości[180]”.

166

Górskiemu wtóruje w tym względzie Feldman:

„Wszystkie wiary zbankrutowały… poza sobą nic nie da się wyczuć… Rozpadły się w gruzy świątynie Jednego Boga; opuszczone są, w pogardzie, przez mieszczaństwo zawojowane twierdze społeczeństwa[181]”.

167

Feldmanowi przyświadcza Orkan:

„Nie wierzymy już nijakim bogom. Tyle zawodów było, tyle cierpień — że śmierci bywają lżejsze[182]”.

168

Orkan zupełnie pogodzi się znów z Jabłonowskim:

„Wiary nie mamy, przede wszystkim w samych siebie, dlatego że zbyt uświadomiliśmy sobie niezgodę istniejącą między pragnieniami naszymi a siłami własnymi. Nauki „bankructwo” zaczęliśmy przedwcześnie głosić zniechęceni jej pracą drobiazgową i nikłym rezultatem w stosunku do tego, co jest zagadką bytu. Naturę wyklęliśmy jako macochę: jej prawa zraniły nas swą brutalnością, w jej życiu dostrzegliśmy przewagę cierpienia i przykrości, gdyż dotarliśmy do przyczyn jej zmian i złudzeń[183]”.

169

Ten korowód świadectw można by pomnożyć. Z wielu nazwisk wystarczy jedno — znów Orzeszkowej. Wszyscy ludzie jej cyklu Melancholicy podpisać się mogą pod słowami anonimowego bohatera Z pomroku:

170

„gdziekolwiek się znajdę, wszędzie ze mną i we mnie pozostanie niepozbyte zwątpienie o prawdzie, piękności, wartości wszystkiego, mordercza zgryzota, która, jak dzieciożerczy moloch, pochłania mi każdą, zaledwie zrodzoną uciechę[184].

171

Ta beznadziejna świadomość szczególnie mocno działała na natury o silnym poczuciu etycznym. Tak było z Brzozowskim, który chyba najgłębiej przeżył ten motyw wspólnoty pokolenia. We wczesnym studium Co to jest modernizm? pisał on o „rozpadnięciu się wszystkich światopoglądów”, dowodząc, że to zjawisko jest nieuniknionym punktem wyjścia dla świadomości młodych:

172

„Przekonanie, że to, co jest nam danym, że całe życie nasze jest czymś więcej niż bezładnym złudzeniem, jest wiarą tylko, a my niezdolni jesteśmy zatrzymać się i oprzeć na żadnej wierze. W ten sposób świat i życie rozpłynęły się ludziom współczesnym w jeden niezmierny, chaotyczny sen, w majaczenie gorączkowe, niemające żadnego znaczenia ani celu[185]”.

173

Przybyszewski był dla Brzozowskiego pisarzem, który wyciągnął ostateczne, tragiczne konsekwencje z tego bankructwa ideałów. To zrozumienie było jedną z głównych — obok późniejszego wyzwolenia z determinizmu — przyczyn kultu Brzozowskiego dla Przybyszewskiego. Zrazu te konsekwencje przyjmował Brzozowski nawet z pewną aprobatą:

174

„Przybyszewski przyswoił sobie najgłębsze i najwyższe wyniki myśli nowożytnej, będące jednocześnie zniesieniem wszelkiej wiary, w bezwzględnym znaczeniu tego słowa: — niemożliwość mianowicie posiadania jakichkolwiek wartości przedmiotowych, a więc niemożliwość poznania przedmiotowej prawdy, przedmiotowego dobra[186]”.

175

Rychło jednak przejrzał Brzozowski rozpacz, jaką takie stanowisko wywołać musiało w naturze prawdziwie etycznej. W artykułach z „Głosu” w r. 1903 nie powtórzy on nigdzie słów podobnych do tych, któreśmy cytowali, za to wiele razy da namiętny i przejmujący wyraz wynikającej stąd rozpaczy, rozbiciu dusz.

„Nad duszami zawisł straszny mrok, w którym zgasło nawet zwątpienie; nic nie jest pewnym, prócz przerażenia i bólu, prysły wszelkie przegrody między rzeczywistym a niepojętym… jest tylko pył dusz miotanych i rozbijających się o siebie ponad otchłaniami[187]”.

176

Taką interpretację, najoczywiściej świadczącą, że jest wyrazem potrzeb pokolenia, powtarza Brzozowski na cichszym rejestrze tak w Współczesnej powieści, jak w Współczesnej krytyce[188]. Jeszcze w r. 1910 powrócił do tej sprawy, podając słuszną formułę:

„Całe stanowisko Przybyszewskiego wypływało z tego dominującego przeżycia, jakie zawarł on w słowach: »my późno urodzeni przestaliśmy wierzyć w prawdę«[189]”.

177

Ten tragiczny relatywizm najpiękniej wyraził inny pisarz o strukturze etycznej — Artur Górski. Na zakończenie wyznań prozaicznych wypada przytoczyć jego autocharakterystykę pokolenia:

„I przyszedł na nas stan, w którym… dusza zapomina całkiem o sobie, a staje się ziemią swej ziemi — i już nie wzywa niebios przed swój sąd ani wznosi niewiernych rąk do modlitwy, a tylko jęczy w sobie samotną zasklepioną nocą i kołysze się na fali bolesnej. — Przyszło rozbicie, jakiemu ulegają planety, gdy potrzaskane w kawały krążą ruchem wirowym wśród gwiazd, wiedzione tylko mocą dawnego rozpędu, aż wszedłszy w sferę obcych słońc, rozsypią się zmęczone i runą w bezdeń deszczem marnych błyskawic[190]”. [Aneks III[191]]

178

Równie silnie ten zanik wartości odczuwali poeci, w pierwszym rzędzie Tetmajer. Trudno rzec, by takie wiersze, jak Przeżytym, Fałsz, zawiść, Credo, Dziś, Któż nam powróci, Zwątpienie, Zamyślenia itd., należały do najlepszych artystycznie utworów poety. W swoim czasie wywoływały jednak więcej odgłosu niż istotnie cenne liryki tego poety i jako świadectwo przekonań młodego pokolenia cytowane były bardzo często. Posiadają one rzeczywiście wagę dokumentaryczną, zwłaszcza tam, gdzie poeta dociera do ostrych kontrastów uczuciowych, do kojarzenia przeciwieństw i uznawania za cenne tego, co nigdy takiej wartości nie mogło posiadać, gdzie — słowem — relatywistycznej i zrezygnowanej postawie pokolenia nadaje powszechne znaczenie. Zwątpienie absolutne przybiera twarz ironii burzycielskiej i przemawia do poety:

Cokolwiek czujesz, czegokolwiek żądasz,

Wszędzie twarz moją oglądasz.

Miłość, braterstwo, poświęcenie, wiara,

Szlachetne męstwo i czysta ofiara:

Wszystko, co duszy zwie się wzniosłością,

Ja moim strasznym naznaczam ci piętnem,

I co ci miało zdawać się Pięknością,

Staje się brzydkiem i wstrętnem[192].

179

Wreszcie nawet i te zaprzeczenia wartości okazują się niczym dla modernisty. Zapowiedzi, że zanikła prawda, wiara, sprawiedliwość, są zawsze jeszcze skargą na brak pewnych wartości pozytywnych. W znanym wierszu Koniec wieku XIX człowiek dzisiejszy (my dodamy: uczestnik pokolenia) nie wierzy według poety w… przekleństwa, ironię, wzgardę, samobójczą rozpacz, użycie, a więc wartości zdecydowanie negatywne, okraszone napomknięciem o takim samym braku rezygnacji i wiary w byt przyszły. Beznadziejność rozwiązania mieści się w tym właśnie, że brak jest nawet wątpliwych, na buncie i rozpaczy opartych wartości, z czego dopiero wynika sąd końcowy:

Co zostało nam, co wszystko wiemy,

dla których żadna z dawnych wiar już nie wystarcza?

Jakaż jest przeciw włóczni złego twoja tarcza,

człowiecze z końca wieku?… Głowę zwiesił niemy[193].

180

Kasprowicz, który w etap modernistyczny swój i pokolenia wchodził jako uformowana już indywidualność poetycka, ten zanik wartości przedstawi i odczuje nie jako wyrzut stawiany poprzednikom, ale jako wyrzeczenie się swej przeszłości poetyckiej. Uprawiał bowiem dotąd poezję dydaktyczną, naturalistyczno-opisową, rozrachunku pokoleń mógł więc dokonać na własnej twórczości. Ten etap to Krzak dzikiej róży, a w nim cykl W ciemności schodzi moja dusza, gdzie obok rachunku własnego sumienia poetyckiego brzmi powszechna w pokoleniu skarga na brak wartości[194]. Nawet Miriam, który poza sprawami estetycznymi tak rzadko wyrażał wspólne uczucia pokolenia, znał opisywane przeżycie pokoleniowe:

181

„Nic pewnego, nic określonego w naszych pojęciach: nie ma wiary, która by pozbawioną była wszelkich wątpliwości, nie ma zwątpienia, które by nie miało swych chwil wiary[195]”.

182

Stwierdzamy więc dominującą obecność tego samego głównego przeżycia u natur bardzo rozmaitych; dla jednych to przeżycie było na pewno wstrząsem osobiście przeżywanym, dla innych raczej, według typu danej osobowości sądząc, hołdem składanym wspólnocie pokolenia czy może nawet modą. Takie jednak występowanie u natur odmiennych posiada dużą wagę dowodową. Świadczy, że przeżycie to stanowiło cechę wyróżniającą pokolenie jako określoną grupę socjalnoliteracką, skoro każdy do pokolenia przynależny uważał za swój obowiązek przez uznanie tej cechy swoją przynależność podkreślać.

183

Przeżycie takie rozciągane nadto było na całą przyszłość. Pesymizm fin-de-siècle'u zabarwiał całe dopiero mające się rozpocząć stulecie XX. Antoni Lange w grudniu 1900 roku napisał w Wiedniu poemat noszący tytuł: Na przełomie stuleci (W sylwestrową noc z r. 1900 na 1901). Taką w nim podał pokoleniową wieszczbę generalną:

Rozpacze Faustów i jęki Werterów,

I Kordianowe ducha rozpętania,

I manfredowskie nasłuchy poszmerów,

W których się zaświat tajemny odsłania;

Dusze do wątłych podobne ajerów,

Pełne rozpaczy i rozczarowania,

Nic nie dojrzawszy na ziemi i w niebie,

Przestały w końcu wierzyć same w siebie.

——————

Wierzę w podłości tryumf i ciemnoty

I w nędzy wiecznej i głodu królestwa,

I w mękę wiecznej za rajem tęsknoty,

Która się zmienia w tęsknotę nicestwa,

I w wiekuiste nowe zła pomioty.

——————-

O wieku nowy, na starym zegarze

Zgrzytliwym jękiem świeżo wydzwoniony,

Witaj! Ty nowe będziesz miał miraże,

Nowe pożary i nowe cyklony

I nowe głazy Syzyfów; ołtarze

Bóstw, cały nowy Olimp poroniony,

Nowe podłości tryumfalne wozy,

Nowe zbrodniczych dzieł apoteozy[196].

3. Niedoszły polski modernista

184

Został użyty co dopiero zwrot — streszczenie domyślnych prologów, odbytych, nim poszła w górę kurtyna. Ten zwrot, dotycząc wczesnej struktury polskiego modernizmu, w szczególny sposób odnosi się do młodego Żeromskiego i tego świadectwa więzi oraz dążeń kształtującego się pokolenia, jakie znajdujemy w jego Dziennikach.

185

Może być w tym miejscu postawiony zarzut metodologicznej nieprawidłowości. W Dziennikach Żeromskiego mowa głównie o pomysłach i niedokonaniach, a nie o utworach ukończonych bądź opublikowanych. Czy mogą więc one figurować w ramach ujęcia, gdzie elementów składających się na świadectwo ogólniejsze dostarczają niewątpliwi pisarze i dzieła, których zapis bibliograficzny można wskazać? Czy mogą nadto figurować jako zjawisko całościowe i wyodrębnione, podobnie jak działalność programowa Przybyszewskiego na łamach krakowskiego „Życia”?

186

Jak najbardziej. Młody Żeromski w Dziennikach nie był pisarzem, w tym znaczeniu, że jeszcze nie publikował. Jako prowadzący Dzienniki był nim ponad wszelką wątpliwość. Właśnie dlatego świadectwo jego staje się szczególnie wymowne i niezastąpione, ponieważ nie będąc pisarzem z nazwiskiem, nie działał w obrębie rówieśnej grupy czy w ramach wspólnego życia literackiego, gdzie określone podniety łatwiej się udzielają, a nawet podlegają naśladownictwu. Działał Żeromski spontanicznie i przed progiem owego życia, a jego świadectwo jest niczym głos w ankiecie socjologicznej na temat pokolenia z końca wieku. Nie należy więc Dzienników parcelować wedle szczegółowych problemów obecnej książki. Wymowa tego rodzaju dokumentu jest bowiem wymową całościową.

187

Streszczenie domyślnych prologów i wynikające stąd przeżycie pokoleniowe dokonało się u Żeromskiego wyjątkowo wcześnie: 1887–1890. Zatem przed oficjalnym progiem literackim modernizmu. Już to zalecałoby uwagę. Przeżycie pokoleniowe zaznane przez Żeromskiego nie zawsze się składa z elementów duchowych dziesięciolecia 1890–1900 i jest ponadto dopasowane do budzenia się własnej świadomości pisarskiej.

188

Przybrało ono dwa wcielenia: jedno, dotyczące zadań sztuki prozaicznej, do której podjęcia już wtedy Żeromski czuł się szczególnie uprawnionym; drugie, światopoglądowe i wyznaczające treści moralno-ideowe, dla których nowa proza winna otworzyć ujście. Efektem łącznym stawały się własne zamierzenia i pomysły znane z Dzienników aż do tytułów, lecz poza tym — nieznane. Wszystko to składa się na obraz niedoszłego polskiego modernisty, Stefana Żeromskiego. Jego bowiem rzeczywisty start literacki dokonał się z innych pozycji.

189

Lektury nader chłonnego młodzieńca były zrazu normalnymi lekturami każdego podobnego młodzieńca z lat 1885–1890: Szekspir, trzech wieszczów, prozaicy pozytywistyczni, Asnyk, Konopnicka, Dygasiński, ulubiony Turgieniew. Było w tych lekturach doświadczenie podwójne i poniekąd sprzeczne: pozbawione sceptycyzmu zaangażowanie według wzoru romantycznego oraz realizm, uczący ostrożności i sceptycyzmu. Jeżeli pamiętać, że w ówczesnej terminologii Żeromskiego naturalizm znaczy realizm, Turgieniew był pisarzem ulubionym, ponieważ godził sprzeczne doświadczenie:

„Owa to obiektywność bezwzględna, obiektywność nieznosząca ani tendencji, ani osobistej sympatii, ani istnienia własnej duszy w utworze — trwożyła mię zawsze, ilekroć myślałem o naturalizmie. Dziś wiem przynajmniej, że trudno o szekspiryzm traktowany tak szeroko, szeroko aż do bezwzględności. A więc bez ujmy dla naturalizmu można za ideał powieści wziąć powieść Turgieniewa[197]”.

190

Był to więc kompromis. Kończy się on, kiedy w kręgu lektur pojawili się dwaj pisarze, którzy zostają wyróżnieni ze względu na możliwość „istnienia własnej duszy w utworze”: Bourget[198], Dostojewski[199]. W istocie chodzi o związek między nimi a autoanalityczną duchowością młodych. Le crime d'amour Bourgeta, Zbrodnia i kara Dostojewskiego. Różnica klasy literackiej nie powinna dziwić, ponieważ argumenty w stosunku do obydwu są właściwie identyczne:

„Czytam tę powieść Bourgeta do końca. Zbudziła ona we mnie uśpioną duszę. Wszystko, co jest we mnie czującego, co smutne przejawiło się w poprzednich tomach dzienników, zbudziło się z siłą. Stanęło przede mną życie opromienione słońcem uczucia, życie moje — twarde — gorzkie, niewdzięczne. I do takiego to życia, do tej walki dzikich potęg szumiących nad jednostką jak szereg borykających się bałwanów morza — rwę się po dawnemu (…) Czemu, gdy się czuje w sobie moc odwzorowywania tego — co otacza, tego, co w nas się mieści, i tego, co boli głęboko — nie mówić? Powieść — to moja praca. Och, jakże dobrze rozumiem powieść[200]!”

191

Parę miesięcy później całonocna lektura Dostojewskiego. Brak opracowania polskiej recepcji tego pisarza nie pozwala odpowiedzieć, czy sąd młodego Żeromskiego był częściej spotykany, czy też jest to sąd — i wczesny, i wyjątkowy. Wygląda na to drugie:

192

„Ani Zola, ani Bourget, ani Prus nawet psychologią tego rodzaju poszczycić się nie mogą. Po spełnieniu zbrodni obraz i sposób myślenia tego Raskolnikowa jest tak uprzytomniony, że zgasiłem lampę i rzuciłem się ze strachem na łóżko, czując, że niepodobna tego czytać, gdyż formalnie przejmujesz się jego myślami, zdaje się, ty jesteś tym monomanem. (…) jest tam zanotowana każda myśl z taką prawdą, że niepodobna przypuścić… tworzenia. Jest to więc genialna intuicja. Straszny artyzm odgadywania myśli[201]”.

193

Równocześnie z takimi upodobaniami lekturowymi mnożą się pod piórem prowadzącego Dzienniki wypowiedzi autoanalityczne, które chociaż powzięte z własnego tylko i samotniczego doświadczenia, zgodne są ze składnikami przeżycia pokoleniowego rówieśników. Dowodząc tym, że istnienie więzi generacyjnej nie jest tylko czystą interpretacją. Właściwe Żeromskiemu przeciwieństwo między romantycznym oddaniem sprawie a znajomością sceptyczną praw i rzeczywistości społecznej wyraża się w częstych nawrotach do wzoru osobowego Hamleta, bohatera niezdolnego do pogodzenia noszonych w sobie sprzeczności.

„Niezmienny typie Hamleta (…), rozumuj bardziej sobie poetyczne, niedościgłe kreacyjki, stawiaj psychologiczne kombinacyjki (…). — Nie jestem niby pesymistą, ale gorsza rzecz: jestem Hamletem. Pesymista wie, że nie zrobi nic, i dlatego nie robi nic. Hamlet myśli, że zrobi wiele — i nie zrobi nic. — Jest on [Hamlet] jednak dziecięciem swego wieku, ogarnia go zbestwienie wszystkich uczuć (…)[202]”.

194

Zbestwienie wszystkich uczuć, te słowa mogliby powtórzyć wszyscy moderniści, gdyby je znali. Stąd autocharakterystyki osobnicze, które umieszczone w ogólniejszym kontekście, dotyczą całej generacji. A także przeświadczenie, że pesymizm młodych wywodzi się z nadmiaru ich świadomości, że jego korzenie mieszczą się również w określonych postawach i ideach naukowych pokolenia poprzedniego.

„Ja nie rewolucjonista, ja — to nie czyn. Ja (…) to refleksja, ja — to psychologiczne gmeranie, poetyczne ślamazarstwo, czułostkowiec, romantyk w kapeluszu pozytywisty, ja — to człowiek z ubiegłego pokolenia, zabłąkany w pokolenie dzisiejsze, ja — to krok w tył, ja — to dziś zero, ja — to hamletyk, hamletyk i jeszcze raz hamletyk.

W głębi duszy odę składa do księżyca, a czyta Milla i krzyczy na romantyzm, nawet na uczucie; płacze nad Słowackim, a cytuje zdania Comte'a. To ten nasz wiek przeklęty takie dziwolągi tworzy[203]”.

195

To była autocharakterystyka, której ostatnie zdanie wymownie świadczy, iż młodzieniec zdawał sobie sprawę, że jest tylko objawem. Zaś pesymizm rodzi się ze świadomości:

„Ale dziś… pozbywać się nieświadomości — to i dużo stracić znaczy. Być wiecznie świadomym — zapewne — to szczyt człowieczeństwa, ale i duchowa męczarnia. Świadomym tego, że jest się atomem — nadpsutym — ach, lepiej patrząc na ogrom wszechstworzenia — nie myśleć o tym. Tysiąc razy lepiej jest poddać się fali, która nas porywa i niesie, a gdzie zaniesie — co nas to obchodzi? Dość mi, że istnieję, a zabijać istnienie nieustannym przeświadczeniem, że ono nic nie warto — to szczyt nielogiczności. Zupełna świadomość siebie — to okropny pesymizm[204]”.

196

Zasięg modernistycznego pesymizmu można mierzyć stosunkiem do Schopenhauera. U Żeromskiego przy nazwisku tego filozofa widać w sposób wyjątkowo klarowny, jak dochodzi on do progu modernistycznego i natychmiast powraca na własne pozycje: zawarta w nich pesymistyczna gorycz jest całkiem inna, jego najbardziej osobista gorycz. Ów sprzeczny osąd Schopenhauera należy połączyć w jeden cytat. Powstaje podówczas coś w rodzaju ideologicznego zwornika, od którego rozchodzą się myśli Żeromskiego:

„Pomimo wszelkich zaprzeczeń najgłębiej myślący filozof naszego wieku Schopenhauer (…) Myślę o Schopenhauerze, bo nikt może spokojniej nie przypatrywał się życiu nad niego, nikt więcej, realniej i prawdziwiej nie cierpiał.

»O, jak wielkim złem jest życie! Usiłujmy niszczyć to zło« — wołają uczniowie Schopenhauera. Nie. Jest na ziemi tarcza przeciw samobójstwu, jest ręka ratunku, jest zażegnanie rozpaczy — nazywa się: ojczyzna. Za wyciągającym rękę po śmierć trzeba chodzić i powtarzać słowa Kościuszki: »Boże, pozwól mi umrzeć za nią« (…).

Złudzeniem są młodzieńcze mary nasze studenckie, nasze poświęcenia, ofiary bohaterskie dokonane w ciszy, wielkie uczynki… dzieci. Zapadają w nieurodzajny grunt jak łzy bezcenne, ale go nie zwilżą jak deszcz i nie użyźnią[205]”.

197

Swoje doświadczenie modernistyczne zapragnął również Żeromski przekazać i utrwalić w prozie fabularnej. Dzienniki przynoszą liczne świadectwa takich usiłowań. Gdyby one zostały uwieńczone powodzeniem pisarskim, byłyby to najpierwsze chronologicznie utwory polskiego modernizmu. Tak się nie stało z różnych domyślnych powodów, z których najbardziej prawdopodobny wydaje się ten — że zamierzone i pisane utwory modernistyczne Żeromskiego przerastały możliwości jego ówczesnej techniki pisarskiej. Ich tytuły i tematy „należą” jednak w równym stopniu do polskiego modernizmu, jak np. zaginione lub spalone rękopisy Tadeusza Micińskiego „należą” do okresu Młodej Polski.

198

Tytuły — Romantyk realizmu, Z notatek obiektywisty, U drzwi obłędu. Znamy ich tematy, były godne Przybyszewskiego. Pod niewinnym tytułem notatek obiektywisty odrzuconych przez „Przegląd Tygodniowy” ukrywała się — „boleść człowieka spotykającego się z siostrą w burdelu[206]”.

199

Znacznie więcej wiemy na temat U drzwi obłędu:

200

„Nie jest to rzecz naturalistyczna wcale — to poemat symboliczny czy szekspiryczny — jak zresztą chcecie, ale głęboki. Pod tkaniną słów dopatruję się niezmierzonego obszaru uczuć (…). Człowiek, który wpada w obłąkanie, miewający obłędne halucynacje — znajduje pode drzwiami swego mieszkania pięcioletnią dziewczynkę, zabiera ją do siebie, kładzie na łóżku i usypia. To cała treść. Odsłońcie teraz zasłonę i zajrzyjcie w marzenia i myśli tych dwojga istot. Jego obłęd jest tego rodzaju, że chce on się przekonać, wmówić w siebie, że wariatem nie jest — tymczasem ciągle — nieustannie, obłędnie, obrazowo marzy. A dziecko? Szuka matki, którą wzięto do „ula”. Nic nie wie, co się stało, dlaczego on je pieści i całuje — ono matki szukało tylko. Człowiek ten modli się do dzieciny: całuj mnie! Zestrzelone tu: obłąkanie z nieświadomością[207].

201

Zamierzenia Żeromskiego były jeszcze ambitniejsze, pragnął on napisać powieść o swoim pokoleniu. Rozpoczął ją, nie zdołał ukończyć, ale pozostawił jej tezę główną. Miała to być powieść związana ze sprzecznościami przeżycia pokoleniowego jego rówieśników. Romantyk realizmu jako coś pośredniego między Spowiedzią dziecięcia wieku a Bez dogmatu.

„Od pisania dziennika odrywa mię pisanie… powieści. Zacząłem pisać to studium, o którym myślę rok już. Chcę narysować tego chybionego pozytywistę, romantyka realizmu, tego hamleta dzisiejszego, jakim sam jestem i jakich widzę dokoła siebie tylu. Z tych portretów, jakim przyglądałem się i przyglądam ciekawie, jakie nurtują po całej mojej intelektualnej istocie, jakie zapalają mię, chcę — mówię — narysować tego człowieka chybionego, straconego dla społeczeństwa[208]”.

202

Nie jest zadaniem wynikającym z umieszczenia młodego Żeromskiego pośród najwcześniejszych modernistów polskich, nie jest takim zadaniem ukazać dokładnie, kiedy i dlaczego pisarz ten odszedł zdecydowanie od skreślonych tutaj zamiarów. Niechaj wystarczy przeciwstawienie Schopenhauer — Kościuszko… Niewątpliwe jest natomiast, że przeżycie pokoleniowe całej generacji wyjątkowo wcześnie — przed Tetmajerem, Kasprowiczem i innymi — u niego się wyraziło. W myśl owego przeżycia zamierzał zrazu kształtować swoją prozę. W ostatecznym rozrachunku ukształtowała się ona inaczej. Stąd Żeromski w Dziennikach podaje jedyny od strony dokumentarnej wkład do genezy modernizmu, ale sam pozostaje — niedoszłym polskim modernistą.

4. Skutki uczuciowe i artystyczne wielkiego rozczarowania

203

Poeci jednak nie od tego są, by argumentować filozoficznie, lecz by wyciągać wnioski uczuciowe ze stanowisk, które w milczeniu przyjęli, nie zawsze nawet uświadamiając je sobie należycie. Wnioskiem uczuciowym wynikającym z bezwzględnego zaniku wartości była pustka, znużenie, cierpienie, przedwczesna dojrzałość, zwątpienie, pesymizm, gorycz rzadko kiedy naprawdę doznanych zawodów. Pokolenie liryków jednozgodnie powtarzało ten wniosek. Rola tej dopiero czy poprzedniej formy przeżycia była w pokoleniu jednakowa. Zarówno skarżąc się na upadek wartości, jak bez przyczyn głosząc melancholię i znużenie, odcinano się wyraźnie od poprzedników, a to przecież było celem przeżycia.

204

Tego zastępczego znużenia nie znajdujemy u pisarzy, dla których ten wstępny relatywizm stał się potężnym wstrząsem osobistym. Tetmajer jest wyjątkiem — nie ma tego uczucia u Kasprowicza, Przybyszewskiego, Brzozowskiego czy Górskiego. Nie dość na tym — taki np. wiersz Kasprowicza My przeżyci wygląda jak odpowiedź na Przeżytym Tetmajera. Natury bardziej przenikliwe etycznie broniły się przed wyciąganiem beznadziejnych wniosków. Naturom bardziej naśladowczym wystarczyła bezwolność konsekwencji, namiastka namiastki,

„wiotkość tła, podobłocznie i zaświatowo rozcieńczonego, beztreściowość wątków, wyprzędzonych na krosnach skonania, mdłe i blade zabarwienie wzorów wyszukanych poza krańcami istnienia[209]”.

205

Te stany uczuciowości modernistycznej są najbardziej znane i opisywane przez badaczy, nie będziemy się więc nimi szczegółowo zajmować, podkreślimy jedynie momenty główne: przodowniczą rolę liryki Tetmajera, wewnętrzne sprzeczności w skargach pokolenia i ich sens charakterystyczny, związki tej uczuciowości z przemianami artystycznymi oraz znaczenie filozoficzne opisywanych stanów.

206

Na tym etapie bezwolnego znużenia, który i strukturalnie, i historycznie jest wcześniejszy od działalności programowej Przybyszewskiego, wzorem i przywódcą młodych staje się Tetmajer jako autor II serii Poezyj (1894). Przybyszewski dopiero (koniec grudnia 1895) dopytuje się u Miriama: „kto jest Tetmajer, słyszę, że się teraz niesłychanego uznania dobił[210]”. Górujące stanowisko Tetmajera na tym polega, że znużenie rówieśników wynajduje on i wypowiada przede wszystkim w wiecznych typach przeżyć: stosunek do przyrody, miłość, pytania o sens własnego życia. Inni poeci muszą dobierać szczególnych okoliczności i symbolów, by wyśpiewać smutek pokolenia, Tetmajer zaś nie musi szukać zaułków, które nigdy nie przekonują.

207

Najpierw przyroda. Tadeusz Żeleński dzieli dowcipnie Młodą Polskę na tatrzańską i szatańską[211]. Sprawcą Młodej Polski tatrzańskiej staje się Tetmajer (a nie Nowicki na przykład) przez to, że o każdej cząstce przyrody tatrzańskiej, gdy stawała się ona przedmiotem jego kontemplacji, mógłby powtórzyć: „i jakaś dziwna mię pochwyca, bez brzegu i bez dna tęsknica, niewysłowiony żal[212]”. Pragnienia roztopienia się w jedności przyrody i człowieka są tu dalekie od mocy panteizmu Kasprowicza. Poeta — niczym dobrowolny ślepiec — przychodzi do przyrody. Wie, że włada nią bezlitosna konieczność, a jednak ciągle mu się wydaje, że w niej jedynie, w jakimś nieruchomym błogostanie i zapomnieniu odnajdzie upragniony spokój. Na charakter tego ukojenia najwięcej światła rzucają te przeciwieństwa, między jakimi u Tetmajera wahają się obrazy przyrody. Albo są to marzenia o łąkach mistycznych, o halach, o dziedzinach ciszy i spokoju, albo wybuchy zachwytu dla przyrody pierwotnej, zwierząt i drzew olbrzymów; albo „pogodna złocistość słoneczna”, albo „burza drzew,/ Pniów przepaście, ocean konarów,/ Huragan życia, wulkan wzrostu i rozwoju[213]”. Albo więc sublimacja i odmaterializowanie wizji przyrody, albo rozkołysanie zmysłów, uległość wobec ich potęgi. Naturalnie uciszenie i zmysłowość pozostają w ścisłym związku wzajemnym, uciszenie jest pozorne, bo nigdy nie przestaje być zamaskowaną zmysłowością. Czyli po prostu ukojenia istotnego w tej liryce nie ma. Kiedy indziej spokój zbudowany jest na kruchej kładce rozmyślnej nieświadomości, na przemilczeniu przeciwieństw pomiędzy deterministycznym okrucieństwem przyrody a nirwanicznym zapomnieniem, jakie ma ona przynieść. Zamiast naprawdę koić smutek, przyroda go potwierdza, daje pretekst do uciszonej skargi. Tkwi w takim stosunku jakaś przewrotna radość z rozpoznania, z nawrotu poprzez obraz przyrody do uczuć najstalszych w poecie.

208

Z miłością podobnie. Z użycia miłosnego wypływa u Tetmajera swoista niepamięć, podobna do nirwany. Pragnienie użycia przeradza się w pragnienie ekstatycznej syntezy rozkoszy i śmierci. W chwili najwyższej rozkoszy, będącej ostateczną formą wyzwolenia i niepamięci, budzi się myśl o śmierci, która ma niejako przedłużyć, do absolutnej granicy doprowadzić to zapomnienie. Jest w tym rozpaczliwa zgoda na wszelki stan, byle on wyrwał poetę z obrębu beznadziejności, bo to jest niedopisany margines takich np. wierszy:

W pożarze słońca, w róż oceanie,

w płomiennym zmysłów zachwycie,

jak grom w dzień jasny, śmierć niespodzianie

niech przyjdzie przeciąć me życie.

A nim twarz moja zblednie jak chusta,

nim zimne wstrząsną mię dreszcze,

słodka dziewczyno, daj mi twe usta,

jeszcze raz, jeszcze raz, jeszcze[214].

209

Na aktualne zawsze pytania o sens życia jednostki, pytania, w których melancholijne rozdarcie pokolenia najlepiej się mogło pomieścić, odpowiada Tetmajer ciągle to samo, ale w ciągle innych, świeżych sytuacjach symbolicznych. Posiada skalę tematyczną, którą można by obdzielić paru liryków, a jeszcze pozostaliby niezłymi poetami. Umie rozprowadzić wiersz na wielkim porównaniu, spojonym jednolitością uczuciowego tonu (np. Zwątpienie, S. II), umie z szeregu drobiazgów o podobnej wartości emocjonalnej wydobyć nieokreślony nastrój, spojony z przyciszoną skargą, umie wreszcie rzecz najtrudniejszą — szarpnąć bezpośrednią skargą, gdzie obrazowanie zostaje przez hamulec liryczny ograniczone do ascetycznego ubóstwa:

Nie mam już dziś przy sobie nikogo, nikogo,

pusto jest w mojej duszy i pusto dokoła — —

idę mą głuchą, smutną i męczącą drogą

bez kierunku, bo nikt mię i nic mię nie woła[215].

210

We wszystkich tych wypadkach wynikiem uczuciowości modernistycznej, przefiltrowanej przez wszystko, co rzeczywistość przynieść może, jest rozproszenie wewnętrzne, zatrata norm przewodnich, niepewność celów. Jakże częstym i jakże znamiennym jest tu obraz drogi, wiodącej nie wiadomo dokąd, czy rozdroża, na których wędrowiec modernistyczny trwa zafascynowany tym, że wolno mu nie wybierać drogi, że w nieoznaczonym rozdrożu uczuć wolno mu widzieć swoją wyższość.

211

Pokolenie znajdowało w liryce Tetmajera nie tyle więc uzasadnienie, ile poszerzenie. Program znużenia i melancholii wynikał tu zewsząd, nie było dlań granic. Z podobnych stanów niewiele można wydobyć urozmaicenia poetyckiego, rychło grozi powtarzanie motywów i monotonia. Nie ustrzegła się jej większość modernistów. Wyjątkami bracia Brzozowscy, częściowo Słoński i Dębicki. Ale właśnie ów zanik indywidualności (o ile ona istniała) na rzecz wierności wspólnym nakazom uczuciowym świadczy o sile modernizmu, jak również i to, że te nakazy znajdujemy u pisarzy debiutujących pod koniec modernizmu (np. Miciński) czy pragnących wyrazić afirmację życia, jak Staff. Powszechnie dorabiano sobie[216] postawę dusz silnych i rozczarowanych, którym przejrzenie filozoficzne i doznane w walce zawody dają prawo do bezwoli. Ale naprawdę o tych pomniejszych lirykach, tak znamiennych dla omawianego ogniwa modernizmu, można by bez zmiany powtórzyć słowa Stanisława Lacka o Dębickim:

„To smętny marzyciel, który goni za złudą, to słodki pesymista, który poznał całą głębię życia (nie wydaje mu się ona zbyt głęboka) i widzi jego bezcelowość, to sceptyk, który na analizie swego ja stracił siłę i świeżość młodzieńczą i teraz na próżno szuka szczęścia i słodyczy w swoich marzeniach i we wszystkim, co go otacza. Ale sny wiodą go nieustannie ku źródłom smutków[217]”.

212

W tych skargach zachodzą jednakże liczne sprzeczności i niekonsekwencje, bez których charakterystyka uczuciowości modernistycznej byłaby niekompletna. Jednolite i pozbawione sprzeczności wewnętrznych są takie odczucia, jak rozproszenie wewnętrzne, zatrata kierunków przewodnich, niechęć wobec wszystkiego, co by zmuszało do przyjęcia określonej normy. Znużenie przedwczesne jako forma obrony przed możliwością nowych zawodów. Rozczarowanie bezwolne, starość młodzieńcza, smutek niepragnący usprawiedliwień, pesymizm łagodnymi falami zatapiający całą rzeczywistość. Lecz już przy bezwolnym smutku wynikającym z tego pesymizmu, smutku, który w ogóle nie szuka pociechy i trwa w osmętniałym bezruchu, napotykamy niekonsekwencję. Istnieje pochopność do skarg, za którymi nie kroczy wola poprawy, lecz zgoda z tym stanem:

I byłem wtedy jako człowiek chory,

Co swą chorobę ukochał — i woła,

Że nie tak właśnie chorzy — to potwory,

I już nie umie wyjść z tych rojeń koła.

Modli się owszem — niby do anioła,

Do swej choroby

Są dusze smutne, których nie rozbawi

Największa rozkosz pieszczotliwym graniem —

215

Myśl ich z lubością własne serce krwawi.

216

(W. Orkan, Z tej smutnej ziemi, Lwów 1902, s. 84).

217

— tymi słowy świetnie wskazuje Lange ten stan zatopienia się i lubowania w uczuciach bezwolnych i smętnych.

218

Od tej antynomii licząc rozpoczyna się stan pełen sprzeczności, niedomówień, pozornej obrony przed bolesną rzeczywistością i równoczesnego lubowania się we wszystkim, czym rzeczywistość potwierdza programowe rozczarowanie. Niewiara w drugich, przekonanie o nieuniknionej samotności, połączone z dużym ekshibicjonizmem skarg; patrzcie, jak cierpię, i chociaż tak cierpię, nie pomoże mi współczucie wasze, chcę i będę cierpiał sam, bez winy mojej i pociechy waszej. Skarga ciągła na rozdarcie dusz złamanych wielkim zawodem i równocześnie powtarzanie, że w niczym się nie pokłada nadziei, nic nowym rozczarowaniem nie uderzy w poetę, bogatego doświadczeniem bólu. Żal nad sobą i duma wobec tych, których nie stać na głębię bolesnych doznań.

219

Ten ciąg sprzeczności, rozdarcia i tęsknoty za jednością można by pomnożyć o niejedną jeszcze parę przeciwstawnych i niezgodnych uczuć, istniejących w świadomości pokolenia. Nie chodzi jednak o wyczerpanie ilościowe tych dwoistości, lecz o dobitne podkreślenie faktu, jaki uwidaczniał się w cytowanych już wyznaniach: w świadomości modernistów nie było jednolitych reakcji, lecz reakcje spierające się ze sobą, które niemożnością poprzestania na jednej z nich pogłębiały ból i rozdarcie. Tak być musiało, skoro brakło wspólnej, powszechnej normy przeżyć, nadanej pokoleniu jako wynik obiektywnie istniejącego przeżycia pokoleniowego. Tym razem również refleksjonista Lange przyjdzie nam z pomocą w ustaleniu zakresu tych sprzeczności:

W piersi naszej Chrystusy żyją i Nerony,

W piersi naszej bogowie żyją i bydlęta;

I duch nasz przebaczeniem cały przepełniony,

Nieraz się nienawiścią — jak burza — rozpęta.

I bluźnim, choć ku bóstwu dążym w nieśmiertelność,

I usta wykrzywiamy w cyniczną weselność.

Ale nasze bluźnierstwo to tylko modlitwa

Rozpaczliwa i groźna jak ostatnia bitwa.

Nasz śmiech — to najboleśniej krwawych łez posoka,

Jakie płynęły kiedy z człowieczego oka.

A życie tak kochamy, jak wiosenne szumy

I jak usta dziewicze — i jak wieszczów dumy,

A modlim się do grobu — nicestwa — i dżumy.

I milczym jak umarłych bezpotomne próchno,

Ale patrzym, czy kresu nie będzie wieczorem,

Jak ci, co długo milczą, aż w końcu wybuchną

Niby grom[219]!

220

Przyczynę główną tych sprzeczności najlepiej ukazuje liryka Tetmajera i jej rola w pokoleniu. Tetmajer, jak widzieliśmy, w najbardziej dojrzały sposób wyraża uczucia wtórne: znużenie, melancholię, sceptycyzm, te wszystkie stany uczuciowości, od jakich pokolenie rzekomo pragnęło się uwolnić. Czyni to w sposób budzący pociąg do tych stanów, przybierając je we wszystkie powaby swego talentu. Nieuniknionym zjawiskiem, gdy surowiec życia staje się materiałem artyzmu, bywa to, że sztuka wydobywa czar piękna z uczuć, które w postawie życiowej odsuwamy od siebie. Nieszczęście staje się pięknem, zwątpienie radością artystyczną. Jest w tym bolesna sprzeczność, którą odczuwało wielu twórców. U Tetmajera sprawa jest inna i bardziej powikłana: nader często zdradza się u niego i nieszczery ton nadaje pesymizmowi eudajmonistyczne podłoże tego pesymizmu, wzmożone u tego poety jego szczególną wrażliwością na stany hedonistycznego upojenia. Tetmajer najszczerszy jest tam — szczerość mierzymy umiejętnością wyrażenia w poezji tych, a nie innych uczuć — kiedy jako przyczynę znużenia podaje niemożność osiągnięcia szczęścia. „Nie Prawda jest ideałem bytu, ale Szczęście. Pereat veritas, fiat felicitas[220]” — oto jego dewiza, a zarazem ukryte tło pesymizmu modernistycznego [Aneks IV[221]].

221

Był to powszechny i dla nas szczególnie widoczny niedostatek pesymizmu tej epoki. Tetmajer nie różnił się od Schopenhauera. Volkelt doskonale wskazuje, że uzasadnienia pesymizmu Schopenhauera, nauczyciela filozoficznego modernistów, były eudajmonistyczne. Odebranie wartości światu za to, że nieskończenie więcej wnosi on cierpień i bólu niż zadowolenia i szczęścia, mieści w sobie sąd ukryty, że wartością wyższą, miernikiem rzeczywistości jest przyjemność i szczęście — rozumowanie typowo eudajmonistyczne.

„Trzeba by najpierw zbadać — pisze Volkelt — w jakich okolicznościach z przyjemności i bólu wydobyć można pewne konkluzje co do wartości lub bezwartości bytu. Jest to fatalna przesada w ocenie przyjemności i bólu, jeśli w nich samych widzi się zupełnie pewne dowody wartości lub bezwartości bytu. Czy nie należałoby brać pod uwagę treści naszej świadomości i życia? Czyż nie są one (sc. przyjemność i ból) uwarunkowanymi treściowo wartościami, które przyłączają się do tego, co wypełnia nasze życie, co czyni je bogatym i pełnym treści? Czyż nie jest rzeczą możliwą, że tylko ze względu na takie wartości treściowe nawet ból i cierpienie stają się prawdziwym dobrem? Widzimy, że samym przesłankom eudajmonistycznym, choćby nie wiem jak ważne były ze stanowiska pesymizmu, bardzo trudno stać się podstawą pesymizmu[222]…”.

222

Tylko chrześcijaństwo, które podstawy pesymizmu przerzuca w naturę ludzką, a tę naturę czyni przedmiotem (w sensie metafizycznym) w ręku Boga, zbudowało konsekwentne systemy pesymistyczne. Moderniści stanęli w pół drogi. Samej zasady pesymizmu nie porzucili, a za jedynymi podstawami, które pesymizm tłumaczą, nie poszli. Powtórzyli tylko skargi zblazowanych eudajmonistów. Człowiek jest dla nich nadal przedmiotem, a nie samoistnym sprawcą, przedmiotem w ręku natury i jej mechanicznych praw. Tę zaś jego bezsilność, wynikającą po prostu z błędnej interpretacji, czarnymi plamami przerzucili na rzekomo naukowy porządek świata. Czyli cudzym i rzekomo obiektywnym kosztem zechcieli przemycić własne znużenie.

223

Nie pesymizm przeto stanowi trwalszą i donioślejszą cechę tej uczuciowości modernistycznej, ale dążenia, z których moderniści mniej sobie zdawali sprawę: spirytualizm i analiza psychologiczna. Opisy stanów duchowych pokolenia dadzą się sprowadzić do spirytualizmu, do tęsknot za jakimiś dosyć nieokreślonymi wartościami duchowymi, które to tęsknoty nie umiały się przedrzeć przez ruiny przekonań poprzedniego pokolenia. Ruiny monizmu nie były już zdolne do skonstruowania nowego porządku, ale były jeszcze dostatecznie silne, by zamącić, pohamować tendencje spirytualistyczne[223]. Z tego stanowiska i pesymizm wygląda inaczej: jest on świadectwem przebudzenia duchowego, które, nie umiejąc na razie wyrazić się w konkretnych żądaniach, kryło się w niezadowolenie i znużenie. Ten dążący, spragniony spirytualizm najsilniej wybuchnie w programach pokolenia, zajmiemy się nim za chwilę szeroko, pamiętając jednak, że jego zaczątki tkwią w najwcześniejszych warstwach modernizmu.

224

Przedstawiona postawa wahań i sprzeczności domagała się dużych przemian artystycznych, by mogła się stać przedmiotem przeżycia estetycznego. Moderniści istotne przyczyny swego znużenia musieli pozostawić w nieokreślonej mgławicy, bo przecież na tym stopniu nie sposób się już było przyznawać do dziedzictwa naturalistycznego. Artyzm komunikatywny, podający uczucia wprost, był tu niemożliwy. Beznamiętność parnasistów zaprzeczała rozdarciom i niepokojom generacji, nie stwarzała dostatecznych środków wyrazu. Przemiany artystyczne musiały podążyć ku wytwarzaniu mgławic sugestywno-współczujących, które by w sposób nieokreślony poddawały zawartość uczuć i przymuszały do solidaryzowania się z tą zawartością, bez pytania wszakże, skąd te uczucia się rodzą. Stąd zasada nastroju i wieloznaczności symbolicznej. Symbol jest znakiem, który nie odsłania przyczyn ani genezy zjawiska oznaczanego symbolem. Nastrój jest otokiem, poświatą wokół kręgu, jaki pozostaje nienazwany, nieokreślony. Twórczość nie znosząca sprecyzowań, nieokreślona, płynna, sugerująca, lecz nie nazywająca, tylko taka twórczość pozwalała ukazać jednolitość uczuciową pokolenia i równocześnie ukryć jej kłopotliwe przesłanki. Symbolizm stwarzał system stylistyczny, w którym niedostatek przeżycia zakrywany bywał przez subtelność wyrazu nieokreślonego, o jakim z góry się zakłada, że może być rozumiany na sposób różny, a zawsze niejasny, który przez to uwalnia poetę od obowiązku precyzji uczuciowej. Takiego artyzmu potrzebowali moderniści i taki artyzm stwarzają.

5. Formy uczuciowości modernistycznej: rozpaczliwy hedonizm

225

Wśród opisanych sprzeczności nie można było trwać, jeżeli rzeczywiście miały być one odczuwane jako stany bolesne i drażniące. Należało przedsiębrać próby wyzwolenia. Zajmiemy się obecnie tymi próbami, które nie były zwrotem ku pewnym stałym ośrodkom wartości (np. religia, przyroda), ale mieściły się w obrębie specyficznej uczuciowości modernistycznej i w układzie, jaki niżej podamy, są dla tej uczuciowości niezmiernie znamienne.

226

Parę było furt z kraju modernistycznego cierpienia. Najpierw pragnienie użycia, rozpaczliwy hedonizm, po drugie pragnienie nicości w postaci nirwany lub śmierci, po trzecie eschatologia rozpaczy, po czwarte programowy spirytualizm, wreszcie walczący, dynamiczny estetyzm. Furta najważniejsza.

227

Pragnienie gwałtownego użycia jest u modernistów hedonizmem ostatecznej rozpaczy. Gra rolę narkotyku budzącego krótkotrwałe zapomnienie. Poeci modernistyczni narkotykiem, jako środkiem odurzenia boleści, w poezji nieraz się posługiwali.

„Przyszło się z »chorą« duszą na świat, szuka się ukojenia, a to już obojętne, jakim środkiem człowiek przed cierpieniem uciec pragnie[224]”.

228

Było w tym wyrafinowanie, które pozwalało niezwykle skandalizować filistra, zwłaszcza gdy pod postacią wódki przenoszono je w życie. „Po pijanemu trzeba wszystko robić. Trzeźwy mózg odstąpić filistrom, kramarzom, wolnomyślnym politykom” — powiada Ostap w Dzieciach szatana[225]. Naturalnie w dotychczasowej powieści polskiej nieraz można się było spotkać ze studium pijaństwa, ale bywał to zawsze obraz niszczącego nałogu, studium ostrzegawcze, żeby tak rzec (por. Poeta i świat Kraszewskiego, Jamioł Sienkiewicza, a zwłaszcza Gorzałka i Von Molken Dygasińskiego, Wysadzony z siodła Sygietyńskiego), podczas gdy w powieściach Przybyszewskiego czy w Próchnie piją wszyscy, co nie powinno ostatecznie dziwić ze względu na środowisko cyganerii artystycznej, w jakim toczy się przeważnie akcja, ale co najważniejsze, piją świadomi obowiązujących w pokoleniu celów nałogu. „Ja pić muszę i piję ciągle od jakiegoś czasu”. — „Ja muszę pić — mnie nie wolno na trzeźwo myśleć — ja bym oszalał”. — „Nie bierz mi pani za złe, że tak dużo piję, ale teraz koniecznie pić muszę[226]” — i tak ciągle. Żaden z bohaterów Przybyszewskiego nie znajduje uspokojenia w wódce i każdy z nich wie o tym dobrze. Uspokojenie jest pozorne, podniecenie ponure. Najlepiej ilustrują to słowa Szarskiego:

„piliśmy dużo… zalewaliśmy robaka — no, i byliśmy szczęśliwi. Była prawie rozpacznie wesoła, bo nie ma takiej szalonej wesołości, jak rozpaczna wesołość[227]”.

229

Ta sprawa widocznie leżała Przybyszewskiemu na sercu tak z osobistych, jak zasadniczych powodów, skoro poświęcił jej szereg stron w Moich współczesnych. Wprowadzone tu rozróżnienie między alkoholem wesołym (vin gai) a alkoholem smutnym (vin triste), to rozróżnienie między normalną (zasadniczo) rolą narkotyków i używek a tą rolą, jaką przypisywali im moderniści[228].

230

Inne narkotyki rzadziej się spotyka. Systematyczny Lange poświęcił im Ballady pijackie, głoszące pochwałę… absyntu, kawy, ponczu, szampana i haszyszu. Najbardziej wśród nich charakterystyczna jest pochwała opium, mającego dawać to zapomnienie o walkach życia, jakiego inni poeci poszukiwali w nirwanie:

Znużony suszą walk nieurodzajną,

Na próżno ciągle pytasz: Czemu, czemu?

I tylko opium ma tę życiodajną

Moc, która ulgę niesie znękanemu.

Narghile, wina, rozkosze haremu

I pieśń — i modły przed jakim fetyszem

To tylko opium różnego systemu,

Lecz śmierć najwyższym jest snem i haszyszem!

————————

Dobrym jest życie. Lecz lepiej takiemu,

Co precz odchodzi. Lepiej śmiertelnemu

Psem być umarłym, niż żywym Jowiszem.

Opium — jedyny to przedsmak edenu,

Lecz śmierć najwyższym jest snem i haszyszem[229]!

231

Przy całej miernocie artystycznej tych wierszy sens podobnej pochwały narkotyku jest ten sam, co sens marzeń o śmierci darzącej ukojeniem, które poniżej wskażemy. Tak to sposoby lecznicze, wybiegając z rozmaitych wątków tematycznych, spajają się w tych samych, jednolitych formach uczuciowych. Lekarstwa nie leczą, lecz świadczą.

232

Narkomanem jest wreszcie Hertenstein i pierwszą część opowieści dla Müllera wygłasza odurzony opium, aplikując je również słuchaczowi:

„To cię prędzej uspokoi, zwróci wyobraźnię w kierunku konkretności, i ani się spostrzeżesz, jak w barwnych obrazach roztopi się twój lęk[230]”.

233

Typowy epigon Jan Wroczyński nie obawia się natłoku pochwalnych marzeń narkotycznych, które rozsnuwa suchotnik Kuźma przed „zbawioną” dzięki opium prostytutką Hanką. Czego tam nie ma w zapowiedziach Kuźmy, nim przystąpi do palenia:

„Widzisz, Hanka, ja ci toruję drogę do najsubtelniejszych tajników człowieka… Widzisz, hiperestezja jest oceanem większym od życia obecnego, oceanem, nad którym na białych strunach miesiąca tęsknica gra przedziwne melodie, łabędzie śpiewy, cichą harmonię tęczy, wielkie, głośne pienia kwiatowej woni… a w jasnej wodzie igrają — jak zielone rybki o rubinowych oczach — pogrzebne pieśni zmarłych kwiatów[231]”.

234

Takie wydania rozpaczliwego hedonizmu były dość rzadkie, ponieważ zbyt oczywiście świadczyły o niemocy tego pierwszego ze środków leczniczych. Mimo pozornego wyrafinowania teatralny puchar wina wznoszony w górę i okrzyk o dziewczynie dającej swe usta przeważnie wystarczył poetom jako wyraz pełnego hedonizmu w poezji. Złośliwiec mógłby rzec, że wcale ci lirycy nie byli tak wyczerpani i wyrafinowani, jak głosili. Że poezja dość zdrowe natury zdradzała pod maską wyczerpania…

235

Wśród rozlicznych poetów prym w pragnieniu użycia wiedzie Tetmajer. Jak Przybyszewski urodzony w każdej epoce byłby na pewno pisarzem bólu i tragizmu, choć inne warunki zmusiłyby go do innego wyrazu, tak Tetmajer byłby zawsze poetą miłości. Dlatego w jego poezji argumentacje, które z uczuciowością pokolenia wiążą przyrodzoną jego talentowi wrażliwość erotyczną, są słabsze i nie tyle poetę, ile wspólne odczucia modernistów charakteryzują, natomiast przejmujący wyraz hedonizmu miłosnego wyrasta ponad te odczucia i jest własnością samego Tetmajera. Najpiękniejsze są u niego te wiersze, gdzie w jednolitym kształcie udaje się poecie stopić obydwie strony uczuciowości, z zatarciem jednakże argumentacji łączącej, wiersze, jak ten na przykład:

W tę cichą, senną, wonną noc majową

Czuję twe ręce ponad moją głową —

Słonią mi świat…

O! Gdyby więcej pod rękami twemi

Nie pomnieć życia i siebie, i ziemi,

I złud, i strat…[232]

236

Te związki użycia z rozpaczą wypowiadało bardzo wielu liryków[233]. Uczucie to przybierało u nich szaty bardzo starych motywów, jak horacjańskie „carpe diem”, jak transpozycje Pieśni nad pieśniami czy marzenia o bachicznym szale greckim. Lecz w jakiej bądź byłoby to formie, lirycy modernistyczni nie wykraczają poza postawę zaznaczoną w takich strofach jednego z pomniejszych poetów:

Kiedy otoczysz białymi ramiony

Głowę stroskaną i zmęczoną płaczem,

I zamkniesz skronie w taki węzeł święty,

Zda mi się wtedy, że świat jest zamknięty

W twoim objęciu; że w życiu tułaczem

Szczęśliw zostanę — bo wiecznie natchniony. —

Lecz kiedy zdejmiesz marmurowe ramię,

Bóle i rozpacz wracają na nowo,

Budząc wspomnienia w rozszalałej piersi…

I myślę wtedy, że ci są najszczersi,

Co śmiechem grzebią swą pieśń pogrzebową,

Niosąc na czole ludzkiej hańby znamię[234]!

237

Wśród takiego chóru znajdujemy u kilku poetów oryginalną odmianę erotyzmu. Miłość, mająca być lekiem na rozpacz, zawodziła niekiedy w sposób, który jeszcze bardziej pogłębiał smutek modernistów, tym razem nadając mu wyraz nieuleczalnej samotności. To poczucie samotności duchowej opisał Rene Canat w pięknej książce[235], ono wreszcie było dla kilku poetów i dla Przybyszewskiego ostatnim etapem upojenia miłosnego. Znali to uczucie Wincenty Brzozowski, Słoński, Dębicki, Tetmajer[236], przede wszystkim zaś Stanisław Brzozowski w przedziwnym, pełnym modernistycznej skłonności do niezwykłego dreszczu Ukrzyżowaniu cielesnym:

Dusza ma cierniem uwieńczona,

Na białym krzyżu twego ciała

Przybita pragnień mych gwoździami,

Schyliwszy głowę, z wolna kona.

Ja sam, jak Judasz Iskariota,

Za twój namiętny pocałunek,

Na dreszcz wydałem ją konania…

Ach, mnie przeraża ta Golgota! [237]

238

Ta niemożność całkowitego zjednoczenia z drugą istotą stanowi w Tetmajera „fantazji psychologicznej” pt. Otchłań przeżycie główne, które na próżno pragnie zatłumić bohater. Ujrzawszy, że jego żona poczyna kochać kogo innego, walczy o jej miłość, ale po to jedynie, by dojść do przekonania:

„Czy ja nie rozbijam się o kobietę jak woda o skałę, które się nigdy nie zleją w jedno, nie zharmonizują, nie zdźwięczą w wspólną jedność, a kobieta o mnie jak wiatr o wodę, którą może porwać, zamącić, wzburzyć, ale której nigdy nie może zniweczyć w swej istocie[238]”.

239

Przede wszystkim jednak ta niemożność całkowitego posiadania drugiej istoty stwarza najboleśniejsze cierpienie miłości u Przybyszewskiego. Jest to dla niego najważniejszy bodaj powód, dlaczego „miłość tylko peryferycznie może być szczęściem”, jak pisał Brzozowski. U Przybyszewskiego nie ma ani śladu hedonizmu miłosnego w formach uprawianych przez poetów pokolenia, ale za to opisywaną postawę wyraża on z niezwykłą siłą. Fatalizm miłości w dramatach Przybyszewskiego powstaje wprawdzie z innych pobudek niż ta obcość mężczyzny i kobiety, ale w prozie, w manifestach i poematach wizja miłości dlatego jest tragiczna, ponieważ miłość tylko w nader krótkotrwałych chwilach albo też zgoła nigdy nie osiąga swojego celu zatarcia granic pomiędzy dwiema jaźniami. Nie ma komunii dusz, jest tylko wieczne ich rozdarcie.

240

U Przybyszewskiego to stanowisko tłumaczy się czerpanym z Schopenhauera pojęciem miłości jako metafizyki utrzymania gatunku, w której mężczyzna liczy się jedynie jako samiec, podczas gdy pragnąłby bezskutecznie liczyć się jako indywidualność równorzędna. „Kobieta rodzi, a mężczyzna kocha. Kobieta nie kocha nigdy, nigdy; jej wystarcza rodzenie[239]”. Kobieta przewyższa mężczyznę, ponieważ w niej gatunek przechowuje swoje trwanie. Mężczyźnie wydaje się, że uda mu się osiągnąć całkowite stopienie dusz i indywidualności. Im bardziej zanurza się w tym pragnieniu, tym więcej poprzez jego namiętności rządzi nim wola gatunku. Chwila najwyższej ekstazy jest chwilą zupełnej, choć nieświadomej zgody z prawami gatunku. Dopiero moment odpływu namiętności ukazuje mężczyźnie, że był jedynie narzędziem poruszanym prawami gatunku. Odpływ taki budzi gorycz przeciw kobiecie za to, że zwiodła właściwie mężczyznę. Gorycz przetwarza się u Przybyszewskiego w inwektywy przeciw drugiej płci, w powtarzania słów ojców Kościoła, że miłość i kobieta są grzechem, podnietą popędów najniższych, służebnicami szatana etc. Nauka Kościoła o grzechu cielesnym spaja się w jedno przekonanie z zawodem czytelnika Schopenhauera, pouczonego o tym, że niewiasta bliższa zamiarom gatunku i bardziej samicza wywiodła mężczyznę w pole, poprzez upojenie spełniła ślepą wolę gatunku. Stąd tyle u Przybyszewskiego bolesnego przekonania o nieprzenikliwości duszy kobiety w miłości, tyle znamion nieuniknionego, choć niezawinionego losu, ku któremu poprzez wszelkie ekstazy zdąża miłość: istoty, które walczą o siebie i wywalczają wiarę, że kresem miłości jest samotność.

241

Stąd wreszcie ten pozornie dziwaczny ideał Androgyny, Dwój-Jedni, mężczyzno-kobiety, w której przestaną istnieć granice płci. Androgyne na tle tego sporu miłości tłumaczy się jako idealna transpozycja, rozwiązanie walki płci, niemożliwe do dokonania w zwykłym świecie.

„Dla artysty-wybrańca miłość to bolesna, pełna trwogi świadomość nieznanej strasznej siły, która dwie dusze rzuca na siebie i pragnie je zlać w jedno, to intensywne cierpienie, w którym dusza się łamie, bo czynu Nowego Testamentu, czynu tego stopienia się w jedno, czynu absolutnego androgynizmu dokonać nie może[240]”.

242

Jeśli nie Androgyne, o której marzy się w poemacie pod tym tytułem, w Wigiliach i w Homo sapiens, to przynajmniej powrót do chuci pierwotnej, mimo że to chuć, rozszczepiona na dwa pierwiastki płciowe, jest sprawcą bólu miłosnego.

„Gdy nie wiem, czy istnieję, i stracę panowanie nad zmysłami — gdy tysiące lat powrotną falą przez mózg się przelewają, a ja na chwilę odczuwam się w całej przemożnej nagości mego bytu i z powrotem odzyskuję moją siłę rozrodczą, tak że staję się atomem, co sam siebie zapłodnić pragnie, kiedy krew wszechświata pieniącą się strugą leje się w żyły moje — wtedy odczuwam nieskończone bezgraniczne szczęście, szerokie i głębokie jak atmosfera, co nad światem zaległa[241]”.

243

Spór i samotność płci tylko w kosmicznych rozmiarach mogą się uciszyć, dlatego tyle ekstatycznego krzyku, wielkich, ostatecznych słów być musiało w twórczości Przybyszewskiego.

244

W warstwie hedonizmu modernistycznego mieszczą się więc składniki rozmaitego pochodzenia: jest tu i wiecznie aktualne pragnienie miłości, tyle że w postaci nasyconej znużeniem, w którym odczytać można elementy uczuciowości romantycznej, i nowsze pouczenia naturalizmu. Elementy pierwsze to tęsknota za miłością absolutną, za spotkaniem się dusz wybranych, tęsknota unicestwiona naturalistycznym widzeniem w miłości jedynie zgody cielesnej. Są w tej warstwie dalej oszołomienia sztuczne, przyniesione przez urbanistyczną kulturę wieku, odświeżają się wreszcie i służą pokoleniu dawne schematy literackie. Zespół więc dosyć niejednolity, ale zwarty: i domagający się wspólnego traktowania, kiedy go umieścić w całej strukturze modernizmu. Prąd literacki, jak prąd rzek prawdziwych, niesie odłamy rozmaitych brzegów, ale niesie w kierunku sobie tylko właściwym.

6. Nirwana i śmierć

245

Rozpaczliwy hedonizm nie uśmierzał niepokojów. Gdy użycie nie pomagało, próbowano ucieczki przez furtę drugą: pragnienie wyłączenia się z bytu przez nirwanę lub śmierć. Jest to dążność z pozoru daleka od hedonizmu, a jednak pragnienie nirwany i śmierci w wyglądzie głoszonym przez modernistów doskonale współżyło z hedonizmem. Zapominano, że odwołując się do śmierci, sięgamy po broń, którą nadzwyczaj rzadko mamy prawo władać, że tylko wyjątkowe napięcie przeżyć etycznych do tego uprawnia. Inaczej grozi nadużycie słów, nieufność wobec pisarzy zwracających się do nirwany i śmierci z tym samym uczuciem, co do pucharu wina i dziewczęcych ust.

246

Najwcześniej nirwanę opiewał Lange w cyklu Księgi proroków, które to księgi obejmują poetyczne parafrazy nauki Mojżesza (Jedność), Brahmy (Wielość), Zoroastra (Walka), Jezusa (Miłość) i Mahometa (Konieczność), zamykając się przypowieścią filozoficzną Wyzwolenie, czyli księga Buddy. Brak u Langego spojenia nirwany z hedonizmem, jest jedynie opis myślowy nirwanicznego kresu, ku któremu zmierza rozwój świata:

Byty pcha w górę doskonaleń rozwój.

Słońca — i globu formacje — i dżungle

I ludzkie duchy i boskie Agama

Wiekami idą na szczyt, gdzie nirwana

Łamie konieczność[242].

247

Lange też pytał później w utworze Nirwana — trudno powiedzieć, ażeby zgrabnie poetycko i leksykalnie, ale pytał z powagą poety-refleksjonisty, rozpatrującego wszelkie możliwości zdolne spełnić tę samą, co nirwana, rolę:

Jak zapomnieć te chwile, co w konwulsjach płyną?

Miłością — wiedzą — pieśnią — narghilem — morfiną,

Apatią — samobójstwem — czy ubezpłciowieniem[243]?

248

Pokoleniu w tęsknocie ku nirwanie przewodzi Tetmajer. Wśród licznych marzeń o „śnie nieprzespanym”, jakie napisał, znamienny jest nie tyle Hymn do nirwany, albowiem mieszczą się w nim jedynie życzenia, a nie wyobrażenia tego stanu, ile wiersz rozpoczynający się od strof:

Nirwano! Pochyl ku mnie twarz matowo-bladą,

ściągłą, z bladymi usty i czołem z marmuru,

kędy się zamyślenia nieskończone kładą

jak mgławice na morzu chłodnego lazuru.

Zwróć na mnie oczy twoje, błękitnych wód tonie,

głębokie, nieruchome, spod przymgleń świetliste,

jak miesiąc, co za mgłami przezroczymi płonie,

przetajając w nich światło niebieskosrebrzyste[244].

249

Ta nirwana zachowuje się zupełnie jak kochanka. Czar subtelnej zmysłowości splata się z niezdrową radością niepamięci. Jest melancholijne zakłamanie w stanowisku, które rzekomo ma wyzwolić poetę od nędzy istnienia, a właściwie przechodzi w perwersję, która kochankę ziemską żegna poczuciem samotności, a kochankę-nirwanę wita oczekiwaniem wyrafinowanych, nieznanych dreszczów, przybiera w niezwykłe kształty, w określenia poetyckie pełne subtelnych upiększeń. Tetmajer nie był wyjątkiem. Oto wiersz Leszczyńskiego:

Nirwano, zstąp!

Cichymi kroki kwiaty depcz,

Nieporuszoną, bladą twarz

Na naszej drżącej piersi złóż

I pochylona cicho szepcz,

Że nas pogrążasz w czarną głąb,

Że niezaznany sen nam dasz

I nicość ciał —

I nicość dusz[245].

250

Nieraz roztopienie się panteistyczne w przyrodzie nabierało właściwości podobnych do nirwany, stawało się kresem uciszonych pożądań. Jakaś Łąka mistyczna czy Hala Tetmajera wiedzie do nirwany nienazwanej tym słowem:

Tu oczy obróciwszy ku złotemu słońcu

i ku białym obłokom na błękitnym niebie,

można świata zapomnieć i zapomnieć siebie —

utopić duszę całą w wód i lasów szumie

i w tej upajającej, bezkresnej zadumie

chcieć śnić do życia końca i po życia końcu…[246]

251

To powiązanie poczucia przyrody, nirwany, śmierci i hedonizmu najlepiej jednak wypowiada Kasprowicz. Dlatego zapewne, że głębokie przeżycie przyrody (a wiadomo, w jakiej skali tę zdolność posiadał Kasprowicz) prowadzi często do zapomnienia o własnej osobowości, a więc do stanów podobnych nirwanie. Wystarczyło to zapomnienie modernistycznie przystroić, a powstawały takie wiersze, jak zakończenie Mariana Olchowicza:

Ponad jeziora błękitne fale

Z lilij zapachu, z nenufarów woni

Zrodzona, strojna w łagodne opale,

Które tam w górze miesiąc w przestwór roni,

W szacie, z mgieł tkanej powiewnych, wyrasta,

Jak owa z baśni królewska niewiasta,

Postać i sunie jak oddech po błoni

Wieczystej ciszy.

Symbol, któremu znój nie towarzyszy,

Znój walk bezpłodnych; potęga, co duchy

Znużone, senne, naodziewa w puchy

Wieczystej ciszy…

Zbliża się do mnie, chwyta w swe objęcia,

Słów pieszczotliwych harmonijne dźwięki

Leje do uszu; na kształt pacholęcia,

Co od matczynej usypia piosenki,

Tak w sen mnie tuli, tak ciągnie, gdzie liście

W jedwabne łoże rozściela na przyjście

Moje nenufar przewonny, przemiękki!

Wieczystej ciszy,

Co taką wonią naokoło dyszy.

Zawitaj, słodka zwiastunko, zawitaj,

Śmierci! w swój uścisk całego mnie chwytaj

I wiedź — ku ciszy! [247]

252

Ten splot uczuć pozwala wyjaśnić, jakim potrzebom duchowym modernizmu odpowiadała nirwana i śmierć nirwaniczna. Oto nirwana wypruwa z duszy wolę i świadomość, ale nie niweczy jakiegoś nieokreślonego psychizmu, roztapia go w otoczeniu, podczas gdy śmierć jest unicestwieniem zupełnym. Nirwana jest przeto zasobniejsza uczuciowo i może się kojarzyć z niejednym stanowiskiem żywotnym w każdej epoce.

253

Między nirwaną a światem zmysłowym i światem symboli kontakty nie nikną. Nirwana odrzuca tylko pragnącą świadomość, ale poeta bezosobowo i biernie odczuwa nadal i nasyca się pięknem zmysłowym świata, tym śmielej, że nie musi wybierać i cierpieć. Zaprzeczenie indywidualizacji w ten sposób nie stawało się dla modernistów zaprzeczeniem doznawania zmysłowego, podczas gdy śmierć zaprzecza całkowicie i bezwzględnie. Dlatego to poeta o tak zmysłowej naturze jak Tetmajer najlepiej opiewał nirwanę, ponieważ między tymi dwoma dyspozycjami nie ma sprzeczności.

254

Już pod koniec modernizmu całą filozofię nirwany, dużo bardziej urozmaiconą i konsekwentniejszą niż u poetów pokolenia, stwarza baron Hertenstein w Próchnie. Hertenstein jest przede wszystkim konsekwentny. Wie, że nie wystarczy akt strzelisty do nirwany, że dla osiągnięcia tego stanu potrzebna jest swoista asceza. Pochodzi to stąd zapewne, że poeci tylko piąte przez dziesiąte słyszeli o Schopenhauerze, podczas gdy Hertenstein sięga aż do filozofii indyjskiej.

255

Hertenstein wyrzeka się wszystkiego, czemu ufali jeszcze moderniści. Wyrzeka się użycia i kobiety, wyrzeka się sztuki, co — jak ujrzymy — w świadomości pokolenia stanowić będzie moment przełomowy, głosi własnowolne unicestwienie wszelkich związków z rzeczywistością:

„Unikaj zetknięcia zmysłów z rzeczą wszelką, a nie powstanie w tobie poczucie i miara rozkoszy; — gdzie nie ma poczucia i miary rozkoszy, tam nie rodzi się chęć wraz z żądzą oraz to wszystko, co się pod nią kryje. Gdzie nie ma chęci, tam nie powstaje lgnienie do rzeczy zewnętrznych wraz z namiętnością, która się pod nim kryje. — Wyjdź poza twych zabiegów i losów treść łańcuchem przyczyn, wstecz, aż poza zetknięcie się zmysłów z rzeczą wszelką, a rozwieje się wówczas i świadomość, a wraz z nią i ciała twego indywidualność[248]”.

256

W tomie Gaśnienie Tadeusz Nalepiński[249] zgromadził małą antologię pod tytułem Nirwana oraz wspólnym tytułem Głosy braci mych połączył dwa utwory, z których pierwszy — wraz z francuskim mottem z Adolfa Retté — w taki układa się sonet:

Alors tous les blessés, les souffrants, les vaincus,

Puisque nos frères morts nous appellent là-bas,

Nous appareillerons, ascetes convaincus,

Vers bon Nirvana, où l'on ne reve plus…[250]

To początek i koniec… królestwo Niebytu

Wieczorne sny jedwabnym kołysze pogwarem

Zachody purpurowym konają pożarem —

Wschód wiecznie nowe Życie wyłania z błękitu…

Gdzież śmierć? i gdzie tu życie? ni mroku, ni świtu,

Wszystko drzemie pod drzewa Wieczności konarem —

Wniebowziętych postaci pląsający harem

Deszczem lotusów ściele łąkę z malachitu…

Do ciebie, my, pielgrzymi, ogniem żądz trawieni,

Dążymy, liście gnane podmuchem jesieni —

O, przyjm na jasne łąki naszą pierś strzaskaną!

Tęsknoto naszych tęsknot, rajski żywy psalmie,

Hołd przynosimy tobie, męczeństw naszych palmie,

Ciebie hymnem zachwytu wzywamy, Nirvano[251]!

257

Nieliczni poeci, zwracający się do śmierci-lekarki, pojmowali ją w podobnie hedonistyczny sposób, jak Tetmajer nirwanę. Podobnymi zwrotami przemawia do niej Stanisław Brzozowski w głośnym wierszu O przyjdź jesienią[252], u innych znowuż liryków śmierć musi posiadać przyjemny sztafaż, nie w każdym otoczeniu zgadza się na nią poeta. Musi budzić wdzięk melancholijnego estetyzmu. Dębicki na przykład wzywa „koicielki bólów”, lecz nie może ona zjawić się w zwykłych okolicznościach. Przynajmniej zachód słońca, jako rudyment estetycznego wypiększania, winien jej towarzyszyć:

A kiedy przyjdziesz — to przyjdź w chwili,

O śmierci,

Kiedy się dzień do skłonu chyli,

Kiedy się w otchłań stacza słońce,

W purpurze krwawej gorejące,

I kiedy krew i łzy tej ziemi

Blaskami krwawią je swojemi…[253]

258

To spojenie śmierci i hedonizmu w oryginalnym kształcie spotykamy również w prozie Tetmajera, w dwóch wezwaniach Do śmierci ze zbioru Melancholia. Do śmierci przemawia poeta w słowach pieściwych, których nie sposób odróżnić od zdań skierowanych w tym zbiorze Do kobiety. Adresatki poniższych uniesień śmiało można by poprzestawiać.

259

Oto apostrofa do kobiety:

„Jak zacisze różanych krzewów, co nad głowę sięgają: zacisze twoich ramion; jak ciepło słoneczne: łono twoje; jak rozkołysany leniwie ruch fal morskich w południe letnie: ruch bioder twoich. W dłoniach twych słodycz miodu i czar poranków wiosennych; w ciele twym otchłań rozkoszy, jak w widoku górskim na łąki i pola, kiedy lipcowe słońce je ozłoci i lipcowe niebo obłękitni[254]”.

260

Do śmierci zaś tak:

„Twoje włosy wonne, ich woń czuję nozdrzami, twoje ciało miękkie, ciepłe, w łukach rozkosznych gięte… Róże na twojej głowie, róże w twych dłoniach, ciało twoje pełne, wspaniałe, piersi twoje lekko falują, a biodra zdają się drżeć od dotknięcia — i jakaś zieleń się koło ciebie roztacza, jakieś niebo błękitne, gaje, kwiaty, słońce — tak sobie malarze wiosnę albo życie marzą, o śmierci[255]!”

261

Wobec tylu czarów, jakimi ozdobił poeta śmierć, nic dziwnego, że z niecierpliwością pyta: „jesteśmy sami ze sobą, we dwoje, jak para kochanków — czemuż ust nie zbliżysz mi ku ustom?” Tymczasem śmierć, wymarzona kochanka, okazuje się dziewicą-trupem[256]. Następuje przeobrażenie w kościotrup, stary motyw zostaje zużyty w całkiem niespotykany sposób, jako wyraz przeciwieństwa pomiędzy uspokajającym marzeniem o śmierci a naturalistyczną prawdą nicości i rozkładu cielesnego.

„O śmierci! Wydawałaś mi się tak piękną, tak ponętną, kiedy wabiłaś mię ku sobie — a teraz, gdy chcę się zbliżyć, stajesz się coraz straszliwszą. Siedzisz tam na moim łóżku, kościana, straszna, całun przegniły, co z trupich ramion spadł, cuchnie, a puste doły twych oczu patrzą jak otchłań, jak przepaść. Już nie wzywasz mnie, ale czekasz na moje wezwanie. Przyjdziesz. Jedna chwila decyzji, a przyjdziesz. Kościane twoje ręce owiną mi głowę, cuchnący twój całun padnie mi na oczy, z chrzęstem szkieletu przysuniesz się ku mnie[257]”.

262

Nawet jedyny prawdziwy poeta śmierci, jakiego wydało pokolenie, Antoni Lange, nie ustrzegł się tych przymilnych akcentów w swej „rozmowie mistrza ze śmiercią”, jak świetnie nazwał jego poezję Wacław Borowy[258]. Lange był monomanem poczucia śmierci. Nie przesadzał, gdy pisał: „Nieraz po ziemi błądzę jak gdyby umarły, I zda się, że oglądam świat z tamtego brzega[259]”. Symboliczny skrót jego poezji i tego spojrzenia z tamtego brzegu stanowi owa „czarna jak noc gondola”, co nocą „niby sen po bazaltach kanałowych sunie”, a w poecie budzi myśl, że płynący w niej kochankowie są już w grób pogrążeni: „Mogiłą wasza miłosna gondola I łódką Charonową, a jam jest Charonem[260]”. Nie wdzięczył się Lange do przynoszonej przez śmierć przyjemnej nicości. Chwila zwątpienia, myśl, że może istotnie śmierć jest zupełną nicością, budziła w nim szczerą rozpacz[261]. A jednak zdarzało się, że i on przemawiał do śmierci niczym jakiś Dębicki — świadectwo siły tej warstwy modernizmu, skoro poddawała się jej natura rozumiejąca, czym jest naprawdę śmierć:

Ty, aniele bez imienia,

Białoskrzydła mgło dziewicza,

Której szept mię rozsłodycza —

Srebrna rzeko zapomnienia!

Pani czysta, pani smutna —

Nieugięta — absolutna —

Cześć ci za twe białe płótna…

Cześć ci, pani, za tę ciszę,

Która słodko nas kołysze —

U twych stóp w bezmiarach wiszę…[262]

263

Przedstawiona część uczuciowości modernistycznej jest w głównych swych kształtach specyficznym tworem modernizmu. Problem śmierci istnieje wprawdzie zawsze, ale uprawiane przez modernistów ujęcie tego problemu zupełnie zmienia jego wygląd. Bo zazwyczaj jest śmierć niepokojącą zagadką metafizyczną — tutaj zaś jedynie dreszczem. Szukanie niezwykłości, dreszczu niesamowitego jest utajoną nicią przewodnią wezwań do nirwany i śmierci. Ten dreszcz niesamowity jeszcze silniej się objawi pod postacią eschatologii, lecz już tutaj można wyznaczyć jego zarysy. Pozostaje on niewątpliwie w ścisłym związku tak z pesymizmem, jak ze zmysłowością modernistów. Ze zmysłowością z tej przyczyny, ponieważ szukanie dreszczu jest wynikiem nadmiernego rozkołysania zmysłów, które nie reagując na podniety o przeciętnej sile, poczynają się domagać bodźców niezwykłych, szarpiących. Sensualizm modernistyczny jest ojcem niesamowitości pragnień. Dwa pierwsze, złudne lekarstwa modernistyczne ściśle się ze sobą łączą, wynikają ze siebie. Związki z pesymizmem polegają znowuż na tym, że szukanie dreszczu jest przeciwieństwem optymizmu i radości. Kto świat naprawdę radośnie odczuwa, ten nie potrzebuje podniet napinających nerwy, natomiast stany pesymistyczne domagają się takich właśnie podniet, by zauważyć świat rzeczywisty, by mu pozwolić działać na wrażliwość. Dreszcz polega na odwróceniu zwykłej postawy, zwykłego wartościowania zjawisk.

264

Ta czynność uniezwyklania jest tu samoistna, nie ogląda się na konsekwencję, byle trwać w stanie perwersji. I tak na przykład ze stanowiska modernistycznej rozpaczy wcale nie było czymś konsekwentnym przybieranie śmierci w hedonistyczne ozdoby; skoro świat jest padołem nędzy i cierpień, w takim razie śmierć powinna była występować w swym najokrutniejszym kształcie, powinna przerażać i grozić. Taka postawa byłaby jednak czymś codziennym, spotykanym, nie byłoby dreszczu, odwrócenia zjawisk, więc też śmierć stawała się kochanką, koicielką bólów, ponieważ to było bardziej niezwykłe.

7. Eschatologia i anarchizm

265

Trzecią furtą z kraju boleści jest rozpaczliwa eschatologia, chęć zniszczenia świata (w poezji naturalnie) za cierpienia zadawane człowiekowi. Nirwana miała wyniszczyć wolę życia i na tę modłę wyzwolić człowieka od rzeczywistości. Była formą przewrotnej zemsty za zniechęcenie i rozczarowanie, zemsty drogą pośrednią, poprzez wolę życia. Dość często jednak ta chęć rewanżu przemawiała wprost pragnieniem niszczenia i marzeniami o końcu świata, w którym człowiek wypowie swe nędze. Poeci nosili w sobie „gród buntowników ujarzmionych”, jakąś „città dolente”, jak w wierszu Staffa, „gród boleści ciemny i ponury”, gdzie „niewolni jeńce” leżeli przygnieceni duszy bezwładem i rozpaczą[263]. Zdarzały się chwile, kiedy zrywali jednak pęta i rodził się bunt, wybuch burzycielski. Zna te wybuchy doskonale Tetmajer i łączy je z bólem pokolenia, czy też niemożnością zdobycia zapomnienia przez użycie[264]. Z szczególną siłą umiał wypowiadać te uczucia Miciński:

Jak czarna lecę błyskawica,

nad przepaściami słychać me tętenty.

A za mną śpiewa borów chór

i łkają dzwony zatopionych miast —

Krwawi się serce morza pośród gór —

konają tęcze zdruzgotanych gwiazd —

Hurra — tytany! w ręku piorun siny —

ten świat roztrącić — w głębiny! w głębiny[265]!

266

Dla wyrażenia tych eschatologicznych pragnień czterokrotnie jawi się Dies Irae (Rydel, Żuławski, Leszczyński, Kasprowicz), Komornicka i Żuławski sięgają po motyw buntu Lucyfera, Perzyński pisze dekadencki Sąd ostateczny, pełen oczekiwania na „ten wielki, święty dzień, w którym Neron-Bóg spojrzy na pożar swej Romy[266]”. U Komornickiej, Żuławskiego i Perzyńskiego dobitnie widać, jakie są łączności tej eschatologii z dotychczas opisywanymi stanami. U Komornickiej jest to niemożliwość „kosmicznego użycia”, nasycenia wszelkich pożądań. Skoro pełnia użycia jest niemożliwa, poetka przybiera pozę zbuntowanego anioła:

Dziś zrzucam z siebie łachmanną Ducha-Nędzarza powłokę!

Świetliste skrzydła aniołów — w zniszczenia zmieniam pochodnie.

Za włosy pochwycę ludzkość — w piekło ją z sobą powlokę!

Niech zgrzyta! wiek mrze w płomieniach! Za nędzę swą! za swe zbrodnie!

I wyjmę z ducha głębiny stężałą kroplę trucizny —

Jak Kleopatra ją rzucę — jak perłę! w urnę Wszechświata!

Wypełni Wszechświat — przeniknie w rdzeń serca, w żyły i w blizny

I wtedy duch mój zatruty z Kosmosem strutym się zbrata[267].

267

Poeci bardziej świadomi, że przemawiają w imieniu ludzkości dręczonej bólem istnienia, przedstawicielstwo swoje wyrażali współczuciem Boga, rozumiejącego, skąd się narodziły te niesłychane bunty. W tych dekadenckich sądach ostatecznych Bóg jest sędzią dlatego sprawiedliwym, że smutnym. Gdy słucha skarg tłumów w cyklu sonetów Żuławskiego Dies Irae, mamy podejrzenie, że jest dobrze oczytany w Schopenhauerze i rozumie pretensje filozoficzne epoki, z jakimi zwraca się do niego rozjątrzony tłum z doliny Jozafata. W Sądzie Perzyńskiego Bóg na tronie sędziowskim zasiada „z piekącym bólem w łonie” i „smutny — przebacza najcięższe i najkrwawsze grzechy i z goryczą uśmiecha się do siebie nad sobą[268]”. Zupełnie tak samo zachowuje się Chrystus, wędrujący wśród nędz ludzkości, w poemacie Orkana Z tej smutnej ziemi, tak samo zna nieuleczalność tych nędz i swoją słabość, i współczucie:

I czuje sercem, że tu na tej ziemi

Nie ma spoczynku dlań — bo gdzie usiędzie,

Wyjdą ku Niemu skargi, łzy i modły,

I wszystkie krzywdy przypełzną pod nogi,

I wszystkie płacze zejdą się wieczyste,

I poczną wołać: „Oto nas zawiodły

Jasne nadzieje; oto nas i Bogi

Już opuściły… Chryste! ratuj, Chryste!…”

A On, wołania te słysząc płaczliwe,

Skonałby z żalu i osrebrzył lice,

Spokojem martwych patrząc w nieszczęśliwe.

Jako się patrzą lodowe księżyce[269].

268

Odwracają się przeto role. Sądzonym jest sędzia ostateczny, sędzią tłum. Ten pomysł zostaje szeroko rozbudowany przez Żuławskiego w cyklu Dies Irae i pomnożony o zgodę Boga na tego rodzaju sąd. Tłum przywodzi przed oblicze Boga wszystkie skargi na cierpienie i ból, powtarzane przez smutne pokolenie:

Żeś nas stworzył, a stworzył słabe i ułomne,

żeś nam kazał być w strachu i żyć w poniewierce,

żeś ból stworzył, a dał nam współczujące serce,

i brzemię ponad siły dla barków ogromne.

Żeś nam szczęścia pragnienie w smętne włożył dusze,

a rozkosz każdą przeklął, uciechy zakazał,

żeś nas w grzechu opuścił, żądzami nas zmazał,

a sumienie nam dając, wydał na katusze —

269

z wszystkiego tego „Panie, zdaj nam sprawę”. Na te słowa groza zdejmuje aniołów i cherubów, sam Stwórca płonie gniewem, ale kiedy biała postać Chrystusa („boleść wieków niezmierna w jej obliczu pała”) z niemym wyrzutem składa przy tronie sędziowskim swój krzyż: — „Bóg opuścił rękę[270]”.

270

Poeta ucieka się więc do obrazu Sądu Ostatecznego, by bezmiarem bólu przytłoczyć Boga i ukazać, że na takie odczucie cierpienia, jakie znali moderniści, nawet Bóg nie posiada rzekomo żadnego lekarstwa. Poprzez marzenia eschatologiczne wracamy do punktu wyjścia: te marzenia miały być leczeniem modernistycznego bólu. Tymczasem zainscenizowane Sądy Ostateczne, smutek i rezygnacja Boga dowodzą, że ten ból jest potężny aż do nieuleczalności. Eschatologiczne koło zamyka się, zgoda Boga na te stany jest ze stanowiska modernizmu koniecznością[271].

271

Na tym tle zrozumiały się staje zaród Hymnów Kasprowicza, to, że pierwszym z nich jest Dies Irae. Potężna wizja poety związana jest ściśle z nastrojami pokolenia. Kasprowicz powtarza w Dies Irae argumentację występującą u Żuławskiego[272], iż ludzkość nie jest winna swoim cierpieniom, tak ogromnym, że Bóg powinien wraz z nią zapłakać i zawstydzić się:

A kto mnie stworzył na to, ażebym w tej chwili,

odziany potępienia podartą żałobą,

kawałem kiru, zdjętym z mar Twojego świata,

wił się i czołgał przed Tobą,

i martwym, osłupiałym z przerażenia okiem

strasznego Sądu wyławiał płomienne,

świat druzgocące rozkazy?

———————-

Sądź, Sprawiedliwy!

Krusz światów posady,

rozżegnij wielki pożar w tlejącej iskierce,

na popiół spal Adama oszukane serce

i płacz!

Z nim razem płacz, kamienny, lodowaty Boże[273]!

272

Te dwa przekonania pozwalają odtworzyć związki struktury uczuciowo-etycznej tego hymnu z duchowością modernizmu. Obraz świata, Bóg, Kondycja ludzka, Cierpienie, PoetaJest tak: Bóg to sprawca zła i grzechu człowieka. Bóg stworzył człowieka skazanego na cierpienie, podobnie więc jak występki ludzkie są poniekąd grzechem Boga („Przede mną przepaść zrodzona przez winę, przez grzech Twój, Boże!”), który go stworzył ułomnym, tak i cierpienia, nędze bytu powinny sięgać aż do Boga, bo on jest winowajcą pośrednim tych cierpień. Kasprowicz do ostatecznej granicy doprowadził rozwój dwóch uczuć: przekonanie natury wierzącej, że Bóg jest stwórcą wszystkiego, co istnieje, i równolegle z nim biegnące, szczególnie dotkliwe u Kasprowicza, przeświadczenie całej generacji, iż życie człowieka jest pasmem nieustannego bólu. Skoro nie zrezygnował w niczym ani z pierwszego, ani z drugiego przekonania, skoro nie wystarczyły mu dalej półśrodki zastosowane przez innych poetów, znalazł się w położeniu bez wyjścia. Bóg sprawcą świata, w którym na ból i zło nie ma lekarstwa. Z pomocą przyszła poecie eschatologia pokolenia. Z wspólnych odczuć zaczerpnął przeświadczenie, że jedynie burzycielska wizja rozwiąże ból człowieczy. Świadczy o tym wiersz Wstań, orkanie[274], będący zapowiedzią Dies Irae. Wizja niszczycielska, poczęta z nastrojów pokolenia, była pierwotniejsza od celu, do jakiego poeta zastosował ją w hymnie.

273

Ostatnie pogłosy eschatologii modernistycznej znajdujemy u Orkana, w cytowanej już „fantazji lirycznej” Z tej smutnej ziemi oraz w rozdziale Pomoru zatytułowanym Suplikacje. Pogłosy te są bardzo wtórne i pozbawione oryginalności, ale mimo to należy im się uwaga, ponieważ bardzo wyraźnie w nich występują związki eschatologii z innymi warstwami uczuciowości modernistycznej. Stwierdziliśmy już litość Chrystusa nad cierpieniami modernistów, ale Orkan w sposób daleki od konsekwencji równie mocno uwidacznia rzekome okrucieństwo i bezwzględność Boga, którego nie wzruszą modły tłumu — wszak takim beznadziejnym akcentem kończą się Suplikacje. Konsekwencji tu nie ma, ponieważ jeżeli Bóg się lituje, nie może być bezlitosnym, ale skoro obydwa przekonania występowały u modernistów, obydwa też Orkan powtórzył. Tłum szalejący nad urwiskiem zawodzi pieśń typową dla szukających w szale zapomnienia[275] — to trzecia jeszcze tradycyjna odbitka.

274

Suplikacje jako całość wnoszą jednakże pewien świeższy artystycznie moment przez to, że umieszczone są w ciągu akcji powieści i tę akcję nagle poszerzają do kosmicznych rozmiarów. W ten sposób eschatologia pokolenia nie była dotąd wyzyskiwana, a sama powieść przez ów motyw, który w poemacie wydaje się już ograny, uzyskuje nową perspektywę i głębokość, staje się symbolem przez całą swoją strukturę, teatrem wydarzeń niespotykanych w tym gatunku literackim:

Grzmoty…

Całej ziemi wstrząśnienie.

Minął czas —

Spadło kościoła sklepienie —

Lud ujrzał się na Dolinie Sądu

Jako rozchwiany las…

W serca wstąpiła otucha,

Jako rozbitkom zjawa lądu,

Tu się rozstrzygnie los —

W tym miejscu Bóg wysłucha,

Spotężmy głos[276]!

275

Wszystko to były jednak gotowe schematy i przekazy eschatologicznego przerażenia. Przed wyobraźnią Tadeusza Micińskiego w jego powieści Xiądz Faust (1911) stanął fakt całkowicie autentyczny i bardzo niedawny: zburzenie sycylijskiego miasta Mesyna przez trzęsienie ziemi (1908). Nie dziwi przeto, że na kanwie wizji dotyczącej owego trzęsienia ziemi pisarz uruchomił wszystkie powszechne wśród modernistów pomysły eschatologiczne: rozprzężenie postaw i uczuć moralnych, rabunki, rozjątrzona erotyka, morderstwa bez sensu i przyczyny, mniszki gwałcone po klasztorach, wyuzdane tańce mniszek i księży po kościołach, wreszcie metafizyczny dwuznacznik werbalny: wszystko to urządziła Opaczność (w sensie — Opatrzność).

276

Sam moment gwałtownego wstrząsu wzbudzającego niszczycielską falę morską, jaka wdziera się w ląd, został przedstawiony poprzez kontaminację patetycznej orkiestracji symfonicznej z żywiołami przyrody: „morze ryczało muzyką Wagnera, graną przez Tytanów, gdzie trąbami był krater Etny, bębnem — huk walącego się miasta, basem — jęk rozrywanej w wąwozy i przepaście ziemi, skrzypcami — włosy piorunów[277]”.

*

277

Odmienny kształt omawianej warstwy uczuciowości stanowi anarchizm bohaterów powieściowych Przybyszewskiego. W powieściach jego pełno jest arcykonsekwentnych anarchistów, świadomych, że żadna dotychczasowa forma anarchizmu im nie wystarczy, a ich anarchizm musi uróść do kosmicznych wprost rozmiarów.

„Gdyby Napoleon zniszczył świat dla niszczenia, gdyby zdruzgotał trony i nie obsadzał ich na nowo, gdyby zniszczył był porządek rzeczy i nie przekształcał go na inny, natenczas byłby dla mnie Bogiem! Nie! nie Bogiem!… Ale byłby dla mnie szatanem! Najwyższym!”

278

— woła Hartman w Dzieciach szatana[278].

„To, co czynię, czynię tylko w tym celu, aby niszczyć życie… moim jedynym dogmatem jest niszczenie życia”

279

— wtóruje mu Gordon[279]. Synowie ziemi i dzieci szatana niszczą dla samej rozkoszy niszczenia i są dumni, że swych niepospolitych zbrodni nie przybierają w żadne tłumaczenia. W ten chaos sporów, (kto jest, a kto nie jest konsekwentnym anarchistą, bo wyznaje inne pobudki poza samą rozkoszą niszczenia, trudno wprowadzić jaki taki ład. Falk, Gordon, Hartman, Wroński co chwila zaprzeczają sobie. Nie będziemy się przeto zajmować tutaj układaniem w formy tej rozgorączkowanej plazmy.

280

Istnieją jednakże dwa dążenia stałe w tym anarchizmie. Najpierw uparta konsekwencja w wierności zasadom niszczycielskim, która odbiera wprawdzie tym powieściom resztki prawdopodobieństwa psychologicznego i artyzmu, ale nakazuje zająć się nimi jako dokumentem. Bo przecież bez względu na to, czy przyjmowane ze zgrozą czy ze zrozumieniem, traktowane były całkiem poważnie. Postaciom Przybyszewskiego nie wystarczy żadna forma filozoficznego i literackiego niszczycielstwa. Pokpiwają sobie z Nietzschego[280], o nadczłowieku mówią jak o filistrze, lekceważą Schopenhauera[281], marzy im się, że należałoby celem krzewienia anarchizmu wstępować do seminariów duchownych, bo nikt takiego jak ksiądz nie posiada wpływu na lud[282], działalności rewolucyjno-klasowej oddają się dlatego, ponieważ ona najłatwiej pozwala nasycić żądzę niszczenia. Niszczycielskie pragnienia modernizmu zostają więc w tych powieściach doprowadzone do wyolbrzymienia, graniczącego z absurdem i mimowolną groteską.

281

Druga cecha wspólna — to modernistyczne pochodzenie tych wszystkich potępieńców. Zrodziła ich rozpacz i ból.

„Każdy trawiony lękiem, każdy zrozpaczony, co zgrzyta zębami w bezsilnej wściekłości, każdy, kto ociera się o więzienie, każdy, kto głód znosi i upokorzenie, niewolnik i pan syfilityczny, nierządnica i zhańbiona dziewczyna, opuszczona przez kochanka, więzień i złodziej, literat bez powodzenia i aktor wygwizdany — wszyscy oni, wszyscy, są moi[283].

282

— są dziećmi szatana.

283

Z tej falangi zrozpaczonych na wyróżnienie zasługuje jeden Czerkaski, alter ego Przybyszewskiego w Synach ziemi. On jedyny tworzy pewne nadbudowy wyjaśniające. Kiedy truje dziecko-prostytutkę, uważa, że właściwie zdobył się na „prawdziwą dobroć”:

284

„— Uratowałem cię, modlił się cicho, od ohydy rozkładu żywego jeszcze ciała, odpadania członków, wycinania krtani, od razów bezlitosnego kańczuga twego rozwścieczonego alfonsa, od katuszy włóczenia się po słocie, mrozie, śniegu, szarudze i błocie, po pustych, ciemnych ulicach, wyzwoliłem cię od więzienia i szpitala, od całej plugawej, smrodliwej nędzy[284]”.

285

Niszczycielska perwersja — to humanitaryzm w oczach Czerkaskiego. Doskonały przydatek do humanitarnej pasji niszczenia w imię doktryny u obywatela Scevoli w Korsarzu Conrada[285].

286

Jeszcze bardziej perwersyjny jest prometeizm Czerkaskiego. Oto człowiek „Bogu kawałek, kawalątko słońca ukradł”. Jest to ziemia — wypieszczona, wyhodowana przez człowieka, którą Bóg z zemsty razi morem i ogniem. Między Bogiem a człowiekiem wre o tę ziemię bój; człowiek w tym boju na wszystko jest gotów, byle uchronić „odłam słońca, który Bogu wykradł”. Byle go wybronić,

„człowiek urósł do wysokości chciwego zazdrosnego Mściciela-Boga-Szatana, rzucił się na swoją ukochaną ziemię, objął ją rozpaczną mocą swych ramion, szarpnął ją wyolbrzymioną siłą rozjuszanego Tytana, wyważył ją z posad i cisnął się wraz z nią w odmętne czeluści nieskończoności[286].

287

Tak się rozmawiało przy wódce w powieściach Przybyszewskiego… Ale wyzwoleńczy sens owego katastroficznego bądź anarchicznego oczyszczenia z pełną dobitnością wypowiedzieli Miciński oraz Irzykowski. Miciński w cytowanym przed chwilą rozdziale Zniszczenie Mesyny:

„Mamże wyznać? nigdy nie doznałem uczucia tak bezgranicznej wolności, jak teraz, gdy przekonałem się, że jest przed nami góra najwyższej świętości i otchłań najstraszliwszych zbrodni. Duchy zapełniają świat, ale wszystko jest swobodne. Upojenie wolnością, radość szczytów niezajętych przez nikogo, uczucie, że wszystko można rozpocząć od nowa — teraz — w tejże chwili, wśród najwyższych Przemienień…[287]”. [Aneks V[288]]

288

Lecz chyba najbardziej konsekwentną wypowiedź anarchistyczną pozostawił w swoich Dziennikach Irzykowski. Dlatego tak konsekwentną, ponieważ całkowicie opartą o pełen perwersji przekład anarchizmu na problematykę moralną i na problematykę intencji:

„Z przyjemnością i dziką satysfakcją patrzę na grę złych instynktów w moich myślach i pozwalam im hulać pod czaszką. Mam żywą sympatię dla tych wzgardzonych instynktów, którym wszędzie wolno tylko w maskach cnót występować, lecz przede mną się maskować nie zdołają, ja lubię patrzeć na wściekłe kąsanie tych psów Pana Boga i wołam po imieniu: zazdrość, pożądliwość, chciwość, chęć zemsty, zniszczyłbym ludzi, siebie, świat cały. Jakżebym chętnie został gigantem i doszedłszy do stóp niebieskiego tronu wymierzył policzek Panu Bogu, ażeby trzask rozległ się po całym świecie i był zasłyszanym nawet na dnie piekła, gdzie się męczą ofiary. Lecz to by było szczytem. Mam niskie, podłe pragnienia, które przytulam jak sieroty do łona, zgrzycząc zębami i zaciskając pięści, powtarzam: nie wolno, nie wolno! I wtedy naraz wydaje mi się cały świat cnoty światem ciemności, uciskiem: niewolą zła, a na dnie ciemności widzę skrępowaną wspaniałą postać Lucifera[289]”.

289

Opisane zjawiska, niezależnie od tego, że są charakterystyczne dla modernizmu, posiadają również głębszą wymowę, odsłaniając i pozwalając zrozumieć pewne utajone cechy tego prądu. Eschatologia modernistyczna jest w dużej mierze zniekształceniem pragnień religijnych i metafizycznych przez dreszcz, przez dążenie do niezwykłości szarpiącej stępionymi (najczęściej w wyobraźni…) nerwami. Poszukiwanie tematów o wielkim ładunku grozy i niesamowitości stanowi objaw tego właśnie dążenia i dlatego anarchizm metafizyczny liryków i anarchizm społeczny Przybyszewskiego — to nie tyle świadectwo stosunku wobec określonych sfer rzeczywistości, ile po prostu dwa oblicza tej samej cechy modernistycznej.

290

Obraz świata, Kondycja ludzka, Religia, Wiara, BógJest wielka niekonsekwencja w tych sądach ostatecznych, w których winowajcą i sądzonym jest Bóg, człowiek zaś jedynie zbolałą niewinnością. Niekonsekwencja bez względu na to, z jakiego stanowiska na nie spojrzeć: czy od strony przejętej z chrześcijaństwa formuły wyobrażeniowej, czy też od strony związków z aktywizmem, z czynnym humanizmem, którym na pozór zaprzeczano. Eschatologię chrześcijańską moderniści przejmują jako formę, w którą można włożyć dowolną treść. Wkładają też treść, która — wbrew pozorom — całkowicie jest zgodna z optymizmem, z nasyconym wiarą w człowieka przekonaniem o jego miejscu w bycie. Ich stanowisko niczym się nie różni od poglądów takiego np. Jean-Marie Guyau[290]:

„Właśnie dlatego, że Boga ujmujemy jako maksimum potęgi, mógłby on jedynie narzucić minimum kary, ponieważ im większą jest siła, którą się rozporządza, tym mniej trzeba się nią posługiwać, by osiągnąć określony wynik. Zresztą skoro widzi się w nim dobroć najwyższą, niepodobna wyobrazić go sobie, narzucającego nawet to minimum kary; »ojciec niebieski« tę przynajmniej powinien mieć wyższość nad ojcami ziemskimi, by nie chłostał swych dzieci[291]”.

291

Dla człowieka naprawdę religijnego mieści się w takim stanowisku niepomierna i zuchwała duma. O religijność nikt by modernistów nie pytał, gdyby sami nie usiłowali się przystrajać w jej szczątki. Lecz osobowość religijna — był nią tylko Kasprowicz — kiedy uświadomi sobie zuchwalstwo (z jej stanowiska) podobnej eschatologii, zareagować musi wstrząsem i wejściem w formy religijności tradycyjnej, fideistycznej. Takim wstrząsem i wejściem są Hymny. W tym sensie Hymny, mimo że tak głęboko genezą i artyzmem związane są z uczuciowością modernistyczną, wykraczają poza nią zdecydowanie.

292

Druga strona zagadnienia jest bardziej istotna dla oceny modernizmu. Dzięki niej wmówieniem okazuje się pesymizm modernistów, złudzeniem ich przekonanie, jakoby ludzi końca XIX wieku stać było na inną interpretację człowieka nad tę, której uczy humanizm antropocentryczny. Pesymizm tylko wówczas może mieć słuszność, kiedy dotyczy natury człowieka. Jeżeli natomiast jego powody usiłuje się przenieść w naukowy porządek rzeczywistości, dokonuje się tym śmiesznej uzurpacji. Porządek obiektywny wszechświata nie podlega żadnej ocenie etycznej, jest, jaki jest, a poddawanie go tej ocenie, połączone z pretensjami metafizycznymi, jest tylko mistyfikacją. Modernistom tylko się wydawało, że zerwali z czynnym pojmowaniem natury człowieka, które na pesymizm nie pozwala. Wierzyli nadal, że poza człowiekiem nie istnieje żadna miara jego wielkości czy małości, lecz do wiary tej nie śmieli się przyznać. Zanadto była, jak na ich wymagania — prosta. Szukali pesymizmu. Znaleźli tylko rekwizyty grozy i nimi potrząsali.

Spór pokoleń i zagadnienie początków Młodej Polski

1. Spór modernistów z pozytywistami

293

Przerwijmy na czas pewien tok rozwoju modernizmu. Pamiętajmy, że wszystkie opisywane tutaj zajścia duchowe dzieją się wcześniej, nim wystąpili Żeromski, Wyspiański, Reymont. Każdy okres jest tworem wielopokładowym. Gdy w przedstawiony sposób formuje się generacja modernistyczna, żyje jeszcze i obserwuje jej poczynania pokolenie poprzednie. Wstawmy się w sytuację tych starszych obserwatorów. Jeszcze nie wystąpili pisarze co dopiero wymienieni, jeszcze nie daje się przewidzieć ewolucja niejednego z twórców, dla którego modernizm będzie jedynie przejściową przygodą, i pokolenie starsze nie posiada naszej perspektywy. Nie wie, nie może wiedzieć, że taka duchowość modernistyczna będzie jedynie etapem; wydaje się starszym, i słusznie się wydaje ze stanowiska lat 1890–1900, że to już meta, cel ewolucji młodych. Co za ogromny, niespotykany kontrast dwóch pokoleń!

294

Powstaje sytuacja, jaka stale, czy to weźmiemy romantyków, czy pozytywistów, czy lata powojenne, prowadzi do sporu pokoleń. Ten spór w obchodzącym nas okresie przybrał formę rzadko spotykaną tak w zaciekłości zarzutów i oskarżeń wzajemnych, jak w położeniu przeciwników. Pokolenie starsze zazwyczaj nie pojmuje młodych; ten stały powód sporu w okresie modernizmu nabrał wyjątkowej ostrości. Przedstawione stany duchowe modernistów były szyfrem, który jedynie młodzi dobrze rozumieli. Starszemu pokoleniu brakowało klucza do ich przeżyć pokoleniowych. Gdyby zaszedł jakiś powszechny wstrząs, który by zauważyły obydwa pokolenia, prawdopodobnie poprzednicy byliby odczuli, że młodzi mają swoją rację, nowe warunki muszą bowiem wywoływać nową uczuciowość. Skoro jednak podobnego wstrząsu nie było, skoro w świadomości starszego pokolenia nie utraciły wagi zdobycze naukowe, a młodzi obiektywnych powodów swego znużenia i rozczarowania nie umieli podać, cóż dziwnego, że sytuacja naładowana była nieporozumieniami, gotowością do przerzucania winy na barki przeciwnika.

295

W całym omawianym okresie toczy się więc dwustronny proces. Obydwa spierające się pokolenia są równocześnie prokuratorami i jako prokuratorowie, wbrew zasadom procedury, pragną wyrokować. Tym ostrzej się ta sytuacja zarysowuje, ponieważ mimo braku wielkiego przeżycia pokoleniowego istniała wśród młodych wyraźna świadomość, że dochodzi do głosu nowe pokolenie. Omawiane dotąd sądy młodych o sobie i utwory ich mają przeważnie charakter deklaracji pokoleniowych uwydatniających przemiany, jakie zachodzą w młodych duszach. Pokolenie stwarza parę programów literackich zwracających się wyłącznie do młodych. Prawie każdy z liryków, o ile przemawia w formie my, przemawia w formie, którą można by nazwać my pokoleniowym. My — czyli młodzi.

Z kurhanów tamy spiętrzacie wy,

By słońca prawdy zatrzymać bieg;

Lecz pamiętajcie, że młodzi my,

A wam przeżytą skroń bieli śnieg[292]

296

Nie umiano się tego ustrzec nawet wówczas, kiedy dany pisarz pragnął przemawiać tylko we własnym imieniu. Brzozowski zastrzega się w My młodzi, że atakuje samotnie, ale jego atak natychmiast, od tytułu rozpoczynając, przechodzi w „my pokoleniowe[293]”.

297

Przede wszystkim jednak ten charakter deklaracji posiadają analityczno-psychologiczne utwory modernistów. „Spowiedzią powszechną”, która odsłania „stającą się duszę młodego pokolenia”, zwie Antoni Potocki twórczość Młodej Polski do roku 1900[294]. „Pamiętnikiem poetyckim całego pokolenia” nazywa Borowy[295] takie utwory Langego, jak Vox posthuma, Spowiedź, O zachodzie. Jakoż rzeczywiście refleksjonista Lange już to próbuje w syntetyczny sposób ująć rolę swej generacji, widząc w niej pokolenie przejściowe, niepełne[296], to znowu świadomie pragnie śledzić uczuciowość rówieśników:

Oto nadeszły dni wielkiej Spowiedzi:

Błądzą po ziemi wiecznych cierpień syny —

Z sercem na dwoje rozdartym — Manfredzi —

Duchy z edeńskiej wygnane krainy.

A każdy w własne zapatrzon głębiny,

Samego siebie boleśnie rozważa

I sądzi myśli swe, żądze i czyny,

I sądem cierpień — cierpienia pomnaża,

I klęczy u swych cierpień strasznego ołtarza[297].

298

Stąd wreszcie do umysłów czujniejszych obserwatorów docierało zrozumienie zasady pokoleń. Dużą wymowę posiada fakt, że Antoni Potocki, jedyny badacz, który u nas do historii literatury wprowadził zasadę pokoleń, jest z wieku i uczuciowości rówieśnikiem Młodej Polski. Wszak Przybyszewski jego tylko uważał za godnego objęcia redakcji „Życia”[298]. Wobec tego, że jedynym przewodnikiem Potockiego jest Stary Testament, wolno przypuszczać, że zrozumienie tej sprawy zrodziło się u niego z wspólnych przeżyć pokolenia lub przynajmniej z bezpośredniej obserwacji socjalno-literackiego pochodzenia Młodej Polski. Wacław Nałkowski, kiedy opisuje nowy, nerwowo-ewolucyjny typ człowieka, przedstawia właściwie uczestnika nowej generacji i tak przepowiada zdobycze tego typu, jak o sobie prorokowali moderniści:

„Jesteśmy świadkami narodzin nowego typu człowieka… Ten typ, obdarzony wielką subtelnością zarówno myśli, jak i uczucia, ten typ o wielkim rozwoju, że tak powiem, zmysłu wewnętrznego, o pragnieniach bezmiernych; ten typ, obdarzony zdolnością odczuwania prądów przyszłości, urzeczywistni zapewne z czasem, zbankrutowany po części… dawny ideał: »sięgać, gdzie wzrok nie sięga…«, zdoła — być może — rozjaśnić ciemne dziś jeszcze zjawiska, drzemiące w tajemnych głębiach duszy ludzkiej[299]”.

299

Chmielowski wreszcie specjalny rozdział w Dramacie polskim doby najnowszej poświęca „umysłowości młodzieży odbitej w dramacie”, przeczuwając, iż w autocharakterystyce młodych leży klucz do ich zrozumienia[300].

300

Tak więc istniały u modernistów dwie tendencje. Brak ośrodka krystalizacyjnego w formie wielkiego przeżycia pokoleniowego współistniał z bardziej świadomym niż u poprzedników poczuciem różnicy pokoleń. Przyczyny drugiej tendencji nietrudne są do objaśnienia: modernizm jest odżyciem romantycznej wspólnoty młodości, pomnożonym o tendencje analityczno-poznawcze, które między tymi dwiema falami irracjonalizmu rozwinęły się w ciągu stulecia.

301

Sporu obchodzących nas pokoleń nie mamy zamiaru opisywać wyczerpująco w jego przebiegu historycznym, będzie nam chodzić jedynie o wskazanie ostrości tego sporu i wskazanie najczęściej się powtarzających zarzutów. Na wstępie słów kilka o artykule Szczepanowskiego Dezynfekcja prądów europejskich, inaugurującym najgorętszy okres sporu. Wystąpienie Szczepanowskiego, mimo że tak stało się głośne, właściwie nie uderza w konkretne słabości modernizmu, nie atakuje jego głównych przedstawicieli, bo nie był nim przecież Tadeusz Konczyński, którego artykuł o d'Annunziu stał się przyczyną tego wystąpienia. Pewnie, że nader namiętny, nieraz naturalistycznie jędrny („guano zaperfumowane wodą kolońską” — czyli Bourget) ton Szczepanowskiego mógł podniecać do oporu, ale główny powód, dla którego młodzi uczuli się tak dotknięci diatrybą Szczepanowskiego, był inny. Oto zaatakowani zostali gwałtownie, z ironią i drwiną na temat rzekomej ich naukowości[301] przewodnicy francuscy modernizmu, zaatakowani zostali sami prorocy ważniejsi od polskich wyznawców. Uwydatniało się już nieraz i przyjdzie do tego jeszcze powrócić, że dla modernizmu jego kosmopolityczne źródła były na gruncie polskim koniecznością, były w ogóle wspólną cechą tego prądu w całej Europie, tymczasem Szczepanowski właśnie te źródła starał się zamącić, dowodząc, że „najdziwniejszą jest pretensja, jakoby ci autorowie coś nowego przynieśli”, skoro ich wybryki stanowią cząstkę zaledwie geniuszu wielkich poetów. Wobec dążenia modernistów do oryginalności był to zarzut najboleśniejszy. Stąd odpowiedź mogła polegać tylko albo na doprowadzeniu stanowiska Szczepanowskiego do przesady, by skarykaturowawszy przeciwnika, uniknąć dyskusji właściwej (Tetmajera Patriota, który „woli polskie g… w polu niż fiołki w Neapolu”), albo też na obronie przekonania, że czerpanie z obcych źródeł nie przeszkodzi narodowemu charakterowi literatury. Tego to przekonania w odpowiedzi Szczepanowskiemu bronił Ludwik Szczepański:

„Niewątpliwie wybór narodowych tematów, przedstawianie ojczystej przyrody i życia narodowego jest w pierwszym rzędzie pożądane w sztuce. Strzeżmy się jeno, aby się nie posuwać za daleko w tym pragnieniu i nie stawiać tego jako ścisłą zasadę, bo musielibyśmy wtedy wziąć chyba rozbrat z długim szeregiem wybitnych literatów i artystów polskich… Jeżeli twórczość naszą ożywia kult prawdy — jeśli artysta polski stara się być sobą i wyrazić treść ducha swego w oryginalny a estetycznie najdoskonalszy sposób — sztuka taka ma w sobie siłę rozwoju i jest piękną, »pożyteczną« i »narodową«[302]”.

302

Wystąpienie Szczepanowskiego, mimo że tak trafnie uderzało w kosmopolityzm modernistyczny, było jednak indywidualne i nie powtarzało się pod innymi piórami. Główny temat sporu był inny. Brak historycznego czy społecznego przeżycia, którego echa dotarłyby do starszych, sprawiał, że winę za rozczarowanie i brak ideałów młodzi i starzy przerzucali na siebie wzajemnie, jak w żadnym ze sporów pokoleń w Polsce. Oto dowody. Najwcześniej Cezary Jellenta, bo już w Forpocztach, pośrednim winowajcą panującej płaskości duchowej czynił wielką plejadę pozytywistów.

„Prusowie, Orzeszkowe, Sienkiewicze, Okońscy, Konopnickie wychowali wielbicieli na razie sobie samym, ale na później: Kosiakiewiczom, Konarom, Estejom, Rodziewiczównym, Rutkowskim, Łętowskim i wielu innym jeszcze; innymi słowy, nie wyhodowali pokolenia godnego ojców i tym samym złożyli dowód braku niespożytości i kwalifikacji mistrzów. Bo ci, tu wymienieni i im podobni, zapanowali, odegrali rolę owej młodzieży, której groźne pukanie do drzwi wciąż słyszał mistrz Solness, oni zluzowali jeśli nie tytanów, to tytanidów[303]”.

303

Jellenta przeoczył, że przy takim stanowisku wina właściwie została zmazana, bo przecież nikt nie odpowiada za swoich epigonów.

304

Artur Górski, stawiając pytanie, „czy my Polacy mamy między sobą dekadentów” — odpowiadał:

„Niezawodnie. Są to synowie po duchu tych, co stworzyli Targowicę w imię »zdrowo pojętej tradycji«, co służyli w wojsku Najjaśniejszej Imperatorowej, szlifowali carskie posadzki, zbierali ordery i pieniądze… Są oni i dzisiaj, tkwią w ciele społeczeństwa jak zarazki rozkładu i przyprawiają je o stan zapalny[304]”.

305

Galicyjscy czytelnicy tych słów domyślali się doskonale, na kogo wina została przerzucona. Podobnie czynił Brzozowski w My młodzi:

„Ci, którzy najgłośniej i najbezczelniej występują w obronie zagrożonej rzekomo przez młodych wandalów »Kultury«, stanowili zawsze bierny, martwy, oporny wszelkiemu życiu i rozwojowi pierwiastek w naszym społeczeństwie. Zarzucają oni nam brak wiary, nihilizm”.

306

Czy mają prawo? — pyta Brzozowski, by odpowiedzieć, że prawdziwym nihilizmem moralnym jest właśnie

„umiejętność łączenia w jednej duszy katechizmowych reminiscencji i refrenów z operetek Offenbacha, sielankowo-historycznych reminiscencji z oportunizmem polityczno-społecznym, nieznającym granic wielkich prawd wywalczanych przez Darwina, Spencera, Marksa, Ruskina, z pensjonarskim szczebiotaniem na temat Asnykowskich ołtarzy z żarzącym się na nich świętym ogniem, przy którym można jeszcze upiec niejedną pieczeń[305]”.

307

Jeszcze wyraźniej i na terenie czysto literackim dokonywali tego przerzucenia winy Nowaczyński i Stanisław Pieńkowski. Pisząc o cytacie z Modrzewskiego („Niemoc serdeczna jest stokroć gorsza od niemocy fizycznej. Przeto zleczcie myśl waszą”), położonym przez Berenta u wstępu Próchna, Nowaczyński powiadał, że

308

„raczej zastosować da się do może bardzo szerokich już szeregów i warstw próchniejącego w indolencji opasłej i uporze materialistycznym mieszczaństwa, zwłaszcza gdy się ma w życiu współczesnym tyle dowodów, że z kawiarnianej wegetacji i porodowych bólów bezsennych nocy, nihilistycznych debat i dysput i słusznej chyba pogardy dla oficjalnego bezżycia narodowego wychodzą w światło dnia umysły i charaktery, nadające ducha i stylu następnym pokoleniom[306]”.

309

Dekadentem był więc filister… Pieńkowski to samo uczynił jeszcze dobitniej:

310

„Nie ci — najmłodsi, których nazywają dekadentami, są nimi, lecz przede wszystkim realiści nasi, powieściopisarze, noweliści — oto prawdziwi dekadenci. Na nich spojrzeć należy, ażeby dostrzec wielki upadek sztuki i człowieka. Gdyż — co można nazwać w sztuce dekadentyzmem, upadkiem? Brak siły twórczej —: realiści nie tworzą, lecz z trudem odtwarzają. Brak wyobraźni —: któż bardziej od nich jest jej pozbawiony? Egoizm gruby —: żaden z nich nie bierze udziału w życiu, tj. tworzeniu i walce, patrzą tylko przez lupy i opisują. Bezsilność —: oni sami, ich ludzie, ich życie jest słabe i chore. Małostkowość —: oni się w niej grzebią. Krótkowzroczność —: jakież są ich widnokręgi? Brak woli —: czegóż oni chcą?… Oto siedem grzechów głównych realizmu, czyli dekadentyzmu[307].

311

Esteci i satyrycy pokolenia równie mocno dekadenta widzieli w filistrze. Satyry Lemańskiego, szczególnie zaś jego Colloquia, są tu najlepszym świadectwem[308]. Kunsztowne rondo Miriama Dekadentom istotnym w rymy ubiera to powszechne przekonanie młodych:

Dręczą mnie wasze niebiosa,

Co tuż przypadły do ziemi,

I wasza próżnia, o Niemi,

Wrzawa stugłosa — bezgłosa!

Gdy spadnie odrodzeń rosa,

Was nie tchnie łzami wonnemi…

A nasz się powiew rozpleni,

Niwa zaszumi stukłosa,

Pieśń — ludzkość z nową wyciosa

Duszą[309]!

312

Tak oskarżali młodzi. Starsze pokolenie powszechnie ich pomawiało, że to nie ideały zawiodły i nie wartości straciły doniosłość, lecz że młodych nie stać na przywiązanie do określonych przekonań. Słowa Mariana Zdziechowskiego[310], mimo że był on starszy zaledwie o kilka lat, napisane z myślą o Tetmajerze, streszczają najlepiej bardzo powszechne stanowisko starszego pokolenia:

„Gdy starzy hołdowali ideałom określonym, choć mało ponętnym dla młodzieży, młodzież znała tylko mgliste pragnienia ideału, a niezdolna go stworzyć, zwaliła winę na barki starego pokolenia. Tymczasem sama odznaczała się przerażającą ciasnością widnokręgu i zupełnym brakiem zmysłu dla normalnego ideału w życiu wewnętrznym[311]”.

313

Gostomski[312], który wcale do młodych nie był uprzedzony, pisał, że ich pesymizm wywodzi się

„z zaniku silnej woli, silnych wierzeń i przekonań oraz z pochodzącego stąd rozmiękczenia, roznerwowania wielu natur przeczulonych i przerafinowanych, a następnie z skłonności naśladowczej[313]”.

314

Jak ostrość od strony młodych najlepiej poddawały słowa Brzozowskiego, tak u starszych poddadzą nam słowa Świętochowskiego i Krzywickiego, ukazując zarazem, który z zarzutów od tej strony był najczęstszy: było nim twierdzenie, że rozczarowanie i pesymizm młodych są nieszczerą pozą, której nie uprawniają ani przeżycia młodych, ani sytuacja duchowa chwili. U Świętochowskiego brzmiało to tak:

„Gdy Prometeusz woła: »Cierpię!« — wstrząsa nami dreszcz współczucia; ale gdy tak zawoła gimnazista, któremu pensjonarka odmówiła tańca, serce nasze nie zmienia swego zwyczajnego rytmu. A młodzi poeci najczęściej usiłują nas przerazić takim krzykiem. Młodzieniec ledwo skończył szkoły lub nie skończył, rodzice usuwali mu z drogi wszystkie przeszkody, gra losu wypadała na jego korzyść, nie doznał jeszcze żadnych głębokich rozczarowań, nie przeszedł ciężkich doświadczeń, nie podarł sobie myśli na zagadkach wiedzy, a uczucia na zawodach, zdrów, świeży, zadowolony pieszczoch przyjaznej doli zaczyna pewnego dnia pisać wiersze piołunowo-tragiczne, udaje Fausta, Manfreda, Rollę, w każdym sonecie zamyka grom na świat, ludzi, na byt cały. Artystycznie jest to poza, literacko pretensjonalność, chociażby nawet one objawiały się z pewnym talentem[314]”.

315

Krzywicki, chociaż bliski był wiekiem modernistom i przyczyny ich rozczarowania intelektualnie rozumiał, skutki w młodych duszach sprowadzał do sądów:

„Nade wszystkim góruje blaga! kłamane bóle, udany albo bardzo tani pesymizm, sztuczna pogarda i jeszcze sztuczniejsze potworności ducha i instynktu… Młodzieńcy, zdrowi jak ryby, nie dosypiają i odurzają się czarną kawą, ażeby dojść do przyzwoitszej, tj. „modernistycznej”, cery, i pisać hymny na cześć absyntu, którego gardło ich przełknąć nie może… Mizeractwo dla pokrycia nicości swojej udające nadczłowieka; filister chcący pozować na Nerona albo markiza de Sade; niedouk gardzący wiedzą; parweniusz przybierający pozy arystokraty z dziadów pradziadów; niemowa obwieszczający swoją afazję za dowód, że jest naczyniem szczególnego artyzmu. Małpa nakładająca na siebie maskę lwa[315]

316

— oto cechy młodego pokolenia. Nawet Chmielowskiemu, któremu nikt nie zarzuci stronniczości, kiedy od Tetmajera przechodził do jego naśladowców, wyrywały się słowa:

„Nieustanne powtarzanie skarg na utratę wiary, na brak ideałów, na smutek, melancholię, złamanie i zgrzybiałość już bodaj w kolebce, modlitewne wzdychanie do nirwany stały się już obecnie pozą, równie śmieszną jak niegdyś poza bajroniczna u epigonów romantyzmu[316]”.

317

Atakując słabości młodych, starzy równocześnie odpierali ich ataki, starali się dowieść, że posądzanie pokolenia poprzedniego o zupełny brak idealizmu i duchowości jest dla niego krzywdą. Pokolenie przeżywające bezpośrednio skutki roku 1863 było dostatecznie skrępowane w swej swobodzie, pozbawione tematów, skneblowane w najżywotniejszych uczuciach, by go nie bolała nieopatrzność młodych, którzy nie rozróżniali przymusu od winy, którzy widzieli błąd i niedostatek przyrodzony w tym, co było jedynie niedostatkiem okoliczności. Młodzi tylko ze słyszenia znali warunki, w jakich musieli dojrzewać pozytywiści i konserwatyści, tak że oni właściwie, a nie nowi młodzieńcy, posiadali prawo do pesymizmu, gdyby to prawo pragnęli dla siebie wyzyskać. W ten sposób stoicyzmu starych broni Asnyk w Sprzecznych prądach, powiadając, że istnieje pesymizm przesytu, który —

…gdy sam z własną niemocą się miota,

Chce innym źródła zatruwać żywota —

Mimo ran ciężkich idąc wciąż w spokoju

I patrząc w przyszłość z pogodnym obliczem,

Nieustraszeni, nie ugięci niczem,

Na przekór losom nie tracą odwagi,

Wbija w ich piersi nóż szyderstwa nagi

I ciemną przepaść wskazuje pod nogą —

I puste niebo — gdzie nie ma nikogo!

I bezowocność walki im tłumaczy,

Aby padali i marli z rozpaczy…[317]

318

Orzeszkowa najwymowniej umiała dowieść, iż braki pokolenia pozytywistów były wywołane niedostatkiem okoliczności.

„Wszyscy i wszędzie teraz piszą i mówią, że to pokolenie, do którego należę, zatraciło było w sobie wszelkie pojęcie i poczucie ideału, bohaterstwa, cnoty publicznej, że zmarnowało cały okres czasu, że ani w dziedzinie spraw publicznych, ani w dziedzinie sztuki nic po sobie nie zostawia. …Że jest to przekonaniem całego teraźniejszego pokolenia, dowód w tym, że żaden odgłos sympatyczny dla nas od niego do nas nigdy nie dochodzi[318]”.

319

Świadoma istotnej sytuacji, nieskrywająca przed sobą braków, jeszcze bardziej była Orzeszkowa świadoma krzywdy wyrządzanej w ten sposób jej pokoleniu. Choć tak niechętna dawniej Sienkiewiczowi, umiała mu wymierzyć sprawiedliwość, gdy za przewodem Brzozowskiego rozpoczęły się przeciw niemu ataki zgoła nieprzystojne. W obliczu niesprawiedliwości młodych poczuła się z nim solidarną.

320

„Sypał jak perłami pięknymi słowami polskimi wtedy, gdy dla przyszłości, ba, dla życia narodu, każde piękne słowo miało nieprzepłaconą cenę. Pracował. Nie spał, nie pił szampana z kokotami, nawet »perkalików« cudzymi rękami nie tkał, ale własną głową, własnymi nerwami, własnym zdrowiem pracował. Praca jego nie zataczała widnokręgów szerokich, nie szła w głąb społecznego życia, nie płakała z płaczącymi, nie ujmowała się za skrzywdzonymi, nie dobywała na jaw zapomnianych, to prawda… Ale to, co się stało, tak, jak się stało, na nic się nie zda i budzi tylko bolesne uczucie rozstroju i poniewierki. Za co poniewierać? Za to, że pisarz nie dał sam jeden wszystkiego? O Panie, Panie, i któż się przed Tobą ostoi[319]!”

321

Orzeszkowa wreszcie nie zapomniała o tej najbardziej tragicznej pozycji, która jednakże musiała być wziętą w rachubę, jeżeli rachunek jej generacji miał być sprawiedliwy — szczerby okrutne, uczynione w jej ciele przez wysiłek powstańczy.

„Wytoczony w walkach powstańczych wielki strumień krwi najlepszej. Powstanie tu było zaciętsze, upartsze niż w Królestwie. Najmężniejsi, najszlachetniejsi, najgoręcej miłujący zginęli od kuli, od zsyłki, od wychodźtwa… — Legł pod kulami i na stepach północnych, zawisł na szubienicy zastęp szlachetnych, młodych demokratów — braci po duchu wczesnej młodości mojej! — wiem, jak liczny, jak bujny, jak zapalony duchem świętym[320]”.

322

Sam mechanizm sporu nie różni się więc od objawów, które obserwowaliśmy przy sporze pseudoklasyków z romantykami czy przy powszechnych zasadach sporów pokoleń. Ta sama niesprawiedliwość, branie przeciwnika w jego najgorszej postaci, przemilczanie bezspornych zdobyczy i korzyści wydobywanych z działalności poprzedników. Pisarze, którzy pragnęli najpierw zrozumieć, później ocenić, a na samym końcu, gdy nie dało się inaczej — potępić, należeli do zupełnych wyjątków. Taki był Chmielowski, taki był Prus, który chyba najrozumniej ze starszych pisarzy ocenił Confiteor Przybyszewskiego[321]. Zazwyczaj było inaczej. Za Kameliami-Ofeliami poety Brzozowskiego i innymi śmiesznostkami płynęła powódź oburzenia, za bolesną szarpaniną młodych kroczyło milczenie. Ta sama wreszcie występuje, co w wszelkich sporach, przekora. Jedynie w sporze pokoleń można było twierdzić, że zrezygnowany pesymizm, zatrata sensu życia i kultury, bezwolność, słomiane porywy marzeń o zniszczeniu lub roztopieniu się w nirwanie są prawdziwymi wartościami. Poza sporem te przeciwstawiane starszym uczucia stawały się tym, czym były w istocie: wolą negacji, mającą zbudować wartości istotne na kontraście wobec tego, w co wierzyli pozytywiści.

2. Dwie prawdy sytuacji duchowej modernistów

323

Jakżeż naprawdę przedstawiała się sytuacja ideowa, którą zastawali młodzi? Jakżeż w obiektywnej ocenie wyglądał ówczesny stan rozwoju pokolenia poprzedniego? Czyżby jego twórczość nie wydawała już innych owoców, tylko te, które w sporze pokoleń wymieniali młodzi?

324

Były dwie prawdy tej sytuacji: jedna, szczególnie odczuwana przez młodych, druga, której sprawcami byli najżywotniejsi przedstawiciele poprzedniej generacji. Istnienie tych dwóch prawd dobitnie wskazuje zapowiadane już zjawisko, że opisując ewolucję i świadomość określonego pokolenia, opisujemy stany subiektywne, tylko przez uczestników pewnej grupy odczuwane jako prawda czasu, jako rzeczywistość chwili, podczas gdy prawdziwa, obiektywna rzeczywistość okresu jest czymś innym, bardziej skomplikowanym, aniżeli może ją odtworzyć w swej świadomości jakakolwiek z walczących w danym okresie, stwarzających ten okres grup literackich i pokoleń. To rozróżnienie dwóch prawd winno ponadto doprowadzić do pewnych wniosków dotyczących tego, od jakich zjawisk należy rozpoczynać okres Młodej Polski, oraz powinno dorzucić ostateczne wyjaśnienie przyczyn wielkiego rozczarowania młodych.

325

Równocześnie z niewątpliwym rozkładem ideałów pracy organicznej, jeśli o społeczeństwie mowa, rozkładem bezwzględnej tendencyjności, gdy o sztukę chodzi, nastąpiły wśród głównych twórców pokolenia poprzedniego głębokie przemiany, uwyraźnione działalnością pokolenia pośredniego, jak wypada nazywać grupę „Głosu”. Przemiany, które ukazał w Rekonesansie[322] Stefan Kołaczkowski[323], zaprzeczały ideom pozytywizmu: obudziły się wśród najznakomitszych pisarzy i młodszych działaczy politycznych aktywizm i idealizm, wiara w lud, w siłę instynktu uczuciowego. Literatura poczyna na nowo gloryfikować wagę poczucia narodowego, szukać w przeszłości siły, żywiołowości, poryw powstańczy budzi teraz szacunek, słowem, załamuje się myślenie mechaniczno-pozytywistyczne o zbyt ciasno pojmowanej tendencyjności społecznej. Jeśli ograniczymy się do ewolucji artystycznej głównych pisarzy, pamiętać musimy, że najświetniejsze powieści Prusa pojawiają się równocześnie z pierwszymi biadaniami młodych (Lalka — 1890, Emancypantki — 1894, Faraon — 1896), że Orzeszkowa jest ciągle twórcza (Bene nati — 1891, Dwa bieguny — 1892), że rok 1891 przynosi Witkiewicza Na przełączy i Sygietyńskiego Wysadzonego z siodła i tak dalej.

326

Ale gdy to się działo, w społecznych i codziennych wcieleniach przekonań pozytywistów i konserwatystów krakowskich dokonywało się równie niewątpliwe „obniżenie ideałów”, jak nazwał to Ludwik Popławski. Te dwie prawdy, ich sprzeczne działanie sięgało bardzo głęboko i sytuacja pokolenia poprzedniego nie była wcale tak jasna, jak wynikałoby z pewności argumentów. Możemy nie ufać cytowanym w rozdziale pierwszym skargom, nie ufać Feldmanowi, jeżeli hasłem „obniżenie ideałów” tytułuje rozdział Piśmiennictwa polskiego, poświęcony latom bezpośrednio poprzedzającym ukazanie się „Głosu” i „Wędrowca”, jako że jest to świadectwo strony zainteresowanej i walczącej. Z tych samych przyczyn możemy nie ufać Brzozowskiemu, który sam jeden starczyłby za wszystkich świadków dowodowych, że modernistyczny zanik wszelkich wartości był również transpozycją rozczarowania na widok rozkładu ideałów społecznych pozytywizmu. Znajdziemy jednak świadków, którym można zaufać. Białobłocki, Popławski, Witkiewicz, Orzeszkowa, Krzemiński w oskarżeniach, nieraz namiętniejszych od skarg modernistów, nie byli stroną zainteresowaną, nie solidaryzowali się z modernistami w ich reakcji uczuciowej na ten rozkład, możemy więc spokojnie się na nich powoływać. Przedwcześnie zmarły Bronisław Białobłocki[324] już w roku 1884 pisał o „zniżeniu ideału”, dostrzegał filisterskie zacieśnienie, połaniecczyznę „avant la lettre”…

„Nie ckliwym, lecz powabnym wydaje się nam spokój beznamiętny zakątków schludnych, parkanem egoizmu odgrodzonych od reszty świata, a duchy szukające, jako koniecznego warunku do swego osobistego szczęścia, dobra ogółu wydają się nam śmiesznymi donkiszotami. A jednak chybaż takie wypaczenie ideału jest chwilową chorobą[325]!”

327

Witkiewicz zaświadczał, że „społeczeństwo tych lat odmalowane zostało w Rodzinie Połanieckich z nadzwyczajną prawdą”, i dorzucał, iż przed rokiem 1890

328

„zdawało się, że ideałem społecznym jest gruboskórna istota, ograniczona, upasiona, mająca pełne spichrze i kieszenie, najeżona egoizmem, istota, która nie chce ani czasu, ani bogactw, ani pracy zmarnować na marzenie, na żaden cel umysłowy, niemający bezpośredniego wpływu na pomnożenie groszy i złotych[326]”.

329

Popławski rzucał w „Głosie” wspaniałą, pełną sarkazmu i oburzenia, na które w pokoleniu Młodej Polski stać było tylko jednego Brzozowskiego, diatrybę na społeczeństwo, w którym

„w słowie i w piśmie, otwarcie, szeroko, prowadzi się dzisiaj apostolstwo egoizmu i apatii. Ma ona swoich uczonych mistrzów w biretach doktorskich, ma wymownych i bezczelnych obrońców w togach adwokackich, ma nawet chytrych kaznodziejów w sutannach. A dookoła tych mównic, z których brzmi nowa ewangelia zwyrodnienia i samobójstwa, tłoczy się i klaszcze gawiedź podła, głodna i żarłoczna, chciwa i nienasycona, która nie rozumuje, nie myśli nawet, ale wie tylko jedno, że chce żyć i używać do woli[327]”.

330

Krzemiński swoją niewiarę w postęp moralny argumentował dowodami wyraźnie zaczerpniętymi z obserwacji ówczesnych stosunków społecznych.

„Człowiek w gromadzie, szczerze, organicznie, z własnej woli, niepoganiany niczym, obraca się tylko naokoło samego siebie; żaden ideał od grubych interesów egoizmu go nie oderwie. Typ takiego egoizmu, mechaniczności i płytkości, fałszu i obłudy nazywa się filistrem — specjalna zoologiczna odmiana jestestw w ziemskiej przyrodzie… Filister to tylko dobrze zrobi, co do komory swojej dla siebie zwieźć może; wszystko inne fuszeruje: miłość, miłosierdzie, rodzicielstwo, obowiązek społeczny, naukę, oświatę, sztukę, wychowanie, samą wreszcie uczciwość[328]”.

331

Orzeszkowa była surowym sędzią modernizmu, zarzucała „przeestetyzowanym dekadentom… lekceważenie wszelkich piękności i dóbr moralnych[329]”, a jednak przyznawała, że pesymizm pokolenia posiada

„przyczyny liczne i w pewnej części bardzo poważne. Znaczną ich ilość nazwałabym jednym imieniem: rozczarowanie. Wiara religijna osłabła w sercach, nauka nie zadowoliła umysłów, idee tak zwane humanitarne nie okazały dość siły do zwalczania czynników im przeciwnych. Oddaleni od nieba i nieśmiertelności, spostrzegliśmy jednak, że wiedza nie podaje młota do rozbijania obręczy tajemnic, które ściskają nas i niepokoją, że tysiące pokoleń pracowało nad wyrobieniem pojęć bohaterstwa i prawdy po to tylko, aby dziś, przed oczyma naszymi, siła szła przed braterstwem i przed prawem[330]”.

332

W tym świetle poczyna się precyzować sprawa powszechnego zaniku wartości, na który tak wymownie i tak często skarżyli się moderniści. Nie tyle doszło do jakiegoś powszechnego załamania sensu kultury, ile młodzi rozczarowanie oparte na przesłankach słusznych, ale takie, które społecznie biorąc mogło się odnosić jedynie do bardzo płaskich wcieleń pozytywizmu, rozdęli do rozmiarów koniecznych w sporze pokoleń, koniecznych, by pokolenie następne mogło się wyróżnić duchowo. Pamiętać o tym dalej należy, że przemilczanie silnych stron pozytywizmu i jego ewolucji możliwe było dzięki temu, iż programowo-modernistyczny okres Młodej Polski rozwijał się w środowisku krakowskim, nieznającym prawdziwego pozytywizmu. Programowe poczucie zaniku wszelkich ideałów, uprzątając całą przeszłość i odmawiając jej znaczenia obowiązującego młodych, stwarzało tym samym szerokie, nieskrępowane pole dla rozwoju uczuciowości modernistycznej. Każdy pogląd na świat mieści w sobie silne pierwiastki woluntatywne, zwłaszcza zaś mieści je w sporze pokoleń, kiedy celem nowego poglądu i uczuciowości staje się wyraźne, dla ludzi ogarniętych daną nowością mniejsza czy słuszne, przeciwstawienie się poprzednikom. Wyjaśnia to również stałą niemożność porozumienia się pokoleń: wola jest elementem natury ludzkiej, który nie daje się przekonać, jedynie — porwać. U modernistów działała przeto, żeby tak rzec, wola znużenia i zarówno dlatego byli znużeni i zrezygnowani, że posiadali ku temu pewne powody obiektywne, jak dlatego, że znużeni być chcieli.

3. Problem początków okresu Młodej Polski

333

Mając w pamięci te dowody możemy się pokusić o pewne uogólnienia tyczące się początków Młodej Polski. Odrodzenie aktywizmu po roku 1880, pojawienie się pośredniego pokolenia „Głosu” i „Wędrowca” skłoniło Stefana Kołaczkowskiego do przesunięcia początków okresu Młodej Polski na te objawy i do odrzucenia tradycyjnego rozpoczynania od „Życia” warszawskiego, Tetmajera, Miriama etc.

334

„Sienkiewicz, pisząc Ogniem i mieczem, Miłkowski, wydając w r. 1887 Rzecz o obronie czynnej, Piłsudski, idąc na zesłanie, i Orzeszkowa, otaczając glorią mogiłę w Nad Niemnem, robili to samo

335

— przełamywali pozytywizm i kładli podstawy ideologiczne pod Młodą Polskę po jej wyjściu ze stanu „Biernej Polski”:

336

„Gdyby Młoda Polska dała się wytłumaczyć importowanymi prądami i modami, zasługiwałaby tylko na miano »Biernej Polski«[331]”. [Aneks VI[332]]

337

Młodzi jednakże z tej przemiany absolutnie sobie nie zdawali sprawy. Z bogatej produkcji literackiej pokolenia starszego około 1890 roku jedno tylko dzieło uznali za swoje — Bez dogmatu Sienkiewicza. Przyjęcie Bez dogmatu stanowi jeden więcej, choć pośredni, dowód, że dla pokolenia Młodej Polski modernistyczne rozczarowanie było koniecznym punktem wyjścia. Te poszukiwane przez młodych stanowiska duchowe mieściły się w Bez dogmatu. Nie oceniamy naturalnie, czy i o ile Sienkiewiczowi udał się wyraz filozoficzny i artystyczny tych stanowisk, lecz wskazujemy pobudkę, która skłaniała młodych do chętnego przyjęcia tej powieści. To, że autorem był pisarz starszego pokolenia, stanowiło coś na kształt mimowolnego przyznania przez to pokolenie racji znużeniu i pesymizmowi młodych.

338

Dopiero Brzozowski wyzna się, że Bez dogmatu było w twórczości Sienkiewicza przypadkową przygodą, ale czegóż nie nawypisywał o tej powieści Feldman:

„Analiza uczuć i myśli dochodzi tu w swej szczerości do najwyższego samoudręczenia i szarpie, i boli, i odkrywa ostatecznie w chorej owej duszy tyle cząstek każdego z nas, każdego nowoczesnego człowieka… Nikomu z młodych nie imponowała Anielka ze swymi dogmatami, wielu pociągał Płoszowski, tak świetny, subtelny, uświadamiający tyle drzemiących pierwiastków czasu[333]”.

339

Jellenta, omawiając Rodzinę Połanieckich, odżałować nie mógł zmiany, jaka się dokonała w Sienkiewiczu:

„Jeszcze nie zdążył rozwiać się niewysłowiony czar Bez dogmatu, a już zaczęto wykadzać pałac literatury Rodziną, jak gdyby po jakiejś zarazie moralnej”.

340

Gorąco brał w obronę Bukackiego, potępianą przez Sienkiewicza odbitkę psychologiczną Płoszowskiego:

„Dlatego że czasem jawi się między tymi chwastami prawdziwy kwiat, istotna wyższość, jak w osobie Bukackiego — że nam się przypomina prawdziwy dawny Sienkiewicz, niezdolniśmy powstrzymać się od wykrzywienia twarzy bolesnym rozczarowaniem i prawie że uczuciem doznanej obelgi[334]”.

341

Boy-Żeleński wspomina, że w tym okresie (1893 r.) uwielbiał Sienkiewicza właśnie za Bez dogmatu[335].

342

Krytycy starszego pokolenia z podobnych pobudek podobnie oceniali Płoszowskiego. Nawet wówczas, kiedy go potępiali, przyznawali mu godność wielkiego typu literackiego i sądzili, że w atmosferę okresu Sienkiewicz utrafił bezbłędnie. Władysław Bogusławski[336] twierdził, że

343

„Płoszowski jako typ literacki ma przy schyłku naszego wieku to samo znaczenie, jakie miał w końcu zeszłego stulecia Werter[337]”.

344

Jeszcze wyższą parentelę literacką przypisywał Płoszowskiemu Władysław Mieczysław Kozłowski[338] oświadczając, że

„od czasu do czasu jakiś geniusz poetycki rzuca na papier postać, która, urągając biegowi wieków, zostaje wiecznie młodą, zawsze bliską sercu czytelnika, chociaż cały szereg pokoleń przejdzie nad nią, chociaż zmienią się warunki życia, instytucje. Do takich postaci zaliczamy Fausta i Don Juana, Hamleta i Gustawa z Dziadów), Manfreda i hr. Henryka z Nieboskiej, Wertera i Płoszowskiego”.

345

Zdaniem tego krytyka Płoszowski stanowi postać typową, która odbija i koncentruje w sobie dążności i pragnienia całej epoki, silne i słabe strony pewnego pokolenia, odzwierciedla jego charakter moralny, doprowadzając pojedyncze rysy do największego wykończenia[339].

346

Recepcja Bez dogmatu dowodziła zatem dwu faktów o znaczeniu ogólniejszym. Po pierwsze, że publikując tę powieść Sienkiewicz dokonywał wyraźnej zmiany adresu czytelniczego swych książek, a nowym ich odbiorcą mieli być wyrafinowani młodzi. Po drugie, że sam fakt opublikowania przez twórcę Trylogii książki podobnie w jego dorobku nieoczekiwanej to dowód przemiany w całej atmosferze duchowej okresu. W dwu najobszerniejszych i najbardziej wnikliwych omówieniach Bez dogmatu, u Władysława Bogusławskiego i Konstantego M. Górskiego, te twierdzenia górują. Drugi z nich pisał:

347

„Oto zmieniło się koło czytelników, do których Sienkiewicz się zwraca. Umiejąc zawsze pozostać artystą niezwykłej subtelności, przemawiał on dotąd do wyobraźni i poczucia wszystkich nieomal sfer społecznych. W ostatnim swym dziele zdaje się mieć na oku szczuplejsze koło i bardziej wytworne. Książka jego jest jednym z rzadkich u nas objawów owego piśmiennictwa, które Francuzi zowią Littérature artiste. Subtelniejsza i specjalniejsza od poprzednich, może ona wywrzeć zupełne wrażenie tylko wśród warstw bardziej rafinowanych, zdolnych odczuć delikatną analizę i analizujących się nawet do głębi (…) Pomimo tej wyłączności może jednak liczyć na ogromny szereg czytelników. Nie jest to pocieszającym, lecz jest podobno niewątpliwym faktem, że liczba natur, przypominających Płoszowskiego w ten lub ów sposób, zwiększa się u nas codziennie. Bez tego aniby ta książka nie była potrzebna, aniby nawet pod piórem czułego na społeczne objawy pisarza nie była powstała[340]”.

348

Bogusławski zaś swoją porównawczą analizę Bez dogmatu (wciągnął do niej Ucznia Bourgeta i Hrabiego Augusta Mańkowskiego) rozpoczynał od następującego uogólnienia:

349

„Wszyscy wiedzą i czują, że jakiś olbrzymi cień padł na słońce cywilizacji europejskiej, i radzi by wiedzieć, skąd się wzięło, jak wygląda niepokojące zjawisko. Uzbroiwszy się więc w szkła, czarne od pesymistycznego kopciu, patrzą w życie, sztucznie zabarwione, patrzą i oprócz ciemności nie widzą nic, bo fenomen przesłonięty szarą oponą codziennej, smutnej jak dżdżysty dzień egzystencji odbywa się gdzieś het! za chmurami. Nie widać słońca, nie widać i cienia, a jednak mroczy się coraz bardziej naokoło. Stąd wszędzie niepewność i trwoga oczekiwania[341]”.

350

Kto wedle Bogusławskiego trzyma przed oczyma okopcone szkiełko, rzecz to jasna bez nadmiernego komentarza: młode pokolenie. Dla Tetmajera tę samą rolę, co Bez dogmatu, odegrały Emancypantki Prusa. Po śmierci ich twórcy zwierzał się on na ten temat Anieli Zagórskiej:

Emancypantki nie są powieścią — są spowiedzią duszy, spowiedzią każdego osobno, spowiedzią pisarza. Co do mnie — nie dostałem rozgrzeszenia. Gdybym był tę powieść przeczytał w 1894, nie byłbym napisał ani Anioła śmierci, ani Panny Mery, ani głupiego Zatracenia. Można było pisać głupstwa przed Emancypantkami, ale nie wolno po Emancypantkach. Na końcu rozumie się nazwisko Abecadłowski, Zetkiewicz etc. To nie jest powieść i to nie są osoby. To jest nauka o człowieku i o życiu, a to są przykłady (…) Prusa należało w rękę całować i jego pamięci poświęcę edycję Końca epopei[342]”.

351

Te wielkoduszne słowa — wielkoduszne pod piórem małostkowego na ogół i obraźliwego Tetmajera — wyglądają na podanie ręki Prusowi, którego opinia o psychologizmie modernistów była przychylna i wyrozumiała. Twierdził autor Emancypantek, że

„reforma polegająca: 1-mo[343] na silniejszym uwzględnieniu zjawisk duszy i 2-do[344] na szczegółowym i starannym ich obrabianiu, jest reformą dobrą i już za nią samą należy się wdzięczność nowej szkole[345]”.

352

Na tym tle zastanawia nader powściągliwy sąd Żeromskiego o Bez dogmatu czytanym w odcinkach „Słowa”. Chętnie się nim posługiwał jako podkładką do toczonego aktualnie flirtu, z mężatką[346], ale ani ideologii powieści, ani jej warsztatu analitycznego nie traktował serio:

Kwiat lotosu M. Rodziewicz i Bez dogmatu Sienkiewicza poruszają wielkie kwestie religijne, poruszanie których przyprawia mię o śmiech. Sądzę, że pisze się to dla chleba tylko. Czyż to tak można? Na próżno zresztą mówilibyśmy o tych ideach: świat idzie swoją drogą… (…)

353

Tak potargane mam nerwy, popsute myśli, rozstrojone uczucia, że nic nie wiem. Tym się różnię od rozmaitych chorych ludzi współczesnych, że nic a nic nie umiem analizować siebie. Zresztą może oni, ci mędrcy zgłupieli, analizą nazywają i zbierają chętnie a skwapliwie najrozmaitsze odruchy, cierpienie po prostu nad sobą, walki i udręczenia[347]”.

354

Te fakty wraz z dawniejszymi dowodami świadczą, że pokolenie Młodej Polski jako ostatni etap pozytywizmu musiało odczuwać atmosferę, która nie sprzyjała powstaniu żadnej trwałej wartości, a nie zdawało sobie sprawy, że pozytywizm w obrębie generacji, która go wytworzyła, został już w znacznej mierze przezwyciężony, i to w sposób daleki od znużenia i niewiary. Była to jednak wewnętrzna sprawa generacji poprzedniej. Ów przełom w latach 80. dlatego nie mógł się dokonać w sposób decydujący dla następców, ponieważ był to przełom w obrębie pokolenia, którego zasadnicze i wyjściowe cele były różne. Był to jedynie etap rozwoju generacji pozytywistycznej, etap, do którego Młoda Polska nawiąże dopiero później w twórczości Żeromskiego, Wyspiańskiego, ale nie wcześniej, póki nie przejdzie walczącego okresu modernizmu, bo ten był koniecznością młodych.

355

Pojęcie pokolenia ukazuje tutaj swoje niezastąpione znaczenie metodyczne. Oto gdy zajścia duchowe dokonujące się w twórczości innego pokolenia, albo schodzącego już z widowni (pozytywiści), albo takiego, które nie zdołało wytworzyć naprawdę żywotnego stylu i uczuciowości (pokolenie pośrednie), podniesie się do godności zapowiedzi, zapowiedź ta się nie spełnia, obowiązuje bowiem jedynie grupy, które jej dokonały, nie posiada tej mocy dla innych, samodzielnie, według własnego subiektywnego odczucia rozwijających się grup. Kiedy objawy zachodzące w jednych grupach zostaną pomieszane z objawami grup innych, dochodzimy do nierozwiązalnych kolizji. Póty wszelki przełom estetyczno-myślowy nie nabiera życia i doniosłości, póty jest tylko materiałem możliwych przemian, odkrywanym przez późniejszych badaczy, a nie elementem istotnie się rozwijającym przez kolejne następstwo artystów nawiązujących wprost do poprzedników, póki nie stanie się problemem i zadaniem nowych ludzi, nieobarczonych wcześniejszą i odmienną pracą. Wszelkie inne etapy ewolucyjne są prekursorstwem, którego bezpośredni następcy nie podejmują.

356

O jednej jeszcze okoliczności pamiętać się godzi. Ewolucja literacka ujmowana całościami, według pokoleń i przemian zbiorowych, spóźnia się wobec rzutowanych przez nas w przeszłość i ze stanowiska późniejszych interpretacji budowanych aktualności[348]. I tak np. chociaż w Europie u niektórych filozofów i pisarzy już około 1890 roku dokonuje się zwrot ku aktywizmowi, w powstającej równocześnie świadomości Młodej Polski, która zadecyduje o przełomie, ten zwrot jeszcze nie istnieje. W czasopismach polskich do roku 1900 nie udało się odszukać znajomości Bergsona, a i we Francji minie kilkanaście lat, zanim jego idee staną się kośćcem uczuciowości takiego Peguy, jeszcze więcej, zanim w odmienny niż Péguy, ale całkowicie skończony kształt artystyczny przetworzy je Proust. Ewolucja literacka opóźnia się, ponieważ potrzeba pracy komentatorów, popularyzatorów i rozwadniaczy, nim pewne idee staną się własnością całych grup pisarskich. Naturalnie ze stanowiska interpretacji wartościującej — czas rozprzestrzenienia pewnych idei nie jest rzeczą najistotniejszą, wystarczy zbieg zjawisk, choć nielicznych, odpowiednio ze sobą zgodnych, ażeby wskazać, że w tym zbiegu leży przytoczona aktualność. Jednakże czas rozprzestrzenienia jest rzeczą doniosłą przy opisie przemian, które w świadomości pokoleń rzeczywiście miały miejsce, przemian bywających nieraz cofnięciem się, koniecznym jednakże, by nowym grupom stworzyć pole działalności.

357

Wyjaśnia to, dlaczego należy pozostać przy tradycyjnym rozpoczynaniu Młodej Polski od „Biernej Polski”. Każde nowe pokolenie „se pose en s'opposant[349]”. Jako tło przeciwstawne wybiera nie ten czy ów etap rozwoju wewnętrznego poprzedników, ale grubo narysowany kompleks ogólnych zadań i rozwiązań przynoszonych przez nich. Ten kompleks nawet w stosunku do Prusa, Orzeszkowej, Sienkiewicza będzie w świadomości następców — z konieczności posługujemy się dosyć bezceremonialnym skrótem, bo takimi skrótami posługiwano się w sporze — realistyczny, antymetafizyczny, pozornie daleki od idealistycznych wzlotów, daleki od spirytualistycznych tęsknot, naukowy, organiczny, społecznikowski etc. Temu kompleksowi poczyna się przeciwstawiać wchodząca w życie generacja. Przeciwstawiając się podobnym przeciwnikom wspólnym, buduje swoją jedność. Równie doniosłe będą formy artystyczne, za pomocą których dokonuje się przemiana. W młodym pokoleniu przemiana dokonywać się będzie w formach indywidualistycznych, spirytualistycznych, psychologizujących, lirycznych, bo takie są nowe punkty wyjścia generacji, a tych to form poprzednicy nie uważali za najważniejsze. Rozwiązania dokonywane przez nich na płaszczyźnie psychologii społecznej, zbiorowej, w kształtach powieści realistyczno-społecznikowskiej uchodzą, muszą ujść uwagi ludzi szukających rozwiązań na innych terenach.

358

Tak więc z okresu sporu, obok potwierdzenia znanych skądinąd twierdzeń o charakterze takiego sporu, wydobywamy nowe i chyba najbardziej przekonywające uzasadnienie tego pojmowania Młodej Polski, które jako początek pokolenia i okresu kładzie modernizm, mimo że doskonale zdajemy sobie sprawę, iż jest to etap niższy, raczej charakterystyczny, znamienny aniżeli wartościowy. Modernizm jest bowiem pierwszą fazą pokolenia tworzącego nowy okres. Jak zaś ująć rolę modernizmu w całości pokolenia, na to pytanie dopiero w zakończeniu studium spróbujemy odpowiedzieć. Obecnie pora powrócić do dalszego rozwoju prądu.

Warstwy główne modernizmu

1. Spirytualizm programów i liryki modernistycznej

359

Koronę modernizmu, dwie jego główne i najbardziej znane warstwy stanowią przebudzenie i rozkwit spirytualizmu, po wtóre zaś stosunek do sztuki jako najwyższej wartości ludzkiej. Pragnienia spirytualistyczne, które, jak widzieliśmy, rozbijały się o gruzy monizmu, najsilniej się wyraziły w programach modernistycznych i w analizie psychologicznej. Żadne pokolenie literackie nie broniło się w Polsce tak bardzo przed posądzeniami o program i żadne nie pozostawiło tylu charakterystycznych programów, co moderniści. Trzy udane, przyjęte przez rówieśników: wstęp Miriama do Wyboru pism dramatycznych Maeterlincka, Młoda Polska Górskiego i Confiteor Przybyszewskiego. Dwa nieudane: tom Forpoczty i artykuł My młodzi Brzozowskiego. Programy, spełniające równocześnie u Górskiego, Przybyszewskiego i Brzozowskiego rolę typowych manifestów pokolenia, wezwań do rówieśników. Ta sprzeczność — programofobia i nadmiar programów — pochodziła stąd, że po prostu łatwiej rzucić hasło i łatwiej w szumie wielkich słów i zapowiedzi ukryć, że hasło jest jedynie tęsknotą niespełnioną. Bardzo mocno odczuwano potrzebę duchowości, gorzej ją wcielano, ponieważ każde wcielenie prawdziwe musiałoby być przekroczeniem modernizmu w tych objawach, któreśmy charakteryzowali.

360

Trzy udane wystąpienia programowe są bardzo podobne w zasadniczej koncepcji: szukanie wartości duchowych za wszelką cenę, wszędzie, wiara w wyższość tych wartości, chociażby miały pozostać tak bardzo nieokreślone, jak „naga dusza” Przybyszewskiego, wreszcie wiara, że skarbnicą tych wartości jest zawsze jednostka odrębna, dusza indywidualna. Spirytualizm prowadzący do indywidualizmu. Moderniści nie dlatego byli indywidualistami, ażeby naprawdę ich stać było na mocne, wyodrębnione indywidualności (wszak pisarze generacji poprzedniej byli przeważnie większymi od modernistów indywidualnościami), ale byli nimi dlatego, ponieważ indywidualizm przez kontrast wobec sztuki poprzedników zapewniał im swobodne, niezużyte przez poprzedników pole działania dla dążeń spirytualistycznych.

361

Ten spirytualizm skierowany ku jednostce brzmi już pełnym tonem w Forpocztach, mimo że forpoczty są tu raczej strażą tylną, tyle w nich nieskrywanej naukowości pozytywistycznej, ewolucjonizmu, tendencyjności społecznej. Skoro jednak w tym najmniej modernistycznym programie już ów wątek występuje, zupełnie jak np. w Młodej Polsce Górskiego mamy prawo w nim widzieć podstawową spójnię pokolenia.

„Kto ma w piersi poczucie wolnego i potężnego lotu, ucieka jak nieprzytomny, choćby miał przy tym skrzydła połamać. Ale gdzie uciec, skoro wszystko cuchnie? W siebie samego, w głębie własnej, spętanej ciemięstwem ogółu duszy. Tam przynajmniej można rozpamiętywać tragedie prometejskiej męki i obnażając własne rany i bole własne, jednocześnie wskazywać niedolę bezducha powszechnego. Stąd ów potężny wiejący po Europie prąd indywidualizmu i tęsknota za samotnością[350]”.

362

To samo przekonanie, tyle że przybierane w mistyczne szaty, przewija się przez Wstęp Miriama. Sztuka Maeterlincka czy prymitywów religijnych godna jest podjęcia, ponieważ odsłania

„owe wyjawy ukrytej treści, które [człowieka] niemniej od zmysłowych szczegółów charakteryzują, a które są przebłyskami nadzmysłowego, ku nieskończoności zwróconego jego oblicza[351]”.

363

Cały, jak zaraz zobaczymy: bardzo wątpliwy, mistycyzm Miriama zmierza do wyjaśnienia wszelkich przejawów niecodziennego spirytualizmu, przeczuć, dziwnych sympatii, poznania intuicyjnego etc.

364

Cele, ku którym zmierza odkrycie niecodziennego ja, dużo dobitniej odsłania Górski. Oto na skutek opozycji przeciw przedmiotowości i „materialistycznemu pojmowaniu duszy ludzkiej” tym ta dusza staje się cenniejsza, im bardziej jest

„oderwana, tylko na tle zagadki bytu badana. — Tak powstała literatura «nagiej duszy«, obranej z szat czasu i postawionej przed oczy artysty w całej swojej piękności i grozie. Miała ona ogromny szacunek dla tych uczuć, które wiodą życie w głębi i nie wychylają się na próg świadomości, przywracała godność tej duszy ludzkiej, której teorie »środowiska« odebrały samoistność i wielkość[352]”.

365

Wszystkim tym programom brakowało atoli głównego efektu. Ich autorowie przemawiali tonem dowodu, stwierdzenia, nie potrafili uderzyć w ton apelu. Tymczasem wspólna i powszechnie odczuwana dążność wtedy dla pokolenia staje się wiążącym zawołaniem, kiedy znajdzie się pisarz, który z oczywistości uczyni apel. Sama oczywistość nie wystarczy, przekonuje ona, ale nie porywa woli, sam apel bez tej podstawy uderza w próżnię, jak zawołanie Górskiego o powrót do Mickiewicza. W sztuce skojarzenia tych dwóch właściwości tkwi przyczyna, dlaczego spirytualizm pokolenia dopiero u Przybyszewskiego dojrzał naprawdę, mimo że jego poprzednicy uzasadniali ten spirytualizm nieraz lepiej i rozsądniej. W Confiteor, w rzeczy o „Nowej sztuce” ani śladu spokojnych dowodów, lecz namiętne, porywające — w to wierzę, tamto odrzucam. Jest u Przybyszewskiego gest typowego przywódcy pokolenia, który nie argumentuje, lecz rzuca gorączkowe, wyolbrzymione hasło: „Naga dusza”. Dla modernistów sam zwrot do analizy psychologicznej był wyróżnieniem pokolenia, jakimżeż dopiero wyróżnieniem staje się hasło, które duszę wyzwala z wszelkich więzów, które spirytualizm pokolenia doprowadza do ostatecznych granic. Drzemiące u młodych tęsknoty znajdują dzięki Przybyszewskiemu gwałtowne ujście. To on rozbija zatory, ukazuje rówieśnikom, że ich najwyższym prawem może się stać sama dusza, nic — tylko dusza. A przecież tego pragnęli w skrytości ducha i tego nie umieli śmiało wypowiedzieć, aż z buntowniczą siłą wypowiedział to za nich Przybyszewski.

„Nie znamy żadnych praw, ani moralnych, ani społecznych — wołał Przybyszewski — każdy przejaw duszy jest dla nas czystym, świętym, głębią i tajemnicą, skoro jest potężny… Dusza jest organem obejmującym rzeczy nieskończone i bezobszarne, organem, w którym spływają się ze sobą niebo i ziemia — dusza, to ustawicznie do wnętrza skierowany wzrok, to stan, w którym całe, na milionowe cząstki rozbite życie jednoczy się w jedno wielkie słońce, milionowe członki jednoczą się w jedno olbrzymie ciało, a miliony stuleci stapiają się w jednej sekundzie[353]”.

366

Innych, mniej metaforycznych i mniej patetycznych określeń darmo szukać u Przybyszewskiego. Czytelnik starszego pokolenia, pragnący dowiedzieć się jakichś dokładniejszych cech nagiej duszy, doznawał zawodu. Młodym ów zawód nie groził. Patetyczne, podniosłe określenia czyniły z duszy zjawisko wyjątkowe, budziły dumę, bo przecież każdy niefilister, byle się zechciał w siebie zagłębić, we własnym wnętrzu mógł odnaleźć te wspaniałości. Nieokreśloność połączona z wiarą i patosem wystarczyły całkowicie. Przybyszewski staje się przywódcą i magiem, ponieważ jak nikt wiedział, o czym lepiej zamilczeć, a co górnie wywyższyć. A zamilczał bardzo dużo…

367

Zamiast skargi i dążenia wnosił więc Przybyszewski ton zwycięstwa, pewności, uznania za wartość bezsporną takich właściwości rówieśników, które oni sami lękali się widzieć w tym kształcie. Było w tym oczyszczenie i w tym to sensie Brzozowski cenił Przybyszewskiego, gdy powiadał, że ów pisarz dał mu coś więcej niż pewien określony pogląd — dał samą wiarę w wartość życia duszy, jej wszelakich objawów. Autoanaliza modernistyczna potrzebowała tej wiary jako podstawy, nie umiała jednak zdobyć się na nią, tkwiła w sprzecznościach. Przybyszewski z duszy modernistycznej czyni wartość. Ale był w tym jednocześnie tragizm pisarza: bo naprawdę ów proces w świadomości wszystkich żyjących wówczas pokoleń nie mógł być zjawiskiem obiektywnym, bo naprawdę było to jedynie potwierdzenie fantastycznej, skomplikowanej niepomiernie osobowości Przybyszewskiego, potwierdzenie dane na krótko przez potrzeby rówieśników literackich. Tragizm był w tym, że uczuciowość modernistyczna, uzyskawszy dzięki Przybyszewskiemu ten stan samouznania, nie mogła już trwać w stanach sprzeczności i niedopełnienia. Po Przybyszewskim nie działał już Tetmajer. Przybyszewski potwierdzając — zamykał, kończył modernizm, rozwiązywał jego sprzeczności i w ten sposób siebie czynił zbędnym.

368

Potwierdzenie przez Przybyszewskiego kłopotliwych stron spirytualizmu pokolenia najlepiej sprawdzić na pojęciu bólu. To, co dla modernistów było jedynie przedmiotem skargi, dla niego jest fatalnością tragiczną, którą uznaje on i wciela do swego systemu duchowego. W Zur Psychologie des Individuums fatalizmem uduchowionej indywidualności współczesnej jest to, że uduchowienie oznacza wzrost poczucia bólu powszechnego, ponieważ rozwój wrażliwości a rozwój bólu to jedno. Ból ten był dla Przybyszewskiego miarą wszelakiej wielkości, artystów bliskich sobie — Muncha[354], Vigelanda[355], Momberta[356] czy Kasprowicza[357] cenił przede wszystkim za wyraz bólu w ich twórczości.

369

„Cała natura nie zna szczęścia. Postępującą drogę ewolucji charakteryzuje coraz silniejsze napięcie bólu[358].

370

Po takim stwierdzeniu stoickim nie ma miejsca na rozdarcie, na utajony hedonizm (dlatego np. w zmysłowości Przybyszewskiego nie ma śladu hedonizmu, wystarczy zestawić ją z Tetmajerem!), nastąpić może jedynie tragizm. Na tragizm prawdziwy nie stać było jednak modernistów, a u Przybyszewskiego zarody tragizmu zabiło deterministyczne dziedzictwo. Przedstawiciele innych formacji duchowych Młodej Polski staną się wyrazicielami tragizmu. Przybyszewski, podnosząc tendencje modernizmu ku prawdzie bezwzględnej, przygotowywał inne formacje duchowe pokolenia.

371

Objawem omawianego spirytualizmu była też większość liryki pokolenia. Tematy tej liryki były przeważnie tak niepowtarzalne i zrozumiałe tylko w sytuacji duchowej modernistów, że nie mogły one zapewnić trwałości analizie psychologicznej narodzonej ze spirytualizmu. I tutaj niespodziewanie zemściła się na modernizmie sytuacja, którą już analizowaliśmy, to mianowicie, że modernizm przez kontrast był predestynowany do liryki. Liryka jedynie przeczuwa nowe formy, wytwarza ich wzory w swoim laboratorium, ale utrwala te formy powieść. Tymczasem modernizm był przeważnie liryczny i programowy. Czyli wobec awangardowej roli liryki był programowy i… programowy. Skutkiem tego analiza modernistyczna, znajomość wielkich kontrastów duchowych, psychologia głębin, została zapowiedziana i przewidziana, zakwitnęła w pożądaniach i przeczuciach, ale naprawdę tej analizy moderniści nie mogli urzeczywistnić, ponieważ nie stać ich było na dobrą powieść. Nie uczyniła tego krzykliwa, przesadna powieść Przybyszewskiego, zastępująca prawdziwe odkrycie głębi duchowych retoryką i grozą czysto tematyczną. Pozostawali Berent i Dąbrowski, jedyni powieściopisarze modernizmu, ale wobec plejady liryków jakżeż to mało!

372

Powstawała więc w spirytualizmie modernistycznym duża luka. Były zapowiedzi programowe o „tragediach prometejskiej męki”, nie było spełnień artystycznych w powieści. Lukę tłumaczy środowisko krakowskie, które zupełnie nie posiadało tradycji dobrej prozy i nie dało pokoleniu żadnego prozaika poza późniejszym Orkanem. Tradycję takiej prozy posiadała za to Warszawa i kiedy akcent główny generacji przesunie się do warszawskiego ośrodka, działającego na młodych na razie resztkami pozytywizmu, ta luka zostanie zapełniona. Ale to już nie będzie modernizm. Ten jedynie przygotowuje, stawia wysokie wymagania analizie, ale sam ma terenie najważniejszym dla każdego prądu spełnia je nader fragmentarycznie. Już tu zarysowuje się przygotowawcza rola modernizmu, do której w ocenie końcowej przyjdzie szerzej powrócić.

2. Naukowość pozytywistyczna utajona w „mistycyzmie” Miriama

373

Dlaczego spirytualizm programów pozostał tak nieokreślony, pełen zawołań, ale skromny w istotnej swej treści? Kiedy dokładniej przyjrzeć się tym treściom, przede wszystkim u Miriama i Przybyszewskiego, stwierdzamy, że ani jeden, ani drugi nie wyzwolili się nawet teraz spod władzy naturalistycznego i pozytywistycznego dziedzictwa.

374

Najłatwiej to zjawisko zauważyć w Forpocztach, o nich jednakże krótko, ponieważ w formowaniu się generacji odegrały minimalną rolę. Głosy Jellenty i Komornickiej powstały na rozdrożu pomiędzy modernizmem a pragnieniami naukowymi, znacznie bliżej tych pragnień. Wzorem artystycznym Komornickiej (Powrót ideałów) jest Ibsen, Jellenta zaś tylko w zgryźliwych i słusznych postulatach staje blisko modernizmu, za to fantazja W upojeniu to typowy przejaw monizmu przyrodniczego. Dla Komornickiej nie ma zasadniczej różnicy między światem duchowym a materialnym, podobnie jak jej nie było dla monistów przyrodniczych.

„Ponieważ świat duchowy jest wyższą przemianą fizycznego, podlegać więc zatem musi tym samym, co ten, prawom rozwoju przez różniczkowanie, przez powstawanie nowych gatunków i nowych harmonii[359]”.

375

Podkreślana przez Komornicką przejściowość, trudno rzec, żeby całego pokolenia, bo raczej tylko uczuć opiewanych przez nią, polega na tym, że dążenia do swobody duchowej są u niej jeszcze bezsilniejsze niż u innych modernistów, bezsilniejsze wobec władztwa natury, praw naukowych etc.[360]

376

Niezwykle skomplikowana i prekursorska, aż do progu i granic egzystencjalizmu, postać Marii Komornickiej oczekuje dopiero na pełne opracowanie. Jego wstępną a przekonywającą próbę podjęła Maria Podraza-Kwiatkowska. W toku obecnego wywodu chodzi jedynie o młodziutką Komornicką, współautorkę Forpoczt, godzi się jednak pamiętać, że autorka ta znakomicie wyrażała w późniejszych swoich utworach zasadnicze idee i postawy modernizmu, a nie tylko jego związki z naukowością okresu poprzedniego. Z wielu przypomnianych przez Podrazę-Kwiatkowską tekstów bodaj ten jeden wypada powtórzyć jako świadectwo „podwójności natury ludzkiej: dążenie do doskonałości i upadek, wola mocy i pokusa słabości, zwycięstwo nad samym sobą i klęska[361]”.

W noc chmurami złowieszczymi ciemną

Leżałam jak zwalony krzyż,

A duchy mocowały się nade mną

O mnie —

Jeden o buławę wsparty stał niezłomnie,

Rozkazując przepotężnym swym milczeniem:

Pójdzie wzwyż.

Drugi szeptał przez obłęd i trwogę,

Wbity we mnie rannych ócz płomieniem:

Bez ciebie żyć nie mogę —

Czoło zbliż —

Chodź do mnie[362]

377

Daleko ważniejszy jest wstęp Miriama do Wyboru pism dramatycznych Maeterlincka. Dziedzictwo pozytywistyczne leży tu tak blisko powierzchni wywodów, aż zdumienie zbiera, że poza intuicjami Brzozowskiego, zresztą nieudowodnionymi na tekstach, nikt nie stwierdził, iż Miriam w tym wstępie to nie mistyk, jakim go okrzyczano i jakim sam siebie obwołał, ale spirytualistyczny pozytywista, który nie porzucił zdobyczy naukowości możliwych do utrzymania na nowym etapie.

378

Nauka, Wizja, Poeta, Dusza, CiałoPrzyczyną, która każe Miriamowi uznać i propagować mistycyzm monistyczny Maeterlincka oraz wynikające z niego konsekwencje artystyczne, nie jest, jak należałoby się spodziewać, uznanie za prawdę bezwzględną objawień tego mistycyzmu, ale ustawicznie powracająca argumentacja, że wyniki najnowszych badań naukowych doprowadzają do podobnych wniosków, jakie daje Maeterlinck, że tłumaczą właściwości postępowania jego postaci, a wobec tego z wszelką pewnością mistyczne objawienia poety belgijskiego są słuszne. Sprawdzianem jest więc u Miriama pojęcie faktu naukowego, a mistycyzm istnieć może, ponieważ nauka stworzyła ostatnio zasób faktów, w którym się on pomieści. Jest aż kłopot z mnóstwem cytatów, które można by przytoczyć na poparcie tego twierdzenia. Pochwałą najwyższą dla mistycyzmu Maeterlincka jest to, że nie tonie on w dogmatyzmie i cudowności, że jest „raczej naukowy”.

„Jakkolwiek nie wyzbył on się zupełnie pewnych reminiscencji dogmatycznych, jakkolwiek w trwożliwości jakiejś, która go ogarnia wobec tajni zawartych w człowieku, dają się odgadywać echa zabobonnych lęków i obaw przed zjawiskami nadnaturalnymi, cudownymi — w ogóle jednak nie uważa on, podobnie jak wiedza dzisiejsza, rzeczy niewyraźnych, tajemniczych, niezrozumiałych, sprzecznych ze znanymi dzisiaj prawami natury — za nadnaturalne, widzi w nich objawy praw, których jeszcze nie znamy, żąda badania, obserwacji, analizy[363]”.

379

Podobnych argumentów jest w bród.

380

Interpretator mistycyzmu ciągle się posługuje odziedziczoną gotowością naukowego dowodzenia, bezwzględnym zaufaniem w autorytet wiedzy, co budzi mocne wątpliwości, czy w ogóle interpretator był świadom cech przeżycia mistycznego, bo w ten sposób mistyk prawdziwy nigdy nie argumentuje[364]. Nic więc dziwnego, że Chmielowski, tak niechętny Przybyszewskiemu, w wywodach Miriama nie widział nic przesadnego ani gorszącego[365]. Żyje w Miriamie ponadto wiara w postęp, w nieograniczone możliwości nauk doświadczalnych, zastosowanych do terenu niepoznawalnego i objawów mistyczno-duchowych.

„Całe szeregi notorycznie stwierdzonych, lecz żadną dotąd na znanych nam prawach natury opartą hipotezą niewytłumaczonych faktów świadczą o bezdennych snadź otchłaniach praw, jeszcze wiedzy nieznanych… Z drugiej strony, też same badania i odkrycia dowiodły po części, że rozmaite przeczucia, przepowiednie, czary, nadnaturalności i cudowności romantyków, a zwłaszcza skrajnych mistyków romantycznych, nie są wcale czczymi widmami jedynie ich wyobraźni, lecz przeciwnie, dowodem wielkiej intuicyjnej ich potęgi w odczuwaniu faktów, które nauka dziś dopiero stwierdzać poczyna[366]”.

381

Są to przekonania typowo pozytywistyczne, pozbawione wprawdzie materialistycznej i fizjologicznej pewności, ożywione za to fazą jeszcze wcześniejszą, duchem optymistycznego scjentyzmu. [Aneks VII[367]]

382

Lecz to są argumenty wstępne, które mogłyby nie zaważyć na treści objawień mistycznych Maeterlincka i Miriama. Jakąż jest sama ta treść, może w niej skrywają się prawdy innego pochodzenia? Miriam rozmaicie, to głębią, to nieskończonością nazywa niezmienny pierwiastek duchowy przejawiający się w wszelkich objawach bytu. Ten pierwiastek jest jeden, niezmienny.

„Świat przedstawia się jako byt jeden, całkowity, nierozerwalny, w którym wszystkie pozornie dywergujące i nieprzebytymi granicami od siebie oddzielone sfery, części i dziedziny są odwiecznie i na wieki powiązane ze sobą, w nieustannej znajdują się korespondencji, nieustannie wpływają na się i w każdym najdrobniejszym wypadku wzajemnie się odczuwają. Związek ten i harmonię między nimi utrzymuje wspólny wszystkim bez wyjątku, rzeczywistą wszystkich istotę stanowiący i wszystkie do jednej sprowadzający całości — pierwiastek Nieskończoności[368]”.

383

Mamy więc monizm jak u wszystkich modernistów. Miriama najbardziej jednak zdradzają konsekwencje tego monizmu. Skoro bowiem ów pierwiastek jest jeden, „to wszystko w naturze oddziaływa na wszystko, wszystko na nas i my na wszystko[369] Istnieje zatem powszechna korespondencja zjawisk natury — nauczył jej zapewne Miriama słynny sonet Baudelaire'a Correspondances, posiadający zresztą liczne pokrewieństwa w mistyce romantycznej. Jedyna to wiadomość wyglądająca na mistycyzm. Ba, ale ten „pierwiastek nieskończoności” narodził się u Miriama z… teorii energetycznych Faraday'a, Crookesa, dowodzących, że wszystkie

„stany skupione: stały, płynny i lotny, są tylko produktami zgęszczenia czwartego stanu, zwanego materią promieniejącą — co pozostaje w zgodzie z myślą Maeterlincka, że — istota wszystkiego, co istnieje, jest jedna, ani wyłącznie materialna, ani wyłącznie duchowa, lecz jakaś ogólna, bytowa, pozostająca zawsze zasadniczym pierwiastkiem każdej rzeczy[370]”.

384

Przepaści między tymi dwoma dowodami Miriam nie dostrzega!

385

Mistyka powszechnej korespondencji powstaje więc u Miriama, ponieważ jako wynik logiczny energetycznego monizmu można przyjąć zależność wzajemną najbardziej odległych zjawisk. Udowodnić nie można, ale przyjąć, otoczyć tajemniczością, posmakiem głębokich prawd, skrytych w wierzeniach ludu i poetów. Nie ma, widzimy to jasno, objawienia mistycznego, lecz wyprowadzenie czysto przyrodniczej, opisowej hipotezy poza ukryte w niej możliwości. W podobny sposób, ale jeszcze ciekawiej, ewolucjonizm Darwina staje się dla Miriama dowodem istnienia świata… czysto duchowego. Zmysłową i duchową dwoistość natury ludzkiej łączy Miriam

„z Darwinowską teorią rozwoju, która, słusznie oparłszy się na fakcie, iż każda forma bytu, czy roślinna, czy zwierzęca, zawiera w sobie z jednej strony pierwiastki wskazujące na biologiczną jej przeszłość, na drogę rozwoju już przebytą, a z drugiej… nielogicznie zatrzymała się u człowieka, nie zastosowała do niego stwierdzonej zasady i nie starała się odszukać owych zarodków proroczych, które i w nim także obok wspomnień przeszłości egzystować muszą. Ponieważ dalszy rozwój fizycznej (…) organizacji człowieka jest w najwyższym stopniu nieprawdopodobny, przeto należy przypuszczać dalszą ewolucję — że użyję starego wyrazu — psychiczną, a za prorocze, wskazujące przyszły jej kierunek zarodki uważać owe ukryte, przysłonięte, w wyjątkowych dziś najczęściej stanach na jaw wychodzące »mistyczne objawy« natury ludzkiej[371]”.

386

Czyli prościej — Darwin przewidział aniołów. O takim zużytkowaniu ewolucjonizmu przyrodniczego nie śniło się zapewne biologom. Sam fakt ewolucji pojmowanej naukowo jest pewnikiem, jest różdżką czarodziejską, którą wystarczy przytknąć w odpowiednie miejsce, a wytryśnie zdrój nowych form. Niełatwo znaleźć przykład pojęcia-truizmu, tak głęboko spoczywającego u podstawy rozumowania.

387

Nieraz w programie Miriama i te tajemniczości odpadają i ukazuje się jako ostatnia rezerwa pisarza monizm panteistyczno-przyrodniczy, spokojny, pełen optymizmu, który każe staroświeckim — ze stanowiska całej uczuciowości pokolenia — środkiem rozwiązać dręczącą modernistów drapieżność i brutalność determinizmu w przyrodzie. Miriam całkiem po prostu nie zauważa tej przeszkody i najspokojniej dowodzi, że skoro wszystkim rządzi pierwiastek transcendentalny, to musi on kierować

„porządkiem zjawisk i wypadków prawie niepodzielnie, czyli że korespondujące z perypetiami ludzkimi odzewy natury stosować się muszą raczej do transcendentalnych przyczyn, skutków i znaczeń faktów, aniżeli do tych, które ograniczoną świadomością zmysłową ogarnąć możemy. W ten tylko sposób wytłumaczyć i rozumieć możemy owe częstsze może od niby normalnych stanów, a — jak przypuszczać trzeba — pozorne jeno niezgodności i dysonanse w stosunku natury do człowieka, owe mniemane okrucieństwa jej i obojętności na bóle i nędze ludzkie, owe zbrodnie spełniane pod najjaśniej uśmiechniętym niebem, a gniewy chłoszczące po dobrym czynie lub stające mu na przeszkodzie, owe noce opiekuńcze, osłaniające macierzyńsko złoczyńców, a nawałności druzgocące szlachetnych i niewinnych, owe szyderstwa wiosennych przebudzeń, gdy nas śmierć najdroższych osób w osłupienie półśmiertelne rzuciła, a melancholia i zasypianie natury, gdy w nas wiosna wre i kwitnie[372]”.

388

To nader rzadkie u naśladowczego Miriama wyznanie własnego poglądu ani na jotę się nie różni od takiego np. „dumania” Świętochowskiego:

„Każde zjawisko jest skutkiem, każdy skutek ma swoją przyczynę, każda przyczyna jest skutkiem innej przyczyny, wszystko więc to, co nazywamy celem istnienia, jest koniecznym następstwem poprzednika, koniecznym skutkiem przyczyny. Ponieważ zaś wszystko, co jest, musi być skutkiem przyczyny, która je poprzedziła, i stać się może przyczyną skutku, który po nim nastąpi, więc chociażby natura zmieniła całkowicie obecne swoje formy, nigdy nie będzie miała końca, tak jak nie miała początku. O tyle też zapewniona jest i nasza wieczność. Śmierć — powiedziałem — jest tylko zmianą postaci istnienia. Ona może nieraz mięsza prochy mędrca z prochami kretyna i ulepia kamień do bruku, po którym bezpiecznie przejeżdża się uśmiechnięty zbrodniarz[373]”.

389

Jest więc u Miriama tęsknota za spirytualizmem, ale urzeczywistnienie tej tęsknoty dokonywa[374] się w ramach wprost zamierzchłych, całkowicie odziedziczonych po pozytywizmie. Naturalnie rówieśnicy silniej odczuwali samą tęsknotę, stąd nikt, zupełnie nikt nie dostrzegł argumentacji Miriama, podobnie jak spragnionego niewiele obchodzi, z jakiego naczynia, czy naprawdę czystego, podaje mu się rzeźwiący napój. Ta argumentacja, mimo że jej nie zauważono bezpośrednio, zaciążyła na nikłości oddziaływania studium Miriama. Spokojny, pozbawiony gorących pragnień ton programu Miriama nie przemawiał do młodych. Zarzucano mu zbytnią powściągliwość i oschłość. Tymczasem ton nie mógł być inny. Skoro najgłębszą podstawę tworzył monizm w swym kształcie optymistycznym, jeszcze przedasnykowskim, w takim razie spirytualizm Miriama nie mógł utrafić w stany najżywiej odczuwane w pokoleniu. Nie dopuszczał przecież sprzeczności, szukania, prawdę osiągał poprzez spokojną zgodę i dlatego musiał być powściągliwy. Za późno było głos podnosić w imię tych przekonań. Tak to zbyt silny, do odrzucenia niemożliwy spadek po naukowości poprzedniego okresu sprawił, że działalność programowa Miriama nie dotarła do rówieśników i jego spirytualizm skazała na bezpłodność i rychło osiągniętą pozę hieratyczną.

3. „Naga dusza” i naturalizm

390

O naturalizmie Przybyszewskiego pisze prawie każdy z głębiej sięgających badaczów jego twórczości. Pod tym określeniem najczęściej rozumie się najbardziej uchwytny, choć nie najbardziej istotny związek: zainteresowanie dla ciemnych stron natury ludzkiej, „wzrok bezwzględnego sędziego w najtajniejsze ohydy i potworności” zagłębiony[375], czy też zdanie takie: „Walcząc z naturalizmem i gardząc nim, przejmują jednak najnowsi artyści (czytaj Przybyszewski) jego metodę oświetlania przede wszystkim ciemnych, strasznych, dzikich stron duszy[376]”.

391

Prawda, SztukaLecz naturalistyczną, w dodatnim znaczeniu, jest cała atmosfera walki, jaką wytwarzał Przybyszewski, to wyróżniające go spośród modernistów dążenie do bezwzględnej prawdy, tak znamienne, choć na innej płaszczyźnie, dla typowego naturalisty Dygasińskiego.

„Niepodobna twórczości tego pisarza — pisze Kołaczkowski — pomyśleć bez naturalizmu. I chęć épater les bourgeois, i bezwzględność w odsłanianiu prawdy, docieraniu do niej, zwróceniu uwagi na te prawdy i fakty, które są odstręczające, odziedziczył Przybyszewski po naturalistach[377]”.

392

Przybyszewski był osobowością bardzo silną, która potrafiła typowo dekadenckie przekonania narzucać z mocą, odbierającą im schyłkowe właściwości. Stosunek Przybyszewskiego do czystego dekadentyzmu był zdecydowanie niechętny, ale na gruncie polskim, gdzie nieraz musiał tego dekadentyzmu bronić, dosyć nieszczery. Warto wskazać popierające to fakty. W „Życiu” Przybyszewski bronił Brzozowskiego za osławione „Kamelie-Ofelie”, lecz w wydaniu książkowym obronę pominął; nie mylił się Irzykowski, pisząc, że było to „uznanie z protekcji, wielkopański kaprys[378]”. Nie przetłumaczył również Przybyszewski tych ustępów Auf den Wegen der Seele, gdzie o rozlubowanych w sobie dekadentach i nastrojowcach pisał, że są jedynie „słabowitymi, dychawicznymi spadkobiercami olbrzyma wśród plebejów, spadkobiercami Zoli”, po czym dorzucał złośliwe przeciwstawienie:

393

„tam gdzie Zola piętrzy potworne masy kamieni, w trudzie i z wielkimi kłopotami znoszą oni delikatne cząsteczki swych uczuć i wrażeń, gdzie Zola, zaprzeczając swoim doktrynom, tworzy potężne obrazy i do naprawdę niesamowitego symbolu podnosi otaczające go sprawy, jego epigonowie pragną wywołać nastrój tak ustawicznie powracającymi obrazami, że łatwo można by ułożyć słownik owych obrazków: białe łabędzie ślizgające się po sennych kanałach, czarne ptaki unoszące się ponad fioletowymi morzami, białe lilie kołyszące się wokół lśniących ołtarzy[379]”.

394

Jeśli przypomnimy jeszcze złośliwą charakterystykę dekadentyzmu w Moich współczesnych[380] i zdecydowanie niechętne sądy o Maeterlincku[381], dojdziemy do wniosku, że ta indywidualność typowego przywódcy, któremu los kazał wyrażać potrzeby generacji rozkochanej w słabościach i smutkach, ciążyła ku innej postawie — ku bezwzględnej walce o prawdę, znamiennej właśnie dla naturalistów. Stąd dosyć nieoczekiwany fakt, który domaga się jeszcze potwierdzenia, że Przybyszewskiego bardzo cenili typowi naturaliści, Dygasiński i Gruszecki[382].

395

Tak szeroko naturalizmu Przybyszewskiego analizować jednak nie będziemy. Słuszność uwag Kołaczkowskiego spróbujemy udowodnić na ciaśniejszym, ale łatwiej sprawdzalnym terenie prawd programowych pisarza. Niewielu w tym znajdziemy poprzedników, chociaż już pierwszy recenzent Przybyszewskiego w Polsce, Witold Rubczyński, wiedział, że w całej swej programowej walce z materializmem pisarz szermował argumentami zupełnie materialistycznymi[383], później Bytkowski, Presser i Leser dowodzili również, że drogi antynaturalistycznej reakcji Przybyszewskiego były naturalistyczne, rozumiejąc naturalizm w znaczeniu doktryny artystycznej. By uniknąć nieporozumień, wynikających z rozmaitego znaczenia tego terminu, zaznaczam, że pojęciem „naturalizm” posługujemy się w jego pierwszym, filozoficznym znaczeniu, na co terminologia filozoficzna całkowicie pozwala (Eisler, Lalande). Będzie to więc cały ten konglomerat naukowy, filozoficzny i artystyczny, jaki doba naukowości naturalistycznej zaszczepiała artystom. Naturalizm literacki był lub też pragnął być prądem o możliwie naukowych podstawach, przez naukowość rozumiejąc naukowość wyłącznie przyrodniczą, co sprawia, że niezależnie od metody artystycznej jako zjawisko równoległe rozpatrywać możemy prądy duchowe, tworzące te podstawy. Tę właśnie całość, raczej filozoficzną niż czysto artystyczną, z jakiej wszakże wypływały nierozerwalnie z nią spojone wnioski artystyczne, zwać będziemy dla krótkości naturalizmem.

396

Punktem wyjścia programu literackiego Przybyszewskiego w dobie „Życia” jest antynomia duszy i mózgu. O mózgu nic szczególnie doniosłego się nie dowiadujemy. Mózg spełnia tzw. mózgowe, czyli analityczne i schematyczne zarazem, czynności. Zasklepia jednostkę w pewnym otoczeniu społecznym i uczy ciasnych prawideł zbiorowych.

397

„Mózg to materializm w zakresie wiedzy, to nauka o najmniejszym oporze siły, to psychofizyka, to socjalizm i niezliczone systemy ekonomiczne, które rodzą się, aby uszczęśliwić — ha — ha — uszczęśliwić człowieka przez kolektywizm pracy[384]”.

398

Mózg, chociaż zdolny jest stwarzać cierpienie przez zbędną samowiedzę miłosną (Totenmesse), przecina komunikację z zasadniczymi pokładami psychiki ludzkiej, zabija poczucie tajemnicy, umiejętność syntezy, a przez to uniemożliwia powstanie prawdziwej sztuki.

399

Dusza jest w tym sporze partnerem o wiele dokładniej przedstawionym. Dusza stwarza sztukę, sama zaś stanowi wyzwolony od prawd zbiorowych wędrowny absolut, pamiętający wszelkie stany i wcielenia, jakie przebył.

„Zasadniczą podstawą całej, tak zwanej nowej, sztuki, wszystkich prądów i kierunków w sztuce, jest pojęcie duszy jako potęgi osobistej, duszy, kroczącej od jednej wieczności do drugiej, duszy, która, raz po raz nieznaną potęgą zmuszona, idzie na ziemię, wraca z powrotem na łono wieczności i znowu się ucieleśnia, bogatsza, silniejsza, więcej uświadomiona niż pierwszym razem, i tak bez końca[385]”.

400

Najważniejsze jednak jest to, że w wędrownej „nagiej duszy” kryją się niesłychane tajemnice i głębie, „dziwnie splątane i powikłane krużganki, grobowce wspomnień życia przed życiem, podziemne korytarze, do których nigdy jeszcze nie wnikło światło[386]”. Artysta współczesny odtwarza „morze tajni i zagadek, kędy się wichrzą dziwaczne burze”, odwraca się ku swemu wnętrzu, ponieważ tą drogą pogłębia człowieka, odejmując mu wolną wolę i odpowiedzialność za jego czyny:

401

„Dla nas istnieje człowiek jako istota, w którego motywach, uczuciach, we wszystkim, co robi, przejawia się tylko drobniuteńka część nieskończonej, absolutnej świadomości, a którego świadome Ja jest tylko pianą, raz po raz przez ocean na brzeg wyrzucaną[387]”.

402

Nowy artysta odtwarza „nagą duszę”, absolutną świadomość, której cechą jest właśnie to, iż… jest nieświadoma, niedostępna człowiekowi, narzucająca mu deterministyczne więzy.

403

„Przedstawiciel nowej sztuki (…) szuka (…) wpływów i oddziaływań wzajemnych, jakie zachodzą pomiędzy całą przyrodą a człowiekiem, jednym słowem, nie da się mamić świadomości, a wszystkich przyczyn szuka poza jej obrębem[388]”.

404

Zatem poszukiwanie podstaw świadomości w nieświadomych instynktach i determinizm etyczny, dwie prawdy programowe o naturalistycznym, choć nieujawnianym przez Przybyszewskiego podłożu.

405

W jednym wypadku, jeśli chodzi o naturalizm w znaczeniu metody artystycznej, Przybyszewski zdradza to podłoże w sposób, który nie powinien nas zdziwić, jako że pochodzi z Auf den Wegen der Seele, kiedy jeszcze Zolę przeciwstawiało się dekadentom. Chwali on Muncha za to, że ten nie wyraża états d'âmes za pomocą états de choses, że nie przybiera uczuć w symboliczne zdarzenia, lecz

406

„usiłuje zjawiska duchowe bezpośrednio wyrazić kolorem (…) chce wyrazić, krótko mówiąc, nagi stan psychologiczny nie mitologicznie, tj. za pomocą zmysłowych przenośni, lecz bezpośrednio w jego barwnym równoważniku — i z tego punktu widzenia jest Munch naturalistą psychicznych fenomenów[389]”.

407

Naturalista psychicznych fenomenów… To nie tyle określenie kogoś drugiego, ile samookreślenie.

408

By wytłumaczyć te naturalistyczne pozostałości, starannie ukrywane, a jednak niekiedy całkiem wyraźne, sięgnąć musimy do sądów z okresu, kiedy program literacki Przybyszewskiego był zupełnie naturalistyczny. Sądy te znajdziemy głównie w broszurach Zur Psychologie des Individuums. Już Stanisław Brzozowski zwracał uwagę, że te prace są „kluczem niezbędnym do zrozumienia wszystkich dzieł późniejszych Przybyszewskiego[390]”. Fakt, iż rozprawa, w której to uczynił, wydrukowana została dopiero w 1928 r., nie tłumaczy innych badaczy, że nie dostrzegli ważności tych pierwszych rozpraw dla dalszej ewolucji pisarza. Chopin, Nietzsche i Ola Hansson z tych samych przyczyn programowych uznani zostają za artystów i myślicieli nowoczesności, jakie głosił Przybyszewski w okresie „Życia”. Lecz młody Przybyszewski całkiem dosłownie stwierdza, że ta propagowana przez niego nieufność wobec świadomości, za którą wielbi Nietzschego i Hanssona, ma podkład fizjologiczny, naturalistyczno-naukowy. Czytamy:

„Jak ta, w ciemniach podświadomości wegetująca, bujna flora posiada rozstrzygające znaczenie dla sposobu postępowania ludzi, jak właśnie z tych niezrozumiałych i podświadomych odbłysków dziania się psychicznego budują się akty woli, które już dawno istniały, zanim się nam uświadomiły nasze zamiary, jak u podstawy każdego wydanego sądu istnieje podłoże fizjologiczne, z którego, bez pytania o zgodę naszą, wywieść się dają wszystkie postępki nasze, jak wszelkie komplikacje duchowe złożone są z tych samych czynników, a ich rzekoma rozmaitość, ich zdumiewająca różnorodność jest jedynie wyrazem najrozmaitszych przemian jednego i tego samego pierwiastka, jak postrzeżenie, uczucie, wola stanowią nierozerwalną jedność, a mianowicie funkcję psychiczną najdrobniejszych momentów ruchowych drobiny nerwowej, jak w ogóle wszystkie stany psychiczne, w odseparowaniu wzajemnym pojmowane jako coś prostego, bezwzględnie danego, zrozumiałego samo przez się, jako przyczyny i siły, są tylko fałszywą interpretacją i zbiorem stanów dziania się fizycznego — wszystko to dopiero Nietzsche udowodnił, ucząc równocześnie wielkiej nieufności wobec wszystkiego, co świadome[391]”.

409

Podobne wynurzenia w obydwu tych rozprawach młodzieńczych nie są żadną rzadkością. Gdzie indziej (I, s. 30) Przybyszewski tłumaczy, że nasza świadomość jest jak skorupa otaczająca wulkaniczną treść ziemi, to znowu, że pojęcie duszy jest pojęciem zbiorowym, jest sumą wszystkich dusz zwierzęcych, przez jakie przeszedł człowiek w poprzednich wcieleniach (I, s. 37) — słowem, nadaje pozory tajemniczości i głębi dowolnościom o pozornie naukowym podkładzie.

410

Z tej fizjologicznej nieufności wypływa determinizm etyczny, jaki znamy już z okresu „Życia”. Tam jednak mówiło się o absolutnej świadomości, niweczącej wolną wolę, tutaj ukazują się skryte później naturalistyczne fundamenty owej świadomości:

411

„Wolnej woli nie ma w ogóle, wskutek tego nie ma odpowiedzialności, nasze akty woli są chciane, lecz nie przez nas, ale przez człowieka cielesnego w nas, nad którym nie mamy żadnej władzy. Nie ma również dobra ani zła, ponieważ tymi właściwościami obdarzamy, ściśle biorąc, jedynie naturę, która włada człowiekiem, a wychwalać ją lub potępiać jest nonsensem, pozostałością zamarłej przeszłości, atawizmem w najgorszym gatunku[392]”.

412

Ten determinizm etyczny, który nie pozwala człowiekowi oceniać, wartościować wyższych od niego mocy, wiedzie również do postulatu stawianego w Confiteor: dla artysty nie ma ani dobra, ani zła, byle umiał dany przejaw duszy ukazać z potęgą właściwą owym nadludzkim mocom psychicznym:

413

„Nie znamy żadnych praw, ani moralnych, ani społecznych, nie znamy żadnych względów, każdy przejaw duszy jest dla nas czystym, świętym, głębią i tajemnicą, skoro jest potężny[393]”.

414

Podobne hasła musiały przejść przez szkołę naturalizmu psychologicznego, uczącą, że świadomość ludzka jest zbyt ograniczona i ciasna, by mózg, jej najnędzniejszy wycinek, miał prawo sądzić potężne przejawy sił głębszych od świadomości. Ten naturalizm w wykrzyknikach o sztuce-absolucie jest tak ukryty, że aż niepochwytny, lecz bez tego przeszkolenia nie zrozumiemy pewności, z jaką Przybyszewski walczył o niezależność sztuki od wszelkich postulatów etycznych i społecznych: jest to stanowisko „naturalisty fenomenów psychicznych”, zastosowane do zadań sztuki.

415

Tajemniczością tchnące pogłębienia tych pozaświadomych sfer w najwcześniejszych rozprawach pisarza znajdujemy w wydaniu prawie że niezmienianym później:

416

„Cóż wiemy o potędze, wiecznie rodzącej nieszczęście, o demonie w nas, który, podobny średniowiecznemu księciu ciemności, żyje w wieczystej nocy naszej jaźni, w którego ręku jesteśmy bezwolnymi, somnambulicznymi mediami[394]?”

417

Tyle wiemy o tym księciu ciemności, co o morzach zagadek w Confiteor: tajemnica opływa obszar świadomego.

418

Te tajemnice i głębie najpełniej przejawiać się będą w stanach patologicznych, anormalnych, w psychozach. Dlaczego w nich właśnie? Te stany znajdują się poza kontrolą mózgu, zaprzeczają jego władzy, a jednocześnie doskonale nadają się do skojarzeń fizjologiczno-spirytualistycznych, jeśli te pojęcia połączyć wolno, są bowiem terytorium pogranicznym, które pozwala na swobodne przejście od zainteresowań naukowych do czystej tajemniczości. Po latach Przybyszewski wyznaje, że „już od samego początku wpadł na trop [»nagiej duszy«] w tak zwanych »anormalnych stanach«[395]” i tego tropu, dodajemy, w polskim okresie programowym bynajmniej nie porzucił. Bardzo wcześnie poszerzył go fantastycznymi syntezami historiozoficznymi, w których wartościował dzieje wedle ujawnienia się w nich „nagiej duszy”. Taką najpełniejszą epoką panowania „nagiej duszy” było, jak wiadomo, średniowiecze, wówczas bowiem te patologiczno-spirytualistyczne objawy rządziły całością kultury:

419

„Średniowiecze było pod panowaniem duszy. Objawy jej były tak oczywiste, że nie może być najmniejszej wątpliwości o istnieniu pewnej potęgi całkowicie odmiennej od mózgu… Władza duszy była uciążliwa i przygniatająca. Ażeby wydobyć się na jaw, prawie zawsze musiała ona w mniejszym lub większym stopniu niszczyć świadomość mózgową”.

420

Istniały wówczas

421

„nieskończenie głębokie zarodki psychologiczne, które stanowiły podstawę istnienia diabłów i czarownic, wizjonersko-intuicyjne poznanie związków między życiem człowieka a wszechświatem etc.[396]

422

Ta strona działalności programowej Przybyszewskiego, wraz z wypływającą z niej satanistyką pisarza, jest dobrze znana, co jednak ciekawsze (i dziwniejsze), Przybyszewski to samo, co ze średniowieczem, wyczyniał w swych syntezach historycznych ze starożytnością. Dowodził, że w starożytności świętym był każdy przejaw duszy ludzkiej, albowiem był przejawem duszy wszechświata, której atomem jest człowiek. Panował

„bóg przyrody, naga dusza wszechświata… wtedy jeszcze świętą była wszelkiemu stworzeniu nagość i świętą była dusza, w czymkolwiek się objawiała, w przyrodzie czy w człowieku (…) Różnokształtnie jak życie, wszechwładnie i szlachetnie, ohydnie i zbrodniczo jak przyroda, dobrotliwie i złowrogo, panował wówczas szatan, jedyny Bóg: dusza i przyroda[397]”.

423

Krócej: panowała „naga dusza” o naturalistycznych cechach, wiążących człowieka z wszystkim, co poza nim istnieje w przyrodzie, nakazujących oceniać człowieka wedle stopnia zgodności jego życia z życiem całej przyrody.

424

Tyle, jeśli chodzi o szczegółowe odpowiedniki późniejszych zapowiedzi i konkluzyj programowych, znajdujące się we wczesnych rozprawach Przybyszewskiego. Najważniejsza wszakże wspólność spoczywa w tym, że owe wczesne rozważania przepaja ta sama potrzeba jedności, jaka przedziwne cechy nadawała „nagiej duszy”, byle ukazać, że może być ona czynnikiem przewijającym się przez wszelkie zjawiska. Równie przedziwną drogą dochodzi Przybyszewski do tej jedności. Tak mianowicie:

„każdy jest całkowicie zamkniętym w sobie, solipsystycznym światem i niczego więcej nie widzę, jak tylko moje centralne obrazy, niczego więcej nie słyszę, jak tylko centralne kompleksy tonów, cała moja przyczynowość wewnętrzna składa się jedynie z mych stosunków duchowych i czuć[398]”.

425

I tutaj niespodziewany przeskok: skoro moje ja stanowi podobnie zwartą całość, wystarczy za przykładem Hanssona tę wewnętrzną spójność i przyczynowość rozciągnąć na cały świat — przestaje on wówczas być zbiorem przypadkowych rzeczy i wrażeń, nabiera jedności w duszy widza świadomego tej jedności:

„Świat przedstawia mu się [Hanssonowi] jako pewna ciągłość. Z pasma zjawisk nie wydobywa on i nie utwierdza pojedynczych punktów, jak to ludzie czynią po dziś dzień jeszcze, opisując je następnie jako »rzeczy«, »granice«, »przeciwieństwa«, »sprzeczności«, lecz pasmo rozwija się bez żadnych przerw. Dla nowego ducha nie ma żadnych sprzeczności, żadnych przeciwieństw, ponieważ wszystko, co jest, przedstawia mu się jako nieprzerwany łańcuch ustawicznie zmieniających się, lśniących wszystkimi barwami i światłami, a jednak w najgłębszy sposób powiązanych jego własnych stanów duchowych[399]”.

426

Zestawiając z podobnym twierdzeniem zdania z okresu „Życia”, dostrzegamy, że na tym polu „naga dusza” czyni to samo, co poprzednio czyniła dusza impresjonistyczno-naturalistyczna: nadaje światu spirytualistyczną jednię. Mianowicie:

„Dusza jest organem obejmującym rzeczy nieskończone i bezobszarne, organem, w którym spływają się ze sobą niebo i ziemia — dusza, to ustawicznie do wnętrza skierowany wzrok, to stan, w którym całe, na milionowe cząstki rozbite życie jednoczy się w jedno wielkie słońce, milionowe członki jednoczą się w jedno olbrzymie ciało, a miliony stuleci stapiają się w jednej sekundzie[400]”.

427

Mimo o ileż górniejszych przymiotów treść tej nowej duszy jest wcale bliska wynurzeniom nawet tak materialistycznym, jak w cytacie o Nietzschem. Łączy te etapy poszukiwanie monistycznej zasady, w jednolity sposób tłumaczącej całości zjawisk i życia duchowego. Zasadę tę odnajduje Przybyszewski zrazu w bezwzględnym sprowadzeniu wszelkich objawów duchowych do podbudowy fizjologicznej. Czyni to jednak na miarę równie postulatywną i spekulatywną, równie daleką od ścisłości, co w chwili, gdy przyjmuje burzliwy, lecz niezmienny w swych podstawowych cechach pierwiastek spirytualistyczny, nazwany „nagą duszą”. Ten monizm materialistyczny jest niesprawdzalny i metafizyczny. Przybyszewski czuje to doskonale i snując podobne koncepcje, dorzuca:

„Zagadnienie człowieka z jego pragłębiami, z podziemnym wrzeniem, głuchym łomotem niewidocznych płomieni, to przepotężny problem, którego nie wyjaśnią żadne hipotezy o podwójnej elektryczności drobin, żadne teorie o atomach obdarzonych właściwościami elektrolitycznymi, i l'homme machine, jakiego skonstruowali płytcy filozofowie anglizujący, będzie coraz większą zagadką[401]”.

428

Mimo tych zbieżności od materialistycznych programów naukowo-literackich Przybyszewskiego do „nagiej duszy” jest dość duża droga. Zastanowić się trzeba, jakim sposobem mógł ją Przybyszewski przebyć. Pomocą będzie nam tak bardzo ceniony przez niego, forytowany i drukowany w „Życiu” Ola Hansson, który wedle własnych słów Przybyszewskiego był przewodnikiem, usiłującym „połączyć, a raczej skojarzyć linię przyrodniczo-filozoficznego myślenia z twórczo-intuitywną, pozamózgową siłą[402]”. W studium o Poem[403] dowodzi Hansson, że jaźń nie może istnieć odwiecznie. „Świadomość jest czymś, co ujawniło się dopiero na podłożu ewolucji świata organicznego”, co czerpie swój byt z materii, z fizjologii. „Jądrem jaźni, podstawą indywidualności jest… pierwotne życie zwierzęce; a pierwszym zawiązkiem kiełkującej świadomości, podłożem wszystkich jej przejawów… jest samowiedza i funkcje fizjologiczne organizmu”. Organizm jest podstawą duszy: — „przez poczucie własnego organizmu człowiek czuje się całością, czuje, czym jest i jakim jest”. Wszystko polega na pewnych przemianach fizycznych; niestety w najważniejszym, decydującym momencie Hansson zmuszony jest wyznać: „Na czym jednak polegają te fizyczne przemiany — nie wiadomo”. Na krańcu naukowości ukazuje się tajemnica… Stwierdza dalej Hansson istnienie głęboko skrytego łącznika między świadomością człowieka a nisko stojącymi organizmami zwierzęcymi. Powiada, że

„im niżej sięgniemy, tym to pierwotne poczucie będzie bardziej przeważało, aż wreszcie stanowić będzie samo dla siebie całą indywidualność psychologiczną. Ale u człowieka echo tego pierwotnego ustroju bardzo rzadko się odzywa subtelnym, słabym szeptem, który ginie prawie zupełnie w ogłuszającym, hałaśliwym świecie namiętności, uczuć, obrazów i myśli”.

429

Istnieje więc pod pokładami wytworzonymi przez ewolucję kultury ludzkiej pewna pierwotna, istotna dusza człowiecza, dusza żywotna w ogóle, bo aż ze zwierzętami łączy ona człowieka. Ta dusza jest istotniejsza niż spoczywające na niej pokłady ewolucyjne, skoro bowiem zachwieje się równowaga, stałość tej duszy — cała osobowość jednostki rozprasza się w chorobę, obłąkanie.

430

Wywód w terminach niby naukowych kryje metafizyczną treść. Wystarczy odrzucić te terminy naukowe, przy których pomocy Hansson opisuje ów łącznik, a dostrzeżemy, że posiada on wszelkie cechy — „nagiej duszy” Przybyszewskiego. Przecież to właśnie ten niezmienny, niezależny od przypadków, głęboki, prawdziwą istotę człowieka determinujący substrat, ukryty w głębiach świadomości. W ten sposób na krańcach materializmu duchoznawczego, doprowadzonego do ostatecznych granic, pojawia się zasada tłumacząca jedność zjawisk psychicznych, zasada spirytualistyczna i niesprawdzalna. Przybyszewski nie sprzeniewierzał się swemu dojrzałemu programowi, drukując w „Życiu” Hanssona. Tym bardziej że dziedzictwo przeszłości pozostało w „nagiej duszy” na zawsze. Zachowywać się ona będzie zgodnie z tymi objawami, jakie Hansson przypisuje wtargnięciu na powierzchnię życia owego tajemniczego nurtu: stany pośrednie między snem a jawą, halucynacje, „cały szereg akcji psychicznych, które stoją na granicy między wrażeniem a myślą; trwają cząstkę sekundy, a w języku ludzkim nie ma słów na ich określenie”. Poprzez wszystkie dziwactwa psychiczne, rozszczepienia jaźni, potworne marzenia, nadwrażliwość duchową, poprzez przekonanie, iż psychika ludzka najpełniej wyraża się w utragizowanym odpowiednio popędzie płciowym (przyłącza się tu wpływ Schopenhauera), wyrażać się będzie „naga dusza”, świadcząc w ten sposób, że jest ona konsekwencją materialistycznego i naturalistycznego pojmowania duszy ludzkiej, przesuniętą w dziedzinę spirytualizmu, który pozwolił ukryć jej właściwe pochodzenie.

431

Czyżbyśmy zatem powtarzali za Chmielowskim —

„dawniej, pod wpływem studiów fizjologicznych, mówił dużo [Przybyszewski] o mózgu, potem pod wpływem prądów, wynoszących na pierwsze miejsce w umysłowości ludzkiej fantazję, zaczął bezwzględnie przeciwstawiać duszę mózgowi[404]”?

432

Nie. Prawda jest inna. Niewątpliwie podstawowe dla zrozumienia programu Przybyszewskiego właściwości „nagiej duszy” i wyrażającej ją sztuki były powtórzeniem materialistyczno-fizjologicznych przekonań[405] młodego Przybyszewskiego: nakaz, by artysta przede wszystkim uwzględniał stany psychiczne, które się mieszczą poza świadomością, determinizm, budzący poczucie tragizmu przez ukazanie wszechwładzy sił, w których ręku wola ludzka jest przedmiotem igraszki. Niewątpliwie tego samego rodu jest historiozofia i wynikająca z niej hierarchia epok artystycznych widzianych przez pryzmat nagiej duszy, jak również niejedna z cech, których mocą naga dusza jednoczy chaos zjawisk. Mimo to program literacki Przybyszewskiego był wcale paradoksalny: w dobie prawie zupełnego naturalizmu myślowego był o wiele bardziej spirytualistyczny, niż pozwalały konsekwencje zajmowanego stanowiska, w dobie gwałtownego spirytualizmu znacznie więcej naturalistyczny, niż sądzili współcześni, zasłuchani w jego hasła.

433

Współcześni dziedzictwa tego prawie że nie dostrzegali, z nielicznymi wyjątkami, przytoczonymi na początku tych uwag. Tak uparcie Przybyszewski powtarzał, że sztuka jest wyrazem absolutu i „nagiej duszy”, że zapomniano o źródłach tego przekonania i szukano tłumaczących wpływów w romantyzmie niemieckim, gdy tymczasem pokrewieństwa są bliższe, ale trochę bardziej skomplikowane. Nie będzie więc żadną złośliwością zdanie, że najbardziej przenikliwym krytykiem swego programu był Przybyszewski, kiedy po latach pisał:

„Naiwni krytycy mego utworu wywodzili »nagą duszę« z cudownych majaczeń Novalisa i źródeł jej szukano u Maeterlincka… poszukiwano u d'Annunzia… Och nie. Moja »naga dusza« to produkt »ścisłej wiedzy« przyrodniczej, tej, która nie uważa (…) objawów wrzekomo wykraczających poza ogólnie uznane prawa przyrodnicze, jako za wysoce niepożądane i niewygodne zjawiska, ale cieszy się nimi (…) bo widzi w nich niezgodne z teorią fakty, które o cały wiek naszą wiedzę posunąć mogą. I właśnie w tym wszystkim, w czym udział Duszy wykluczano, widziałem jej najpotężniejsze przejawy. To à rebours, na przekór istniejącym, uświęconym prawom, normom, żadnych wątpliwości nie dopuszczającym pewnikom, rzuciłem z młodzieńczą zuchwałością jako hasło istnienie »nagiej duszy« poza wszelkimi przejawami tej normalnej duszyczki w naszej biednej, och jak nieskończenie biednej świadomości[406]”.

434

Pisząc o tych naiwnych krytykach, Przybyszewski najpewniej miał na myśli Zdziechowskiego, Porębowicza i Feldmana, którzy pierwsi zwrócili uwagę na związki Przybyszewskiego z romantyką niemiecką. Najdobitniej uczynił to Feldman:

435

„W pismach jego pełno reminiscencji, śladów powinowactw z teoriami Schleglów, Tiecka, a przede wszystkim Novalisa, do których potem przyłączył się wpływ Maeterlincka[407]”.

436

W ogóle stosunek Feldmana do programu artystycznego Przybyszewskiego był dosyć dziwny. Feldman powiedział dużo mniej, niż wiedział, i tylko niechcąco zdradzał swe prawdziwe sądy. Omawiając program Przybyszewskiego, zaledwie raz, i to bardzo skromnie, wspomniał o jego związkach „z najnaiwniejszymi naturalistami[408]”, ale przy omawianiu teorii artystycznych Brzozowskiego nadspodziewanie się wygadał:

437

„Metafizyka Przybyszewskiego była dzieckiem smutnej epoki bankructwa naturalizmu i mocno przesiąknęła jej rezygnacją… W Przybyszewskim przemawia jeszcze pozytywizmowi właściwe korzenie się przed faktem empirycznym — niemożność wzniesienia się do wolności etc. [409]

438

Feldman więc wiedział…

439

Że cała przenikliwość w tej sprawie jest po stronie Przybyszewskiego, najlepiej świadczy zdanie Czachowskiego (z niewielkimi zmianami powtórzenie formuły Matuszewskiego w Słowacki i nowa sztuka[410]), iż „naga dusza”

440

„jest to termin mistyczny, określający duszę wyzwoloną, świadomą swej potęgi, duszę absolutną, która po odbyciu szeregu ziemskich wędrówek, bo Przybyszewski był wyznawcą metempsychozy, stała się nareszcie sobą, niezależną od wpływów i warunków zewnętrznych, pojęła istotę absolutnego bytu i sama stała się absolutem[411]”.

441

Nic podobnego. Ta rzekoma metempsychoza była pochodzenia naturalistycznego, stanowiła zręczną spirytualizację dusz zwierzęcych, spoczywających w człowieku, ta mistyka tak samo była naturalistyczna.

442

Powracamy do punktu wyjścia: do antynomii mózgu i duszy i programowego sensu tego nieciekawego, trzeba to powiedzieć, przeciwieństwa. Możemy obecnie stwierdzić, że to przeciwstawienie było wybiegiem, kto wie, czy nie świadomym, mającym świadczyć, że Przybyszewski zerwał z materializmem i naturalizmem. Mózg w jego ujęciu stał się składem wszelakich ciasnych i przyziemnych cech człowieka, czymś w rodzaju mieszaniny duszyczki filistra z naukowym i społecznym prostactwem. Te dwa ostatnie składniki Przybyszewski szczególnie silnie uwydatniał, w ten bowiem sposób dawał do poznania, że zerwał z podstawami naukowymi pozytywizmu i naturalizmu, skoro wyzwolił duszę spod władzy prostackiego mózgu. W to, że mózg jest całkowitą reakcją przeciwko naukowości przyrodniczej, nikt nie wątpił; dyskutowano jedynie o „nagiej duszy” i tu niektórzy z piszących (Ludwik Krzywicki, Zofia Daszyńska, Zygmunt Leser) zauważyli te znamiona „nagiej duszy”, jakie niebezpiecznie podważały programowe wyzwolenie się spod naturalizmu: „naga dusza” to były instynkty, chuć i niepodbita świadomością pierwotność. Daszyńska wołała, że „to cała krucjata przeciwko uświadomionemu życiu duszy”, i pytała zdumiona „więc to niższość [człowieka cywilizowanego], że instynkty poddał władzy wysubtelnionych przez kulturę zmysłów, sprawnemu w pracy umysłowej rozumowi[412]?” Obrona Lacka wypadała słabo:

443

„Zagłębiać się w nieświadomych zakątkach duszy nie znaczy tworzyć nieświadomość i gardzić uświadomionym życiem — lecz przeciwnie: znaczy podnosić, potęgować duszę ludzką nową treścią, znaczy wydobywać na jaw najbardziej nieświadome pokłady duszy i niezmierne jej powiązania[413].

444

Lack odpowiadał, że w sztuce nieświadome staje się świadomym, lecz nie o to przecież chodziło, tylko o hierarchię zagadnień narzuconą artyście, która u Przybyszewskiego jest tak oczywista, że wybronić się jej nie da.

445

„Mózg wchłonął w siebie doświadczenie wieków, pokoleń i cywilizacji, mózg personifikuje głos obowiązku i sumienia wobec społeczeństwa, mózg daje ból poznania, pracy i wiedzy, mózg jest najboleśniejszą tresurą ducha[414], a „naga dusza” mimo gwałtownego spirytualizowania z tym właśnie zrywa, szuka człowieka i zadań literatury w biologicznych i fizjologicznych praźródłach — jak Przybyszewski mawiał: praiłach bytu. Ludwik Szczepański skarżył się, że dusza pierwotna, której istnienia świadomy jest homo sapiens i której przeto szuka, zniknęła pod skorupą kultury, poczucia grzechu i kontroli myślowej.

446

„To jest tragedia nowożytnego człowieka: wiecznie szukać musi i skazany jest z góry na to, że jej nie znajdzie, że na chwilę tylko zajrzy w te głębie i, oślepiony, cofnie się z przerażeniem i na nowo szukać pocznie[415]”.

447

Kiedy minęły lata i nie trzeba już było odmierzać zdań, jak w „Życiu”, Przybyszewski powtarzał naturalistyczne i deterministyczne sądy, jakby żywcem przepisane z Zur Psychologie des Individuums, potwierdzając słuszność interpretacji, że od tego dziedzictwa nigdy się nie wyzwolił. „Bo Przybyszewski nigdy nie wyszedł z kręgu pojęć, o które donkiszocił się w swojej młodości; wszystkie przemiany, zdarzenia, spłynęły po nim bez śladu[416]” — pisze Boy; trzeba dodać: spłynęły również bez śladu jego rzekome przemiany wewnętrzne, zerwanie z naturalizmem. W Moich współczesnych widzimy to bardzo wyraźnie. Określenie sztuki brzmi stosunkowo niewinnie, brzmi jak w dobie „Życia”, choć teraz dostrzegamy w nim wyraźniej naturalistyczną podstawę wraz z jednym jeszcze dowodem, że dekadentyzm pozostał Przybyszewskiemu zawsze obcy:

„Występowałem z zaciekłą namiętnością przeciwko sztuce tendencyjnej, sztuce budującej i rzeźwiącej… sztuce demokratycznej, czy też tej, która chełpiła się wyłącznością o głupiej nazwie dekadentyzmu, a natomiast byłem żarliwym wyznawcą tej sztuki, która staje się religią, która stoi ponad życiem, nie zna ni granic, ni praw, ma tylko jedną odwieczną ciągłość i potęgę bytu duszy, kojarzy duszę człowieka z duszą wszechnatur, a duszę jednostki uważa za przejaw tamtej[417]”.

448

Inne wynurzenia są jeszcze dosadniejsze:

„Poza moim osobistym »kulturalnym« i »ucywilizowanym ja«, ciasnym obrębem moich osobistych doświadczeń, tkwi we mnie człowiek-zwierzę z zaledwie co przebudzonym mózgiem, który nie umiał jeszcze rozróżniać przyczyny od skutków… — tkwi we mnie jaskiniowiec. — Biedne i śmieszne, bezradne i bezsilne moje ja wobec predestynacji życia, według której w praiłach drobinki protoplazmy już na najodleglejszą przyszłość całemu życiu granice i cele wyznaczone zostały — biedne, stokroć razy biedne moje ja, to mizerne tout de coalition, i to coalition ubożuchnych moich wrażeń[418]”.

449

Przedziwne zjawisko. Na szczytach wyrafinowania tęsknota do najzupełniejszej pierwotności, wiara, że jedynie na pierwotności osnuta tajemniczość rozjaśnia zadania sztuki i człowieka. Program literacki Przybyszewskiego jest tego najznamienitszym, choć nie jedynym w okresie Młodej Polski przykładem.

450

Podobna interpretacja „nagiej duszy” nie wyklucza interpretacji odmiennych, jeśli nacisk położymy na inne strony tego hasła-pojęcia. „Naga dusza”, jak wszelkie złożone pojęcie, ujmowane nadto metaforycznie, a nie w sposób ściśle naukowy, mieści w sobie naturalnie szereg innych pierwiastków, boć rozmaite składały się na jej wytworzenie składniki i rozmaite z niej można wydobywać analogie. Istnieje na przykład interpretacja, którą pierwszy za Przybyszewskim podał Szukiewicz i która w dobie swego powstania mogła wydawać się słuszną, interpretacja najjaśniej ujęta przez Irzykowskiego:

„naga dusza była tylko — potężną, co prawda — poetycką parafrazą »woli« Schopenhauerowskiej, taką, jaką dziś jest »elan vital« Bergsona. Ta geneza hasła odbiła się na dalszym jego rozwoju u samego Przybyszewskiego. Wyobraźnia jego żyła wciąż w epoce protuberancji kosmicznych, kiedy rozdwajała się płeć, kiedy dusza była jeszcze naga, tzn. nieprzyodziana w ten głupi rozum i te głupie pięć zmysłów[419]”.

451

W takim tłumaczeniu słuszną jest tylko część druga: wola Schopenhauera, nazwana chucią, nauczyła Przybyszewskiego kosmogonii „nagiej duszy”, opisanej w Totenmesse, wola nadała niezwykłe rozmiary metafizyczne urodzonej z niej duszy i walce woli z duszą, ale cechy najważniejsze „nagiej duszy” skądinąd wyniknęły. Wola stworzyła łożysko, którym popłynęła treść zaczerpnięta z odmiennych źródeł.

452

Na słusznych dotworzeniach, chociaż również nie wyjaśniają one skrytych cech „nagiej duszy”, oparte są pomysły Żuławskiego. Według niego

„cała różnica duszy i mózgu… jest różnicą syntezy i analizy. Jak powszechnie wiadomo, analizą nazywamy metodę umysłu, mocą której każdą rzecz, w naszej świadomości obecną, rozkładamy na czynniki prostsze… Analiza nie tworzy, lecz odkrywa. Mózg tedy, jako zdolność analityczna w człowieku, ma ten sam destrukcyjny charakter[420]”.

453

Niewiele tutaj dodano do twierdzeń Przybyszewskiego; ważniejszy jest dalszy ciąg interpretacji:

„Wszelka synteza natomiast jest twórczością i na odwrót: wszelka twórczość na syntetyzowaniu polega. Wszak tworzyć — znaczy pierwiastki dane ze sobą wiązać i łączyć, aby powstała z nich jedność wyższa, organiczna, której przybywa to, czego w pierwiastkach owych jeszcze nie było, ich wzajemny stosunek, forma… Przybyszewski powiada: Sztuka jest jedynym objawem duszy. Powinien był powiedzieć: Twórczość jest jedynym objawem duszy, a sztuka jej najczystszym objawem. Dusza zazwyczaj w objawach swoich z mózgiem się łączy; wszelka twórczość zawiera także pewne pierwiastki analityczne, które jej tamę stanowią i pewnych prawideł każą się trzymać. Gdzie zaś spotkamy syntezę, jeśli to możliwe, od wszelkiej analizy wolną, stwarzanie, w którym za materiał służące pierwiastki najzupełniej swą odrębność tracą na rzecz tej nowej jedności, co z nich się rodzi — tam będziemy mieli z »nagą duszą« do czynienia[421].

454

Dalsze wnioski Żuławskiego są w całkiem aprobatywnym charakterze. Dla nas ważny jest związek, który na tle jego rozważań krótko przynajmniej musimy ukazać: związek teorii „nagiej duszy” ze stanowiskiem Przybyszewskiego w pokoleniu Młodej Polski, z jego siłą wpływu i przekonania. Słowa Żuławskiego znaczą, że dla celów estetycznych przeciwieństwo mózg-dusza to również przeciwieństwo nauki i sztuki, zwłaszcza sztuki syntetyzującej, metafizycznej. Dusza syntetyczna i jej najwyższy objaw: sztuka — są nieporównanie wyższe od nauki i sztuki metafizycznej, o tyle wyższe, ile dusza więcej od mózgu warta. W ten sposób teoria „nagiej duszy” tłumaczy bojowość estetyzmu Przybyszewskiego, albowiem nadaje ona uprawnienia metafizyczne, pozwalające na rewelatorską pewność, z jaką Przybyszewski wygłaszał swe objawienia estetyczne. Tłumaczy również słuszność słów Irzykowskiego, dostatecznie chyba popartych tymi rozważaniami, że „najlepsza poezja, którą Przybyszewski zrobił, była dydaktyczna… Szczyty swoje osiągnął Przybyszewski w manifestach, w rewelacjach stanowczych[422]”.

4. Horla i konsekwencje

455

Działalność translatorska oraz interpretacyjna Miriama, działalność programowa Przybyszewskiego odegrały zasadniczą rolę w powstawaniu postulatywnej estetyki polskiego modernizmu. W ich cieniu całkowicie zniknęła trzecia możliwość rozwiązania problemów nowej sztuki w ich związkach z modernistyczną negacją dotychczasowej literatury i filozofii. Była to bowiem możliwość prekursorska, a jej twórca, wychodząc z problematyki modernizmu i będąc w nią zanurzonym z całą odwagą młodzieńczego radykalizmu intelektualnego, równocześnie negował tę problematykę w rozwiązaniach proponowanych w dziesięcioleciu 1890–1900.

456

Chodzi oczywiście o Karola Irzykowskiego. Nie jako twórcę Pałuby, lecz jako nikomu nieznanego intelektualistę ze wschodniej Galicji, który na użytek własny i najbliższych przyjaciół — legenda personalna Stanisława Womeli — proponował i konstruował nowe możliwości literackie. Zagadnienie prekursora zawsze bywa zagadnieniem osoby niewidocznej na rynku literackim. Jego rola częstokroć musi być odtworzona ze szczątków i niedopowiedzeń. Modernizm polski był prądem nowatorskim w stosunku do wyprzedzających go formacji ideowo-literackich. Chętnie się powoływano na zapomnianych i niedocenianych poprzedników, czyli własnych prekursorów. W tej sytuacji usiłował się ujawnić ktoś, kto — fakt ten przyjmując jako zastany i oczywisty — proponował dalej, świadomy obowiązującej dialektyki przemian: „Naturalizm wchłonął w siebie romantyzm, symbolizm wchłonął w siebie naturalizm[423]”.

457

Jeżeli termin symbolizm przyjąć jako równoznacznik tendencji modernistycznych omawianego dziesięciolecia, a specjalnie związków Miriama i Przybyszewskiego z naturalizmem, powstaje pytanie, gdzie ich drogi stykają się z propozycjami Irzykowskiego. Można bezpośrednio na odpowiednim tekście wskazać owo skrzyżowanie.

458

W swojej naturalistyczno-spirytualistycznej argumentacji na temat niesprzecznej z nauką możliwości egzystencji istot niecielesnych, argumentacji wykładanej we wstępie do Wyboru pism Maeterlincka, Miriam albo zapomniał, albo przemilczał pewną oczywistą zgodność. Zgodność z ostatnim, głośnym, przedobłędnym opowiadaniem Maupassanta Horla (1886). Treścią tego bardzo osobistego (istniejącego w dwu redakcjach) opowiadania jest sprawa opętania jednostki ludzkiej przez przybywającą na ziemię istotę wyższą, wampira-demona, od którego żadnym, najbardziej przemyślnym zabiegiem nie można się wyzwolić. Horla to imię takiej istoty.

459

Pomijając oczywiste związki Horli z rychło mającą się narodzić u Freuda teorią podświadomości i kompleksów, na dwie kwestie u Maupassanta należy wskazać. Obydwie łączą się z tokiem myślenia Miriama. Horla zapowiada możliwość istnienia całkowicie różnych od człowieka i wyłącznie spirytualistycznych istot:

„Człowiek, od czasu jak myśli, przeczuwał i lękał się nadejścia innej, silniejszej od siebie istoty, swojego następcy na tym świecie, i że czując jego bliskość, a nie mogąc przewidzieć właściwości tego władcy, stworzył, w przerażeniu, fantastyczny tłum tajemnych istot, mglistych widziadeł zrodzonych ze strachu[424]”.

460

Oto perspektywa, jakiej nie sprzeciwiłby się Miriam. Jeszcze dobitniej w jego duchu była Maupassantowska argumentacja owej możliwości — stąd podejrzenie o przemilczaną pożyczkę myślową. Lekarz chorób nerwowych dr Pavent tak przewiduje:

„Jesteśmy bliscy — utrzymywał — odkrycia jednej z najważniejszych tajemnic na tej ziemi, gdyż przyroda ma niewątpliwie inne, ważne pod innymi względami tajemnice tam, na gwiazdach. Od czasu, jak człowiek myśli, od czasu jak umie wypowiedzieć i napisać swoją myśl, czuje się muskany przez tajemnicę, której nie mogą przeniknąć jego prymitywne i niedoskonałe zmysły, i stara się uzupełnić za pomocą wysiłku inteligencji bezsilność tych organów. Kiedy inteligencja jego pozostawała jeszcze w stanie pierwotnym, obsesja zjawisk niewidocznych przybierała formy banalnie przerażające. Stąd zrodziły się ludowe wierzenia w siły nadprzyrodzone, legendy o błąkających się duchach, wróżkach, gnomach, zjawach, powiem nawet, że legendy o Bogu, gdyż nasze pojęcia o robotniku-twórcy, od jakiejkolwiek by religii pochodziły, są najbardziej nędznymi wymysłami, najgłupszym wybiegiem przerażonego ludzkiego umysłu (…).

Ale już od stu lat przeszło wyczuwa się jak gdyby coś nowego. Mesmer i inni wskazali nam nieoczekiwaną drogę i uzyskujemy istotne, zwłaszcza od czterech czy pięciu lat, zdumiewające wyniki[425]”.

461

Zbieżność z Miriamem — zbieżność typu argumentacyjnego — ewidentna. A jednocześnie zbieżność z Irzykowskim, w tym przypadku dotycząca istnienia lub nieistnienia Boga, wraz ze światem odpowiednich wyobrażeń metafizycznych (por. [Aneks VII[426]]). Horlę znał również Przybyszewski. Bardziej jako symbol losu poetów wyklętych, a więc tej klasy artystów, o których rangę walczył. W Zur Psychologie des Individuums czytamy:

„Cóż my wiemy o potędze wiecznie rodzącej się z nieszczęścia, o demonie w nas, który podobny do średniowiecznego księcia ciemności, żyje w wieczystej nocy naszej jaźni, w którego ręku jesteśmy bezwolnymi, somnambulicznymi mediami?

Widzimy, jak przed naszymi oczami wstają śmiejące się szyderczo upiory, czujemy nagłe uczucie w sercu, tak bolesne i piekące, że cała nasza istota w śmiertelnej trwodze dęba staje — czy wiemy, skąd to wszystko pochodzi? Czy wie morderca z pobudek seksualnych, dlaczego jędrne ciało dziewczęce wabi go do mordu? Czy szaleniec wie, dlaczego szaleje?

Horla! Horla!

Horla, który Edgarowi Poe od alkoholu, Baudelaire'owi od haszyszu, Maupassantowi od eteru zginąć kazał[427] (…)”.

462

Nade wszystko zaś Horlą Maupassanta czytał i uczynił z niej nagłówek swego programu literackiego Irzykowski. Był to program nie tyle antymodernistyczny, chociaż ujawniły się w nim elementy sprzeciwu wobec modernizmu, ile — postmodernistyczny. Z propozycji wyjściowych modernistycznych proponujący drogę odmienną aniżeli wytyczana przez Miriama i Przybyszewskiego. Sam tekst przedobłędnej noweli Maupassanta odczytał Irzykowski w sposób od innych różny: nie jako uzasadnienie możliwej zgody między naukowością a spirytualizmem, nie jako wprowadzenie do biografii poetes-maudits. Natomiast jego uzasadnienie całkowitej autonomii dzieła literackiego, tworu równorzędnego z innymi wytworami natury oraz człowieka, a przez żaden z tych wytworów niedającego się zastąpić:

„świat jest właściwie cudem, a fenomen ten nazwijmy wedle jego najbardziej jaskrawego objawu: Horla.

Celem świata jest powrót do cudu, poezja ilustruje ten cel, osiągając go zarazem w ten sposób chwilowo. Na to zaś składają się następujące czynniki.

Pierwszym jest poeta, tworzący dzieło. Każde dzieło, bez wyjątku, można ze stanowiska rozumu znihilizować, wykazać niedorzeczność i kruchość idei, charakterystyki, stylu, techniki — ale pozostanie na dnie niezniszczalna siła, rozstrzygająca w ostatniej instancji o wartości dzieła: a tą jest nieświadoma i nieobliczalna energia autora, wypływ metafizycznego pierwiastka woli. Myśl tę objaśniam frazesem Krasińskiego: »Przez ciebie płynie strumień piękności, ale ty nie jesteś pięknością«, ale przez »ciebie« mam tu na myśli nie poetę, lecz poezję. To jest pierwsze koło.

Dzieło samo w sobie stanowi drugie koło. Z poprzedniego ustępu już wynika, że poezja będąc samą naturą, nie potrzebuje i nie może naśladować natury. Absolutny naturalizm jest tedy niemożliwy. Ale najnaturalniejszym objawem poezji jest właśnie to, że chce oddać naturę: naturalizm jest odwieczną kategorią myślową. Na najwyższym stopniu intensywności dąży jednak poezja nie do oddania zagięć natury, lecz do dania jej tętna, jest to zadanie, do którego ona sama, bez, a nawet wbrew sterowaniu doktrynerów, grawituje. To zaś tętno natury — jest wolą.

Trzecim, ostatnim kołem jest dusza czytelnika. Energia autora i tętno dzieła udzielają się czytelnikowi i wywołują w nim powtórzenie stanu twórczości. I to jest także wola[428]”.

463

Pomimo potrójnego ukłonu werbalnego w kierunku Schopenhauera[429]wola, nie chodzi o tego patrona modernistycznego pesymizmu. Dokonując redukcji triady twórca, dzieło, czytelnik na rzecz członu, który dla Irzykowskiego jest najważniejszy w owej triadzie, nie popełnimy błędu powiadając, że dzieło. Poprawka do Krasińskiego ma tutaj znamienną wymowę. Dzieło (= poezja) jest naturą, nie musi i nie powinno jej naśladować, jest równorzędne logicznie w stosunku do natury, a więc — autonomiczne. Nie zagięcia natury, lecz jej tętno. Oto perspektywa od modernizmu prowadząca w stronę autonomii literatury oraz autotematycznego charakteru dzieł literackich. Perspektywa w stronę Pałuby i łańcuch tytułów przechodzący od tej powieści dalej.

464

Dlatego jak najsłuszniejszą wydaje się interpretacja Pałuby zaproponowana przez młodego badacza (tym słuszniejsza, że dokonując jej nie mógł znać Dzienników Irzykowskiego):

„Ostrze antymodernistyczne ma też po prostu wewnętrzna struktura Pałuby, zwłaszcza jej warstwa autotematyczna. Osiągnięta dzięki tej warstwie demitologizacja pozycji autora, pozbawienie go wieszczego dostojeństwa, uczynienie go człowiekiem — i to najzupełniej omylnym, uderza przecież w modernistyczne pojmowanie roli artysty. Życie, »pierwiastek pałubiczny«, ze wszystkich stron ciśnie na pisarza, powoduje deformację, zakłamanie tworzonego przezeń obrazu rzeczywistości. Toteż obcowanie dzięki sztuce z Absolutem, docieranie do »jądra wszechrzeczy« — to po prostu blaga[430]”.

465

Irzykowskiemu na podstawie autonomicznego charakteru literatury w ogóle chodziło nie tylko o możliwość uzasadnienia dla Pałuby. „Rodzaj programu” widoczny jest w zaprojektowanych przez niego i nigdzie w literaturze polskiej poza jego Dziennikami nieistniejących izmach: horlizm, intymizm:

„Ja sam, który dawniej odpychałem wszelkie doktryny i szkoły literackie, wszedłszy w ten wir i nie tracąc oka z całości wytworzyłem sobie teraz doktrynę intymizmu, czyli horlizmu na podstawie utworów moich i Womeli. Ten intymizm jest pierwszą większą emanacją mojej istoty[431](…)”.

466

Ten program własny młodego Irzykowskiego szedł w trzech kierunkach, z których każdy — przy całym ich zakotwiczeniu w dno modernistyczne — wybiegał poza realizacje artystyczne w typie impresjonistycznym, nastrojowym bądź symbolicznym. Zakotwiczone w dno modernistyczne wybuchy anarchistyczne Irzykowskiego (por. [Aneks V[432]]) znalazły niespodziewane ujście w postulacie psychologizmu (on zdaje się być odpowiednikiem intymizmu); bezpośredni ciąg dalszy tych wybuchów przedstawia się następująco:

„To, co romansopisarze nazywają boleścią nie do przezwyciężenia, zajścia, w których upatrują ogromną tragikę, to są błahostki, które jednak świadczą o niezrozumieniu prawdziwej istoty boleści. Jeżeli bohater kona za ojczyznę, kochanek zostaje wzgardzony przez kochankę, mężowi umrze najdroższa żona, matce jedyne dziecko, dobroczyńca ludzkości dozna niewdzięczności czarnej, a geniusz zostanie zapoznany — to są to wprawdzie bardzo smutne rzeczy, ale jest w nich taka ogromna doza szczytności i szlachetności, człowiekowi z tą boleścią tak do twarzy, taki jest sam przy tym bohaterski i dobry, a zresztą ma słuszność, że boleść znika, że staje się prawie rolą, dla której głąb serca jest obojętną. Ale znam jeszcze inne boleści, niezaprotokołowane, które nie odważają się odchylić maski przy świetle dziennym: niezaspokojenie żądzy, męczeństwo śmieszności, niepowodzenie uwodziciela, walka niemocy z musem ograniczenia i tyle tych bezimiennych zranień naszej nie ogólnoczłowieczej, ale najwewnętrzniejszej, egoistycznej istoty, które człowieka czynią w jego szamotaniu się z własną powłoką gliny tak nędznym i tak małym: tu ja upatruję tragizm i prometejską szczytność i takiej boleści chcę być pieśniarzem.

Zbrodniarza, który jedyny ze współczesnych rozumie i uznaje świętego, bo musi go sobie pomyśleć jako swój kontrast[433]”.

467

W późniejszych latach, lecz poeta do tego samego pokolenia przynależny i tak samo jak Irzykowski skłonny do intelektualizmu i refleksji, mianowicie Antoni Lange wypowiedź jego wyraził w tym opanowanym liryku:

Najboleśniejsze są pewnie te bole,

O których milczy dusza uznojona;

Choć wieczną chmurą osiadły na czole

I cisną — niby polipów ramiona.

Szczęśliwe dziecię, że mu płakać wolno —

Ze łzami bowiem spływają boleści —

I dalej może kwitnąć różą polną,

Która się rosą niby łzami pieści.

Lecz kiedy lata przetrawią nam ducha —

Im przenikliwszy ból w piersi kołata,

Tym bardziej nieme usta, bardziej sucha

Źrenica, bardziej twarz jest lodowata[434]!

468

Intymizm należy zatem czytać jako postulat psychologizmu, odmiennego aniżeli ten, który preferowali pisarze Młodej Polski. Owe formuły, pełne „ogromnej tragiki”, na które sarka Irzykowski, mieszczą się np. w granicach ulubionych tematów Żeromskiego. Horlizm tak jednoznacznie odczytać się nie daje. Bywa on niekiedy — w sposób wyostrzony na skutek przybierającej go formy paradoksu — związany z modernistycznym ideałem literatury, sięgającej po stany paranormalne.

469

„»Horlizm«: dlatego, bo życie jest tylko wtedy prawdziwe, gdy jest przedstawione jako wariackie[435]”.

470

Wyraźnie też horlizm zmierza w stronę własnej, antynastrojowej i antysymbolicznej poetyki Irzykowskiego. Miał on zaledwie osiemnaście lat, kiedy zanotował taką różnicę zdań, w tym rzekomym „niezgrabnie” mieści się cała realistyczna przewrotność Irzykowskiego.

471

„Pięknie brat powiedział: »W jesieni pada złoty śnieg liści«. Rzeczywiście. — A ja dodałem niezgrabnie: »Jesień jest czasem ogólnego golenia, a śnieg w zimie jest (mydłem) pianą mydlaną«[436]”.

472

Nade wszystko zaś horlizm jako terminologiczny poprzednik pałubizmu oznacza jego prymat, w słowach listu do Womeli tak określany:

473

„Wszystko na świecie jest zagadką, zadaną ludziom przez to, co nam się podoba nazywać Bogiem, jakiejś nieznanej nam »bezimiennej« części świata, czyli życia[437]”.

474

Niejednokrotnie Irzykowski upominał się o to, że nie należąc do cyganerii krakowskiej otaczającej Przybyszewskiego, był bardzo konsekwentnym dekadentem. Upominał się słusznie, jeżeli rozumieć przez to nie fakt przyswojenia i powielania programu twórcy Confiteor, ale konstrukcję programu własnego, wychodzącego z identycznych założeń, co wszelkie propozycje generalne sztuki modernistycznej. Irzykowski zdołał jednak wyjść poza granice rządzących tą sztuką konwencji — naga dusza czy sztuka dla sztuki, to nie jego szyldy — i dlatego jego propozycje, chociaż przez nikogo z modernistów w tej postaci podówczas niepodjęte, najmniej są przedawnione. Dotyczą bowiem autonomii literatury w ogóle i autotematycznego charakteru dzieła jako drogi do niej prowadzącej.

„Poezja grawituje tedy do dania tętna natury. To tętno — to jest właśnie Horla. Poezja jest naturą i dlatego jest straszną i cudowną. Że ten cel jest właśnie prawdą, rękojmię daje jego niesłychana trudność i niedostępność. Nie ma dzieła w literaturze, które by go osiągnęło, chwilami tylko jak błyskawica jego światło się przedrze[438]”.

5. Sztuka dla sztuki według pojęć parnasistów

475

Powszechne rozczarowanie, od jakiego rozpoczynali moderniści, nie obejmowało jednej dziedziny: sztuki. Sztuka stanowiła wartość bezsporną, na którą zgadzali się wszyscy w pokoleniu.

„Literatura to Pani nasza, Orędowniczka nasza, Pocieszycielka nasza, której my grzeszni wołamy z głębokości naszych pragnień i smutków”

476

— te słowa Artura Górskiego[439] najlepiej poddają ów ton pokory wobec wartości, tak rzadki zresztą u modernistów. Do związków estetyzmu z podstawową beznadziejnością pokolenia przyznawano się jednak dosyć rzadko, były to bowiem związki zbyt kłopotliwe. Gdy Górski rzucił cytowany okrzyk, Zdziechowski natychmiast i słusznie zarzucał, że krytyka wszystkiego, w co wierzyło pokolenie starsze, przeprowadzona w imię takiego ideału, to za mało[440].

477

Tylko przeto Tetmajer wołał w znanym wierszu „i chociaż życie nasze nic nie warte: evviva l'arte![441]”, rzadko zaś przyznanie takie wyrywało się innym. Znajdujemy je jednak parokrotnie. Feldman pisał:

478

„Gdy wszystkie wiary zbankrutowały, ta jedna jeszcze została: dążenie do Piękna. Gdy poza sobą nic nie da się wyczuć, o co znużenie zdoła się oprzeć, można jeszcze wytworzyć sobie świat sztuczny, stokroć piękniejszy od rzeczywistości, iluzje bytu, zastępujące byt realny, wyższe, prawdziwsze od efemerycznych jego wartości[442]”.

479

We wstępie do antologii pisarzy krakowskich Kraków Jan Sten głosił, że miłość dla sztuki

480

„to po zgonie tylu wiar, wiara ostatnia, krzyk pokolenia, które się dusi na przemian niemocą i nadmiarem sił, szuka wyzwolenia, niepamięci, możności życia[443]”.

481

Znaczenie Próchna będzie polegać na rozprawie z tym stanowiskiem, ale określając cel swojej powieści, wyrażał Berent omawiane połączenie w sposób prawie że wyznawczy:

482

„Są [tacy], dla których sztuka jest najistotniejszą potrzebą ducha, przyrodzonym piętnem umysłowości, »głodem i bólem ich wnętrzności«, klęskową rozterką z życiem, nieraz fatalistyczną wprost koniecznością wgłębiania się całą siłą myśli i uczucia we wszystkie wrażenia, objawy i w samych siebie, a więc we wszystkie przekazane wartości, normy, dogmaty i wierzenia[444]”.

483

Tych związków powszechnego estetyzmu z niewiarą i rozczarowaniem nie podkreślano również i dlatego, że wobec stosunku poprzedników do poezji wystarczyła pokoleniu sama gwałtowna cześć dla sztuki. Wystarczył „hymn do poezji”, zapowiedź — „nie zgasłaś, pieśni”. Za swój obowiązek uważał każdy prawie poeta modernistyczny umieścić w tomie wierszy oświadczenie, że poezja jest wieczna, szczególnie zaś żywa w dobie współczesnej[445].

484

Były jednak dwa estetyzmy w pokoleniu. Jeden, którego najważniejszym przedstawicielem jest Miriam, drugi, którego głowę stanowi Przybyszewski. Kiedy zastanowić się nad rolą tych pisarzy, uderza fakt, że Miriam, który pierwszy w pokoleniu rozpoczął walczyć o kryteria artystyczne w ocenie poezji, nie odegrał ani w części tej roli, choć za trzema nawrotami miał możność wypowiadania się swobodnego, co Przybyszewski przez rok redagowania „Życia”. Czemu to? Pada czasem tłumaczenie, że w roku 1891 było jeszcze za wcześnie na przewrót w uczuciowości, że wobec tego nieszczęściem Miriama było, iż przyszedł przed czasem[446]. Nic podobnego! W roku 1891 i 1894 nie było wcale za wcześnie na pierwsze dwie serie poezji Tetmajera ani na L'Amore disperato i Miłość-Grzech Kasprowicza. Tetmajer od razu został uznany za przedstawiciela generacji. Przyczyny musiały być inne. Mimowolny adwersarz, ale gorący wielbiciel Miriama (miał zresztą obowiązki wdzięczności osobistej) — Przybyszewski też ich nie pojmował. Z niejakim zażenowaniem i rzadką u polskich pisarzy gotowością uznania cudzych zasług tłumaczył się, że przecież nie on,

485

„ale Miriam dokonał rewelacyjnego przewrotu w pojęciach o Sztuce, nie zaś, jak mylnie, a może rozmyślnie krytycy literatury współcześni twierdzą — Przybyszewski[447]”.

486

Nie czując tego zapewne, podawał jednak mimochodem tłumaczenie, którego słuszność spróbujemy uzasadnić:

487

„Spokojne, rzeczowe, bez porównania głębsze wywody Miriama przebrzmiały bez silniejszego echa, ale wyzywające na pięści, w najwyższym stopniu drażniące fanfary Przybyszewskiego znalazły posłuch[448]”.

488

Wytłumaczenie spoczywa w osobowości poetyckiej i w charakterze teorii artystycznych Miriama. Jego kunsztowne i cyzelowane, ale pozbawione udzielającego się przeżycia wiersze stały właściwie w sprzeczności z duchowymi potrzebami modernistów. A w tych wartościach formalnych były przecież jedyne walory jego poezji. Nie trzeba zapominać, że kunszt techniczny u nielicznych prawdziwych poetów doby poprzedniej doszedł do wysokiego wyrobienia. Asnyk lepiej od Miriama włada rozmaitością wiersza i strofy, przewyższając go niezmiernie zasięgiem przeżyć. Gomulicki, Faleńskiego Meandry czy Pieśni spóźnione również nie ustępują Miriamowi. Należy on, przy wszystkich różnicach indywidualnych, do tej samej, co oni, rodziny artystycznej, jest typowym parnasistą i własną twórczością niewiele wnosi nowego.

489

Teorie artystyczne Miriama stały także w niewątpliwej kolizji z pragnieniami rówieśników. Estetyzm Miriama posiadał kontemplatywno-statyczny charakter. Wynikał z idei o twórczości artystycznej, powtarzanych w dobie francuskiego Parnasu. Najpełniej te przekonania wypowiedział Miriam w cyklu felietonów Harmonie i dysonanse. Zniknęły te felietony w cieniu równocześnie ogłaszanej rozprawy o Maeterlincku, jednak dla poznania Miriama są nader doniosłe. W obydwu pracach chodzi mu o to, by spod pozorów zmiennej empirii artystycznej czy bytowej wydobyć niezmienną oś zjawisk. Ten pierwiastek stały, raz wydobyty, zachowuje się wielce dumnie wobec zwykłej rzeczywistości, budząc tym podejrzenie, że nie narodził on się z bolesnego szukania, ale był gotową formą, dla której wszelkie dowody są dobre, byle ją wzmacniały.

490

W Harmoniach i dysonansach jest to „siła twórcza”, której właściwość stanowi „przewaga wyobraźni nad innymi władzami ducha”; do pojęcia siły twórczej „należy to wszystko, co vox populi zowie głosem wewnętrznym, ogniem bożym, łaską bożą, zdolnością, geniuszem, talentem, inspiracją itp.[449]” — słowem, siła twórcza stanowi wszechobejmujące pojęcie, które jednak rychło zacieśnia się, ukazując parnasistyczny rodowód:

„Najczęstszym powodem kładzenia nacisku jedynie na natchnienie jest popularny bardzo, niestety, ale absurdem estetycznym będący komunał, że kto głęboko czuje, większym jest poetą od wielu poetów książkowych. Przede wszystkim, ściśle biorąc, nie uczucie jest źródłem twórczości, lecz wyobraźnia, ale i ona daje twórcy tylko myśl surową, zamkniętą w jego duchu i jemu jedynie znaną[450]”.

491

Wskażemy zaraz parnasistyczne odpowiedniki tego wywyższania wyobraźni.

492

W rozprawie o Maeterlincku jest na oko inaczej. Mnóstwo tu rozważań o mistycyzmie i głębi symbolicznej. Ale ta głębia, rodzona siostra niedawnej siły twórczej, tak samo powstaje przez wydobycie z wielości faktów osi wspólnej, tak samo najpierw jest niepomiernie szeroka, by później się zwęzić w pewien normatywny dogmatyzm. Pochodzenie wniosków ostatecznych różne, cel jeden: powstaje sfera przeznaczona na kontemplację niezmiennego pierwiastka, uprzednio tworu wyobraźni, teraz tworu myśli mistycznej. Mistycyzm nastrojowy polega na tym, że poezja

„specjalnymi dotknięciami pędzla poetyckiego będzie markować perspektywy nieskończoności, kazać ich się domyślać duchowi zdolnego do marzenia czytelnika i tu i ówdzie tylko fosforycznym błyskiem drogę ku głębiom ukrytym rozświetlać[451]”.

493

Głębia bez fal, mare tenebrarum bez burz — oto stanowisko Miriama. Żaden prawdziwy wstrząs nie porusza tafli. Poecie według niego powinno wystarczyć

„otworzenie okienka do głębin ukrytych pierwiastku transcendentalnego. — Na tym polega wiekuista nieznikomość arcytworów geniuszu, raz dlatego, że kryją one w sobie pierwiastek niezmienny, powszechny, nieśmiertelny, ewolucyjnym meandrom świata zmysłowego nieulegający, a po wtóre, że w takich dopiero przestworzach duch i wyobraźnia skrzydła orlo rozwinąć mogą[452]”.

494

W tych dwóch zdaniach jest zaiste mimowolny uchwyt zasadniczej słabości teorii artystycznych Miriama: rozwija on orle skrzydła, ale w okienku otwartym na niezmienny, niechętny porywom rzeczywistości pierwiastek piękna, tutaj nazwany głębią.

495

Postawa estetyczna Miriama nie posiadała więc cech, o które uczuciowość pokolenia mogłaby się silniej zaczepić. Podobne poglądy były na swój czas postępowe w okresie parnasizmu francuskiego, kiedy tworzyły reakcję przeciwko nadmiernie rozlewnej i wybujałej uczuciowości romantycznej. Dla Flauberta i Baudelaire'a, tak bliskich parnasizmowi w swych pojęciach estetycznych, Musset, typowy uczuciowiec i sentymentalista, stanowił turka, w którego uderzały wszystkie ciosy wymierzone w uczuciowość romantyczną. Najlepiej dla porównania zacytować Baudelaire'a:

496

„W rozwichrzonej epoce romantyzmu, w epoce żarliwej rozlewności, posługiwano się często formułą: »poezja serca«. Nadawano pełne prawa namiętności; czyniono z niej coś nieomylnego. Ile bezsensów i sofizmatów narzucić może językowi francuskiemu błąd estetyczny! Serce zawiera namiętność, serce zawiera oddanie się, zbrodnię, ale poezję zawiera jedna tylko wyobraźnia[453]”.

497

Podobne przekonania, połączone z wpływem nowszej estetyki (Ribot, Essai sur l'imagination créatrice), trafiały u Miriama na strukturę indywidualną, zgodną z takim pojęciem poezji. Lecz to, co było jego sprawą i sprawą nieaktualnej już reakcji parnasistycznej, bynajmniej nie odpowiadało potrzebom młodych. Moderniści nie szukali biernej kontemplacji ideału piękna, zbyt wiele kładli nadziei i serca w „Literaturę, Pocieszycielkę naszą”, aby wystarczyć im mogło takie stanowisko. Nie dlatego więc Miriam nie stał się przywódcą estetycznym pokolenia, że wystąpił zbyt wcześnie, ale dlatego, że jego estetyzm swoim brakiem ładunku uczuciowego nie zaspakajał tęsknot pokolenia, które, zawiedzione na innych polach, zwracało się ku sztuce z najpełniejszym zaufaniem. Nie znaczy to, by „argonauci ideału piękna”, jak zwie ich Feldman, byli zupełnie zacofani, jak na potrzeby pokolenia. Spełniali swoją rolę, wyrażali tęsknotę ku pięknu, ale nie mogli porywać i przewodzić. Nie potrafili, i to już rzecz gorsza, wznieść się w swej twórczości do poziomu, który by swoją jakością odpowiadał wadze estetyzmu modernistycznego. Siła Langego spoczywa w innym zakresie, Żuławski jest poetą miernym, choć posiadał niezgorsze przygotowanie filozoficzne.

498

Z dzisiejszej perspektywy urasta postać niedocenionego w swej epoce Wacława Rolicz-Liedera. Jeżeli o kim można mówić, że przedwcześnie dojrzał artystycznie i przez to pozostał w cieniu, to o Liederze. Poezja jego przed udostępnieniem Norwida padała na grunt zupełnie nieprzygotowany. Napierski powiada, że Lieder to brakujące ogniwo gdzieś między Norwidem a Faleńskim[454]. W czasie kiedy Norwid nie był znany, do kogo to ogniwo miało nawiązywać?

499

Statyczna forma powszechnego estetyzmu dojrzała u Liedera, jak u żadnego z poetów pokolenia. Poezja Liedera ciąży do jednoznacznej dosadności, pozbawionej nastrojów płynnych i nieokreślonych. Nie jest to poezja impresji i symbolu czysto nastrojowego, lecz poezja trafności i zwięzłości uczuciowej, dużej ciętości intelektualnej, która nieraz przechodzi w ironię i satyrę, poezja w pewnym sensie nawet realistyczna, bo daleka od drążenia głębin tam, gdzie ich nie było.

500

„Ton romantyzmu przepojonego jednocześnie trzeźwością, odsłanianie kulis, demaskowanie sentymentalne i sceptyczne zarazem, pierwiastek persyflażu intelektualnego i alegorii, obrazowanie wreszcie, lubujące się w półcieniach płaskorzeźby, z niespodziewanym dysonansowym uwypuklaniem brutalnych szczegółów[455]”.

501

Cechy liryki Liedera, które Napierski zestawia z Norwidem, nie mieściły się w lirycznej nastrojowości pokolenia. Dyspozycje artystyczne Liedera są odmienne od pragnień estetyczno-programowych modernizmu. Jego poezja powstaje z ciekawej asymilacji dwóch rozbieżnych tendencji. Lieder, piszący w dobie Parnasu, najpewniej uznawałby rzeźbę za najwyższą ze sztuk, zgodnie z ówczesną hierarchią sztuki i własnymi dyspozycjami. Tymczasem okres, w jakim tworzył, na tym miejscu stawia muzykę, nastrojową nieokreśloność narzuca poetom jako zadanie, dąży do obrazowania pozbawionego realistycznej, a nawet alegorycznej plastyki. Te idące od epoki tendencje zabarwiają nieraz poezję Liedera w oryginalny sposób. Pisze on fugi wierszowane na organy, koncerty dzwonów i zegarów, Wagnerowski koncert swej duszy, ale ta nieokreśloność nastrojowa i powiewność obrazów, do której dążyli najbardziej znamienni dla estetyki pokolenia pisarze, rodzi się u niego z takiego układu wizji, gdzie precyzja i trafność jasnych, wyodrębnionych intelektualnie obrazów symbolicznych poczyna rodzić nastrojową zadumę, jaka powstaje często na pograniczach precyzji i tajemniczości.

502

Generalnym dla całej literatury okresu, aż po Wyspiańskiego, sprawcą tych związków muzyki z literaturą oraz nadrzędnej roli tej pierwszej był oczywiście Ryszard Wagner[456]. Były też powody sięgające do mistrzów filozoficznych modernizmu:

„Filozoficzne uzasadnienie owej supremacji muzyki uczynione zostało zresztą już wcześniej: przez Schopenhauera. Dla Schopenhauera muzyka była najwyższą ze sztuk — głosił to w opozycji do Kanta — ponieważ w przeciwieństwie do pozostałych rodzajów sztuki nie posiada nic wspólnego z przestrzenią; istnieje jedynie w czasie. Celem sztuk pozostałych jest poznanie idei poprzez przedstawienie poszczególnych rzeczy. Muzyka natomiast jest odbiciem samej woli, której uprzedmiotowieniem są także idee. Inne sztuki mówią zatem o cieniach, muzyka — o istocie bytu. (…)

Strofa kantyleny, powtarzające się niczym Wagnerowskie leitmotywy refreny, powtarzanie całych słów w pozycji rymowej, próby operowania aliteracją i chwytami z zakresu eufonii jakościowej, (…) podobnie jak predylekcja do koncertów symfonicznych lub bardziej kameralnych, na organy zwłaszcza — świadczą o niewątpliwym wpływie na poezję Liedera teorii i praktyki francuskich symbolistów w zakresie umuzykalnienia poezji[457]”.

503

Był przeto Lieder autorem wielu utworów, w których precyzyjne i fachowe określenia muzyczne w zakresie jej instrumentacji, a więc jakiś pogłos parnasistowskiego scjentyzmu przechodzą w bezpośrednią notację elementów rzeczywistości. Tak jest w oryginalnym zakończeniu poematu: Gdy dzwonki szwajcarskie symfonią grają: Oremus!

W Wszechświecie gędźba ogromna:

Pierwsze skrzypce — pociągły wiew wiatru.

Kontrabasy — bieg rwących potoków.

Wiolonczele — myśl i serce moje.

Flet i klarynety — głos dzieci daleki.

Tamburina — dzwonki krów szwajcarskich.

Trąbka chromatyczna — jodler pasterzowy.

Organy — kaskad dalekich dudnienie.

Viole d'amour — metaliczne drzew szemranie.

Vox humana — słyszę głos mojej kochanki…

Vox humana — Natura cała, Natura!

— Hosanna[458]

504

Stoicką wysoką miarę poezji i poety, która mogła w pewnych warunkach wystarczyć modernistom, wypowiadał Lieder w nieskazitelny sposób. W tej zapomnianej i na skutek dziwactwa autora mało komu dostępnej poezji statyczny estetyzm pokolenia zrodził najpiękniejsze kwiaty, wraz z całkowitą świadomością roli tego estetyzmu:

Kto zasie w słowie znalazł był pierwiastek boski,

Rytmiczną będzie miał kochankę w jasnej mowie;

Chociażby zakneblował w uściech samogłoski,

Ostatnie tchnienie wyda w sylabowym słowie.

A gdyby zacną lutnię odpływowym morzom

Powierzył, by precz niosły ją do Antypodów:

Fale, zwracając lutnię, u stóp mu położą,

By na niej grał do życia wieszczego zachodów.

A gdyby nawet ono gęślarskie narzędzie

Roztrzaskał w wyuzdanej z krnąbrnym bólem kłótni:

Każdy szczątek narzędzia grać echowo będzie,

Iż naraz zamiast jednej sto zaszlocha lutni.

A gdyby w samotności wysnuł pieśni, które

Zawiódłby z sobą skromnie pod mogiłę zielną:

Wiersze jego potoczą się przez usta wtóre:

Pieśń w życiu raz zrodzona moc ma nieśmiertelną[459].

505

Rolicz-Lieder był nadto bodaj pierwszym pisarzem okresu, który w sposób proponowany użył zestawienia Sztuka dla Sztuki. Uczynił to wprawdzie w liście prywatnym do Miriama (13 XII 1890), lecz do struktury świadomości estetycznej pokolenia tego rodzaju dokumenty jak list należą również:

„Jako poeta uprawiam Sztukę dla Sztuki, a jeżeli napiszę od czasu do czasu utwór, jaki ludzie chcą brać za utwór polityczno-społeczny, to jest on tylko wybuchem moich uczuć osobistych, wybuchem ogólnikowym przeciwko wszystkim ludziom w kupie lub przeciwko tym, w otoczeniu których przebywałem i których poznałem na szczęście lub nieszczęście. Zdania, iżby za pomocą poezji można ludzi kształcić i z człowieka robić Człowieka — nie uznaję.

Poezja nie jest katechizmem lub abecadłem, na którym mogą się uczyć wszyscy ludzie. Sztuka, jako najwyższa mądrość Ziemi, jest dostępną tylko dla ludzi wykształconych, a więc dla małej garści osobników, którzy oprócz wykształcenia posiadają jeszcze wyższą inteligencję i zdolność do odczuwania wrażeń życiowych i wnikania w samych siebie[460]”.

6. Związki artystyczne z naturalizmem i impresjonizmem

506

W tym podwójnym estetyzmie wyraża się wspominane uprzednio dziedzictwo negatywne modernizmu. Brak przez kilkadziesiąt lat przodowniczej liryki sprawia, że parnasizm ciągle jeszcze stanowi nowość, ponieważ budzi cześć dla sztuki. Jest to nowość raczej przeznaczona dla przeciwników, nowość odporna, żeby tak rzec, bo wymagania wewnętrzne generacji są już silniejsze i nie zaspokoi ich postawa estetycznej impassibilité. Podobną nowością odporną, uczącą buntu sztuki, będzie ponadto naturalizm artystyczny, jako walka o bezwzględną prawdę artystyczną. Spajają się ze sobą parnasistowska walka o formę i naturalistyczna walka o prawdę odtworzenia, tworząc pierwsze linie obronne estetyzmu modernistycznego. I dlatego, zanim przejdziemy do głównej, dynamicznej formy kultu sztuki dla sztuki, należy poświęcić uwagę związkom pomiędzy naturalizmem artystycznym a podstawami modernizmu. Będzie to dalszy skutek opóźnionej ewolucji, skupiającej w jednym okresie, u jednych i tych samych pisarzy, wyniki gdzie indziej rozproszone, oddzielone biegiem czasu od siebie.

507

Rzecz w tym, że nie wiadomo właściwie, na jakie lata rozłożyć rozwój polskiego naturalizmu. Naturalizm polski nie stał się prądem, który by po wytworzeniu przez pewne pokolenie rozwinął się, zdobył przodownictwo, a później ustąpił miejsca prądowi, będącemu reakcją przeciw doktrynie naturalistycznej, lecz dosyć dziwnie współżył w czasie i powinowactwie ideowym z pozytywizmem i Młodą Polską. Wystarczy przyjrzeć się datom urodzin pisarzy naturalistycznych, by ujrzeć to współżycie z rozmaitymi sąsiadami. Twórcy polskiego programu naturalistycznego są ludźmi zaledwie o kilka lat młodszymi od twórców i wyznawców bojowej doby pozytywizmu. Świętochowski, Chmielowski, Prus, Sienkiewicz, Kotarbiński urodzili się między 1846 a 1849 rokiem; Sygietyński, Witkiewicz, Gruszecki urodzili się w latach 1850–1853. Może to jednak nie przekonywać, ponieważ nie sam czas urodzenia determinuje artystów. Tablica urodzeń i rozwoju artystycznego dostarcza bardziej stanowczych argumentów. Polscy naturaliści rodzą się od 1839 r. (Dygasiński) aż po rok 1869 (Ignacy Dąbrowski); rodzą się oni równocześnie z pokoleniem Młodej Polski i do tego pokolenia, mimo dużych różnic artystycznych, bywają zaliczani, jak Sieroszewski (1858), Zapolska (1860), Niedźwiecki (1865), Reymont (1867) i wspomniany już Dąbrowski (1869). Dygasiński, oddany propagandzie naukowej pozytywizmu, jako artysta milczy, dopóki nie złączy się w „Wędrowcu” (1885) z Witkiewiczem i Sygietyńskim, młodszymi od niego o lat dziesięć. Zaczyna późno, a jeszcze później, bo dopiero w dobie całkowitego zwycięstwa Młodej Polski, w Godach życia osiąga pełnię rozwoju przy całkowitej aprobacie Miriama, drukującego w „Chimerze” jego niedokończone Dęby. Gody życia Miriam aprobował zgodnie z metafizycznymi pogłosami naturalizmu, jakich u niego wiele, a już najwyraźniej ten pogłos w jego wydaniu monistycznym wypowiedziała w „Chimerze” Maria Komornicka:

„Prawo Jedności jest niezachwiane, wszechświat streszcza się w bryzgu rosy. Mysikrólik stanie się mikrokosmem świata czującego…[461]”.

508

Witkiewicz trzyma się na uboczu, ale Sygietyński Skałotocza-palczaka drukuje w „Życiu” krakowskim. Zapolska, tak przecież typowa i krzykliwa naturalistka, jest bardzo forytowana, ku zgorszeniu Przybyszewskiego, przez „Życie” za redakcji Szczepańskiego. Sieroszewski, Niedźwiecki, Reymont, Dąbrowski bez żenady bywają zaliczani do pokolenia Młodej Polski, co prowadzi do wstydliwego przemilczania różnic między nimi a górą pokolenia, lub też bywają wykreślani, co znowuż wywołuje dziwactwa niezgodne z rzeczywistym rozwojem literackim.

509

Dla przykładu warto się temu przyjrzeć na klasyfikacji Feldmana. We wcześniejszym i bardziej wojowniczym Piśmiennictwie polskim (1902) Dygasiński, Sygietyński, Zapolska i Niedźwiecki należą do naturalistów, Dąbrowski do „schyłkowców i poszukiwaczy nowych syntez”, Reymont i Sieroszewski kroczą razem ze zwyciężającym pokoleniem Młodej Polski, choć Feldman grymasi, że „dusza najmłodszego pokolenia bardziej jest skomplikowana”, aniżeli zdolni są odczuć[462]. W późniejszej Współczesnej literaturze polskiej (1907), kiedy Młoda Polska już tak porosła w znaczenie, że nie mogła jej zaszkodzić większa przenikliwość krytyczna, Sieroszewski i Reymont zostali włączeni między naturalistów, hen daleko przed początkiem Młodej Polski.

510

Nie byłoby w tym nic złego, gdyby Feldman nie pomieszał dwóch porządków rzeczywistości literackiej: logicznego następstwa prądów z ich następstwem rzeczywistym. W pierwszym porządku Reymont jest istotnie zapóźnionym naturalistą, w drugim — jednym z głównych twórców tego kompleksu zjawisk i ludzi, jaki zwiemy Młodą Polską. Z tego pomieszania wyszedł u Feldmana dziwoląg, świadczący ubocznie, jak trudno sobie poradzić z omawianym współżyciem. Bo oto twórczość Sieroszewskiego w ostatnim wydaniu Współczesnej literatury polskiej doprowadzona została z konieczności aż do Beniowskiego (1917), Reymonta do tomu Za frontem (1919), po czym następuje ocena naturalizmu, przyznająca mu jedynie znaczenie podnóżka rozwojowego, z jakiego się rozwinie Młoda Polska, po czym następuje rok 1890, reakcja przeciw naturalizmowi, opowieść, że „po roku 1890 w całej Europie ku schyłkowi mają się dni pozytywizmu i naturalizmu[463]”, z czego dopiero o księgę później wykluje się prawdziwa Młoda Polska. Powtarzam, że w logicznym następstwie prądów tak było, z naturalizmu rozwijał się dekadentyzm, a z niego dopiero symbolizm, i tak samo byłoby w rzeczywistości historyczno-literackiej, gdyby przebiegała w Polsce według logicznego porządku tendencji. Lecz nie przebiegała i przykład Feldmana świadczy jedynie, do jakich konsekwencji się dochodzi, przemilczając współistnienie naturalizmu i modernizmu w obrębie tego samego pokolenia.

511

Krótko mówiąc, polski naturalizm i polski modernizm stanowiły małżeństwo nie bardzo wprawdzie zgodne, jeżeli charakter jednego z małżonków pragnie się uwydatnić kosztem drugiej strony, lecz ironio to małżeństwo, które tylko pod niejakim przymusem może być rozerwane.

512

Te wszystkie trudności wynikają z zapatrzenia się w ewolucję literacką Francji. Jedynie we Francji logiczny rozwój tendencji literackich zgodny był z ich następstwem w rzeczywistej ewolucji. Z realizmu pomniejszych pisarzy, jak Champfleury[464], Duranty[465], z mistrzów Flaubert[466], rozwijał się naturalizm, opierając się o zdobycze scjentyzmu. Deterministyczny i urbanistyczny mieszczański pesymizm naturalistów prowadził do pesymizmu dekadenckiego, tak klasycznie reprezentowanego przez twórczość Laforgue'a[467], do na wpół naturalistycznego spirytualizmu i mistycyzmu Huysmansa[468], do Bourgeta[469], od których to pisarzy już prosta droga w pełnię symbolizmu. Lecz i tu niektórzy badacze wyróżniają dwie generacje symbolistów: Verlaine[470] i Mallarmé[471] są rówieśnikami Zoli[472] (1844) — właściwą generację symbolistów stanowić będą dopiero Moréas[473] (1856), Samain[474] (1858), Remy de Gourmont[475] (1858), Kahn[476] (1859), Stuart Merrill[477](1863), Henry de Régnier[478] (1864) etc.

513

Poza Francją nigdzie te zjawiska literackie nie przebiegały w podobny sposób. W Anglii jeden jedyny George Moore[479] odrabiał za Francuzami ich nowości artystyczne, natomiast estetyczny dekadentyzm Oskara Wilde'a miał rodzimych poprzedników w Ruskinie i Paterze, poczynając od uprawianego przez Keatsa kultu piękna[480]. W Niemczech znajdujemy objawy bardzo bliskie temu polskiemu współżyciu naturalizmu i modernizmu. Ludzie urodzeni w tym samym dziesiątku lat tworzyli niemiecki naturalizm i modernizm: Arno Holz (1862), Johannes Schlaf (1863), Gerhart Hauptmann (1862), Arthur Schnitzler (1862), Richard Dehmel (1863), Hermann Bahr (1863), Stefan George (1868) etc. Berlińskie otoczenie Przybyszewskiego było poza Dehmelem całkowicie naturalistyczne. Najlepszym przykładem tego współżycia prądów i zapożyczonej ewolucji jest Hermann Bahr, zawodowy importer francuszczyzny, „ein glanzender Allesempfanger, Allesüberwinder[481]”, jak zwie go złośliwie Kummer[482]. Naturalista na użytek wewnętrzny, jako że na gruncie niemieckim i wiedeńskim to wystarczyło i było pewną rewolucyjnością, modernista na rynku zagranicznym, bo tam naturalizm był już „przezwyciężony” i niedostatecznie postępowy. W Die Überwindung des Naturalismus[483] wyraźnie występuje ta dwoistość. Kiedy Bahr referuje francuskie przemiany literackie, wniosek jego brzmi: „Panowanie naturalizmu już minęło, rola jego została odegrana, czar przełamany[484]”. Kiedy przychodzi na grunt niemiecki, pisząc manifest pokolenia Die Alten und die Jungen[485], walczyć musi z etapem jeszcze wcześniejszym, we Francji dawno przeminionym. „Starzy” reprezentują resztki przestarzałego idealizmu romantycznego:

„Trudno o coś straszliwiej nudnego nad ten mieszczański idealizm epigonów; zdaje się, że ostatnia resztka niemieckiego ducha wyparowała z retort romantycznej kuchni czarownic[486]”.

514

Na tych przeciwników wystarczą argumenty z naturalistycznego arsenału. Tak w Niemczech, jak w Polsce istniał zatem w obchodzącym nas okresie synchronizm naturalistyczno-modernistyczny.

515

Ten synchronizm przez to był możliwy, że o ile można mówić o czystym naturalizmie u pisarzy pokolenia pośredniego, z późniejszych u Niedźwieckiego i Zapolskiej, o tyle ci pisarze o postawie zasadniczo naturalistycznej, do których przyznawało się pokolenie Młodej Polski, jak Reymont, Sieroszewski, częściowo Żeromski, wcielali fazę przejściową od naturalizmu do czystej nastrojowości, mianowicie impresjonizm. Przejściową naturalnie w sensie logicznym, ponieważ jakichś ścisłych granic między tymi dwoma etapami nie da się wyznaczyć i znajdujemy je nieraz u jednego i tego samego pisarza.

516

Zasadą artystyczną naturalizmu było rzekome wyłączenie wszelkiej deformacji indywidualnej, jak najbardziej obiektywna ścisłość obserwacyjna, „zastąpienie natury rzeczywistej przez drugą pozorną naturę, która przynosi złudzenie, jakoby była naturą rzeczywistą[487]”. Dalej — nakaz absolutnej wierności wobec zmysłowego obrazu świata, przy czym w myśl materialistycznych tendencji, jakimi rządzi się naturalizm, tym prawdziwszy jest ów obraz rzeczywistości, im więcej niepoznawalnego zagarnie metodami determinizmu naukowego[488]. Ten brak deformacji jest jednakże przesadną i tylko w ogniu sporu formułowaną zasadą teoretyczną. Irzykowski zwraca doskonale uwagę, że

„to się tylko tak wydaje, jakoby rzeczywistość można było kopiować niewolniczo… Jeżeli zżymamy się na którego autora za to, że po prostu tylko kopiuje rzeczywistość, to właściwiej i trafniej powinniśmy powiedzieć, że kopiuje on pewne utarte już wzory ujmowania rzeczywistości[489]”,

517

że, słowem, nie stwarza własnego punktu obserwacyjnego.

518

Prawda, Obraz świata, Literat, SztukaWierność rzeczywistości, o ile nie jest doktrynerskim narzucaniem normy własnej twórczości, oznacza postulat wierności własnym obserwacjom, postulat pewnego subiektywizmu. Zola subiektywizmu bynajmniej nie przekreślał, tylekroć cytowane słowa, że sztuka jest wycinkiem natury widzianym poprzez temperament artysty, świadczą o tym najdobitniej. Tyle tylko, że subiektywizmowi Zola nie pozwalał przekraczać zgodności z prawami naukowymi, jakie, nienaruszone, mają rządzić w eksperymentalnych laboratoriach pisarzy, na co przemieniał się w jego doktrynie warsztat pisarski[490]. Był to jednakże doktrynerski wtręt Zoli, była to tama, która nie powstrzymała naturalizmu przed dalszym rozwojem, wyglądającym następująco:

„Kto posiąść chce rzeczywistość z pierwszej ręki, ten, wychodząc z tego stanowiska, tego jedynie może się trzymać, co dostarczają mu zmysły. Wszystko inne pozostawić musi domyślności swego czytelnika. W ten sposób jednak przechodzi naturalizm w swoje przeciwieństwo: w impresjonizm[491]”.

519

Chociaż w praktyce twórczej wyglądało to inaczej, chociaż naturalizm był bojujący, napastliwy, demaskatorski, podstawę teoretyczną kierunku stanowiła przecież bierność wobec rzeczywistości i ta bierność zadecydowała o dalszym rozwoju prądu. Wobec zakazu budowania syntezy i wniosku (wybuchy Flauberta na „rage de conclure”) jedyną możliwością było pogłębianie obserwacji, coraz ściślejsza wierność wobec niej. Sprawiło to, że z prymatu obserwacji wyniknąć musiał prymat wrażenia, będącego zrazu dosadną, wyczerpującą i krótką obserwacją, z czego później, w miarę porzucania naukowych podstaw naturalizmu, rozwinie się dyletantyzm wrażenia, przekonanie, że tylko namiętne ściganie coraz to niezwyklejszych wrażeń powinno być zadaniem artysty.

520

To przejście do impresjonizmu będzie, jak zobaczymy, szeroko wyzyskiwane przez teoretyków modernizmu. Naturalizm zaś takich pisarzy jak Reymont, Sieroszewski, Żeromski, reprezentuje fazę rozwojową umożliwiającą pewną bliskość między nimi a modernizmem. U Reymonta dokonuje się rozbicie pierwotnej, o długim oddechu, formy powieści naturalistycznej na poszczególne obrazy, niezależnie opracowywane[492]. Żeromski i Sieroszewski idą jeszcze dalej, dając nastrojowo-impresjonistyczne całości, gdzie wyraz wrażenia staje się już bezpośrednim wyrazem uczucia. Ta przemiana odbywa się raczej na malarsko-opisowym gruncie, impresjonizm jest odkryciem oszałamiającego bogactwa światła, barw, i te tendencje, przeniesione do powieści, oznaczały coraz bliższe współżycie z przyrodą, coraz doskonalszą nastrojowość opisową. Jeszcze krok, a przyroda stanie się wielkim zbiorem symbolów, boć już bogactwo wizji przyrody wywołuje bogactwo nastrojów, które rodzą się z symbolicznego traktowania rzeczywistości. Chociaż więc krzywił się Feldman na wąskość dusz Reymonta i Sieroszewskiego, o tej stronie ich artyzmu pisał z całym uznaniem:

„Pisarz-naturalista dochodzi w technice opisowej do konsekwencji czysto malarskich, stara się uchwycić cały ów chaos nie ogólnych barw, lecz kolorów lokalnych, plam, odcieni, który niejako wibruje, krzyczy, gra całą symfonią, odsłania mnóstwo dziwów, niespodzianek, piękności[493]”.

521

Pamiętano również o tym, że malarze wcześniej się wyzwolili od pozaartystycznych obowiązków. Przybyszewski zwracał się do opinii z wyrzutem, że skoro dawno uznała w malarstwie i muzyce sztukę dla sztuki, „czegóż od nas, artystów słowa, żądacie? Więc my mamy być niewolnikami w formie artystycznej[494]?”. Witkiewicz na przykładzie kolorystyki Mickiewicza nauczał obserwacji czysto malarskiej, a przez to czysto artystycznej. W Sztuce i krytyce u nas walczył o należyte rozumienie malarstwa, ale wpływ jego książki, jak świadczy np. Boy-Żeleński[495], sięgał daleko szerzej, właśnie w sprawy literackie. W „Życiu” warszawskim nieliczne artykuły Witkiewicza o ileż są śmielsze od pierwszych dukań Miriama, który później tak górnie lekceważyć będzie Witkiewicza. To zestawienie wyzwolonego już malarstwa z powieścią ułatwiało i pogłębiało współżycie. Dopiero dzisiaj widzimy, że teorie Witkiewicza też były dosyć zaściankowe, a impresjonizm polski okazał się epizodem bez wpływu na późniejsze drogi secesji i symbolizmu malarskiego.

522

Wreszcie przyczyny psychologiczne. Naturalizm nie oddawał sztuki w służbę żadnej doktryny społecznej, żądał bezwzględnej prawdy, przez prawdę zaś rozumiał pierwszeństwo wierności swemu talentowi ponad wszelkimi innymi zadaniami artysty. Hasło niezależności sztuki, chociażby inaczej pojmowane, dla pokolenia, które głosiło, iż wśród upadku wszelkich wartości jedyną wartością bezwzględną jest sztuka, było bliższe od najszlachetniejszej tendencyjności. Naturaliści odmiennymi drogami przychodzili do tego samego wyniku, nie pytano więc o drogę, przyjmowano rezultat. O tej bliskości moderniści jednak zupełnie milczeli, nakazywała to bowiem taktyka sporu pokoleń. Anektując ideę wolności sztuki dla swych szczególnych celów, moderniści nie mogli przecież przyznawać się do tego, że to samo hasło naturaliści zużywali dla celów odmiennych. Gdyby się przyznano, z tego hasła nie dałoby się uczynić jednej z podstawowych zasad świadomości pokolenia, i to zasady pozytywnie wyróżniającej to pokolenie od wszelkich poprzedników, nie wyłączając naturalistów.

7. Estetyzm walczący

523

Omówione związki z naturalizmem składały się na estetyzm wstępny, uzasadniający postawę modernistyczną. Najcharakterystyczniejsze dla modernistów jest wszakże walczące i metafizyczne wydanie pojęcia sztuki dla sztuki, walczące w imię rewelacji filozoficznych i mistycznych, które daje sztuka prawdziwa. Przybyszewski jest najważniejszym przedstawicielem tego estetyzmu. Znaczenie Przybyszewskiego w pokoleniu polega na tym, że nie argumentuje on, nie dowodzi, iż sztuka powinna dawać jakieś rewelacje metafizyczne, ale sam te rewelacje rzuca, patosem i namiętnością podkreślając ich niezwykłość. Rewelacje owe nie tylko nie były niezwykłe, jak zaraz spostrzegą przeciwnicy, ukazując ich podobieństwa z romantycznymi teoriami sztuki[496], lecz wiemy, że podstawowe objawy „nagiej duszy”, symbolu metafizycznej estetyki Przybyszewskiego, łączą ją wyraźnie z naturalizmem. Lecz tego nie dostrzegano i nie o to pokoleniu chodzi. Zamiast opowieści teoretycznej, że sztuka może i powinna dawać pewne przelotne wskazówki metafizyczne, Sztuka, Żywioły, BógPrzybyszewski w Confiteor rzuca zdanie, że sztuka sama jest absolutem, wolnym od wszelkich zobowiązań doraźnych[497]. Nie dość na tym! Nie tylko sztuka jest ekspresją absolutnych treści metafizycznych, ale Przybyszewski wie, jakie są te treści. Nie krąży wokół nich, lecz wiedziony rewelacją uczuciową od razu zmierza w sedno. Wszelkie przeto dyskusje i pouczenia kierowane pod adresem Przybyszewskiego, o ile dotyczyły samego trzonu jego poglądów, tego, że sztuka daje ekspresywne objawienia metafizyczne, były wymierzone w próżnię. Metafizyka sztuki o nastawieniu uczuciowo-rewelatorskim nie przekonuje się rozumowo, jak nie poucza się burzy i błyskawic.

„Przybyszewskiego można było tylko słuchać, ulegać mu — lub ignorować go. Toteż go naprzód wielbiono, później ignorowano[498]”.

524

Przybyszewski nie tylko więc wie, że „sztuka jest metafizyczną, tworzy nowe syntezy, dociera do jądra wszechrzeczy, wnika we wszystkie tajnie i głębie[499]”, ale te tajnie i głębie opisuje. Jego „mare tenebrarum” nie jest taflą spokojną, lecz morzem, „kędy się wichrzą dziwaczne burze[500]”, namiętności, wybuchy, rewelacje duszoznawcze, przed którymi cofa się myśl, gdzie włada twórca, „który [pogrążył się] w świętym przeświadczeniu płci-miłości, jako metafizycznej potęgi, która nad światem i życiem włada i od śmierci jest silniejszą[501]”. Tych rewelacji Przybyszewski nie szczędzi na każdej stronie pism swoich.

525

Wiemy, że jego przekonania były silnie nasycone naturalizmem. Przybyszewskiemu jednak nie o to chodzi, by z tej przyczyny, że jego rewelacje posiadają skryty charakter naturalistyczno-naukowy, głosić, iż są prawdziwe. Tak czynił Miriam, rozumujący, że mistycyzm Maeterlincka jest widocznie prawdą, bo mistycyzm w ogóle nabiera charakteru naukowego. U Przybyszewskiego przeciwnie: pierwsza jest u niego określona rewelacja, podawana w sposób absolutny, i dopiero w tej rewelacji możemy odnaleźć nieprzetworzone pozostałości naturalistyczne, które jednak w zamiarze pisarza nie decydują bynajmniej o prawdzie głoszonych haseł.

526

Twierdzenia swe metafizyczne podaje Przybyszewski z szarpiącą siłą i tego potrzebowało znużone, rozdarte, ale tęskniące do wartości pokolenie, potrzebowało nie bierności kontemplatywnej, lecz okrzyku, który tutaj pada:

„Sztuka to wybuch wulkanicznych sił, odwieczne zapasy Jakuba z aniołem, sztuka to zwarta pięść, co podwoje nieba rozbija i piekło porusza, to krzyk, co skłębia całą przyrodę — orkan bólu w piersiach olbrzyma, co chciał słońce z nieba zerwać, a słońce go zabija[502]”.

527

Modlitwa Czerkaskiego do sztuki w Synach ziemi (nawiasem mówiąc, jedno z najpiękniejszych uniesień Przybyszewskiego), w której podejmuje on litanijne zwroty Górskiego, w napięciu pragnień, sprzeczności i bólu, jakim nasycony jest każdy obraz tej litanii, była modlitwą całego pokolenia:

„A iż imię twoje święte mi zawsze było i nigdy daremnie go nie użyłem — wysłuchaj mnie, Pani!

A iż najcięższe bólu brzemię wziąłem bez skargi na ramiona i straszny krzyż cierpień dźwigałem w krwawym znoju na wzgórze śmierci i potępienia — odkup mnie, Pani!

Elejson, Elejson!

Źródło bolesnych rozkoszy —

Obłędna łasko natchnienia —

Potępieńcze łkania jesiennych wichur —

Ślubne łoże rozpusty i świętych upojeń —

Krwawy toporze mściwej zawiści i arko miłości i wiecznego przymierza — do ciebie, Pani, wyciągam ręce w zbożnej pokorze, i proszę, i błagam: nie opuszczaj mnie!

Coś z duszy wyrwała krzyk grozy — ryk bólu — słodki czar pieszczącego szeptu — ciche łkanie rozmodlonej tęsknoty — rozpaczny bełkot serce łamiącej pokuty — ciche tam-tam matczynej kołyski — gniewny rozgwar pomsty i zawiści —

Ulituj się, Pani!

Coś przed oczyma rozesłała rajski przepych tęcz i świtów, i mroków — o, można Pani, co w zaćmieniu słońca, w upiornie czarnym cieniu ziemi straszysz sądem ostatecznym wszelkie jestestwo — co wód głębie ku niebu spiętrzasz — co pustyń piaski od dna odrywasz i żarem słońca przepojoną lawą niebo zaćmiewasz, co wściekłe bałwanów nawroty na spienionych morzach łagodzisz i w uśmiech słodkiej stroisz dzieciny:

Ulituj się, Pani[503]!”

528

Ani słowa w tej modlitwie o tym, że można by spokojnie kontemplować tę, co jest „zatrutą strzałą, co serca niewinnych szałem piekła spowija”. Dzięki takim rezerwom uczuciowym i filozoficznym i dzięki wyczuleniu Przybyszewskiego na ból i tragizm — jego wypowiedzi nabierały mocy i drażniącego porywu, wyróżniając go zdecydowanie od wyznawców dziedzictwa parnasizmu. Okrzyczano go przywódcą pokolenia. Na próżno się bronił. Ilekroć powtórzył, że są inni godniejsi, że on nikomu nie przewodzi, lecz tylko woła: „nie uznajemy w sztuce żadnych praw, ani etycznych, ani społecznych, znamy i uznajemy li tylko potęgę, z jaką się symbol uczucia, tj. słowo, przejawia[504]”, tylekroć mimo woli umacniał swoje przelotne, namiętne przywództwo. Trwało krótko, ale najmocniej wyraziło główną potrzebę generacji.

529

Powracamy do słów Przybyszewskiego, że wygrał, ponieważ na pięści wyzywał. Tak jest. Przyczyny narzuconego mu przywództwa ujął Przybyszewski w tym powiedzeniu prosto, ale trafnie. W ogóle ten rozlewny, zdawałoby się, pozbawiony zmysłu autokrytycznego pisarz posiadał go bardzo wiele. Kiedy rekapituluje w Moich współczesnych swoją rolę, stwierdzamy dziwne zjawisko: nic się nie zmienił, jako dogmat powtarza to samo, co głosił w dobie walczącej, a jednak świadomy jest, czego naprawdę dokonał za drugich. Wie, że pozornie nikomu nie przewodził, że był jednym z wielu wielkich, a jednak tym wielkim pole działalności oczyścił:

„Na gwałt zrobiono mnie prowodyrem Młodej Polski, której nigdy nie było, bo każdy z tych wielkich w młodym pokoleniu był sam dla siebie światem: Miriam i Kasprowicz, i Lange, i Żeromski, i Reymont, i Tetmajer, a i tych nic z sobą nie łączyło, a cóż dopiero ze mną, który najniepotrzebniej w świecie mocą swej awanturniczej odwagi, a raczej lekceważenia tak zwanej współczesnej opinii, stałem się Janem Chrzcicielem i torowałem drogi dla tych wszystkich prądów, które już dawno w społeczeństwie nurtowały, ale nie miały dość siły, by móc się w starciu z starymi kanonami ostać, zniszczyć stare tablice i płomiennymi, zwycięskimi głoskami na nowych się zapisać[505]”.

530

W stosunku do licznych pisarzy polskiego modernizmu, a wobec Przybyszewskiego w sposób specjalny możliwa jest interpretacja personalistyczna, z tym że w przypadku tego pisarza sięga ona związków pomiędzy postępowaniem życiowym twórcy a oddziaływaniem jego teorii estetycznych. Taką interpretację łączną zaprezentował Julian Krzyżanowski:

„Tak ujęty system, mimo mnóstwa drobnych niekonsekwencji i jaskrawych dowolności myśli, uderzał swą niewątpliwą jednolitością uczuciową. Podstawą jej była osobowość pisarza psychopaty, mistyczny żar, z jakim poglądy swe głosił, posługując się przy tym demagogicznymi chwytami redaktora sensacyjnego brukowca czy mówcy wiecowego, ta osobowość, która jednocześnie znajdowała wyraz w budzącym zgorszenie życiu prywatnym zawodowego poligamisty, sługi szatana. Dzięki niej życie i twórczość pisarza zlewały się tu w całość jednolitą, życie znajdowało usprawiedliwienie w nakazach twórczych, twórczość zaś stawała się odbiciem życia, wyrazem nurtujących je kompleksów, które ten bezwiedny psychopata ujawniał z monotonią człowieka prymitywnego, niezdolnego do wyjścia poza ciasne podwórko własnych doznań[506]”. [Aneks IX[507]]

531

Ale oprócz tych przyczyn raczej psychologicznych i taktycznych należy poszukać związków głębszych z dawnymi prądami, by zrozumieć siłę estetyzmu walczącego. Idee estetyczne Miriama dały się bez trudu wywieść z parnasizmu, co pozwoliło uzasadnić, że spokojny, opanowany, a nie inny musiał być ich charakter, a w związku z nim i oddziaływanie. U Przybyszewskiego podkreślaliśmy dotąd utajone związki z naturalizmem, ale zupełnie błędnym byłoby mniemanie, że te związki wystarczą, by pojąć całość jego oddziaływania. Ukryte łączności, duch jego programu sięga dalej w przeszłość, aż do romantyzmu ogólnoeuropejskiego, i teraz, gdy zostały już wniesione naturalistyczne ograniczenia jego stanowiska, możemy opisać, ile w tej działalności jest ponownego odżycia romantyzmu. Wszak jedną z nazw okresu Młodej Polski stanowi termin neoromantyzm.

532

Romantyczne jest przede wszystkim u Przybyszewskiego pojmowanie sztuki jako rewelatorki prawd najwyższych, umieszczanie jej ponad religią i filozofią. Przybyszewski wprawdzie wprost nie wypisuje tej romantycznej hierarchii, ale u podstawy jego pewności spoczywa przecież ta najwyższa, romantyczna miara artysty i sztuki. Tutaj nie należy powodować się związkami z naturalizmem, ani też intensywność i siła tych związków nie wytłumaczy całej postawy pisarza. Sztuka, ArtystaNaturalizm czynił ze sztuki tylko pewną formę poznania naukowego, nie przypisywał jej przeto stanowiska nadrzędnego. Przybyszewski, czerpiąc z dziedzictwa myślowego naturalizmu konkretne objawy swoich rewelacji, nie poprzestaje na ich roli w naturalizmie, ale chciałby je wieszczyć w dawny romantyczny sposób. To nie artystę nauczyli ich uczeni, to nie z lektur epoki posiadł on swoje wiadomości, ale artysta znajduje je sam w swej jaźni i objawia jako prawdę wyższą od poznania codziennego. Sztuka odkrywa to, czego nie odkryje nauka ani religia, i w tym względzie pogodzi się Przybyszewski z każdym z romantyków niemieckich, w Polsce zaś w szczególności z Krasińskim.

533

Równie znamienne jest pojmowanie sztuki jako rewelacji potwierdzanej całą osobowością artysty. Przybyszewski trwa w stanie tego natchnionego personalizmu, z którego nie wyodrębniły się jeszcze poszczególne władze osobowości artystycznej. Romantyzm bowiem na dwa sposoby urzeczywistniał posłannictwo sztuki: albo przez podniesienie samej i całkowitej, integralnie, w wszelkich jej przejawach uznawanej za najcenniejszą osoby artysty, podniesienie do godności wieszczej i wyższej nad ludzi, albo też przez wyodrębnienie szczególnych władz artyzmu, jak wyobraźni, poczucia piękna, doskonałości formalnej etc. Dla romantyzmu bardziej typowa jest droga pierwsza. Droga druga będzie wyzyskiwana raczej wówczas, gdy zawiodą wieszczenia, gdy pierwsze znużenie romantyków każe im ratować się przez wysoką ocenę samych władz artyzmu. Dzięki temu procesowi parnasizm, jako samodzielny ciąg dalszy estetyzmu romantycznego, zakwita w obrębie samego romantyzmu i z nim się kojarzy.

534

Różnicę tych dwu odmian bardzo dobrze chwycić, zwracając uwagę na stosunek romantyków do problemu wyobraźni. Romantycy pełni nie widzieli w wyobraźni jakiejś władzy odrębnej, nie sądzili, by można, wyłączywszy ją z całego życia duchowego artysty, przenieść w tak ograniczoną wyobraźnię centrum artyzmu. Dokonają tego parnasiści — przypominam cytowane słowa Baudelaire'a. Dla Miriama władzą par excellence artystyczną była wyobraźnia, o reszcie osobowości artysty głucho. Tymczasem u Przybyszewskiego wyobraźnia jako siła samoistna zupełnie nie istnieje, władzą twórczą artysty był on cały, jego życie pełne namiętności, dalekie od kalkulacji codziennej. Przeciwstawienie: mózg-dusza jest też przeciwstawieniem romantycznej pełni życia i ograniczenia praktycznego.

535

Naturalnie ten natchniony personalizm, ta wszechwładza artysty nie odradza się u niego w całej rozciągłości. Nie ma już mowy o humorze i ironii romantycznej, o swobodzie igrania z materiałem dzieł, o tym, co najsilniej potwierdzało niezależność artysty romantycznego. Nie tylko dlatego, że są to stany niedostępne Przybyszewskiemu osobiście, ale dlatego, że te stany, jakikolwiek byłby on osobiście, temu typowi odnawiającemu natchnienie romantyczne nie mogły być w ogóle dostępne. Schroniły się całe w wyobraźnię, w inny, nieroszczący sobie pretensji wieszczych rodzaj dziedzictwa poromantycznego, w igraszki fantazji, której wystarczy, że zadziwia. Wolność jest już ograniczona, wiek przemian społecznych i realizmu trwa utajony pod modernistycznym wybuchem, działa w ukryciu, nie pozwala na serio sądzić, by naprawdę samowola estetyczna artysty stwarzała nowe prawdy i światy. Natchniony rewelator jest smutny, ponieważ wie dobrze, że na marginesie, w sferze ozdoby, uciechy, jest tylko miejsce na tę przemoc fantazji i ironii, na to, by naprawdę okazać się wolnym. I dlatego również cały modernizm był pełen smutku, bo wszelkie deklamacje i hasła o zupełnej swobodzie duszy i sztuki nie zakrywały prawdy, że jednak jest inaczej, że stawia się górny postulat, by siebie samego przekonać.

536

Świadomi tych zastrzeżeń musimy jednak pamiętać i to we wniosku wydobyć, że mimo wszystko Przybyszewski był pisarzem, który najdalej się zaawanturował, by odrodzić, uzasadnić najtrudniejsze i najbardziej imponujące artystom przekonania romantyzmu o ich roli. Estetyzm typu Miriama dawał to jedynie na jednym wycinku duszy artysty. Przybyszewski dać pragnął na całej jego osobowości, nawet praktycznej, codziennej (stąd odrodzenie cyganerii), i takie postępowanie, wzmożone cechami temperamentu pisarza, musiało imponować, porywać i — załamać się. Bo romantyzm czysto indywidualistyczny, czysto estetyczny sam nie wytrwał na tym stanowisku — inne dziedzictwo okazało się donioślejsze — i tym więcej nie mogła mu nadać żywotności ta próba grobu. Wyspiański będzie nie mniej romantyczny niż Przybyszewski, ale romantyczny według żywotnych formacji tego prądu. Rzecz jasna, że modernizm jako całość okaże więcej cech, nawrotów motywów, zagadnień, które mówią, że nazwa neoromantyzm nie jest tutaj pustym słowem, i cechami tymi zajmiemy się jeszcze, na razie poprzestając na tym, co z romantyzmu jest konieczne dla zrozumienia stanowiska i działania Przybyszewskiego.

537

Po Przybyszewskim przyjść już musi rozrachunek z walczącym estetyzmem, Próchno, znużenie przesadnych nadziei. Ślad tego znużenia, coś jak przedsłowie powieści Berenta, znajdujemy w pewnym miejscu już u Przybyszewskiego. W Synach ziemi Korfini przekonuje Czerkaskiego, że nie jest on właściwie literatem, że marzy o roli Mickiewicza, o czynie wyzwalającym, i dochodzi do wniosku:

„Literatura spaskudza człowieka, zachwaszcza duszę jego, bo w literaturze nie możesz być sobą, stajesz się zimnym, jak wilgotna piwnica, bo każdą dolę i niedolę wartościujesz jedynie z kąta widzenia: jak to po literacku zużyjesz, stajesz się ohydnym lichwiarzem, bo z najświętszych, najgłębszych uczuć pragniesz wycisnąć i zrobić kapitał literacki[508]”. [Aneks X[509]]

538

Literatura nie jest rzeczą dostojną — nad wyraz szybko, zaczynając od litanii do literatury, doszedł modernizm do tego żałosnego przekonania. Doszedł do rozrachunku wewnętrznego. Czas na jego objawy.

8. Porachunki na szczycie estetyzmu modernistów

539

Te dwa rodzaje modernistycznej sztuki dla sztuki były tak różne w swoim pochodzeniu, w swoim znaczeniu filozoficznym i oddziaływaniu, że właściwie nie powinno być między nimi zgody, „powinien” natomiast wybuchnąć i trwać wśród modernistów wielki spór o słuszność jednego z tych stanowisk. Bo nie mogły być one równocześnie słuszne, przez tych samych ludzi wyznawane bez zastrzeżeń, mimo że naturalnie w praktyce obydwa stanowiska były pokoleniu równie pożyteczne w walce z przeciwnikami. Słowo „powinien” zostało jednak rozmyślnie położone w cudzysłowie, bo mało kto już, zwłaszcza w Polsce, umie się zachować jak Nietzsche wobec Wagnera, i wobec tego Przybyszewski, który „powinien” być głównym adwersarzem Miriama, nigdy nim nie został.

540

Raz więc tylko, pod piórem pisarza zdolnego do konsekwencji, zetrą się te dwa estetyzmy, kiedy Stanisław Brzozowski w słynnej kampanii Miriamowi i „Chimerze” przeciwstawia „Życie” Przybyszewskiego. Brzozowski, znacznie młodszy od obydwu twórców programu estetycznego Młodej Polski, nieobciążony obowiązkami wdzięczności wobec obydwu tych doktryn, łatwiej dostrzega różnice i trudności w pogodzeniu tego, co bez większych wahań godzili inni pisarze pokolenia. Walka Brzozowskiego z Miriamem w imię estetyki Przybyszewskiego jest właściwie walką zastępczą, nie Brzozowski był do tego obowiązany, ale Przybyszewski. Fakt jednakże, że przez kogoś innego ten spór został rozegrany, dowodzi, iż między tymi dwoma estetyzmami istniał immanentny, choć utajony konflikt, który w końcu musiał wybuchnąć.

541

Kiedy Brzozowski w roku 1904 wszczyna kampanię, generacja tak dalece już dojrzała i tyle dzieł za sobą posiada, że coraz bardziej poczyna się różniczkować i tracić spoistość posiadaną w walce. Pisarze czołowi idą własnymi drogami, nie powstaje już żadne pismo walczące. Konflikt wewnętrzny w pokoleniu może więc wybuchnąć, wybucha zaś dlatego, że Brzozowski stanowisko duchowe Przybyszewskiego przeżył jak nikt w pokoleniu, a estetykę jego osądził w sposób, o którym takie zdanie mówi wszystko: „Gdyby estetyka mogła istnieć sama przez się — Przybyszewski byłby jej najkonsekwentniejszym metafizykiem[510]”. Gdy pamiętamy, że Przybyszewski uprawniał i na samym sobie opierał najtrudniejsze strony estetyki romantycznej, że głosił je w czasie, kiedy egzystować mogły jedynie dzięki swej spoistości wewnętrznej, tak dalekiej od konkretnych doświadczeń epoki, że chyba jedynie w sferze metafizyki, swobodnej spekulacji mogły istnieć, gdy to pamiętamy, jasny się staje sens słów Brzozowskiego, zwłaszcza sens tego zastrzeżenia „gdyby”, którego brakowało działalności Przybyszewskiego. Dlaczego brakować musiało tego zastrzeżenia, wyjaśnia to również Brzozowski w sposób łączący tę najcenniejszą warstwę prądu z punktem wyjścia naszych rozważań nad modernizmem, ze stwierdzeniem braku wszelkich wartości. Czytamy:

Piękno, Rozpacz, RozczarowanieIndywidualizm metafizyczny estetyki Przybyszewskiego łączy się i godzi bezwzględnie z jego wiarą w absolutne znaczenie piękna. Są to dwie części jednej i tej samej myśli. Dlatego właśnie, że nic prócz piękna nie ma wartości, indywidualność tworząca piękno nie ma i nie może mieć nad sobą żadnej innej władzy. Piękno jest dla Przybyszewskiego nie wyrazem absolutu, lecz absolutem. Hegel może szukać w pięknie, sztuce wyrazu samozapoznania idei, swej wartości bezwzględnej. Ale dla Przybyszewskiego piękno jest jedyną wartością. Nic nie wyraża poza sobą, gdyż wszystko poza nim jest nonsensem. Piękno jest nagim bytem, niepotrzebującym usprawiedliwienia. Usprawiedliwiać się znaczy uznawać wartość, przed którą, wobec której się usprawiedliwiamy. Co potrzebuje usprawiedliwienia, liczy się z nim, nie jest pięknem… Przybyszewskiemu można zarzucić wszystko prócz niekonsekwencji. Siłą jego jest własna tragiczna całkowitość, wczuwanie się i wmyślanie w treść stanowiska swego aż do końca[511]”.

542

Na określenie estetyki Przybyszewskiego pełne tak zdumiewającej trafności zdobył się Brzozowski dopiero wówczas, kiedy wyzwalał się już spod władzy tego pisarza. Kiedy tę estetykę przyjmował za własną, nie zdradzał lub może nie umiał sformułować tak dobitnie powiązań estetyzmu z zanikiem wszelkich wartości, który jedyną sztukę musi uczynić niedosiężną, od wszystkiego wyższą. Potwierdza się niedawne zdanie, że tych związków estetyzmu z rozpaczliwym rozczarowaniem nie wyrażano, ponieważ były zbyt kłopotliwe.

543

Na tle konfliktu tych dwóch estetyzmów daje się również wytłumaczyć niedopełniona rola Artura Górskiego. Górski najtrafniej i najbardziej obiektywnie zdawał sobie sprawę z powszechnego stanu dusz pokolenia. Górski pierwszy sformułował wspólne cechy uczuciowości generacji, nadał jej nazwę, która natychmiast się przyjęła i pozostanie, po czym sam nieomal zupełnie zniknął w dalszych dziejach pokolenia, w jego późniejszych historiach i syntezach. Czemuż to? Pozostawmy na uboczu fakt, że zjawienie się Przybyszewskiego, który rychło cały skandalizujący opinię dwór literacki wokół siebie wytworzył, bardziej poruszało publiczność, podczas gdy Górski jedynie piórem mógł skandalizować, co trudniej się zauważa. Wytłumaczenie widzieć musimy w tym, że Górski, choć jemu pierwszemu wyrwał się spod pióra okrzyk o literaturze-orędowniczce, zbyt pospiesznie, bo już w ostatnim artykule cyklu Młoda Polska, wyłączył się z wspólnoty pokolenia, z wiary w absolutną siłę sztuki dla sztuki. Dopóki w pięciu pierwszych artykułach Górski poddaje analizie uczuciowość pokolenia, póki spiera się z przeciwnikami, żąda od artysty szczerości, śmiałości, od społeczeństwa zrozumienia bólów pokolenia — wszystko jest w porządku: są to objawy i dążenia, jakie łączą młodych.

„Wszystkie te myśli znamy, słyszymy od lat kilku, choć wypowiedziane ani tak świetnie, ani z taką ekspresją uczucia[512]

544

— napisze Feldman. Kiedy jednak niespodziewanie z tych przesłanek buduje w ostatnim artykule wniosek, że Młoda Polska nie stanowi żadnego absolutnego początku, że w Mickiewiczu „zamieszkał król-duch całej rasy i przemówił do ludu swego” i dlatego polska „filozofia narodowa, aby mogła iść dalej w poznawaniu świata i spraw jego, wrócić winna po zgubiony wątek do duszy Mickiewicza-mistyka[513]” — wówczas Górski zrywa z modernizmem, ukazuje swoją własną ścieżkę, którą nie zamierzano jednak w pokoleniu kroczyć. Bo jeśli Młoda Polska wracała po zgubiony wątek, to do duszy Słowackiego jako artysty, nie mistyka. Zrozumienie mistyka przyjdzie dopiero później, po uprzednim zrozumieniu artysty.

545

Kwestię odrębną stanowią naturalnie powody, dlaczego Górski tak szybko poszedł własną drogą. To mianowicie, iż był on osobowością o wielkiej sumienności i instynkcie etycznym, dla której wszelkie półśrodki i namiastki modernizmu, mające zastąpić dziedzictwo wielkich duchów, odbrzmiewały wmówieniem. Górski wyrażał wspólne rozczarowanie i smutek pokolenia, ale nie śniło mu się o nirwanie, eschatologii, a nawet o panestetyzmie, tak że musiał pójść drogą własną. Jest to więc przykład niechętnego skrzyżowania rodzaju osobowości z dążeniem epoki; kwalifikacje indywidualne Górskiego sprawiły, że typem naprawdę kierowniczym, przywódcą swojego pokolenia stać się on nie mógł, jak stał się nim Przybyszewski, i że właściwie na tle modernizmu jest to typ uciśniony, który ze względu na potrzeby generacji zaznał chętnego przyjęcia, póki go nie zluzowała na miejscu kierowniczym osobowość naprawdę zgodna z potrzebami prądu.

546

Kiedy Górski przez to, że w niczym nie pogłębił walczącego estetyzmu, odszedł w cień, Berent, ponieważ w samą porę zamętu i burzy wywołaną przez Przybyszewskiego pojawił się z Próchnem, wielbiąc wbrew woli, oskarżając świadomie, wyrażając jak nikt przed nim w powieściowym obrazie dynamiczny estetyzm pokolenia — Berent przez to właśnie z pisarza, o którym bardzo mało się słyszało, wszedł do pierwszego szeregu i już w nim pozostał. Rola Próchna polega na tym, że ta powieść stanowi najpełniejszą rekapitulację, podsumowanie grzechów i zdobyczy modernistycznego estetyzmu. Nie powiadam przez to, że miejsce Berenta obok rewelacji metafizycznej Przybyszewskiego. Jego miejsce jest raczej obok estetyzmu w duchu Miriama, jeżeli oceniamy typ artyzmu. Krytyce świadomej poddając sztukę dla sztuki, Berent jako artysta-stylizator był estetyzmem pokolenia całkowicie nasiąknięty. Artyzm jego jest statyczno-stylizatorski, w dużej mierze bliski cyzelatorstwu słów wywodzącemu się z tradycji parnasistowskich. Stąd chrzczono go niekiedy polskim Flaubertem. Lecz Berent, ujmowany według swej roli w pokoleniu, nie mieści się ani w pierwszym, ani w drugim estetyzmie. Próchno to raczej klamra, łuk świadomą stroną otwarty ku krytyce estetyzmu, nieświadomą złączony z nim głębiej nawet, niż to było u Liedera.

547

Nikt dotąd nie ujawnił, dlaczego Berent nie mógł uniknąć tej dwoistości. Próchno to jego pierwsza książka napisana według całej skali świadomego artyzmu modernistycznego, książka, w której ten artyzm doszedł do przekwitu, tak że przestaje być zdobyczą, a staje się dokumentem. Skoro pisarz dopiero co posiadł to narzędzie, po raz pierwszy się nim posłużył, trudno zrozumieć, by mogła się udać krytyka pewnej metody i postawy artystycznej uczyniona według tej samej metody, którą pisarz co dopiero sobie przyswoił. Pałuba jest absolutnym wyjątkiem jako typ dzieła, w którym zniweczone zostają same podstawy, na jakich dzieło zostało zbudowane, gdzie analiza samą siebie unicestwia — i pisarz milczy później. Próchno dzięki niepospolitym wartościom artyzmu, przeciw któremu skierowany był sens książki, wyniosło autora do wysokiej rangi literackiej i do znaczenia w generacji. Gałąź została podcięta, ale nie na tyle, by nie utrzymało się na niej parę powolnie stylizowanych książek, im dalej od okresu Młodej Polski, tym wyraźniej świadczących, że są nieodrodnym płodem atmosfery artystycznej, którą początkowo próbowało się dezynfekować. Berent-artysta wygrał dzięki temu, że przegrał Berent programowy. Można rzec śmiało, że styl Berenta kocha się w tym, co jego myśl pragnęłaby odrzucić. [Aneks XI[514]]

548

To stopienie dwóch sprzecznych tendencji nadało Próchnu jego wyjątkowe w pokoleniu znaczenie. Dojrzewające już znużenie czystym estetyzmem, który jednak po raz ostatni wybuchnie przebogatą racą, wyjaśnia niezwykłe powodzenie tej książki wśród młodych. Ze zbiegu tych dwóch tendencji wyniknęły także sprzeczne i bardzo znamienne interpretacje Próchna przez ówczesną krytykę. Trudno naturalnie zawsze za rozbieżność sądów winić pisarza, ale w tym wypadku rozbieżność była uwarunkowana dwoistą strukturą dzieła. Jedni krytycy, jak np. Potocki, Feldman, z przesadnym zaufaniem przyjmowali świadomą i krytyczną stronę powieści, inni (np. Komornicka) widzieli w Próchnie wysoką apoteozę artyzmu. Jedyny Brzozowski słusznie ukazał brak oderwania pisarza od rzekomo krytycznie traktowanego przedmiotu dzieła[515], zresztą sądy się wahały w niespotykany sposób, wahały się dotycząc tych samych stron powieści. Komornicka o artystach Berenta twierdziła:

„Zdawałoby się, że cała prostota, samorzutność, prawość natury człowieczej, w tłumie pogardzona lub zgwałcona, w pierś artysty przeszła, utaiła się, jak boski ogień z znieważonych kościołów w katakumbowe głębie[516]”.

549

W tych samych postaciach Nowaczyński dostrzegał:

„Jakaż to niemiła kategoria ludzi, żyjących ciągłe w superlatywach uczuciowych, trawionych bezprzerwną walką z impulsywnym, przemożnym egoizmem, rozpaczających śmiesznie nad brutalną bezmyślnością życia… Ci ludzie albo pełni alegrezzy życiowej rzucają się konwulsyjnie, rozbijają sobą ściany i tytanicznym rozmachem usiłują przechylić turbinę kuli ziemskiej, albo wczorajsi barbarzyńcy czy doktrynerzy, wpadają w b-mollowy nastrój otępienia i desperacji, przed przemocą faktów zginają się, łamią i z pierwszym lepszym krzyżem społecznej misji na plecach idą na swoją kalwarię[517]”.

550

Podobne sprzeczności w ocenie postaci świadczą najdowodniej, że jest w nich coś więcej nad zwykłe nieporozumienia krytyki, że w przyjęciu społecznym dzieła odbija się jego dwoistość.

551

W Próchnie znajdujemy prawie że wszystkie warstwy uczuciowości modernistycznej. Rozmyślnie nie cytowałem ich z tego źródła, by je zachować w całości wskazującej, iż żadne dzieło pokolenia nie zawarło tych warstw w ilości tak obfitej i, co ważniejsze, jednolitej, konsekwentnej, dzięki wyjątkowemu powiązaniu tych motywów z psychologią postaci, dzięki uprawdopodobnieniu bez porównania doskonalszemu aniżeli w powieściach Przybyszewskiego. Jest w tym również dowód schyłkowości, rekapitulacyjnego charakteru Próchna wobec modernizmu. Berent nie dodaje niczego, co by nie istniało u wcześniejszych pisarzy generacji, sumuje zaś wszystko prawie, co innym pisarzom dostępne było tylko zależnie od ich osobowości twórczej.

552

W powieściach Przybyszewskiego czy w liryce Tetmajera motywy uczuciowe pokolenia istniały w pewnej izolacji lirycznej. Dobra liryka nie znosi psychologizujących nawiązań i tłumaczeń, stąd dużo złej liryki musieliśmy cytować. W Próchnie czytelnik otrzymywał, żeby tak rzec, sam bulion modernizmu i równocześnie analityczną ekspertyzę jego skutków, przeprowadzoną na szeregu dobrze wyodrębnionych postaci, z których żadna nie wykracza poza możliwości uczuciowe zawarte w modernizmie. Naturalnie ci ludzie na swój rozum szczerze, aż po śmierć przeżywają tę wspólnotę, jest ona ich sprawą własną, ale mimo to nikt z nich nie wyłamuje się z ram możliwych do pomieszczenia w uczuciowości pokolenia. „Próchno zawierało jakby zbiór sakralnych formuł naszych przeżyć, nastrojów, tęsknot, całych sytuacji[518]” — wspomina po latach Skiwski.

553

Postaci Próchna najsilniej z modernizmem wiąże to, że darmo u nich szukać jednolitych reakcji psychicznych. Znajdujemy za to typowy dla modernizmu brak koordynacji wewnętrznej, miotanie się między granicami wzlotów i upadków. Szczególnie tutaj dobitna jest sprzeczność między monotonną skargą na rozbicie osobowości w otoczeniu wielkomiejskim i jednoczesną niemożnością wyrwania się z tego otoczenia, ba, jednoczesnym pójściem na usługi, których wartość ci ludzie dobrze oceniają (przede wszystkim postać Jelsky'ego). W żadnym utworze nie występuje tak jaskrawo urbanistyczny charakter modernizmu, zerwanie kontaktu z światem natury, pracy, orzeźwienia czy wysiłku fizycznego. Stąd szarpiące jasnowidztwo swego położenia, rozdrapywanie ran umyślnie wyolbrzymianych, które jest chyba zadośćuczynieniem, rekompensatą za niemożliwość zerwania z podłożem, będącym winowajcą zaniku silnych uczuć i indywidualności. Przerzut winy, która stara się przemycić, ukryć w potępiającej analizie, byle tylko zagłuszyć świadomość, że winowajców nie na zewnątrz należało szukać, ale we własnej niemocy. Czasem wybuch, w którym jest prawda:

„Lodem miasto w nocy zamarza, dla samotnych płodne, dla cierpiących nielitościwe… Miasto w ciszy nocnej o gnuśnych zbrodniach tajemniczo gada, miasto wielomilionowe, zimne, ponure… Ja czuję puls twój chory, o miasto wielkie, ja, zgnilizny twej powiędły kwiat, ja, młodością mą zgrzybiały i gnuśny, ja, czarny twój kapłan — ja — aktor[519]!…”

554

Rozpaczliwe pragnienie użycia wraz z świadomością, że nie zagłuszy ono wzburzonego sumienia, rządzi wszystkimi prawie postaciami Próchna. Suchotnik Müller przepija dwukrotnie pieniądze przeznaczone na wyjazd do Davos — „alkohol w gardło wlewa… w tej rozpaczy lepiej [mu się] pisze[520]”. Borowski opowiada, że kolejnością jego życia był smutek, wódka, dziewka, z czego od nowa rodził się smutek:

„Jak pijak miałem wódkę i smutek, smutek i wódkę. — Z wódki łzy piłem: w pieszczotach, w szale z pierwszą lepszą, co mi na piersi zwisła, dziwiłem się, czemu ma usta świeże i ciepłe, a nie twarde, sine i obrzękłe?… smutek mój był trzeźwością[521]”.

555

Ludzie Berenta nie łudzą się co do wartości swoich upojeń. Znają oni również eschatologię modernistyczną. Malarzowi Pawlukowi marzy się wymalowanie anarchii w jednym symbolicznym obrazie:

„Wiesz pan, Borowski, ja chcę namalować anarchię… Ot — teatr wysadzili — sztuku zrobili! — Tak zrobię, uważasz… Miasto!… Wieczór!… Ciemno. — Domy, domy, domy!… Błyski chlapnę tu! tu! tam! — Wieże. — Kominy. Dymi się. Kłębi. Czujesz, jak się kłębi?… Zasnuło wszystko, wszystko! Nic nie widać; — ciemno. A na niebie gwiazdy… A tu na przodzie — on — morda! Już ja ci, bracie, dam mordu! — Złość, nienawiść, szał! Siła być musi. I… podpiszę Anarchia[522]”.

556

Szkoda, że Pawluk to tylko postać powieściowa. Byłby doskonałym ilustratorem Dzieci szatana. Anarchizm poczęty z nienawiści do filistra głosi również spokojny zresztą Hertenstein, czy wreszcie Müller wiedzie z nim szeptem rozmowę, która by mogła posłużyć za motto wyjaśniające pobudki eschatologii pokolenia:

„Nienawiść, to jest wielkie, święte uczucie!…

— I zemsta — dodał po chwili jakby do siebie.

— Na kim?

— Na wszystkich! — odparł, rozrzuciwszy ramiona jak skrzydła.

— Za kogo?!

— Za siebie! — kończył, uderzając się w piersi [Müller][523].

557

Za siebie i za swoje pokolenie, dodać musimy.

558

Z wyjątkowego napięcia sprzeczności modernistycznych, z konfliktu między osobniczym egoizmem a wolą ekspansji, przekroczenia granic własnej jaźni, rodzi się wspominany już nirwanizm Hertensteina. Ucieka się on do nirwany konsekwentnej, albowiem nie umie inaczej załagodzić tego rozdarcia:

„Być skazanym na to — skarży się Hertenstein — aby w najserdeczniejszych ludzkich porywach: w miłości, w przyjaźni, w ofierze nawet widzieć tylko stulone czujne pazury i odgadywać ten dziwnie im przeczący krzyk szczerego bólu: »Pozwól się wżyć, wtopić, wświetlić w twoją duszę ludzką, abym wielki ciężar własnego egoizmu mógł choć na chwilę zrzucić i o mojej duszy, mojej odrębności zapomnieć. Chciałbym mieć jeden oddech, jedno pulsu bicie, jedną krew i jedno pragnienie z tobą! z wami! ze światem całym!…« Tak się modlą roztęsknione oczy, tak się przyczaiły na chwilę pazury zmęczonej sobą bestii. — Takim jest ten najgłębszy, zawsze rozbolały nerw wszelkiej miłości[524]”.

559

Nad tymi wszystkimi wątkami góruje wciąż bolesny estetyzm. Postaci Próchna to albo artyści (Borowski, Müller, Turkuł, Pawluk), albo improduktywy o niesłychanym wyobrażeniu, czym byliby, posiadając siłę twórczą (Hertenstein, Jelsky), a jeśli jest oprócz nich ktoś innego pokroju, jak Kunicki, to i on szuka ucieczki w uprawianej dla samego siebie poezji. Te postaci poklasyfikował należycie Troczyński[525], który jednak z natury swego ujęcia, ograniczającego się do opisu utworu niezależnie od tła duchowego, z jakiego Próchno wykwitnęło, nie mógł ukazać związków występujących u każdej postaci, bez względu na to, jaki rodzaj improduktywizmu ona przedstawia. Bohaterami powieści miotają tymczasem w stosunku do sztuki te same, co w pokoleniu całym, sprzeczności. Borowski wie, że zgrywa się, wie, że nie było w jego aktorskim żywocie chwili szczerości, zna swoje kabotyństwo, ale przyparty do muru przez Jelsky'ego pytaniem, czy gardzi sztuką, wykręca się, że gardzi sobą, że nienawidzi swego życia: „Ale sztuką, pytam? — Borowski zwiesił głowę i milczał[526]”. Jelsky jedyny raz oburza się naprawdę, kiedy Kunicki na jego oczach rzuca w piec zeszyt ze swymi wierszami.

„Można filistrów orzynać, co się da — wola wówczas — długów nie płacić, dziewczyny gwałcić, przyjaciół oszukiwać, żony cudze uwodzić, ale takiego chamstwa, jak Boga kocham, nie popełniłem nigdy[527]”.

560

Spalona zostaje niespełniona tęsknota improduktywa. Kunicki nią zbyt bezceremonialnie szafuje. Gdy Jelsky popełnia samobójstwo, widząc, że artysta zabity w nim pracą dziennikarską nie odżyje nigdy, wówczas i on daje świadectwo ukrytej w nim dwoistości, pisząc na kartce:

„Jedyną bronią przeciw fatum naszego życia jest dobra gra; ta na wpół już tylko świadoma zdolność oszukiwania ludzi i siebie aż do ostatniego tchnienia. Was, bracia artyści, uczyć tego nie potrzeba: w tym sztuka nigdy nie zawodzi; odbiera duszę, daje »rolę«. A więc, kanalie: evviva l'arte[528]”.

561

Okrzyk znamy z Tetmajera.

562

Nikt z występujących w Próchnie artystów nie umie się wyrwać z tego wiru sprzeczności. Niedostępne tym ludziom wyjście pragnie ukazać Hertenstein, do ostatecznych krawędzi doprowadzając wyrzeczenie się rzeczywistości na drodze nirwany. Ten sposób leczniczy modernizmu rozszerza on także i na sztukę; jest to przełomowy i nieprzełomowy zarazem moment Próchna. Przełomowy, ponieważ walczący estetyzm zostaje uznany za niegodną, splamioną formę, czego nie śmiał uczynić żaden z modernistów. Nieprzełomowy, ponieważ dzieje się to wszystko w obrębie zagadnień znanych modernistom, ponieważ nie wprowadza niczego, czego byśmy dotąd nie spotkali.

563

Hertenstein zniszczył swoje kompozycje (czyn Kunickiego na pewno by go nie przeraził), wyrzekł się sztuki. Przyczyny podaje rozmaite i niejedna z nich jest zrodzona z niedosytu artystycznego, niejedna jest może perwersją zawiedzionej miłości (Troczyński zwie go nieporadnym z „powodu nadmiaru uzdolnienia”, z powodu przesadnego zrozumienia relatywnych, umownych cech dzieła artystycznego[529]), nas jednakże obchodzi sens: „Sztuka to nie jest rzecz dostojna[530]”. Nie jest, ponieważ artyści to mali ludzie, „karłowate egzystencje”, co czytelnik powieści ma dostatecznie udowodnione, nie jest, ponieważ „sztuka jest dla wszystkiego, czym targają namiętności[531]”, nie jest wreszcie, ponieważ Hertenstein nie zgadza się na sprzeczność, którą każdy artysta tworzący, nie tylko kontemplujący cudze twory, musi przezwyciężyć w sobie: „Czyś ty głębią duszy nie wyczuwał czegoś brutalnego, czegoś z obłudy i aktorstwa w sztuce każdej[532]?” — Cel tych wszystkich niechęci i oporów jest jeden: odejść należy w dziedzinę, gdzie „znajdziesz spokój, jaki daje wzgarda[533]”. Wzgarda, a więc uczucie bardziej poniżające przedmiot objęty tym uczuciem aniżeli nienawiść. Bo gdy nienawiść świadczy, że sprawa czy człowiek, którego nienawidzimy, w pewnej mierze jeszcze nam imponuje, jeszcze góruje, skoro dla obrony uciekamy się do uczucia nienawiści, to wzgarda poniża, świadczy, że w sprawie pogardzanej nie ma niczego, co by mogło imponować, niczego, co by prowokowało do uczuć silniejszych ponad chęć absolutnego zerwania z daną sprawą. Wzgarda jest uczuciem ochronnym przed skalaniem moralnym. Tak więc sztuka, która jedyna miała uwalniać człowieka od nędzy bytu przez wyzwoloną kontemplację, nie spełnia zadania. Załamuje się to oczyszczające stanowisko sztuki, które przypisał jej Schopenhauer, a przejęli dla celów generacji moderniści. O tym załamaniu oczyszczenia świadczą swoim życiem bohaterowie Próchna, wniosek za nich wysnuwa i wypowiada Hertenstein.

564

„Przez wrota sztuki wprowadzasz mnie w grób[534] — oświadcza Müller Hertensteinowi. Istotnie. Modernizm pod piórem Berenta wydawał wyrok na swój estetyzm, ale wyroku nie mógł wykonać. Zmiany artystyczne dokonują się wolniej od zmian w postulatach, w świadomości. Wyrok wykonywać poczyna równocześnie Wyspiański. Matuszewski miał świetną intuicję, kiedy omówienie Próchna kończył wskazówką, że „do ciekawych rezultatów mogłoby doprowadzić zestawienie wrażeń Konrada w Wyzwoleniu Wyspiańskiego z refleksjami, jakie budzi Próchno[535]”. Były to istotnie dwa wyroki na estetyzm pokolenia. Jeden zaledwie chciany, drugi wykonany, rzeczywisty. Krytykę najważniejszej warstwy modernizmu podejmuje bowiem pisarz, w którym dojrzały przygłuszone przez modernizm tradycje literackie i problemowe. Sztuka modernistyczna i wywołany przez nią typ życia artysty nie jest rzeczą wartościową — oto wniosek, do którego doprowadza rozwój estetyzmu samych modernistów, wniosek potwierdzony przez pisarzy, którzy będą stać już poza magicznym kołem modernizmu.

565

W ten sposób doprowadzając dążności modernizmu kolejnymi, coraz donioślejszymi nawarstwieniami aż do szczytowej dążności prądu, do jego wybujałego estetyzmu, widzimy, jak tutaj właśnie, u samego szczytu prądu rozpoczyna się pochyłość i spadek, po którym modernizm szybko się stoczy, zniknie pod nowymi tendencjami pokolenia. Trudno wskazać w naszej literaturze drugi prąd, którego rozwój byłby tak konsekwentny i szybki, a przełamanie, krytyka wewnętrzna dokonywała się w najważniejszym i dla prądu rzeczywiście przełomowym miejscu. Rozwój modernizmu stanowi wyraźną i konsekwentną linię od punktu, gdzie nawiązuje ten prąd do zdobyczy duchowych i myślowych okresu poprzedniego, aż do punktu, gdzie ustąpić musi on miejsca nowym formacjom pokolenia, albowiem wyczerpane już zostały wszystkie możliwości zawarte w modernizmie. Wyczerpane lub przynajmniej przygotowane dla innych pisarzy pokolenia, którzy dopiero będą umieli je zużytkować należycie. Tym sprawom, to znaczy przygotowawczej roli modernizmu jak również zagadnieniom koniecznym dla kompletnej charakterystyki prądu, na które dotąd nie było czasu, poświęcam ostatnią część studium.

9. Przyczyny przyspieszające upadek modernizmu

566

Sama logika wewnętrzna nie wystarczy jednak, chociażby wyczerpała wszystko, co w zakresie prądu było możliwe, ażeby dany prąd zaniknął. Czynniki zewnętrzne, współistniejące, przyspieszają każdy rozwój, albowiem nie ma przemian niezwiązanych, samoistnych. Tak i modernizm schodzi z pola, ponieważ wraz z jego rozwojem dojrzewają inne siły i dążności, ponieważ z dala od programowych przepowiedni i nadziei dorastają nieprzewidziane osobowości twórcze. Tym to przyczynom wypada się krótko przyjrzeć, wypada powrócić do działania środowisk literackich, form głównych, które to działanie założyliśmy u podstawy prądu, tak że konsekwencja nakazuje ukazać jego skutki przy wyczerpywaniu się modernizmu.

567

Głównym czynnikiem zewnętrznym przyspieszającym to wyczerpanie jest fakt, że wraz z pesymizmem modernistycznym dojrzewa w ukryciu ponowna afirmacja życia, dojrzewa witalizm, marzenia o sile, o mocy duchowej, sprawiając, że Polska, Polak, Obraz świata, Literat, Sztukadrugi, krótszy okres całkowitego zwycięstwa Młodej Polski, który trzeba by wyznaczyć gdzieś na lata 1900–1907 (śmierć Wyspiańskiego), że ten okres stał pod znakiem równie gwałtownej czci dla życia, jak czas modernizmu pod znakiem zupełnej niewiary w życie.

568

Parę przyczyn wywołało tę afirmację rzeczywistości. Najpierw uparty pesymizm modernistów był zjawiskiem tak nowym na tle literatury polskiej i tak sprzecznym z optymistyczno-realistycznymi założeniami naszego charakteru narodowego, że ta jego wyjątkowość była zarodem słabości i krótkotrwałości. Dwóch typów psychicznych nie wydawała dotąd kultura i literatura polska: mistyków i pesymistów. Jeżeli zjawiali się mistycy, to po to, ażeby ich nikt nie rozumiał lub, co gorsze — nie traktował ich poważnie. Aż tu nagle wybucha jedna z tych nieistniejących w polskiej duchowości i nieskutecznych dyspozycji: pesymizm. Trzeba by wyjątkowego talentu i siły przeżyć, by tej dyspozycji narzucić skuteczność społeczno-literacką, trzeba by w dodatku spoić ją z rzeczywistością praktyczną, wysunąć ze sfery filozofowania czy odczuwania abstrakcyjnego, zbliżyć ku rzeczywistości narodowej i społecznej, by znaleźć oddźwięk. Dokona tego Żeromski, jedyny pesymista, który zaważy na duchowości polskiej, z natury swych dążeń nie mogli tego dokonać moderniści. Tym zaś trudniej było im narzucić swój pesymizm, że był on jednak koniunkturalny i zależny od specyficznego splotu warunków, a nie uderzał w wieczne powody pesymizmu, nie widział słabości człowieka, nie pojmował nawet swoich nauczycieli. Baudelaire np. był fanatycznym — jeśli tak wolno rzec — wyznawcą grzechu pierworodnego, powiadał, że dziecko jest gorsze od dorosłego, ponieważ jest bliżej tego grzechu, i nawet taka paradoksalna podbudowa pesymizmu posiada więcej wymowy od tego, co czynili moderniści.

569

Ponadto powody bliższe. Zarzewie aktywizmu rozniecone około 1885 roku tli się przez cały okres modernistyczny. Dojrzałość powieści pokolenia pozytywistycznego, teraz właśnie osiągnięta, stawia przed modernistami niebezpieczne, bo obiektywne zwierciadło. Zwłaszcza że jest pióro, którego obecność stanowi niemilknący wyrzut pod adresem modernizmu, dowodzi bowiem, że wszystkie niepokoje i gorączki modernistyczne mogły być również traktowane spokojniej, jako objaw, nie jako wyznanie. To Orzeszkowa. Nie czas tutaj kreślić obraz modernizmu i dekadentyzmu w jej twórczości (Melancholicy, Pieśń przerwana, Australczyk, Argonauci, Anastazja, Ad astra), chodzi jedynie o świadectwo, jakie na tle prądów ten cykl powieści i nowel przeciwstawia modernizmowi. Świadczy on mianowicie, że realizm etyczny, połączony z wyczuciem dla prawdziwego idealizmu i duchowości, a więc stanowiska, do jakich doszła w swoim rozwoju generacja pozytywistyczna, że te wartości neutralizują modernizm, pozwalają na jego krytykę, odpierają wmówienia, jakoby w rzeczywistości nie było nic godnego postawy czynnej i wysiłku. Naturalnie nie o to chodzi, że Orzeszkowa oddziałała na modernistów, że „oduczyła” młodych ich uczuciowości. W tym rzecz jedynie, że jej twórczość daje świadectwo, iż realizm i wyczucie etyczne trwały i czekały na godzinę rewanżu.

570

Wreszcie wśród samych młodych działa dążność nauczająca uznania świata. Wspominaliśmy już o współżyciu modernizmu z impresjonizmem malarskim. Ten impresjonizm, przeniesiony do literatury, uczył zmysłowej radości świata, oszałamiał, kazał zapominać o zagadkach świata na widok jego zniewalającej, kuszącej powierzchni. Do wyjątków zupełnych należą takie natury, jak Tetmajer: zmysłowa miłość świata połączona skądinąd z pogardą dla niego. Zasadniczo radość zmysłowa, zwłaszcza radość z przyrody, budzi zaufanie do rzeczywistości i nie można uczyć się coraz subtelniej odczuwać świat kształtów i barw, by go w końcu nie pokochać. Pisarze typowi dla tego impresjonizmu, Reymont i Sieroszewski, smutkiem modernistycznym nie byli nigdy dotknięci i tak być musiało, dla pisarzy zaś dotkniętych tym smutkiem jedynie świat przyrody stawał się radością i wyzwoleniem, jak u Żeromskiego.

571

Powód ostatni jest w tym, że około 1900 roku poczynają się pojawiać silne i własną drogą kroczące indywidualności: Wyspiański, Żeromski, Reymont, nieco później Staff, Brzozowski. Okazuje się ponadto, że na dłuższą metę uczuciowość modernizmu krępuje i co mocniejsi pisarze zaczynają się z niej wyłamywać. Najlepszym przykładem tego wyłamywania się jest wczesna liryka Staffa, jego Sny o potędze. Poeta pragnie świadomie wyrazić budzący się prąd witalizmu, marzeń o sile. Równocześnie melancholia, znużenie i smutek tkwią mocno w osobowości poety, by dopiero później z niej zniknąć. Trwa stan sporu, z jakiego narodzi się rychło apollińska i radosna postawa duchowa, zresztą nie jedyna i nie ostatnia u tego proteusza możliwości duchowych.

Odrzućmyż raz tę głupią dla życia pogardę,

Którą się otaczamy, jak żebrak purpurą.

Niosąc naszej codziennej doli jarzmo twarde,

Czoła skrywamy w dumy wyniosłość ponurą.

Pięknie nam w własnych oczach w roli bohatera,

Co gardzi wrogiem, chociaż zwyciężon umiera

Pod jego mieczem! Rzućmy tę dumę! To maska,

Pod którą niewolników tkwi uległość płaska[536].

572

Można by rzec, że dokonuje się przejście spod znaku Schopenhauera pod znak Nietzschego jako witalisty. Cała różnica nowej atmosfery będzie między deterministyczną i pesymistyczną interpretacją Nietzschego, podaną przez młodego Przybyszewskiego, a tym, czego poszukuje Berent w Źródłach i ujściach nietzscheanizmu, nie mówiąc już o roli, jaką w formowaniu się aktywizmu Brzozowskiego odegrał Nietzsche.

573

Działanie tych powodów skojarzy się z wpływem środowisk i przemianami w formach głównych. Pamiętamy, że zarodem modernizmu było to, iż w martwy społecznie ośrodek krakowski zostaje przeszczepiona najbardziej ostateczna konsekwencja pozytywizmu, jego mechanistyczny monizm. Zabieg dokonany w duszach modernistów był jednak zbyt skomplikowany i skłócony z istotnymi siłami dwu dziedziczonych tradycji, by można się było spodziewać po nim trwałości. Prawdziwa tradycja Warszawy była tradycją formy — powieść realistyczna oraz naturalnie uzasadniające ją zainteresowania społeczne, raz obserwatorskie, kiedy indziej znowu reformatorskie; prawdziwa tradycja Krakowa była tradycją problematyki — historyzm narodowy. Nie można było na długo zaprzeczyć tym siłom głębszym, może nie tak efektownie działającym, jak znużenie dekadenckie czy naukowość mechanistyczna, ale za to działającym trwalej. Kres modernizmu nadchodzi, kiedy te siły okazują się niezbędne, kiedy dalsza ewolucja bez ich współudziału grozi epigońskim dreptaniem w miejscu.

574

Jak się to dzieje? Wiemy, że modernizm charakteryzuje przewaga form lirycznych, będących dla każdego prądu formami zaprawy. Powieść czysto modernistyczna okazuje się całkiem bezkształtna, pozbawiona konstrukcji i prawdopodobieństwa psychologicznego: Przybyszewski. Terapią staje się zwrot ku stałym, realistycznym prawom powieści; naturalnie teraz nie wystąpią one w czystej postaci, będą nasycone liryzmem, ale sam ten zwrot już przesuwa centrum pokolenia. Trzy powieści Brzozowskiego — niedokończone Wiry, Płomienie i Sam wśród ludzi — mogą służyć za klasyczny przykład tego lecznictwa, przebiegającego od chaosu, mgławicy lirycznej przez współczucie sentymentalne do konstrukcji. Powieść, formę zwycięstwa pokolenia, można znaleźć tylko w tradycji Warszawy, stąd do niej przesuwa się już od Próchna środek ciężkości generacji. Poprzez powieść jako formę główną zwycięża tradycja środowiska warszawskiego. Powieść jest formą mającą ukrócić imperializm liryczny. Nie bardzo się jej to uda wprawdzie, będzie musiała na wielu punktach poddać się temu imperializmowi, jednakże sama przewaga powieści i jej tematyki bliższej życia i rzeczywistości wystarczy, by zaniknęły wszystkie formy wstępne modernizmu, by zaniknął również estetyzm, a pozostała jedynie analiza psychologiczna jako wynik spirytualizmu. Wmówienia liryczne nie są dla powieści sposobnym tematem. Tak to sama obecność nowego gatunku literackiego, jego wyższość w hierarchii potrzeb pokolenia przemazuje większość właściwości modernizmu. Sami moderniści leczyli się zresztą przez prozę. Kasprowicz w cyklu O bohaterskim koniu i walącym się domu, głównie zaś Tetmajer, Perzyński i Orkan, jedyni moderniści, którzy potrafili w formach prozy osiągnąć zwycięstwo. Zwłaszcza precyzyjny realista Perzyński wskazuje, jak to prawa innej formy całkowicie przekreślają jego młodość liryczną i nie pozwalają już nigdy do niej nawrócić.

575

Tradycja problemowa Krakowa, przekazana przez Wyspiańskiego, oddziała inaczej i w sposób dla modernizmu znacznie swobodniejszy, obejmujący więcej dziedzin artyzmu modernistycznego aniżeli powieść. Zostają tu swobodnie zużyte takie osiągnięcia artyzmu modernistycznego, jak jego nastrojowość muzyczna, wizyjność pozbawiona konkretności, dążenie do symbolów o wielkim zasięgu. Równocześnie typową dla polskiego romantyzmu tematykę narodowo-historyczną, typową przez swoje dążenia wieszcze, pozwoli ta tradycja przekazać młodemu pokoleniu, albowiem w wyrazie artystycznym tej tematyki nie ma niczego, co by mogło razić postulaty estetyczne pokolenia. Powodzenie Wyspiańskiego jako wyraziciela tej tradycji jest w tym, że udało mu się jak nikomu problemy typowe dla wszystkich pokoleń polskich, uprawiających historyzm, połączyć z środkami artystycznymi, znamiennymi, wyłącznymi w jednym tylko pokoleniu. Kto pragnął znaleźć ciągłość duchową, ten ją znajdował u Wyspiańskiego w kształcie, jeżeli chodzi o historyczny dramat narodowy, przewidzianym już przez Mochnackiego. Kto zaś szukał dowodów skuteczności artyzmu pokolenia, ten znajdował je w równej mierze, bo znajdował w podjęciu tematów, w przydatności tego artyzmu dla problemów niedostępnych literaturze polskiej od czasów Wielkiej Emigracji.

576

Teraz dopiero, za działaniem prawdziwej tradycji Warszawy i Krakowa, powstaje styl całego pokolenia, ponieważ okazuje się, że Młodą Polskę stać na podjęcie i stworzenie nowego ogniwa w głównej formie i w głównej problematyce, a taka właśnie umiejętność podciągania tradycji zastanych pod nowe cechy artyzmu jest świadectwem stylu. Upadek modernizmu jest przeto w całości pokolenia jedynie upadkiem kierunku wewnątrz generacji, nie jest dowodem jej wyczerpania, ale świadectwem osiągnięcia pełnej dojrzałości, tej dojrzałości, którą stać na podjęcie wszystkiego, co pokolenie zastało.

577

O tej przygotowawczej perspektywie pamiętając, możemy obecnie podać najgłówniejszy chyba powód rychłego upadku modernizmu. Moderniści w ocenie własnej duchowości popełnili zasadniczą pomyłkę. Ta duchowość chwiejna, rozpięta na sprzecznościach, wyczulona na najdrobniejsze nastroje, przekonana o ważności każdej subtelnej impresji, niedostępnej duszom przeciętnym, wydała im się ostatecznym wykwitem cywilizacji, do którego cała rzeczywistość z czasem się dociągnie. Zapomnieli, że to przeczulenie było wprawdzie czymś niezwykłym; ale nie na prawach zapowiedzi, lecz symptomu wynikłego ze specjalnej kultury urbanistycznej i mieszczańskiej. Symptom, który był bardzo wysunięty w niezwykłość, w nowość, ale za którym nie kroczyli następcy tego samego typu. Byli raczej objawem socjologicznym niż autonomicznym tworem ideowym. Tę przyczynę celnie ukazuje przenikliwy krytyk modernizmu niemieckiego Samuel Lubliński:

„Gdyby się w socjologicznej skromności zadowolili tym, by podobne oznaki wysubtelnionego życia duchowego ukazać jako jeden z wielu nieskończenie małych czynników, z których sumy dopiero powstają nowe i twórcze syntezy — takiej słusznej perspektywie ujęcia nie można by nic zarzucić. Ale ich poczucie wyższości zabraniało widzieć w sobie śmiesznie małą placówkę, wysuniętą i właściwie na zatracenie skazaną, forpocztę nieistniejącej wielkiej armii[537]”.

Znaczenie modernizmu

1. Neoromantyczne pierwiastki modernizmu

578

Charakterystyka modernizmu wymaga dla swej zupełności włączenia tego prądu w szerszy cykl zjawisk literackich. Wiadomo dzisiaj dobrze, że każdy prąd oprócz cech sobie tylko właściwych zawiera elementy powtarzalne, występujące w prądach o podobnej strukturze. Rozwój literacki jest wahadłowy, antytetyczny i co pewien czas wskazówka znamienności powraca w okolice, w jakich już niegdyś się znajdowała. Na podstawie tego zjawiska Julian Krzyżanowski zbudował swoją koncepcję „baroku na tle prądów romantycznych[538]” i w myśl tego pomysłu należy przy omawianiu modernizmu dotworzyć niejako jej ciąg dalszy, rozpatrując modernizm na tle prądów romantycznych. Barok — romantyzm — modernizm — to ten sam kierunek wahadła.

579

Modernizm bywał nieraz nazywany neoromantyzmem. Darmo by jednak u obserwatorów zauważających podobieństwa tych prądów szukać dokładniejszego ujęcia terminu. Jedyny Chmielowski potrafił dobrze ukazać, niepotrzebnie jednak powołując się tylko na obce przykłady, zbieżności między tymi prądami[539]. Niepotrzebnie dlatego, że wystarczy dokładniejsze rozejrzenie się po romantyzmie (polskim, by móc całkiem szczegółowo odpowiedzieć, jakie to formy romantyzmu odrodziły się w modernizmie. Nie będzie to naturalnie odpowiedź obejmująca całe pokolenie Młodej Polski, ale właśnie przez skrupulatniejszy podział podobieństw może ułatwić przyszłą, kompletniejszą odpowiedź. Chodzić będzie o podobieństwa ogólne, powtarzające się częściej, nie tylko u poszczególnego pisarza, jak było z neoromantyzmem estetyki Przybyszewskiego.

580

Modernizm jest odrodzeniem cech w romantyzmie niższych gatunkowo, stanowiących niewątpliwie w tym prądzie część dorobku mniej wartościową, ale za to nader dla romantyzmu charakterystyczną. Przesada romantyzmu filozofującego, hiperromantyzm spragniony niezwykłości przeżyć i szukający niespodzianek w duszy ludzkiej, skłonność do nadmiernej autoanalizy, słowem, te cechy, które na krótki czas występują u młodego Krasińskiego, Słowackiego, Witwickiego, bujnie zaś rozrastają się w drugiej generacji romantycznej, te cechy najsilniej odżywają w modernizmie. Dwa zwłaszcza zestawienia będą tu instruktywne: z prozą francuską Krasińskiego i z tematyką liryki po roku 1840.

581

Prozę francuską Krasińskiego znamionuje to samo, co u modernistów, poszukiwanie niezwykłości psychologicznej, analiza jakichś zupełnie wyjątkowych sytuacji, sprawiająca, że występują u Krasińskiego całkiem te same, co i u modernistów, wątki. Oto np. marzenia eschatologiczne, każące poecie snuć fantazje na temat zderzenia ziemi z kometą[540], opowiadać o człowieku rozsiewającym zarazki cholery[541] czy wreszcie być świadkiem sądu ostatecznego:

„Góry i miasta rozleciały się z trzaskiem. Wszystko się zmieszało: światło z ciemnością, z gwiazdami słońce. Ostatnia godzina dla materii wybiła i zdało mi się, jakbym był świadkiem ostatecznego sądu z tym strasznym przeświadczeniem, że i ja mu podlegam[542]”.

582

Oto wezwania do szatana[543], rozmyślania makabryczno-poznawcze, „marzenie człowieka przeżytego”, który wita śmierć, zupełnie jak to uczynią moderniści, hedonizmem barwiący jej oblicze:

„Pozdrawiałem śmierć myślą, gdyż wargi me zlepiły się z sobą — pozdrawiałem śmierć jak niegdyś kochankę[544]”.

583

Równie dobrze znane są temu typowi romantyka sprzeczności ukrywające się w duszy modernistycznej i niejeden z podawanych uprzednio cytatów można by zastąpić takimi słowy Krasińskiego:

„Dziś dusza jego wzbija się ku niebu, myśl jego zlewa się z promieniami gwiazd i harmonią sfer, a jutro, przybity i zrozpaczony, nie śmie już wznieść oczu w górę i żegna się z uczuciami, które porzucił, samotne i opuszczone, w dziedzinach nadludzkich. Walka namiętności, nagłe przejście od uczucia do uczucia, stanowią nasze wieczyste nieszczęście. Zdarza się często, że nie możemy się już utożsamiać z tym, czymśmy byli, i że dźwigając się z swego upadku, staramy się na próżno odzyskać lot, który pozwalał nam niegdyś bujać nad innymi. Wówczas przychodzą godziny, dnie i noce pełne przykrości i smutku. Przypominając sobie wszystko, cośmy czuli, widzimy, że niemożliwa czuć tego po raz wtóry. Jak gdybyśmy zstąpili w grób bez nadziei nieśmiertelności[545]”.

584

Główną bowiem, wspólną tendencją tych obydwu prądów jest dążność do analizy psychologicznej, do jej rozszerzenia i pogłębienia. Zanim ta analiza dojdzie do realizmu, zanim za jej pomocą rozpoczną pisarze rozbierać wypadki i przeżycia codzienne, najpierw musi się ona wykształcić na stanach niezwykłych, jaskrawych, przez to łatwiejszych do zauważenia, ale też rychło tracących swój walor. W obydwu wypadkach było podobnie. W romantyzmie z analizy duszy niezwykłej, bajronisty czy artysty, skorzysta przede wszystkim powieść po roku 1840, sprowadzając tę analizę do sytuacji bardziej realistycznych, odrzucając wprawki niezwykłości (Żmichowska). W neoromantyzmie z modernistycznych rozszczepień i sekcji duszoznawczych skorzysta głównie powieść Żeromskiego, ale znów pierwszą będzie uprawa przez niecodzienną lirykę. Nie darmo więc wśród poprzedników modernizmu Chmielowski wymieniał powieściowych analityków romantycznych — Sztyrmera i Żmichowską[546].

585

I utajone, istotne pokrewieństwa ukazują dwie linie podobieństw tematycznych, jakie na każdym z tych etapów romantyzmu i Młodej Polski będą wybierać pisarza jako tło do analizy psychologicznej. Dziennik umierającego Krasińskiego, Dusza w suchotach Sztyrmera, Śmierć Dąbrowskiego, to linia pierwsza, to ta sama rewizja duszy i wszelkich wartości w obliczu śmierci. Pierwsza fala romantyzmu, druga fala i fala powracająca[547].

586

Stanem głównym Dziennika umierającego jest przeto zwątpienie tego właśnie pokroju, jak u Dąbrowskiego:

„Była krótka przerwa, w której próbowałem się ogłuszać; lecz rozpusta nie wróciła mi tego, co utraciłem. Szukałem tylko dwojga oczu wyrażających duszę; nie znalazłem ich. I wszystkie te ciała drżące rozkoszą były mi wstrętne, jakby to były trupy. Kielich pełen wina obrzydł wnet moim wargom. Wówczas pomyślałem o jedynym środku, jaki mi pozostał, o pracy. Szukałem w książkach pociechy dla życia… Nie ma nauki, o którą bym się nie otarł; lecz zawsze w końcu dusza ma szukała czegoś więcej i stąd powstawała dokoła mnie olbrzymia próżnia. Nauczyłem się, jak tworzą się skały i rodzą się ludy, jak burza niszczy skały i podmywa je z dołu i jak występki i winy niweczą narody. Lecz wszystkie te imiona wodzów, trybunów i królów nie zastąpiły memu uchu tego, które niegdyś tak lubiłem powtarzać co chwila. Nie miałem już celu, badania moje były wymuszone; a poza tym nie dochodziłem nigdy do żadnej pewności[548]”.

587

Drugim tłem analizy psychologicznej staje się dusza artysty. Dla typowego romantyzmu artysta był istotą górującą w galerii człowieczeństwa, rewelatorem prawd intuicyjnych, łączącym objawienie filozoficzne z jego zmysłową, symboliczną szatą. W szczególnych warunkach polskich taka rola artysty rzadko dochodziła do swego pełnego wyrazu, ale zachowywała go w innym wydaniu tego problemu. Oto romantyzm poszukujący niezwykłości duszy znajduje ją głównie w artyście, bo przecież ówczesne otoczenie polskie, zdrowe i szlacheckie, nie dostarczało obrazów istniejących już na Zachodzie. W modernizmie wybucha problem artysty, ale rozwój społeczny między dwiema falami irracjonalizmu rzuci swój cień na to odżycie. Nie można już mówić o tej bez mała proroczej wyższości artysty; zawiódł się na niej Przybyszewski. Artysta jest obecnie bardziej skomplikowany, wrażliwszy w walce z filistrem i mniej pewny siebie. Naturalizm i impresjonizm nauczają odtwarzania, nie syntezy, symbolizm jest symbolizmem odkryć cząstkowych, syntez krótkotrwałych, tak że romantyczna rewelacja nie ma obecnie podłoża. Odtwarzając zaś, kierujemy się do wywoływania w sobie sytuacji niezwykłych, do ćwiczenia nadmiernej wrażliwości, tak że dawna skarga romantyczna na niedoskonałość wyrazu brzmi teraz inaczej: jest to niedoskonałość wobec impresji, wobec dreszczu, a dreszcz i niezwykłość można stwarzać, organizować we własnym życiu, nie doprowadzając ich do sublimacji artystycznej. Stąd w modernizmie tyle jest dyletantyzmu, tylu nadłamanych tzw. artystów życia. Sytuacja ich jest dziwnie paradoksalna; dlatego wyłamują się spod praw moralnych i społecznych, by dać podstawę sztuce, tymczasem usprawiedliwienie przez sztukę nie przychodzi, a wyłamanie trwa. Cyganeria, która pije tak, jak pić powinni ludzie spodziewający się niezwykłych wizji. Cóż, kiedy wizje nie przychodzą, a picie trwa. „Komediantki” uciekające z domów, ponoszące ofiary, poświęcenia, jakie ponosiły wielkie aktorki. Talent przez to nie przychodzi, poświęcenia łamią moralnie. Cel służby dla sztuki ginie, ale sposobność do analizy psychologicznej bynajmniej nie maleje, ba, nawet zyskuje na tej bez — użyteczności istnień — dowodem Próchno.

588

W zbieżnościach z romantyką krajową odżyje znaczna część podobieństw z Krasińskim, mianowicie burzycielstwo literackie, niezwykłość sytuacji wiodących do analizy psychologicznej, dołączy się ponadto bardzo ważny zawód filozofującego romantyzmu. Oto jak u podstawy modernizmu spoczywa załamanie naukowości naturalistycznej, niespełnione nadzieje poznawcze, przeradzające się w pesymizm; podobnie w romantyce krajowej nagminnie się filozofuje, opiewa harmonię światów, poznanie prawdy przez poezję po to, by się przekonać, że poezja poznania tego nie da naprawdę. Pozostaje więc poczucie tajemnicy, wieczne cierpienie jednostki wyższej, słowem, stany niepokoju poznawczego częste u modernistów. I znów jak wyjątek z ich wyznań brzmią takie np. słowa Dziekońskiego:

„Filozofia wszystkich wieków, wszystkich ludów, nałamawszy się jak kuglarz wyginający swe stawy, w ciągłej obawie spadnięcia z wysokości i skręcenia karku, na pośmiewisko ludu, w końcu każe nam wierzyć! — Mówią zrazu, gdzie zaczyna się badanie, tam wiara ustaje, a dochodzą do zwalenia własnej sztucznej budowy, która ich zagrzebuje, śmieszność! — Więc po cóż wytężać ostatnie siły umysłu, aby po długich walkach dojść znowu do tego portu, którego nie opuszcza najprostszy wieśniak[549]?”

589

Te podobieństwa z romantyką krajową prowadzą nas bardziej w głąb, ku źródłom rozdarcia i skrępowania spirytualizmu pewnych romantyków i modernistów. U modernistów źródłem było dziedzictwo pozytywizmu, u romantyków materializm i empiryzm Oświecenia, narzucający przekonanie o nieruchomości praw natury. Wszak to Werter skarży się pierwszy na okrucieństwo natury, powtarzają jego skargi nasi hiperromantycy aż po Zmorskiego w Lesławie, i to rzekome okrucieństwo jest kłopotliwym spadkiem po empiryzmie Oświecenia. Jeżeli ten moment słabiej się zaznaczy u romantyków, to dlatego, że Oświecenie nie znało jeszcze takiego rozkwitu przyrodoznawstwa i nauk ścisłych, jak nauka XIX stulecia, jeszcze nie zdołało utwierdzić się w umysłach praktycznym rozkwitem tych przekonań, przeoraniem codzienności życia, stworzeniem kultury maszynowej i urbanistycznej, potwierdzającej na każdym kroku mechanistyczne prawdy. Tego wszystkiego dokonają dziesięciolecia poprzedzające modernizm. Zwycięstwo kultury mechanistycznej staje się czymś nieodpartym, oczywistym. I dlatego to smutek modernistów jest miejski, urbanistyczny, narodzony w „złych wirach wielkomiejskich”. Klasyk tego smutku, przeczysty w swej dziwnej słabości i rozdarciu, Jules Laforgue, najbardziej przejmująco opiewał niedzielne popołudnia wielkich miast, dzwony nieszporów, godziny przedwieczorne, chwile, słowem, kiedy najbardziej przycichają wiry wielkomiejskie, gdy znika z nich piana zabiegów i interesów, odsłaniając tajemnicze i ponure dno pustki. Wystarczy również na chybił trafił otwarta strona A rebours Huysmansa, tej biblii modernistycznych dreszczów, by urbanistyczne podłoże modernizmu wypływało na jaw.

590

Miasto, Wieś, NaturaRomantycy, szczególnie romantycy polscy, byli jeszcze zbyt wiejscy, szlacheccy, podróżowali brykami, nie koleją, by determinizm kultury codziennej na nich wpływał. Po prostu człowiek naprawdę współżyjący z przyrodą nie jest skłonny do mechanistycznych uogólnień, bo wie, że przyroda się daje kształtować ręce ludzkiej, i przyczynę deterministycznego błędu widzi w tym, iż nie wolno sięgać zbyt daleko. Nie trzeba pragnąć recepty na skład ziarna i przerażać się, i cofać, kiedy jej nie osiągamy. Wystarczy świadomość, że celową pracą można ziarno zawsze wyhodować. Tymczasem zawiedzeni determiniści stale żądają od Boga recept na ziarna, zapominając, że sam Bóg raz tylko dokonał aktu twórczego i tydzień stworzenia był jeden. Stąd wreszcie wyzwoleniem od pesymizmów urbanistycznych staje się ponowne nawiązanie przez człowieka miejskiego kontaktu z przyrodą; nawiązanie także przez sport, czyli przezwyciężanie przyrody żywiołów, wody, przestrzeni, gór i przyrody cielesnej w człowieku samym.

591

Pozostaje jeszcze pytanie, dlaczego tego determinizmu nie odczuwali sami jego twórcy, ludzie Oświecenia czy pozytywiści. Podawało się już jako powód to, że bezwzględny determinizm był u nich jedynie rozdętym przez młodych członem szerszego kompleksu. Były też przyczyny głębsze. Oto każdy klasyk (w sensie „Lebensform” Sprangera), znając istnienie praw i norm, wiedząc, że są nieusuwalne, dokonuje pewnego przesunięcia wewnętrznego: nie buntuje się przeciw nieuchronności, ale wytwarza w sobie kult prawideł, tak znamienny i dla Oświecenia, i dla pozytywizmu. „Porządek fizyczno-moralny”, prawa nauki. Równocześnie te zasoby czynne, których nie zużył na bezpłodną walkę, obraca na działalność, na skuteczność twórczą, tym swobodniejszy w swej postawie, że pewien granic, poza które nie przekroczy, które zawsze nadadzą kształt i cel jego działalności. Bo pod rzeczywistością empiryczną ukryta jest zawsze norma i każde dzieło jest przeto urzeczywistnieniem normy. I dlatego nie jest prawie nigdy pesymistą, bo nie zużywa sił na marne, nie szuka recept na ziarno. Mimo zdeterminowania może być czynny. Natomiast typ romantyczny, żądający bezmiarów, zderzać się musi z prawami, w dążeniu zostaje ohamowany i zamiast założonej u podstawy absolutnej swobody dociera często do bierności, do kontemplacji. Fredro jest typem czynniejszym, bardziej męskim od Krasińskiego, Prus lub Orzeszkowa od Tetmajera (w takiej rodzinie Mickiewicz zawsze będzie klasykiem). Tę odwrotną stronę rzekomej swobody modernizm ukazał równie jaskrawo, jak romantyzm, i to jest bodaj najważniejszy w nim element neoromantyczny, chociażby przez to tak doniosły, że bliższy w czasie, dostępniejszy naszemu przeżyciu. Tę niewolę przypadku i instynktu, położoną na miejscu zależności od prawa i rozumu, odczuwamy szczególnie dzisiaj, gdy postawa klasyczna doznaje rehabilitacji i ukazuje swoją skuteczność moralną.

2. Główne dążności ekspresji artystycznej

592

Rozważania nad ekspresją artystyczną modernistów, do których należy przejść po umieszczeniu tego prądu na tle zjawisk pokrewnych, są o tyle trudne, że przy takim jak niniejszy zarysie strukturalnym nie można schodzić do szczegółów ani starać się o dowody zróżnicowane. Tymczasem ta sama dyrektywa ogólna (np. dążenie do bezkresności, do nieskończoności) występować może w innym stylu; musimy ją wówczas oznaczać takim samym mianem ogólnym, a jednak mamy do czynienia ze zjawiskami bardzo różnymi, domagającymi się dużej precyzji. Dążenie do bezkresności np. rządzi, Farysem, ale rządzi również Rzeką mistyczną Tetmajera. Precyzja niemożliwa jest bez studiów szczegółowych, tych zaś całkiem brakuje (poza rozprawą Ireny Sławińskiej o stylu Hymnów Kasprowicza[550]), albowiem dyrektywa ogólna a konkretny wygląd utworu to dwa nader różne zjawiska. Pamiętając o tym zastrzeżeniu, musimy jednak pozostać przy opisie tendencji ogólnych, wiążąc je z przedstawionymi dotąd członami modernizmu i eliminując równocześnie to, co dla stanowiska artystycznego modernistów jest mniej charakterystyczne, eliminując mianowicie nurt parnasizmu, jako przeciwny właściwie modernizmowi, wyrażający się w precyzji, intelektualizmie, liryzmie zamkniętym, podczas gdy modernizm dąży do nieskończoności, nastroju i liryzmu bezpośredniego.

593

Dążenie do nieskończoności, zacieranie świadome granic zjawisk i uczuć czy przesuwanie ich na taką odległość, że przestają być dostrzegalne, było najważniejszą bodaj tendencją artystyczną modernizmu. Symbolizm i nastrojowość, wysuwane zazwyczaj na plan pierwszy, są jedynie pochodną tej dążności szerszej, podobnie jak jest nią typ liryzmu modernistycznego. Sprawdzić nietrudno to twierdzenie na dwóch bardzo znamiennych dla modernizmu elementach: dusza modernistyczna i krajobraz modernistyczny. Dusza modernistyczna jest zawsze jakąś przestrzenią nieograniczoną, poeci nawet nie zaznaczają tego metaforycznego pojmowania duszy, ale zakładają je u podstawy obrazu jako coś oczywistego. „Zahuczał wicher, wicher jesienny, nad moim sercem, sercem tułaczym” — czytamy u Micińskiego[551]. „Tęsknota w sercu moim łka, jak dziki jesienny wiatr[552]”. Zahuczał, łka jak nad pustkowiem bezbrzeżnym. Tę bezkresność lirycy modernistyczni sugerują tak w kierunku poziomym, jak ku głębi, zmierzając w ten sposób do wywołania poczucia jakiejś absolutnej, bezwzględnej niewymierności duszy. Oto przykład z Tetmajera:

Próżno w swej duszy przepastne otchłanie

rzucasz źrenicę, jak ołów: nie spadnie

głębiej, niż może, i zawsze coś na dnie

niedojrzanego dla niej pozostanie[553].

594

Te same cechy niezmierzoności charakteryzują krajobraz modernistyczny. Liryk modernistyczny stwarza krajobraz nie po to, ażeby się nim jako symbolem posłużyć w jego rzeczywistej, przybliżonej proporcji, ale by te proporcje zburzyć, usunąć wszystko, co jest oznaczeniem konkretnym, poszerzyć zaś wszystko, co jest pustką, odległością pomiędzy częściami składowymi krajobrazu. Obraz przyrody może bowiem posiadać wartość symboliczną lub nastrojową bez zmian w proporcji i taką ma on np. u Asnyka, Liedera; u modernistów proporcja realistyczna pada zawsze ofiarą. Typowe dla modernizmu, pospolite u Tetmajera jest takie jak poniżej tworzenie niezmierzonych krajobrazów:

Do wody mętnej, wody szarej

upadły z brzegu moje oczy —

patrzę, jak płynie po pustkowiu,

jak się powoli, głucho toczy,

jakby płynnego męt ołowiu…

W szuwary płynie i moczary,

w bór ciemny, w oddal, w otchłań świata[554]

595

Przestrzeń, Morze„Pola puste, szare, głuche” (Tetmajer), „pola puste, szare, smętne” (Perzyński), „ugory puste, opuszczone łany” (Staff), „daleki obszar ugorów, pusty, szeroki” (Przybyszewski), „wydęte, głuche, lodowe bezdroża” (Miciński), „morze kwiatów nieprzejrzane, nieskończone” (Tetmajer) — oto najczęstsza sceneria wiersza modernistycznego[555]. Stąd również szczególne upodobanie do obrazu morza, oceanu, fal, upodobanie, które zostało przez modernistów wyeksploatowane aż do zupełnego wyświechtania[556]. Morze jest tu wymiarem nieskończoności czasu, przestrzeni i bytu zarazem, jak np. u Tetmajera:

O morze! Jakże często zda mi się, że łowię

uchem szum twych ogromnych wód i w tej muzyce

słyszę mistycznych epok głuche tajemnice…

O morze! Jakże często zda mi się, że płynę

przez twoją senną, ciemnobłękitną głębinę,

kędyś w nieskończoności nęcące pustkowie[557].

596

Lecz morze nie zawsze wystarczyło jako obraz zastępczy nieskończoności. Odwoływano się często wprost do przestrzeni astronomicznych; większość uniesień erotycznych Przybyszewskiego kończy się wśród komet i gwiazd, na zakrętach sfer niebieskich, w przestrzeniach, o jakich nie marzyć na ziemi.

„I chwyciłaś mnie w Twe ramiona, spętałaś mnie ciężkimi zwojami Twoich włosów, jedną ręką zerwałaś gwiazdę, że spadła i z sykiem zatonęła w cichym Oceanie, drugą zdajesz się chwytać krańce ziemskiego globu, by mnie powieść w kosmiczną nieskończoność, gdzie przestrzeń staje się głupim urojeniem, a czas sam siebie w ogon gryzie, bo się rozpostrzeć nie może[558]”.

597

Utworem, w którym najbardziej wyzyskane zostały te właściwości krajobrazu modernistycznego, jest Maria Egipcjanka Kasprowicza, oparta w całości na dążeniu w ten bezkres modernistyczny i ukazująca równocześnie sens filozoficzny owego zacierania granic:

Idęć ja, biedna Maryja,

idęć przez piaski pustyni hen!

ku tej rzece nieznanej,

gdzie Chrystus cuda swe czyni.

——————–

Tam! na krawędzi tej pustki,

na sinym nieboskłonie,

wznoszą się kurzu tumany —

Byt w tej kurzawie tonie[559].

598

U kresu podobnego obrazowania w ogóle się zaciera konkretny punkt wyjścia, pozostają same marzenia o nieskończoności, roztapiającej się w wzruszeniach, umyślnie podkreślających ciche i łagodne przenikanie wzajemne zjawisk i cech:

Potem jest jasność niezmierna, zamyśleń

i ciszy pełna, nie wiem, skąd idąca,

bo nigdzie światła nie widać krynicy;

przestrzeń bez żadnych dla oczu zakreśleń,

blask większy, niźli promienienie słońca,

lecz nie rażący jaskrawo źrenicy.

I głusza kotlin i jakby harmonii

leśnej podźwięki i wielka, niezmienna

spokojność jezior widnych w oddaleniach — —

i w owej pustej, niezgłębionej toni

myśl ma zawisa nieruchoma, senna,

podobna orłom, co zasną w przestworzach[560].

599

Dokonywało się zatem znamienne zrównanie: krajobraz rzeczywisty, skoro posiadał odpowiednie cechy nastrojowe, w klimacie polskim cechy jesieni, stawał się krajobrazem duszy modernistycznej, a ten ze swojej strony dążył głównie do tego właśnie wyrazu. Lecz i zima mogła służyć temu zrównaniu, jak w Nokturnie Micińskiego:

Las płaczących brzóz

śniegiem osypany,

pościnał mi mróz

moje tulipany.

Leży u mych stóp

konająca mewa —

patrzą na jej trup

zamyślone drzewa.

Śniegiem zmywam krew,

lecz jej nic nie zgłuszy —

słyszę dziwny śpiew

w czarnym zamku duszy[561].

600

W noweli Żeromskiego Tabu występuje następujący urywek:

„Szybkimi pociskami myśli, podobnymi do błyskawic, obejmowało ciemne noce, przeżyte w tym domu przez jej nieszczęśliwego męża, noce podobne do tajemnych przestworów zalanych przez martwe wody, nad którymi wisi ciemność wiekuista[562]”.

601

Zacytowawszy ten fragment, Stanisław Brzozowski dołączył doń komentarz:

„ukazuje się nam krajobraz jak widzialny kształt duszy, lecz jednocześnie rozwiera się też dusza krajobrazu. Wieszcze serce poety odgaduje poza kształtem i barwą rzeczy — całe bezmiary cierpień, krzywdy i poniżenia[563]”.

602

Dążenie do nieskończoności i zacieranie granic dlatego zostaje tu wysunięte na plan pierwszy, ponieważ tylko taka tendencja pozwala zrozumieć związki tego artyzmu ze spirytualizmem generacji oraz dokładniej określić, jakie figury poetyckie są dla modernizmu bardziej znamienne.

603

Pamiętamy z uwag poprzednich, że spirytualizm modernistyczny cechowało przekonanie o niezwykłej doniosłości jaźni, połączone z nieumiejętnością określenia cech tej jaźni. Dusza jako coś niepomiernego, utajonego w głębiach. Tym celom obraz duszy w liryce modernistycznej, jej zachowanie się na tle kulis całkiem niewymiernych, doskonale odpowiada. „Dusza jest organem obejmującym rzeczy nieskończone i bezobszarne”, wołał Przybyszewski. SłowoNieskończone i bezobszarne; wszak to epitety, które nader często występują w duszy i krajobrazie modernistycznym. Modernizm bowiem wyzyskuje przede wszystkim epitet liryczny[564], na drugim planie dopiero metaforę i porównanie. Modernizm jest wybitnie sztuką epitetów, w gorszych zaś swych wydaniach — inflacją przymiotników. Proza poetycka Przybyszewskiego daje najlepsze świadectwo tym obydwu zastosowaniom epitetu, rzadko kiedy utrzymując jednak epitet w mierze, a nie w nadmiarze, co powoduje dzisiejszą nieczytelność Przybyszewskiego. Maniera modernistyczna — osiągnął ją Przybyszewski jak nikt — była manierą rozwielmożnionego przymiotnika, była rozcieńczaniem wizji przez przesadę osłabiających się wzajemnie przymiotników, a takie zjawiska krańcowe zawsze zdradzają i charakteryzują.

„Płeć… jest przepotężnym źródłem wszelkiej mocy, wiecznej potęgi, wszystkich natchnień i boskich upojeń, najświętszych zakusów, by wtargnąć w niebios podwoje, i sromotnych zwalań się w czelustne piekło Grzechu, najwyższej Cnoty i najohydniejszych zbrodni[565]”.

604

Cytat, właśnie przez to, że przesadny, dobrze wskazuje przyczynę tej przewagi epitetów: epitet pozwala swobodnie osiągnąć postulatową bezgraniczność i nieokreśloność. Porównanie ani metafora tego nie dokonają tak szybko.

605

Z tej dyrektywy głównej rodzi się nastrój i rodzaj liryzmu modernistycznego. Nastrój jako niewyraźne, pozbawione rozgraniczeń pomieszanie kilku uczuć, bywa osiągany również przez zacieranie granic, w tym wypadku jednak granic pomiędzy nieokreślonością wewnętrzną a nieokreślonością kulis służących do wywołania sytuacji lirycznej. Najbardziej znamiennym sposobem liryki modernistycznej jest znak równości położony między nieokreślonym, nieograniczonym krajobrazem a podobnym zasięgiem duszy:

Jak okiem w dal sięgnąć — stroskane bezdroże.

Czas wokół nas depcze po serca ofierze,

I smutni jesteśmy, jak smutne wybrzeże,

Przy którym od dawna nie śpiewa już morze[566].

Z dali milczącej, modrosinej,

Gdzie się z pól śniegiem skłon jednoczy,

Przez czystą, mleczną biel równiny

Postać tułacza ciemna kroczy.

W żebraczy łachman kryjąc ciało,

Idzie wśród pustki sennej, bladej

I w nieskalaność śniegu białą

Wtłacza stóp swoich brudne ślady.

I zda mi się, że widmo bolu,

Idąc, zostawia ślad bolesny

Na mojej duszy śnieżnym polu…

I trwożnie patrzę w step bezkresny[567].

606

Wyższy ładunek artyzmu udało się modernistom przekazać w innym postępowaniu. Oto określona, zdawałoby się, sytuacja liryczna zostaje rozproszona i poszerzona, tak że zaciera się punkt wyjścia i jedność uczucia, pozostaje wyłącznie nastrój. W poniższym wierszu Perzyńskiego pierwsza strofa zdaje się zapowiadać wyraźną, o charakterze spowiedzi, sytuację liryczną (opuszczona matka, syn wyjeżdżający), strofa druga od razu zaciera tę wyraźność, przez typowe modernistyczne bezdroża i oddale przeprowadza uczucie, które jeszcze nie zdołało się rozwinąć:

Mojej Matki zapłakane oczy

Patrzą na mnie z beznadziejną trwogą.

Słyszę głos jej — głos, co we krwi broczy,

„Ja już nie mam na świecie nikogo…”

Przez otchłanie, przez góry i morza

Idzie za mną, jak echo tułacze.

Hen, na życia mojego bezdroża —

Idzie za mną jak echo i płacze[568].

607

Na tle tych przykładów i rozważań możemy obecnie określić, na czym polega bezpośredniość liryczna modernistów. Pierwszy i zawsze spotykany w liryce rodzaj tej bezpośredniości, polegający na tym, że poeta powiada w pierwszej osobie „kocham, cierpię, nienawidzę”, ten rodzaj mimo swej częstości w modernizmie nie może być uważany za jakąś szczególną zdobycz artystyczną prądu. Poeci bowiem zawsze i wszędzie w ten sposób wyrażali swe uczucia, a wiara czytelnika zależała tylko od kredytu zaufania i przeżycia udzielanego autorowi przez czytelnika, który uznał za prawdę uczuciową daną sytuację. Modernistów, posługujących się tym rodzajem bezpośredniości, wyodrębnia więc jedynie pewna niespotykana dotąd tematyka liryczna, skłonność do uczuć minorowych i zgoda na te uczucia, natomiast jako nowatorów w technice poetyckiej to postępowanie wcale ich nie wyróżnia.

608

Nowa i znamienna jest inna odmiana bezpośredniości, ta, która, dając wzruszenie, stara się je poszerzyć poza podmiot wzruszenia, stara się je uczynić nie tyle stanem przeżycia indywidualnego, ile doprowadzić do jakiegoś psychizmu, do wzruszenia powszechnego przez swoją bezosobowość. Zamiast bezpośredniości deklamacyjnej i egotycznej, bezpośredniość przyciszona i przybierająca pozory nie wynurzeń indywidualnych, ale jak gdyby stwierdzania stanów roztopionych w otoczeniu, zabarwiających je w sposób jak gdyby niezależny od bardzo przecież egotycznego źródła tych stanów. Wzruszeniowość modernizmu jest, żeby tak rzec, wibrująca. Z chwilą kiedy strunie głównej, zamkniętej w duszy poety, odpowiedzą struny rzeczywistości zewnętrznej, wówczas drganie pierwsze zostaje powstrzymane, by łudzić przekonaniem, że to rzeczywistość sama przepojona jest wibracją pożądaną przez poetów. Naturalnie nie jest to proces, który by się dał odczytać w wierszach modernistycznych, ale hipoteza konieczna, ażeby zrozumieć wygląd uczuciowy tych wierszy. Tak więc zasada bezpośredniości ściśle się łączy w modernizmie z sugerowaniem, z podsuwaniem uczuć, i te dwie dążności liryki modernistycznej uzupełniają się w sposób konieczny i nierozerwalny. Tematyka liryki modernistycznej jest zbyt wyjątkowa i niepowtarzalna, ażeby można było pozostać na czas dłuższy przy zasadzie liryzmu deklamacyjno-komunikatywnego, chcąc więc uchronić ciągłość skargi i egotyzmu, trzeba właśnie zrezygnować pozornie z tego egotyzmu, podpowiadać, nie narzucać, wmawiać, nie oświadczać. Moderniści nie zdawali sobie na pewno sprawy, jak doniosłe dziedzictwo tworzyli w ten sposób. Odtąd samo zapewnienie deklamacyjne o tym, że w poecie działa takie a takie uczucie, coraz mniej będzie skutkować. Coraz dobitniej za to będzie się czytelnik domagał od poety stwarzania nowych, niespodziewanych sytuacji, opisów, skojarzeń, narzucających odbiorcy wzruszenie bez przymuszania go do danego uczucia.

609

Teraz dopiero, gdy wiadome są dyspozycje główne artyzmu modernistycznego, możemy spróbować odpowiedzi, jaką rolę właściwie gra w modernizmie symbol. W teoriach artystycznych pokolenia podkreślano często, jak to ujrzymy w ustępie następnym, że symbolizm jest równie stary, jak poezja i jak myśl ludzka, że „Jehowa jest symbolem, Osiris jest symbolem, Prometeusz jest symbolem[569]”. Takimi symbolami poezja istotnie stale się posługuje i w samym fakcie, że symbolów o podobnie wielkim zakresie używają moderniści, nie ma nic, co by ich wyróżniało jako artystów. Tak samo jak przy pierwszym typie bezpośredniości, wyróżnia tu modernistów jedynie jakość, rodzaj tych symbolów. Oto moderniści znają tylko symbole grzechu i zła — Lucyfer, Szatan, ale innych i naprawdę oryginalnych symboli tego typu nie znajdujemy u nich zupełnie. Dopiero późniejsza część Młodej Polski będzie umiała wspaniale wyzyskać tę zasadę wielkiego symbolu, by wymienić tylko Chochoła, Bożyszcze, Smętka czy Marchołta. Jedyny Kasprowicz umie na swym etapie modernistycznym wyzyskiwać estetycznie wielkie symbole, ustawiając je stale w pary kontrastowe: Chrystus i Szatan, Salome i św. Franciszek z Asyżu, poprzednio zaś L'Amore disperato, Miłość-Grzech i Amor vincens.

610

Zasługa modernizmu jest przeto w czym innym, nie w tym, co zapowiadano jako uprawnienie z przeszłości. Lirycy tego kierunku potrafili nadać wartość symboliczną bardzo potocznym, bardzo częstym szczegółom krajobrazu, otoczenia fizycznego człowieka, czy jakimś najzwyklejszym, zupełnie już, zdawałoby się, nieużytecznym w poezji częściom ciała ludzkiego (oczy i dłonie, zwłaszcza oczy, te dwa ulubione rekwizyty liryki modernistycznej). Jeżeli przeto zadaniem poezji jest, by rzeczy znane i opatrzone ukazywać w nowym świetle, modernizm to zadanie spełniał znakomicie, choć na krótko, bo popadł w szablony. Na dwóch odcinkach wystarczy się temu przyjrzeć dla dowodu. Poezja pór roku i poezja kwiatów i roślin, trudno bowiem o tematy, które by były bardziej próbą oryginalności kierunku przez czyhającą w nich groźbę banalności. Rzecz jasna, że niejeden obraz i symbol modernistyczny tego gatunku będzie banalny dla nas, ale nie był on banalny w swoim czasie.

611

Moderniści są przede wszystkim piewcami jesieni, jako że ta pora roku najlepiej się zgadzała z najczęstszymi uczuciami tych poetów. O każdym z nich można by powtórzyć trochę ironiczne słowa Perzyńskiego: „Kiedy deszcz pada i liście z drzew prószy, Jakaś specjalna dolegliwość duszy”, czy inne słowa tego samego poety — „jestem kontrolerem słoty. Jak gdybym nie miał już nic do roboty[570]. Z kontrolerów słoty najwięcej wyrazu zdołał posiąść Staff w swych głośnych wierszach, jak Melancholia, Jesień, Słota, Regina autumni. Ale nowością liryki modernistycznej jest to, że każdą porę roku, bez względu na asocjacje, jakie się zwykło pospolicie z nią wiązać, moderniści nasycają melancholijną swą uczuciowością. Przybyszewski i Kasprowicz, szczególnie ten drugi, umieją wydobyć niesamowitość i grozę letniego upału, krajobrazu zżartego słońcem — tych wizji z Święty Boże, Święty mocny nie zapomina się nigdy. Bronisława Ostrowska, która mimo braku typowych wątków modernistycznych musi być wskutek swojej ekspresji artystycznej uważana za modernistkę, napisała cykl Ku zgodzie, dziejący się wiosną, latem, jesienią i zimą. Że jesień i zima pozwalają poetce na palenie serca i rozsypywanie go z prochem śnieżnym, by nie plamiło krwią niepokalanej szaty zimy, jest to sytuacja liryczna wyjątkowa może przez gest symboliczny, ale bynajmniej nie wyjątkowa przez swe znaczenie uczuciowe. Oryginalniej jest z wiosną i latem. Motywem przewijającym się przez opowieść o wiośnie są słowa: „Mogilne darnie kwitną Pod szumem smętnych tuj[571]…”. Wezwanie letnie, rodzące się na widok pól i żniwiarzy, wygląda tak:

Nie dojrzy oko twoje

W zachodnich chmur pożodze

Na słońcem litej drodze,

Płynącą w zórz podwoje,

Charona cichą łódź[572].

612

Niespodzianki Ostrowskiej są względnie niewinne wobec zgrzytu, który w przedstawieniu wiosny znajdujemy u Orkana:

Cóż jest smutnego boleśniej

Od ziemi, która ze zimy wstaje?

Chyba serce, gdy z bólu odtaje,

Bez złud, iż czas je uwieśni.

Liszaje śniegu w parowach —

Czerniejące, rude, zgniłe tłoki —

Istnie jako odtajane zwłoki

Z białą podścielą przy głowach[573].

613

Skoro taki oksymoron uczuciowy i obrazowy występuje u poety, nic dziwnego, że jego władza sięgnie również do jesieni, i ta pora, mająca być czasem smutków i przerażeń, przestaje nim być. U Stanisława Brzozowskiego znajdujemy następujący wiersz:

Kiedy wiosna w liść ustroi drzewa

I otuli je młodości tchnieniem,

Wtenczas bole, które wiatr im śpiewa,

One czują liści swoich drżeniem.

Lecz gdy jesień liście im pozwiewa

I otuli smutnym śmierci cieniem,

Choć wichr jęczy i płacze ulewa,

One zimnym darzą je milczeniem[574].

614

W konsekwencji takiego postępowania Staff, jak gdyby biorąc rewanż za swoje rozliczne wiersze smętno-jesienne, o dniu jesiennym napisał powabną i dowcipną Humoreskę, opowiadając, jak to w „jesienny, złoty, cudny dzień, jak gdyby jeszcze z łaski darowany” —

Drzewa odarte z liści, nagie już,

Zdają się w słońcu z zawstydzenia mniejsze,

Nieśmiało patrzą w liście spadłe w kurz,

Zakłopotane, jakby nietutejsze.

A szczyt kościelny, wznosząc złoty krzyż,

Lśniący wspaniale złocistymi smugi,

Pnąc się, w uznaniu za piękny dzień wzwyż,

Zawiesza niebu złoty krzyż zasługi[575].

615

Humor tego zestawienia przekracza możliwości modernizmu, nie przekraczały ich natomiast wiersze Brzozowskiego, Ostrowskiej i Orkana, wskazując na wybitną właściwość liryki modernistycznej, do której przyjdzie jeszcze powrócić: jest nią skłonność do kontrastu wprowadzającego w sytuacje zazwyczaj radosne i optymistyczne zgrzyt pesymistyczny, drażniącą niespodziankę. Dążność całkiem zrozumiała na tle ekspansywności pesymizmu modernistycznego, jego rozlewności, szukającej uzasadnienia przez wynajdowanie stron czarnych tam, gdzie nie zwykły one istnieć. Sama zaś niespodzianka zgrzytu to nowe wydanie modernistycznej skłonności do dreszczu; mocne, sensualistyczne przeżycie, którego istnienie zakładaliśmy u podstawy dreszczu, zostaje pobudzone i właśnie przez to podniecone. Podnieta idąca od przyrody, która już zdołała się zbanalizować i zatrzeć, nagle drażni, nakazuje uwagę zmęczonej wrażliwości. Wiosna boli, lato jest ponure. Takie kontrasty to dziedzina oksymoronu uczuciowego, będącego ulubionym chwytem modernistów. Powiadam: uczuciowego, ponieważ częściej bodaj, zwłaszcza u poetów klasycyzujących lub intelektualistów (np. Lechoń), znachodzimy oksymoron pojęciowy, i ten rozwinie się z liryki modernistycznej pod piórem Staffa, ale w czystym modernizmie jest to sposób uczuciowy, uderzający we wzruszeniowość, a nie w grę precyzji i niespodzianek intelektualnych.

616

Kwiaty, roślinność modernistyczna [Aneks XII[576]]. Od razu można powiedzieć, że ten rodzaj obrazowania poetyckiego wykazuje zupełnie podobne związki z dreszczem i sensualizmem. Predylekcja do kwiatów niezwykłych, niespotykanych jest wobec tego całkiem zrozumiała. Ale kwiaty mogą być niezwykłe w dwojaki sposób: albo przez swoją gatunkową niezwykłość i rzadkość, albo przez swoją pospolitość tak wielką, że wydawała się niegodną poezji. Moderniści uprawiają obydwa rodzaje niezwykłości kwiatów. Stąd modernizm jest poezją tuberozy, kamelii, mimozy, lotosu, orchidei, nenufarów, lian, u Micińskiego nawet „roślin krwiożerczych wężowate drgawki”, „kwiat mango w uściskach anakondy[577]”, tudzież krajowych wprawdzie, ale jakże rzadkich w poezji: tulipanu, jaśminu, lilii, hiacyntu, krokusu, malwy, lawendy, storczyków, paproci — lub też po prostu poezją ostów, maków, powoju, dziewanny, podbiału, żarnowca (ulubiony kwiat Ostrowskiej), jałowców, wrzosów, szaleju, głogu, tataraku, łopuchów, jaskrów, szczawiu, kaczeńców, ślazu, a w dalszej konsekwencji badyli przydrożnych, tarnin, trzcin, wierzb, brzóz. Ostrowska w drugim tomie poezyj cały cykl liryk zatytułowała Woń kwiatów. Wiersze jej poświęcone są takim oto kwiatom: pierwiosnki, storczyki, dziewanna, lilie, tuberozy, rezeda, astry, bratki, nieśmiertelniki, a w tekście liryk występują ponadto róże, wrzosy, bzy, cyklameny, mimozy, liany[578]… Jest to więc poezja wszystkiego, co albo egzotyczne naprawdę, albo egzotyczne przez nieistnienie w poezji dotychczasowej[579].

617

Kwiaty egzotyczne na sposób pierwszy znają wszyscy bodaj więksi i mniejsi lirycy pokolenia. Kwiaty egzotyczne na sposób drugi wprowadza Kasprowicz, nieznający tuberoz ani orchidei (równocześnie ten sam egzotyzm najpospolitszych roślin odkrywa w swych młodzieńczych szkicownikach Wyspiański), Przybyszewski zaś śmiało się posługuje obydwoma rodzajami egzotyki kwiatów. U niego też znajdziemy dowód, że sens poetycki pierwszego i drugiego obrazowania jest taki sam. Oto urywek z Androgyne:

„Widział ją czystą i niewinną, jak dziecko z oczyma białej tuberozy, cichą jak odblask gwiazd w czarnej toni — łagodną jak echo fletni pastuszych w nocach wiosennych, odurzonych zapachem kwiecia bzowego —

to znowu smutną i rozbolałą jak kwiat czarnej róży w duszącym upale sierpniowej południcy; tylko czasami szarpnie się wielki krzyk z duszy jak dźwięk dzikiego akordu, co przerywa rozpaczną zadumę trawy kołyszącej się na pustych stepach —

to znowu żądną i spragnioną, jak pęk kwiecia makowego, słaniającą się w odurzeniach oddania się; jak gdyby przez senne, rozkoszne marzenie przewił się wąż gorących, namiętnych tonów, dyszących żądzą i żarem pragnienia.

Raz widział jej oczy zaszłe mgłą upojenia, to znowu rozpustne i wyzywające, jakby były spowite czarem indyjskich konopi. Na jednej twarzy widział usta jej jak kwiecie róży mistycznej — inne rozpasały się krzykiem otwartego kielicha orchidei — znowu inne, dumne i pyszne, z wargami wydętymi w kształt kwiatu jasnoty lub wyźlinu[580]”.

618

Przy obrazowaniu za pośrednictwem kwiatów — dążności, jakie co dopiero stwierdziliśmy, dreszcz i oksymoron, występują równie dobitnie. W wspomnianym cyklu Ostrowskiej wonie lilii i tuberoz kojarzą się poetce z obrazem trupa młodej dziewczyny i noc, kiedy lilie kwitną, przed świtem „się staje chłodniejsza i sina. Niby w przeddzień zaślubin umarła dziewczyna[581]”. U Wincentego Brzozowskiego znajdujemy zaś taki wiersz:

Nad szmerem strumieni

Skonały niezabudki;

W łanach zbóż — bławaty;

W mrocznych lasów zieleni

Białe smutki

Konwalii.

A zachód wieczorny się pali

W ogrodzie, kędy lilia czysta

W rezygnacji —

A na jej modlitwach żmija

Swoje pierścienie obwija,

Żałobna i promienista…

Zachód wieczorny się pali

I nie będzie księżyca i gwiazd na firmamencie:

Ogień Zachodu i zmierzchy, W jakimś szalonym zamęcie,

Pokryją kirem drzew wierzchy —

I będą cyprysy;

Ubiorą w szkarłaty

Kwiaty —

I będą róże;

Spadną tumanem krwi, legną w popiele —

I będą maki;

I, dziwnym czarem ich —

Asfodele[582] (…)

619

Symbol więc, zwłaszcza w swoich nieoczekiwanych zestawieniach, spełnia dwojaką rolę i jest jak gdyby etapem przejściowym pomiędzy rzeczywistością traktowaną realistycznie a modernistycznym niepokojem, w sferze ekspresji artystycznej wyrażającym się skłonnością do kontrastów wrażeń, asocjacji. W tym sensie etapem przejściowym, że dzięki symbolowi odrealniona zostaje rzeczywistość, ukazane zostają znaczenia rzeczy i tworów burzące ich proporcje realistyczne, a to pozwala przejść artyście wprost do sfery wymaganej przez postawę duchową modernizmu, budować w świecie znaków zmysłowych niespodzianki odpowiadające kontrastom i sprzecznościom istniejącym w tej postawie. Stefan George pisał w Rat für Schaffende, że nowy artysta nigdy nie będzie wyrażał uczuć wprost, bo

„czyż nie może swych nieokreślonych natchnień sugerować szeptem kwiatów czy łagodnym pluskiem majowego deszczu, swego pragnienia mocy — nocą burzliwą, grzmotem wielkich fal, hukiem ciemnych borów? Pędu ku nieosiągalnemu celowi czyż nie będzie się dało sugerować zawrotnymi szczytami gór, zawsze jeszcze od chmur dalekimi, wysiłku daremnego drogą ginącą w mgłach, rozpaczy krwią i purpurą zachodzącego słońca[583]?”

620

Wyniknęło z tego rychło niebezpieczeństwo schematyzmu i szablonu, którego nie ustrzegli się moderniści — dlaczego, ujrzymy w ustępie następnym.

621

Ale to sprawa przyszłości, niedalekiej wprawdzie, przyszłości jednak, która swoimi perspektywami nie krępowała modernistycznej części generacji. Z tej przyczyny, iż na gruncie polskim cały ten z grubsza przedstawiony zespół środków artystycznych był dużą nowością — dowód w tym chociażby, że nie umiano dorobić dla jego uzasadnienia żadnych więcej rodzimych przodków poza Słowackim. Romantyzm krajowy, w swej części poetyckiej najbliższy pod względem problemów, nie wydał poetów, którzy by jako artyści mogli się stać przewodnikami. Norwid jeszcze zupełnie nie był znany, a zresztą ani jedna z cech głównych modernizmu nie występuje u niego naprawdę silnie. Ekspresja artystyczna modernizmu była więc naprawdę oryginalna, mimo że poczęta z zagranicznych źródeł. Stwarzała zasób możliwości, z których można było rozrzutnie czerpać. Przygotowywała, krótko mówiąc, i te zadania przygotowawcze ujrzymy jeszcze jako główne dziedzictwo modernizmu, pozostawione całemu pokoleniu.

3. Teorie artystyczne i wpływy obce

622

Odnowa artystyczna przyniesiona przez modernizm dużo silniejsza była wprost w dokonaniach artystycznych aniżeli w teoriach głoszonych przez modernistów. Bezsprzecznie, że na polskim gruncie, gdzie nigdy, szczególnie w pokoleniu pozytywistów i konserwatystów krakowskich, nie było dobitniejszych zainteresowań czysto artystycznych, moderniści wnosili stosunkowo wiele estetycznych postulatów i rozważań, ale na szerszym tle, zwłaszcza na tle symbolizmu francuskiego, tych postulatów w teoriach było znacznie mniej niż w samej praktyce twórczej.

623

Powszechnie i szeroko opowiada się o zależności Młodej Polski od symbolizmu francuskiego, gdy tymczasem trzeba do tej kwestii wnieść pewne dokładniejsze sądy, odpowiedzieć bodaj sumarycznie na zapytanie, czy istotnie modernistyczna część generacji jest jedynie powtórką tego symbolizmu. Zależności naturalnie nikt nie zamierza przekreślać, choć zdałyby się nareszcie dokładniejsze, poszczególnych pisarzy (np. recepcja Baudelaire'a) obejmujące studia, na które nie ma miejsca w tym zarysie, a które by ujawniły właściwy zasięg wpływu, właściwą znajomość symbolizmu francuskiego i jego ojców. Nie umniejszając więc zależności, możemy śmiało rzec, że między naszym modernizmem a symbolizmem francuskim istnieją ważkie różnice, widoczne szczególnie w obrębie teorii artystycznych i ich znaczenia w działalności generacji.

624

Różnice te wynikają z natury francuskiego stosunku do zadań literatury, jej dużo większej samoistności, operowania problemami czysto literackimi. Nie oznacza to naturalnie, ażeby ewolucja literacka nie odzwierciedlała we Francji przemian ideowych lub szła w tyle za nimi, ale oznacza, że je odzwierciedla bezpośrednio w zakresie środków techniczno-pisarskich, tak że np. dowodem zerwania z naturalizmem będzie we Francji zerwanie z powieściową dokumentacją naturalistyczną, i to już wystarczy. W literaturze polskiej, zgodnie z jej stałym praktycyzmem, ze skłonnością do bardziej życiowego, dalszego od autonomii estetycznej pojmowania celów twórczości, ta samoistność środków technicznych nie zaznacza się tak silnie nawet w okresie będącym przede wszystkim wielkim odnowieniem tych środków. Tak częstego i ważnego dla polskiego modernizmu poczucia wielkiego rozczarowania i zaniku wszelkich wartości nie znajdziemy u symbolistów francuskich prawie zupełnie, podczas gdy na odwrót te kwestie, które do białego rozpalały umysły we Francji, jak zagadnienie wiersza wolnego i nowego słownictwa, sprawy, wokół których skrystalizowała się tam rewolucja symboliczna, na polskim gruncie występują nader słabo albo nawet w ogóle nie istnieją, jak np. spór o wiersz wolny. Tutaj nikt Reymonta ani Tetmajera nie uważał za jakobinów literackich, ponieważ wprowadzili gwarę do utworu literackiego, podczas gdy we Francji dużo skromniejsze reformy leksykalne przyjmowane były z wielkimi oporami. Stąd to wreszcie, gdyby ktoś usiłował u nas nazwać omawiany okres symbolizmem, uważając, że już w ten sposób ujmie wszystkie cechy tego okresu, nazwanie będzie zbyt wąskie, bo obejmuje tylko pewien środek poetycki, a natomiast nie jest wąską nazwa modernizm, bo obejmuje cały kompleks postaw duchowych i filozoficznych, a ten dla polskich stosunków jest charakterystyczniejszy.

625

Ogłoszony w 1886 roku przez Moreasa manifest symbolizmu, głosząc wyższość idei nad rzeczywistością, podaje równocześnie cały zasób środków technicznych wiodących do urzeczywistnienia tej wyższości w materiale słowa i wiersza francuskiego:

„By dokładnie wyrazić swoją syntezę, symbolizm uciec się musi do stylu pierwiastkowego i skomplikowanego: do słów niewytartych, okresów zwartych, idących na przemian z okresami o falujących spadkach; wymownych pleonazmów, tajemniczych elips, wyrzutni, do obrazowania ścisłego i wielokształtnego; wreszcie do tęgiego języka — odnowionego i zmodernizowanego, tęgiego, bujnego i żywego języka francuskiego sprzed doby panów Vaugelas i Boileau-Despreaux… Rytm: do życia przywrócona dawna metryka; nieład umiejętnie rozrządzony; rym lśniący i wykuty jak złoty czy spiżowy puklerz obok rymu pełnego ukrytej płynności etc.[584]

626

Wspólne tezy symbolistów francuskich, wymieniane przez Kahna, mieszczą się na tej samej płaszczyźnie:

„Oprzeć się lirycznej i romantycznej anegdocie, oprzeć się pisaniu wszystkiego, co ślina na pióro przyniesie, pod pozorem przystosowania się do ignorancji czytelnika, odrzucić zamkniętą sztukę parnasistów, dochodzący do fetyszyzmu kult Victora Hugo, zaprotestować przeciwko płaskości pomniejszych naturalistów, uwolnić powieść od plotki i zbyt łatwej dokumentacji, wyrzec się drobniutkich analiz, by pokusić się o syntezy, zdać sobie sprawę z obcego wkładu, o ile był on odkrywczy, jak w wypadku wielkich Rosjan i Skandynawów — takie były punkty wspólne. Dotykalnym i wyraźnie dokonanym rezultatem roku 1886 było ustanowienie wiersza wolnego[585]”.

627

Przepisów tak precyzyjnych i tak wyłącznie literackich darmo by szukać w programie artystycznym naszego modernizmu i tędy to przebiega główna różnica między przesadnie ujmowanym wzorem tego prądu a jego polskim, zupełnie specjalnym wydaniem.

628

Z tych wielu przepisów w teorii artystycznej naszego modernizmu znajduje zastosowanie tylko sprawa symbolu, jego pradawności lub też w ogóle pradawności wszelkich sposobów artystycznych zalecanych przez nowy prąd. Jak u podstawy artyzmu modernistycznego kładliśmy dążenie do nieskończoności, zacieranie granic, tak u podstawy teorii artystycznych głoszonych w Polsce stwierdzamy całkiem podobne dążenie do wskazywania, że artyzm modernistyczny jest czymś odwiecznym, pradawnym, a odnowa artystyczna to jedynie jego ponowna aktualizacja. Każdym przełomem artystycznym zdaje się rządzić opisywana przez K. Krauza retrospekcja przewrotowa, polegająca na wyszukiwaniu przez prąd dla swych nowych celów i pragnień przodków w przeszłości, na dowodzeniu, że przemiana jest jedynie nawiązaniem wątku zerwanego przez poprzedników. W samym więc szukaniu przodków dla symbolizmu nie ma nic szczególnie nowego, nowe jest za to, jak daleko się tych przodków szuka, gdzie jest granica czasu, od której rozpoczyna się ta retrospekcja. Otóż u modernistów tej granicy właściwie nie ma. Ich przodkowie znajdują się w jakiejś niesłychanej odległości czasu, niektóre rewelacje, jak zobaczymy u Przybyszewskiego, sięgają w ogóle epoki, kiedy jeszcze słowo ludzkie w jego obecnej postaci nie było ukształtowane. Krótko mówiąc, w teorii panuje ta sama głębia i bezgraniczność, która panowała w samej ekspresji artystycznej.

„Każda metafora ścisła jest symbolem — pisał Lange. — Każda niesymboliczna metafora jest błędem. Metafory prawdziwe, ścisłe, znajdują się w budowie języka. Najgłębszy symbolizm mieści się w tych wyrazach bohater, bogaty, ubogi, zboże, które pochodzą od Boga. Język jest jedną olbrzymią metaforą, czyli symbolem. Poezja jest metaforą podniesioną do najwyższej potęgi… Symbolizm istniał od wieków[586]”.

629

Całkiem podobnie sądził Miriam:

„Sztuka wielka, sztuka istotna, sztuka nieśmiertelna była i jest zawsze symboliczną; ukrywa za zmysłowymi analogiami pierwiastki nieskończoności, odsłania bezgraniczne pozazmysłowe horyzonty (…) [Maeterlinck] musiał jak gdyby nie liczyć się z całym, osiągniętym przez wieki rozwojem cerebralnym, uwolnić się od napływów cywilizacyjnych i szczegółów aktualności, wznieść się ponad efemeryczne właściwości epok i krajów… jednym słowem, spod warstwy różnoczasowych i różnokrajowych wpływów, nawyknień i konwencji wydobyć wiekuistą historię człowieka, z całą świeżością i wyrazistością instynktownych, bezwiednych przebudzeń, rzutów i odruchów[587]”.

630

Ta niezwykła głębia retrospekcji najdobitniej występuje u Przybyszewskiego, w jego teorii o

„tajemniczym węźle wszystkich zmysłów, w którym dźwięk na barwę się przetwarza, powonienie dotknięciem się staje, a hieroglif uczucia mieni się całą tęczą barw i brzmi rozległą skalą dźwięków[588]”.

631

Gruntem teorii jest wiara w istnienie metasłowa, metadźwięku, bytującego w jakiejś niesłychanej przeszłości, w której wartość społeczno-komunikatywna słowa nie oddzieliła się jeszcze od jego wartości muzycznej. Nawiasem mówiąc, retrospekcja zupełnie podobna rzutowaniu przez Wagnera w przeszłość jego pramelodii. Stale kreśloną przez Przybyszewskiego granicą, od której rozpoczyna się nowa sztuka, jest to, że sztuka niedawnej przeszłości dźwięki, słowa i barwy uważała za odrębne istności, podczas gdy nowa sztuka i nowy artysta wiedzą, że ta odrębność jest jedynie wynikiem operacji mózgowej, a w rzeczywistości odrębne wrażenia tworzą ścisłą jedność i tę jedność tworzyły już u swego początku. Docieranie ponowne do tej jedności syntetyczno-nastrojowej to zadanie prawdziwego artysty, a zarazem znak wyróżniający go od artysty mózgowego. Granica przebiega więc dwukrotnie; u samego początku sztuki i u wstępu do okresu modernizmu. I tu, i tam przebiega tak samo. I tu, i tam jest nawrotem do sposobów ekspresji istniejących, zanim w ogóle mowa w jej kształcie obecnym została uformowana.

„Starzy analizowali, rozrywali wrażenia. U nich dźwięk łączy się li tylko z dźwiękiem, barwa z barwą, a więc asocjacje ich są tylko odtworzeniem wrażeń według ich przedmiotowej miary. Tymczasem dźwięk może i rzeczywiście wywołuje potopy barw, woń jakiegoś kwiatu wywołuje zupełnie przeciwne konglomeraty wrażeń, a zaledwie dostrzegalny błysk jakiejś barwy może w nieświadomości wywoływać całe życie w nieskończonej perspektywie. A więc zasadniczą cechą „nowej” poezji, nowych prądów jest odtworzenie wrażeń według ich uczuciowego powinowactwa, bo dwa różne wrażenia mogą mieć ten sam uczuciowy rdzeń[589]”.

632

Wobec tak niespotykanego zasięgu retrospekcji nic dziwnego, że i w innych dziedzinach znamionuje modernistów poszukiwanie źródeł i praźródeł (pra, ten ulubiony przedrostek, odsuwający w nieskończoność granice epitetu czy przymiotnika), głębi, praiłów, tajni, wszystkiego, co jest bezgraniczne jak krajobraz modernistyczny. Zasięg ten wyjaśnia zarazem, dlaczego to niejeden z obserwatorów pomawiał modernistów o… barbarzyństwo, o pierwotność. „Poetę jako człowieka pierwotnego”, wierzącego w animizm, charakteryzuje Świętochowski równocześnie z pojawieniem się modernizmu (1896), Popławski zaś, dobrze zauważając zjawiska retrospekcji sięgającej aż do pierwotności, zupełnie niesłusznie widział w tym genezę socjologiczną modernizmu[590].

633

Teoria symbolu jako nawrotu do praźródeł wszelkiej sztuki zupełnie tak samo wyglądała u symbolistów obcych. W jednej z najwcześniejszych książek sumujących dokumentację i wskazujących na genezę nowo powstającego prądu, w L'art symboliste Georges Vanora znajdujemy taki wniosek i takie jego bardzo uczone uzasadnienie.

„Sam tytuł niniejszej książki może się wydać pleonazmem, ponieważ w bliskiej przyszłości sztuka i symbol będą oznaczać to samo (…) Jakkolwiek nową może się wydawać teoria symbolizmu literackiego, istniała ona zawsze. Święty Cyryl Aleksandryjski poucza, że trzeba »od świata cielesnego jako bardzo jasnego obrazu zstąpić ku rzeczom duchowym«, zaś gramatyk Dydimiusz stwierdzi, że »obowiązkiem roztropnego poety jest używać symbolu i chwytać tajemnicę utajoną w formie symbolicznej«. Święty Augustyn oświadcza: »We wszelkim widocznym stworzeniu istnieje coś ukrytego; Bóg pragnie, abyśmy tego poszukiwali, a znalazłszy, cieszyli się tym odkryciem«. Znacznie później Schiller jeszcze napisze, że świat tylko o tyle jest godzien uwagi dla poety, o ile w sposób symboliczny wskazuje rozmaite objawy istoty myślącej. (…) Zaś geniusz, nabywszy doskonałego zrozumienia symbolów zamarłych w świecie dostępnym zmysłom, nie będzie odtąd polegał na powtarzaniu legend czy rozpatrywaniu uczuć, lecz na odgadywaniu odpowiedniości (correspondances)[591]”. [Aneks XIII[592]]

634

Remy de Gourmont pisał:

„Literatura nie jest w istocie rzeczy niczym innym, jak rozwojem artystycznym idei, jak symbolizacją idei za pośrednictwem imaginacyjnych bohaterów.

Jeżeli takie zdanie wydaje się nowością, to dlatego, że naturalizm był prądem opartym na pogardzie dla idei i symbolu.

Zrywając z tą pogardą, nawracając do najpierwszych, wiecznych obowiązków sztuki, buntownicy uważali, że odkryli nowe, ba, olśniewające prawdy, kiedy oświadczali, iż pragną na nowo wcielić ideę w literaturę; tymczasem zapalili tylko dawną pochodnię, wokół niej zaś porozpalali wiele małych świeczek[593]”.

635

Całkiem podobnie sądził Charles Morice w głośnej wówczas La littérature de tout à l'heure. Przewóski w ten sposób referuje jego poglądy:

636

„Oczekując (…) zupełnego przechylenia się nauki w stronę mistycyzmu, intuicja marzenia uprzedza ją w tym, święcąc jednocześnie inny przyszły alians, zmysłu religijnego z naukowym, w uroczystości estetycznej, w której jaśnieje szczerze ludzkie pragnienie złączenia wszystkich mocy ludzkich i powrócenia do pierwotnej strofy. Ten powrót, to cała treść sztuki. Wielkie epoki bywają w początku i końcu społeczeństw[594]”.

637

Najprościej tę zasadę wyrażał Henri de Régnier:

638

„Wiem dobrze, że nie my wynaleźliśmy symbol, ale dotąd symbol tylko instynktownie rodził się w dziełach sztuki, tylko niezależnie od wszelkiego zamiaru, albowiem przeczuwano, że nie może być sztuki prawdziwej bez symbolu. Obecny ruch jest odmienny: z symbolu czyni się zasadniczy warunek sztuki. Pragnie się rozmyślnie i świadomie wygnać wszystko, co przypadkowe, a więc okoliczności środowiska, epoki, poszczególnych faktów[595]”.

639

Dla Georgego wreszcie „das Sinnbild ist so alt wie Sprache und Dichtung selbst[596]”. Maeterlinck nazywał symbol ni mniej, ni więcej tylko siłą natury i uważał, że z tej przyczyny człowiek nie jest w stanie oprzeć się jego prawom[597].

640

Zgodność była więc zupełna i ta strona teorii artystycznych polskiego modernizmu przedstawia się najmocniej i najlepiej ukazuje wspólne źródła prądu. Mniej konsekwentnie przedstawiają się określenia dotyczące teraźniejszej roli symbolu. Symbol to przede wszystkim synteza, jako przeciwstawienie sztuki analitycznej, synteza dosięgająca niezwykłych rozmiarów. Lange, olśniony perspektywami symbolu, marzył o dziele,

„które by się stało uniwersalnym, w którym zawarto by przeszłość, przyszłość i teraźniejszość; które by było architekturą, malarstwem, muzyką i poezją, epopeją, liryką i dramatem; które by połączyło Biblię i Zendawestę, Iliadę i Boską komedię, historię Don Juana i Don Kiszota, Fausta i Hamleta, Legendę wieków, Komedię ludzką i Historię Rougon-Macquartów; które by było naraz religią i kosmogonią, filozofią i psychologią, socjologią i techniką, matematyką, mistyką i poezją, analizą i syntezą; które by było wszystkim i istotą wszystkiego; które by było nie tylko kopią natury, ale naturą samą; które by tak się z nią zlało, żeby znikły granice sztuki i natury. Dzieło to byłoby tym, co pisarze francuscy zowią — une oeuvre une[598]”.

641

Symbol jest syntezą dzięki temu, że nieznane, nieprzewidziane stany duszy pozwala uzmysłowić, że „jest pewną metodą przedstawiania twórczości duszy w dziełach sztuki[599]”. Widzimy, jak teoria symbolu łączy się z niezwykłością spirytualizmu pokolenia, jak, właściwie biorąc, służy uzasadnianiu tej niezwykłości, dowodzeniu, że przez oryginalny obraz zmysłowy stanie się prawdą to, co jest wmówieniem lub przejściowym przeżyciem.

„Póki sztuka — pisze Żuławski — przedstawiała rzeczy zmysłom dostępne lub dające się łatwo z zestawienia zmysłowych wrażeń wywieść, mogła je równie dobrze przedstawiać wprost, jak posługiwać się alegorią lub symbolem. Z chwilą jednakże, gdy wstąpiwszy w dziedzinę ducha, zapragnęła tajnie jego powiadać, z chwilą gdy chce mówić o rzeczach, które wczoraj jeszcze może nie istniały, a i dzisiaj nie wszędzie istnieją — o rzeczach, które, będąc nowymi, nie mają jeszcze dla siebie wyrazu powszechnie zrozumiałego, a wprost je oznaczającego, a różniąc się od wszystkiego, co dzięki zmysłom znamy, w alegorii przedstawić się nie dadzą: musi sztuka posługiwać się wyłącznie symbolem, jako jedynym środkiem ujawnienia się na zewnątrz ducha, w którym się poczęła. Dla tej sztuki symbol stał się koniecznością, a symbolizm dla niej jest czymś więcej niż metodą: jest jej istotą[600]”.

642

Widać tu dowodnie, jak teoria roszcząca sobie pretensje do obiektywnej prawdy jest właściwie dalszym ciągiem potrzeb pokolenia, jest przedłużeniem tych potrzeb i wcieleń artystycznych w dziedzinę postulatów estetycznych. W zamknięciu ustępu omawiającego ekspresję modernizmu wskazywaliśmy, że symbol modernistyczny jest łącznikiem pomiędzy rzeczywistością realistyczną a niepokojem generacji, łącznikiem pozwalającym w świecie zmysłowym budować niespodzianki odpowiadające kontrastom modernizmu — to samo stwierdzamy w teorii symbolu jako zjawiska powszechnego. O powszechności absolutnej nie ma więc co mówić, ta powszechność stanowi jedynie postulat generacji, jej potrzebę. Nieprawda, jakoby symbol modernistyczny był jedynym środkiem ujawnienia się na zewnątrz wszelkiego ducha w poezji, jest on tylko jedynym sposobem ujawnienia się takiego ducha, jaki potrzebny był modernistom. Moderniści te sprawy musieli świadomie mylić i zacierać, ale nie mamy prawa czynić tego za nimi.

643

Symbol modernistyczny charakteryzuje nadto fakt, że jest on zamianą na postępowanie świadome tego, co w każdej wielkiej sztuce w sposób nieświadomy dotąd egzystowało. Moderniści, jak widzieliśmy, nie powiadali, jakoby oni dopiero odkryli symbol i jego znaczenie, powiadali tylko, że oni pierwsi zrozumieli zasadę dotąd instynktowną i zamienili na postulat świadomy. Był to najbardziej niebezpieczny punkt teorii, który też rychło zemścił się na wyznawcach. Uczyniono mianowicie w samej twórczości (i uzasadniono teoretycznie) literacką procedurę z przebiegu twórczego, który nie może być chciany i świadomy. Niebezpieczeństwo polegało na odwróceniu istotnej zależności: skoro sztuka była zawsze symboliczna, przez to zaś osiągała trudną do określenia wieloznaczność[601], sprzeciwiającą się logice rozumowej, stwarzającą swoistą logikę uczuciową, w takim razie symboliści uznali, że włączą się w nurt każdej wielkiej sztuki, głosząc prymat świadomej nieokreśloności, wieloznaczności symboliczno-nastrojowej, prymat sztuki, która realistyczny stosunek do świata zastąpi szatą świadomych niedomówień, zamgleń i tajemniczości. Tymczasem te sprawy są nieodwracalne.

644

Błąd symbolizmu świadomego doskonale ujawnia Marcel Raymond; posłużymy się przeto jego dowodami. Powiada on, że we śnie czy w marzeniu na jawie umysł ludzki posiada zdolność samodzielnego, niezależnego od wszelkiej intencji estetycznej tworzenia symbolów. Istnieje symbolizm spontaniczny, jaki

„w duchu podmiotu wywołuje poczucie mistycznego udziału obrazu w rzeczywistości psychicznej, którą on symbolizuje… Symbol prawdziwy rodzi się z bezpośredniego przyporządkowania umysłu formie myśli wytworzonej w sposób naturalny: nie będąc nigdy tłumaczeniem, tym bardziej nie może on być nigdy tłumaczony… Jeżeli ktoś zarzuci, że [ta koncepcja symbolu] nie bardzo się zgadza z tzw. symbolistami, ponieważ w większości rozmyślnie się oni posługiwali sposobem pośredniej ekspresji, z całą świadomością umysłu grupując obrazy, którym nadawali pewien dość ścisły (przynajmniej w ich pojęciu) sens, odpowiemy, że nie myśleliśmy zaprzeczać temu, iż inteligencja ludzka jest w stanie uświadomić sobie opisywany proces spontaniczny i ze swej strony połączyć pewne przedstawienie z pewną rzeczywistością psychiczną, stanem duszy, uczuciem, ideą. Jest w tym wiele prawdy, że symboliści często postępowali w ten sposób. Można by z tego wydobyć wniosek, że właśnie dlatego, iż na ogół byli intelektualistami i artystami wyzbytymi świeżości, przecywilizowanymi do ostatecznych granic, zmuszeni byli naturalny ruch alogicznej myśli zastąpić pracą badawczą, analizą i syntezą… Pragnąc wyrazić się symbolicznie, ryzykuje się to, iż symbol straci wiele ze swej autentyczności; staje się wówczas nie tym, czym jest, kiedy umysł jest pozostawiony samemu sobie, staje się sposobem pośredniej ekspresji, przedmiotem oznaczającym, który po wyborze podniesiony został do godności przedmiotu oznaczonego[602]”.

645

Tych to niebezpieczeństw istotnie symboliści nie zdołali się ustrzec. Zamiast głębi stworzony został przez nich po prostu pewien system znaków rozpoznawczych, sugerujących istnienie niezwykłych przeżyć, niedających jednak czytelnikowi możliwości sprawdzenia, jak wiele się kryje poza samym wyrazem, zamiarem symbolicznym. W cytowanych uprzednio zapowiedziach Georgego tkwiło niebezpieczeństwo, rychło ziszczone… słowników obrazów symbolicznych, gotowych sztamp. Symbolizm stał się przeto — słowa Brzozowskiego — „jedynie usystematyzowaniem środków odpowiedniego oddziaływania na publiczność[603]”.

646

To krótkie zdanie wygląda na przepisane z Dzienników młodego Irzykowskiego. W roku 1894 zanotował on po niemiecku, stąd pozostawiamy bez przekładu jego opinię: „Die sogenannte Symbolistik ist nur die Erweitung eines Kunstgriffes, und zwar eines bekannten, zu einer ganzen Gattung[604]”. Ponadto sam Brzozowski poszerzył i uzasadnił szczegółowo cytowane zdanie w dialogu Wśród ruin przynależnym do pierwszej redakcji Legendy Młodej Polski. Tadeusz, Mieczysław i Jerzy dyskutują nad ogólnym i symbolicznym sensem takich postaci literackich jak Hamlet i Don Kichot. Mniejsza komu z dyskutujących przydzielił Brzozowski odpowiednie kwestie:

„To co dla przodka licznych pokoleń jest naturalnym gestem, odruchem nieświadomym — to staje się dla potomków znakiem reprezentującym całe ich życie: znajdują oni w gestach Hamleta, Don Kiszota symboliczny wyraz dla swoich myśli (…). Symbole żywe w sumie powstawały niezamierzenie i bezwiednie. Były to tylko gesty i uczucia ludzi tworzących, czy też mających tylko przyszłość przed sobą. (…) Ludziom, którzy nie czują znaczenia w tym, co czynią, którzy nie wierzą w to, co czynią — droga do stworzenia prawdziwie żywych symbolów pozostaje zamknięta. Tamci tworzyli symbole żyjąc; my chcemy dojść do nich przez wzgardę życiem; gdyby życie było czym innym, niż jest, czyny nasze miałyby znaczenie. (…) nasz symbolizm opiera się wciąż na przypuszczeniu, że życie rzeczywiste nie ma znaczenia. Czy nie ma znaczenia dlatego, że wszystko wartościowe już dokonane zostało, czy dlatego, że nie ma znaczenia nic — to już odczucie tylko. W każdym razie nie jest to ten samorodny symbolizm, jaki powstawał zawsze z życia najbardziej znaczącego, najbardziej płodnego w następstwa[605]”.

647

Jest to ocena niewątpliwie najgłębiej sięgająca, ale jak zawsze u Brzozowskiego przekracza ona kompetencje historyka literatury, a sięga kompetencji filozofa życia i moralisty kultury. Do tych pierwszych kompetencji wracając, trzeba powiedzieć, że proces tworzenia bezwiednego nie daje się zastąpić procesem świadomym.

648

Musiało dojść do tego, bo procesu bezwiednego nie da się zastąpić procesem świadomym, ten drugi nigdy nie zdobędzie się na bogactwo i świeżość, rychło ukażą się jego granice. Automatyzacja ekspresji, grożąca zresztą każdemu stylowi, dokonała się przeto w modernizmie szybko, niepomiernie szybko, skoro zważyć, że miały tu być odkryte niewysychające źródła twórczości.

„Pawie i łabędzie, ptaki najmilsze symbolistom, przechadzają się po murawach albo pływają w basenach. Jednorożce, »ziejące ogniem«, galopują po alejach. W gajach, pośród klombów nieustannie odrastających »wielkich lilii«, siedzą księżniczki »z palcami ubranymi w rubinowe gemmy«, rycerze »w srebrzystej zbroi«, którzy podnoszą gwiazdę »na dumnym ostrzu swego miecza«, piękne damy, powiewające złocistą gałązką zbroczoną we krwi, bohaterzy greccy wyciskający sok z winnej jagody do swych kielichów lub wybierający się na dzika: postaci legendarne, które się rozpływają we mgle dalekiej marzenia. Później noc zalega błękitna, ciężka od aromatów i strojna w mgławice, które świecą matowo jak opale. I orszaki magów defilują[606]…”

649

Dusza w mniszych szatach błądząca, po ugorach i pustkowiach, nad krętymi brzegami wód mistycznych, płynących w nieznane oddale, szarpana wichrami niemocy i tęsknicy, wsłuchana w jęki dzwonów, dusza, której niekiedy udaje się spocząć w starym parku w potopie złotych liści, i nad zwierciadłem wody zasnutej poświatą księżyca marzyć o wielkich zawodach, to znów ukryć się za szybą i słuchać monotonnych plusków słoty o zmierzchu, by pod rytm kropel zwiedzać fantastyczne lasy i odurzać się woniami kwiatów praegzotycznych, to było największe i rychłe niebezpieczeństwo polskiego modernizmu.

650

Niewątpliwie wszelka wielka sztuka zbliżała się do symbolu lub przynajmniej przez odbiorców musiała być traktowana jako sztuka symboliczna dzięki wielości znaczeń, odczuć, możliwych interpretacji, wywoływanych zawsze przez wielkie dzieło literackie. Niewątpliwie sztuka, która czerpie z podań, z mitów, z powszechnych wątków obrazowych, z symboliki sennej, kojarzy się z dziedzinami, które muszą być tłumaczone symbolicznie. Niewątpliwie dzieje symbolu w wielu zakresach to dzieje znacznej części myśli ludzkiej. Mimo to jednak stwierdzenie pewnego prawa poetyckiego nie jest jeszcze umiejętnością wytworzenia go i stosowania powszechnego, to prawo pozostanie jedynie, jak w każdej epoce literackiej, własnością wybitnych twórców, a nie każdego literata, i nie inaczej też stało się z modernistami i symbolistami. [Aneks XIV[607]]

651

Z zagadnień ogólnych pozostaje jeszcze kwestia obcych wpływów. I znów nie ma mowy o roztrząsaniu szczegółowym, znów wypada się ograniczyć do właściwości recepcji obcych wpływów, znamiennej wyłącznie dla polskiego modernizmu. Nie było u nas pokolenia, w którym skrzyżowałoby się tyle odmiennych wpływów, nie było pokolenia, które by przeżyło tak kosmopolityczny najazd, ukształtowało się pod tak rozmaitymi znakami. By wyznaczyć rozmaitość tych znaków, warto przytoczyć rozkoszny przez swoją bezkrytyczność ich rejestr.

„Braliśmy pełną dłonią od K. Baudelaire'a, ojca najnowszych kierunków, upajając się jego Kwiatami grzechu, czerpaliśmy jak z krynicy z bogatej szkoły belgijskiej, z Rodenbacha, Verhaerena, a zwłaszcza genialnego symbolika Maeterlincka — wsłuchiwaliśmy się z zapartym oddechem w muzykę Wagnera, jednego z największych poetów wszechświata (sic!), w widzenia zapatrzonego wewnętrzne — szliśmy w ślad prerafaelitów, wzbogacając wyobraźnię na płótnach Burne Jonesa, Waltera Crane'a i Rossettiego, uwielbiliśmy eteryczną zwiewność i swobodę Fra Angelików i Botticellich, grał w duszy naszej nieśmiertelny Shelley, fantasta Poe, Novalis i Böcklin, ów niebotyczny mistrz pędzla, przetapiający naturę na wizje i nastroje niezwykle silne, wysoce plastyczne, wchłonęliśmy z zachwyceniem czyste teorie Ruskina, wżerał się w myśl i ducha poetyczny, gwałtowny, obrazowy Nietzsche, bliski nam był Puvis de Chavannes i Gustaw Moreau, sterował naszą twórczością przesławny wódz parnasistów, Leconte de Lisie, Mallarme i Verlaine, działał Carlyle, Hoffmann, Schopenhauer, pieścił nas szept namiętny, rozkołysany d'Annunzia, wprawiał w stan dziwnie słodki Haraucourt w swej Nagiej duszy, przedostawali się aż na dno ducha Villiers de L'Isle-Adam, Barbey d'Aurevilly, Huysmans, Ola Hansson, Oskar Wilde, spowiadał się nam Zeyer, przykuwał wzrok Dostojewski, Tołstoj, a obok nich Strindberg, Garborg i Jacobsen, poił swą oryginalnością samodzielny malarz japoński, obcował z nami pobratymiec Vrchlicky — i z wszystkich tych źródeł piliśmy pełną piersią, oddychaliśmy w stworzonej przez nich atmosferze aż do odurzenia głowy, duszy, serca[608]”.

652

Rejestrator, jak świadczy niejedno z określeń, nie czytał zapewne wielu wymienionych twórców, ale nie w tym rzecz. Badacz, który by kreślił wszelkie wpływy, jakim się poddawała generacja, będzie musiał uwzględnić wszystkich tych poetów, prozaików, filozofów, malarzy i niejednego będzie musiał jeszcze dołożyć. Jedną z przyczyn tego zjawiska podawaliśmy już poprzednio, było nią zapóźnienie rozwoju literackiego w Polsce, sprawiające, że modernizm otworzył wrota oddziaływaniom, które powinny były działać wcześniej, bo dawniejsze było ich pochodzenie. Ale ten niezwykły kosmopolityzm spotykamy przecież we wszystkich innych krajach, spotykamy go w kraju tak zazdrośnie strzegącym swojej wyłączności literackiej, tak przekonanym o swojej wyższości, jak Francja, gdzie wpływ wielkich Rosjan i Skandynawów zostaje włączony aż do programów symbolizmu. Musiały więc działać przyczyny szersze, nie tylko lokalnie polskie. Oto pokrewieństwo przemian literackich przebiegających przez literatury narodowe w Europie od czasów humanizmu, ten sam zasadniczo mimo lokalnych opóźnień rytm tych przemian w ciągu wieku XIX na skutek wzmożenia życia literackiego, postulatów krytyki osiąga coraz doskonalszą synchronizację.

653

Pojęcie Europy literackiej jako wspólnoty bodźców literackich nie było wówczas pustym dźwiękiem, jak jest nim dzisiaj, kiedy taka Europa zupełnie przestała istnieć. Może dlatego dostrzegamy mocno to zjawisko, które ludzi tamtego stulecia, zwłaszcza pod koniec wieku, wcale nie frapowało, bo wydawało się rzeczą oczywistą, że poeta może cieszyć się na Riwierze, wzruszać estetycznie w Neapolu, podziwiać wielkość przyrody w Alpach, tęsknić na stepie ukraińskim. Onegdajsza oczywistość jest dziś wspomnieniem niepowrotnym. Okres symbolizmu był czasem, kiedy wspólnota Europy literackiej najsilniej się ujawniła, kiedy wymiana wartości literackich była najbardziej ożywiona, najbardziej kosmopolityczna. Działalność całego wieku zaznała kulminacji pod jego koniec — oddziaływali wszyscy na wszystkich, stąd to powstały zależności literackie, dotąd w ogóle nieistniejące, jak wpływ powieści rosyjskiej na literaturę francuską, wpływ symbolistów czeskich na lirykę polską czy powszechny zasięg norweskiego lub belgijskiego dramaturga. Było to zjawisko całkiem odpowiadające równoczesnemu rozkwitowi liberalnego handlu międzynarodowego, powstaniu całych organizmów gospodarczych nastawionych wyłącznie na eksport (literackim przykładem takiego organizmu wyłącznie eksportowego mógłby być Ibsen, bardziej wpływający na obcych niż na własną literaturę), i ze stanowiska socjologicznego rzec można, że w dziedzinie literatury odzwierciedlały się te same dążności, co w życiu międzynarodowym handlowej i kosmopolitycznej demokracji.

654

Przy bardziej szczegółowym opisie obcych wpływów na modernizm kwestią domagającą się jeszcze rozpatrzenia jest zagadnienie, czy wpływy te szły przede wszystkim z Niemiec czy też z Francji. Pierwotnie sądzono, że szły w lwiej części z Niemiec, opierając się w tym przekonaniu na wyznaniach uczestników pokolenia, na przemożnym wpływie Schopenhauera i Nietzschego. Owocem takiego przekonania była np. książeczka Boyégo U kolebki modernizmu, rozpatrująca estetykę Przybyszewskiego wyłącznie na tle romantyki niemieckiej. Tadeusz Żeleński zwrócił jednakże uwagę na bardzo szeroki zasięg wpływów francuskich, wskazał, że w „Życiu”' propagowani byli, nawet przez Przybyszewskiego, przede wszystkim pisarze francuscy[609], i podważył w ten sposób tezę o przewadze niemczyzny. Dzisiaj stanowisko drugie jest częściej zajmowane i sądom dawniejszym grozi, że będą rychło zaliczone do kategorii pospolitych błędów. Tymczasem sprawa ma się inaczej i właściwie obydwie interpretacje są słuszne, byle dokładniej ustalić, o jaki stopień zależności bądź podobieństwa niezależnego chodzi tutaj.

655

Należy odróżniać podobieństwo strukturalne od genezy bezpośredniej. Związki modernizmu z romantyzmem należą do kategorii podobieństw strukturalnych, jak to zresztą uzasadniało się w odpowiednim ustępie, i aby to podobieństwo wystąpiło, wcale nie musi jakiś pisarz studiować swoich poprzedników o podobnej strukturze (moderniści nie czytywali prozy francuskiej Krasińskiego, spoczywającej w większości w rękopisach). Natomiast geneza bezpośrednia wielu właściwości i utworów modernistycznych mieściła się głównie w literaturze francuskiej, albowiem tam właśnie na przedpolu symbolizmu wpływali żyjący jeszcze wielcy epigoni romantyzmu niespodzianek i estetyzmu idealistycznego, jak Villiers de L'Isle-Adam, jak Barbey d'Aurevilly; licznymi węzłami związany z mistyką i grozą romantyczną Baudelaire teraz zaznaje powodzenia i zrozumienia, niedawni naturaliści, jak Huysmans, szukają ucieczki w dreszczach sensualistycznych, znanych hiperromantyzmowi. Następuje zatem pomieszanie dwóch możliwych oddziaływań: to, co w romantyce, niemieckiej głównie, było podobieństwem strukturalnym, odżywa u Francuzów i staje się poprzez nich zarodem genezy bezpośredniej. Tak więc za pośrednictwem dekadentów i symbolistów francuskich docierały dawne problemy romantyczne, i tylko wówczas uniknie się nieporozumienia co do zakresu i pochodzenia przewodnich idei modernizmu, jeżeli uważnie będzie się stosować wprowadzone tu rozróżnienie.

4. Rola modernizmu

656

Przebiegłszy cały rozwój kierunku, możemy obecnie spróbować odpowiedzi na pytanie, jaką rolę odegrał modernizm w pokoleniu Młodej Polski, jakie dla całej działalności pokolenia wniósł elementy trwałe, bądź przynajmniej ułatwiające tę działalność. Jakżeż rzadko na kartach tej rozprawy pojawiały się nazwiska Żeromskiego, Wyspiańskiego, Reymonta, tzn. pisarzy, których twórczość stanowi najżywotniejszą część dorobku pokolenia. Mogło to wyglądać na sprzeniewierzenie się tematowi lub przynajmniej okrojenie go, wyniknęło zaś w istocie z możliwie skrupulatnej wierności założeniu, by pisać tylko o modernizmie. Cóż u tych pisarzy pozostało trwałego, z dorobku modernizmu, co zaś przygotowało i ułatwiło ich skuteczność socjalno-literacką?

657

Elementy trwałe dotyczą przede wszystkim ekspresji artystycznej. Wszystkie te cechy, które zwykliśmy uważać za właściwości wyróżniające styl pokolenia Młodej Polski, zostały przygotowane i wypróbowane artystycznie przez modernistów. Dążenie do nieokreśloności lirycznej, poszukiwanie nastrojów i symbolów, zarówno wielkich, jak odsłaniających niespodzianki codzienności, przepajanie wszelkich rodzajów literackich, bez względu na odrębne prawa tych rodzajów, liryzmem nastrojowym — oto zespół właściwości znamionujących styl całej generacji, zespół zarazem, który, wskazują to rozważania poprzednie, najpierw występuje u modernistów, przez nich zostaje opracowany, by później dopiero ogarnąć całą generację. Bez względu, jak by wypadła ocena modernizmu jako całości, chociażby ta ocena była najsurowsza, ta zasługa modernizmowi nigdy nie zostanie odebrana; a skoro wiadomo, jak trudno jest stworzyć naprawdę nowe i wyróżniające sposoby artystyczne, nie jest to zasługa byle jaka i drugorzędna. Modernizm dał podstawy stylowi pokolenia, wypróbował ten styl w liryce, częściowo w powieści, dojrzała część pokolenia wprowadziła ten sam styl do powieści i dramatu, dokumentując tym ostatecznie jego skuteczność estetyczną.

658

Powie ktoś jednak, że na tych kartach dużo więcej niż o ekspresji czysto artystycznej mówiło się o postawach filozoficznych, o pewnych cechach etycznych modernizmu, o jego uczuciowości, a z tych to spraw niewiele weszło w skład pokolenia zwycięskiego. Zarzut pozornie słuszny odsłania inną i istotniejszą stronę roli modernizmu. Oto modernizm był jednym wielkim przygotowaniem. Przez nadmiar dziwactw, pretensjonalnego znużenia, szukania nowości za wszelką cenę, przez śmiały wyraz uczuciowości, zupełnie burzący realistyczne pojęcia o psychice ludzkiej, przez deformacje grozy i dreszczu — modernistyczna działalność pokolenia przymusiła publiczność do zrozumienia tych wszystkich nowych pierwiastków duchowych i uczuciowych, jakie wniosła rychło twórczość Wyspiańskiego, Żeromskiego, Reymonta. Modernizm był jak piorunochron, po którym spłynęło tyle gromów oburzenia, że nie starczyło ich już na prawdziwych twórców. Miriam w trafnej formule rzekł ongiś, że oryginalność to własna nuta wnoszona do dorobku poprzedników[610]. Tą własną nutą pokolenia, szczerze mówiąc, tak hałasowali moderniści, tak bardzo przyzwyczaili do niej ucho społeczności literackiej, że kiedy owa nuta poczęła współbrzmieć z nieprzedawnionymi polskimi problemami, kiedy złączyły się z nią istotne oddziaływania środowisk i form głównych, wówczas musiano ją w całości przyjąć i zrozumieć.

659

Tak pojęte znaczenie modernizmu i jego związek z pokoleniem zwycięskim pojął właściwie tylko jeden Feldman, niesłusznie dziś lekceważony, przemilczany i zapomniany, podczas gdy należałoby życzyć każdemu pokoleniu krytyka aprobatywnego tej intuicji i tej klasy. Rzecz dziwna, nie uczynił tego Feldman w Syntezie Młodej Polski, zamykającej jej dzieje w Współczesnej literaturze polskiej, ale w zakończeniu trzeciego tomu Piśmiennictwa polskiego. Słowa Feldmana wypada zacytować w dłuższym urywku, ponieważ zastąpić mogą i konkluzję tego studium:

„Przez pewien czas dusza wyważona wprzódy ze swoich torów błądzi, rozpacza, popada w apatię, w omdlenie — traci siłę swą żywiołową, instynkt swój żywotny — popada w dekadentyzm. Naturalna to konsekwencja kierunku, który, analizując wszystko i rozkładając, doszedł od agnostycyzmu do zwątpienia; który w życiu społecznym po zbankrutowaniu arystokracji i mieszczaństwa nie mógł się skupić około nowego ideału; który jednostce odebrał jej zwartość wewnętrzną, wolę, intuicję, każąc żyć wyłącznie intelektem… pełnym sceptycyzmu wobec samego siebie… W sztuce był ten prąd zjawiskiem koniecznym i nie bezużytecznym. Nauczył wchodzić w siebie, badać siebie, analizować — z dokładnością, z mistrzostwem, z okrucieństwem, które ból sprawiało, ale wzbogaciło niemało naszą świadomość. Dalej, uciekając od życia naprawdę niezbyt ponętnego, znalazł w sztuce panią i pocieszycielkę, nauczył cenić ją, udoskonalać formy artyzmu, wydobywać ze słowa piękności i skarby, dawniej mistrzom tylko wiadome… Z objęć wielkiego znużenia, z sensualizmu i estetyzowania wyrywa się pokolenie, wielkości żądne i mocy. Po poezji egotycznej, nastrojonej bez wyjątku na molowy ton bólu i żalu, z powodu niezdolności do szczęścia, po tej poezji odwróconej od świata i ideałów czynnych pojawia się szereg poetów życia, problematami życiowymi, satyrą chłoszczącą, myślą apostolską budzących ducha, energię, siłę twórczą… I z przełomów i zapasów występują artyści, którzy podnoszą sztandary niezapomniane z hasłem: Polska to wielka rzecz. Stanisław Wyspiański, wśród obrazów grozy i walk z ironią losu głoszący żywota prawo, prometeizm narodowy, i Stefan Żeromski, kreślący obrazy męczeństwa narodu swego i człowieka w ogólności, stają się chorążymi ideału najmłodszego pokolenia[611]”.

660

Był więc modernizm przygotowaniem, torowaniem drogi, czymś z konieczności przejściowym. To poczucie przejściowości widoczne było również w świadomym określeniu roli generacji i krótko wspominało się już o nim:

„Poeci dzisiejsi są to oracze: oni grunt płużą dla siewców, przyjdzie pokolenie siewców, którzy ziarna rzucą w rozoraną glebę; przyjdą inni, którzy będą mieli naturę żywiołów, promieni słońca i deszczu strumieni — i pod ich działaniem ziarna zakiełkują: może nastąpi zimowanie zbóż, aż nadpłynie maj — i oziminy złocić się poczną, i kłosy dojrzeją i sierpa zapragną. Wtedy zjawi się żniwiarz, który pracę oraczy i siewców, promieni słońca i kropel deszczowych — zbierze jako rzecz dla siebie wyrosłą: to będzie geniusz, ów poeta przyszłości, na którego wywołanie gromadzi się praca pokoleń[612]”.

661

Przybyszewski oświadczał o swoich bliskich:

„Nikt z nas nie powiedział sobie, że stworzył coś skończonego — to tylko wy macie waszych ogólnie zaaprobowanych geniuszów; — naszym pragnieniem, naszą tęsknotą to tylko być Janem Chrzcicielem dla Tego, który przyjdzie, dla Potężnego, dla Mocnego, dla Nieśmiertelnego; Geniusza, w którym się absolut uświadomi[613]”.

662

Darmo się na to zżymał Ludwik Krzywicki, mimo woli doskonale pojmując tę przygotowawczą rolę uczuciowości modernistycznej:

„Przygotowywać glebę pod posiew wielkiego artyzmu za pomocą karykatur i niedonoszonych płodów, a co gorsza, robionych sztucznie teorii, to potężne dreszcze twórcze powijać według pewnych z góry nałożonych przepisów, przede wszystkim zaś kazać Mocnemu stosować się do wybryków cudzego mózgu, tego w tym razie niewątpliwie biednego, arcybiednego organu! — — Potężny, Mocny i Nieśmiertelny — — nie potrzebuje mierzwy z zadrukowanej bibuły[614]”.

663

Rozwój Młodej Polski wykazał co innego. Nie ów Potężny, Mocny i Nieśmiertelny, bo ów wymarzony geniusz zrodzony był jedynie w rozgorączkowanych snach, ale ta część pokolenia, której dorobek nie rozproszył się w walce o stworzenie podstaw dla całej generacji, przetrwała i trwać będzie, ponieważ istotnie potrzebowała „mierzwy z zadrukowanej bibuły” i tę mierzwę z pożytkiem zużyła. W rzeczywistości ludzkiej i w literaturze tak samo nie ostaje się nic, co się nie poczęło z wielkiej przesady, z wyostrzonej intuicji i gotowości walki w imię wybranej cząstki rzeczywistości, w imię jej przesłaniającej roli nad wszystką resztą. Tę przesadę wnosił modernizm i było z czego rezygnować, by pozostało jeszcze wiele. Siewcy i żniwiarze nie potępią wstępnej części pokolenia, a już szczególnie nie potępi badacz. W perspektywie trwałych wartości pokolenia Młodej Polski zawsze przyzna słuszność Brzozowskiemu, likwidującemu ostatecznie tę uczuciowość; ale w perspektywie konieczności rozwojowej, dialektyki idei, a ta perspektywa przecież obowiązuje historyka literatury, słuszności mu nie przyzna i wraz z nim nie potępi. Bo i likwidator przejść ten etap musiał! Gdyby nie przeszedł, nie zdobyłby się prawdopodobnie na pasję, która w dużej mierze była pasją przeciwko własnej wczesnej młodości.

664

Rozumowania typu „co by — gdyby” najczęściej bywają zawodne, ale tym razem możemy śmiało pozwolić sobie na domysł, co by było, gdyby Przybyszewski meteorycznym przelotem nie rozświetlił najtajniejszych i najdziwaczniejszych zdobyczy artystycznych i psychologicznych modernizmu? Droga pokolenia zwycięskiego byłaby na pewno trudniejsza, najeżona uprzedzeniami, które dzięki niemu zdążyły już zaniknąć. Skiwski napisał o Przybyszewskim, że był jak ekspres międzynarodowy, na zaśniedziały dworzec polski wjeżdżający z całą Europą upakowaną w wozie bagażowym[615]. Niezbyt słusznie. Faktorów europejskości w tej epoce nie brakowało, Przybyszewski zaś był czymś więcej niż dobrym przewodnikiem obcych prądów. Jego rolą (bo inni poszli dalej i nie walczyli za wszystkich i za siebie) był swoisty winkelrydyzm literacki. W pierwszym szeregu wziął w swą pierś najdotkliwsze ciosy, nie dojrzał, nie zmienił się, zastygł w jednym geście i w tym sensie był postacią naprawdę wzniosłą. „Winkelrydem, wodzem i ofiarą będzie Przybyszewski[616]” — określi jego rolę Potocki, a Przybyszewski przyklaśnie tym słowom: „to się ziściło[617]”. Ten najwidoczniejszy w działalności Przybyszewskiego winkelrydyzm to podniesienie do potęgi cech całego modernizmu, a więc zarazem określenie jego roli.

665

Lecz modernizm w swych kształtach programowych przetrwać nie mógł. Sprawdziły się i potwierdziły też słowa Brzozowskiego:

„Wielka sztuka powstawała zawsze tam tylko, gdzie człowiek miał dostateczne w sobie bogactwo celów, by mógł zawsze na własną twórczość spoglądać jako na środek swój, a nie jako na cel jedyny[618].”

666

Nie brakło zwycięskiemu pokoleniu Młodej Polski tego bogactwa, które jednak jest nie do pomyślenia bez uprawy modernistycznej. Uznając wartość bezwzględną pokolenia zwycięskiego, uznajemy konieczność tej uprawy i w imię owej wartości rozgrzeszamy jej słabość duchową, jej ściśle z kulturą urbanistyczną i mieszczańską końca wieku związany charakter.

Aneksy

Aneks I[619]

667

Łączeniu „Życia” Miriamowskiego z poezją i ideologią modernistyczną przeciwstawił się Emil Porębowicz w rozprawie Poezja polska nowego stulecia („Pamiętnik Literacki” 1902, 70). W ostatnich latach dwie źródłowe rozprawy poświęcone działalności Miriama jako redaktora „Życia” opublikowała Ewa Korzeniewska (Miriam nieznany, „Pamiętnik Literacki”, XLXIII, 1959, t. 3/4; Miriam — redaktor „Życia”, „Ruch Literacki” 1961, z. 2). Korzeniewska nie zgadza się ze stanowiskiem zajętym w uwagach o przejęciu dziedzictwa naukowego pozytywistów, a także w znacznym stopniu usiłuje odciąć Miriama od jego związków międzynarodowych. Teza główna autorki jest następująca:

„Istotną przyczyną niepowodzeń Miriama była utopijność jego programu. Próba przeniesienia tradycji narodowowyzwoleńczych romantyzmu jako treści nowej poezji była próbą cofnięcia się w przeszłość, gdyż nie uwzględniała procesu rozwojowego dziejów. Miriam wprawdzie nie uległ ani demagogii konserwatystów, ani nawet pseudodemokratyzmowi Ligi Polskiej i »Głosu«, od którego zawsze trzymał się z dala, ale nie potrafił zbliżyć się do ideologii rewolucyjnej, przemawiającej w tym okresie z łamów »Przedświtu« »Walki Klas«. Upierał się przy tych tradycjach przeszłości, które w tym czasie jeszcze odzywały się w poezji Sowińskiego, Lenartowicza, Ujejskiego, ale nie mogły już stać się początkiem i natchnieniem nowego nurtu poetyckiego. Z tych względów działalność Miriama zawisła w próżni, nie znajdując oparcia ani w grupie starszych poetów, którzy poszukiwali własnych dróg i form wyrazu, ani wśród najmłodszych, którzy w ciągu najbliższych lat zapoczątkowali dzieje polskiego modernizmu” („Ruch Literacki” 1961, z. 2, s. 75).

668

Mimo zgromadzone przez E. Korzeniewską cząstkowe dowody (głównie pochodzące z nieznanej dotąd korespondencji Miriama), tezę taką uważam za mocno wątpliwą. Wspomniane rozprawy wywołały polemikę ze strony Marii Podraza-Kwiatkowskiej (O Miriamie — krytyku, „Pamiętnik Literacki”, LVI, 1965, z. 4). Stanowisko zajęte przez Podraza-Kwiatkowską jest w moim przeświadczeniu o wiele bliższe prawdy, a przede wszystkim w jasny sposób tłumaczy łączność między zasadami postępowania krytycznego Miriama w warszawskim „Życiu” a w „Chimerze”. Chodziło mu o „ideał krytyka-erudyty”, dalekiego od genetyzmu, zainteresowań socjologicznych oraz impresjonizmu.

„Jego zadaniem jest analiza estetyczna, uzupełniona »co najwyżej« wykazaniem związku wewnętrznego między dziełem a ogólnym nastrojem duchowym społeczeństwa i narodu. Toteż krytyk musi przejść długą i pracowitą szkołę wykształcenia smaku; musi poznać różnorodne teorie i prądy estetyczno-literackie, literaturę swego kraju i literaturę obcą, itp. Winien nadto wypracować sobie własną filozofię sztuki (…)

Szeroko nakreślona przez Miriama sylwetka idealnego krytyka literatury współczesnej posiada również wyraźny pion moralny: krytyk zatem winien przy wydawaniu ocen unikać ingerencji własnych przekonań moralnych, obyczajowych czy społecznych; unikać sugerowania się utartymi sądami (rezultat: rehabilitacja pisarzy zapomnianych), winien wreszcie zachować godność osobistą i nie płaszczyć się przed wielkościami” („Pamiętnik Literacki” 1965, z. 4, s. 413).

Aneks II[620]

669

Zatarcie winy tragicznej na skutek deterministycznego stanowiska danych dramaturgów zostało szybko dostrzeżone przez bardziej przenikliwych obserwatorów ówczesnego dramatu. Już w roku 1875. analizując Niewinnych Świętochowskiego, Sienkiewicz postawił taką diagnozę:

„Tendencja sama leży w tej prawdzie, że ilekroć jakaś katastrofa połamie stosunki ludzkie, wówczas na pytanie: kto winien? — nie ma odpowiedzi. Nie ma przynajmniej wtedy, jeżeli z pojęciem winy łączymy pojęcie wolnej woli ludzkiej, czyli inaczej mówiąc, winne same stosunki ludzkie, winne charaktery, winne temperamenty, winne okoliczności: winna konieczność, winien ów nieubłagany łańcuch przyczyn i skutków, których wola jest wynikiem, ale nie władzą (…). Stąd potężne wrażenie, jakie to niepospolite dzieło sprawia na umysłach widzów. Wrażenie jednak jest posępne, prawie rozpaczliwe. Autor zmusza cię, żebyś spojrzał w otchłań, którą starannie omijałeś, by sobie nie zatruwać we dnie jawy, a w nocy snów. Spoglądasz i widzisz ciemności, w których nie oświeci cię nawet prawda, bo i ona jest ciemna” (Chwila obecna XXXII. „Gazeta Polska” 1875, nr 187. Przedr. Dzieła, t. XLIX, Warszawa 1950, s. 90–97).

670

Można by powyższą obserwację całkowicie odnieść do motywacji dramaturgicznych Przybyszewskiego. O nich zaś w sposób zbliżony do Dehmela pisał Piotr Chmielowski:

„U Przybyszewskiego pojęcia »winy« nie ma wcale, ponieważ pojęcie to znikło pod wpływem źle zrozumianej doktryny determinizmu, zaprzeczającej znaczenia wolnej woli, istnieje natomiast kara, jakby objaw zazdrości bóstwa, nieznoszącego ani cienia szczęścia wśród ludzi. Nie szukać tu oczywiście konsekwencji, ani u autora, ani u osób przezeń stworzonych. Cokolwiek teoretycznie będzie kto myślał o Losie i Przeznaczeniu, postępować będzie tak, jakby naprawdę miał wolną wolę” (Dramat polski doby najnowszej, Lwów 1902, s. 141)”.

671

Wnikliwą analizę zarówno poetyki dramatów Przybyszewskiego, jak ich splątanej i niejednoznacznej motywacji w zakresie winy i atmosfery tragicznej przeprowadziła Irena Sławińska w książce pisanej jednocześnie z Modernizmem polskim i w zakresie budowy gatunków literackich sięgającej po wybrane przesłanki strukturalizmu: Tragedia w epoce Młodej Polski. Z zagadnień struktury dramatu (Toruń 1948). Autorka, powołując się na Stanisława Brzozowskiego, podkreśla te elementy poetyki dramatu u Przybyszewskiego, w jakich dąży on do tragicznego, ponadczasowego, właściwego tragedii konstruowania konfliktów:

„Konflikt człowieka z losem ma ściągnąć na siebie cały akcent, ma uzyskać charakter ponadczasowy, wieczysty: z tragedią to wiąże się wrażenie, że od wieków i po wieki na każdym miejscu kuli ziemskiej człowiek cierpi i walczy tak samo. Takich perspektyw oczekiwano stale od tragedii. »Nigdzie i wszędzie« — jest określenie akcji Ajschylosowego Prometeusza, Sofoklesowego Edypa, Szekspirowskiego Makbeta, Mickiewiczowskiej improwizacji, Ibsenowskiego Branda, dzieł Przybyszewskiego, jeżeli nie jako realizacji, to przynajmniej jako pomysłu twórczego” (Irena Sławińska, Tragedia w epoce Młodej Polski. Z zagadnień struktury dramatu, Toruń 1948, s. 51–52).

672

Cytat ostatni pochodzi z Brzozowskiego analizy Skarbu Staffa. Poglądy Brzozowskiego na problem tragizmu, głównie w oparciu o jego wypowiedzi dotyczące Przybyszewskiego, zanalizował Józef Spytkowski Stanisław Brzozowski. Estetyk-krytyk, Kraków 1939, s. 116–124.

673

Mimo to wedle słusznej opinii Sławińskiej nie osiąga Przybyszewski jakości tragicznych. Autorka przypisuje to określonym cechom formalnym jego dzieł i uważa widocznie całą kwestię za rozwiązaną w ten sposób, gdy tymczasem należałoby odpowiedź sformułować inaczej: dlaczego właśnie te a nie inne cechy formalne musiały się pojawić pod piórem Przybyszewskiego jako swoisty środek zastępczy, maskujący i przesłaniający niemożność winy tragicznej w świetle wyznawanego przez twórcę determinizmu naturalistycznego. Całe zagadnienie tzw. wolnej woli jest bowiem tylko zagadnieniem możliwości i wolności wyboru określonej decyzji w określonej sytuacji, a nie gwarancją trafnych skutków tej decyzji — lecz nie odbiegajmy od tematu. Zapowiedziana przed chwilą odpowiedź generalna autorki Tragedii w epoce Młodej Polski wygląda:

„Czy posiada on [dramat Przybyszewskiego] cechy właściwe utworom tragicznym choćby w świetle tak liberalnej estetyki Volkelta? Odpowiedź musi być postawiona: i tak, i nie. (…) w pomyśle twórczym Przybyszewskiego tkwi rdzeń tragedii niemal po grecku pojętej. Dramat powstaje na osnowie istotnego konfliktu człowieka z siłą wyższą działającą jako los. W konflikcie tym bierze udział świadomość ludzka i poczucie moralne. Człowiek z otwartymi oczami idzie ku katastrofie koniecznej i nieuniknionej. Tylko śmierć otworzyć może to błędne koło, w którym zamyka się raz po raz życie ludzkie. Taniec miłości i śmierci odnawia się z pokolenia w pokolenie; będzie trwał wiecznie (…). Ten schemat konstrukcji prostej i zwięzłej wyraził się »regularnością« dramatu, jednością czasu i miejsca, a tym samym niezależnością od czasu i miejsca, wieczystym »wszędzie« i »zawsze«.

Skoro więc istniało już tworzywo tragiczne — cóż przeszkodziło jego realizacji? Gdyż dysonans jest aż nadto jaskrawy. Pragnąc nastawić cały utwór na wysoki ton patosu, Przybyszewski chciał osiągnąć to przez potop wykrzykników, bez umiaru operował jednym efektem — refrenów słownych. Zbyt często na przestrzeni dramatu Przybyszewskiego rozbrzmiewa histeryczny krzyk. Oczywiście zagłusza on prawdziwie tragiczny patos”. (Irena Sławińska, Tragedia w epoce Młodej Polski. Z zagadnień struktury dramatu, Toruń 1948, s. 52–53).

674

Nie w tym przyczyna. Sądzę, że należało pójść śladami, które w stosunku do słabości dramatu Przybyszewskiego wytyczył przysięgły skądinąd wyznawca tego pisarza — Stanisław Brzozowski. Pamiętajmy, że w Legendzie Młodej Polski nie ma rozdziału, który by „niszczył” Przybyszewskiego. W studium Teatr współczesny i jego dążności rozwojowe wskazał on wyraźnie, skąd pochodzą niepokojące współczesnego badacza cechy techniki dramatycznej Przybyszewskiego, i w sposób wyjątkowo trafny połączył je z manierą Maeterlincka. Jednocześnie, o czym też warto pamiętać, spod swojego oskarżenia Brzozowski wyłączył Jana Augusta Kisielewskiego.

675

Konieczny jest dłuższy cytat:

„Czym innym jest wzbudzić w publiczności wrażenie, że się odsłania życie dusz dotychczas dla niej obcych i zmusza się ją żyć tym życiem, a czym innym wprowadzić ją w stan choćby nawet bardzo niezwykły, nie przez to, że wpada ona weń wżywając się w samo dzieło takie niezwykłe życie duchowe odtwarzające, że dociąga się ona do niego, dostraja, lecz przez to tylko jedynie, że wirtuoz znający dobrze jej dusze umie rozstroić w odpowiedni sposób jej struny.

Nade wszystko nie należy nigdy utożsamiać, mieszać tych dwóch zadań. Maeterlinck pada coraz gorzej, od czasu gdy zatraciwszy całą szczerość, całą bezpośredniość odczucia życia, przyzwyczaiwszy się ujmować wszystko sub specie efektu teatralnego (wszystkie jego najlepsze dramaty składają się z samych efektów), chciał zwrócić się ku właściwym zadaniom teatru, tj. ku szczeremu odtwarzaniu, wyławianiu z siebie życia, postaci ludzkich żyjących i pełnych. Monna Vanna, Joyselle — to są tytuły tych nieudanych eksperymentów. Przez dziwne zboczenie sądu estetycznego — to, co jest tylko wybiegiem, uchyleniem się od zbyt trudnych nowych zadań, jakie teatr nowoczesny napotkał na swej drodze, zostało poczytane za jakąś nową ewangelię dramatyczną.

Pisarze pierwszorzędnej wartości i siły ulegli tej idiosynkrazji. Urodzony tragik Stanisław Przybyszewski łamie, wygina linie swoich dzieł, by je uczynić symbolicznymi, wprowadza pseudogłębokich Przyjaciół i Nieznajomych, którzy obniżają to, co tragedią by być mogło i jest nią w części, do poziomu obliczonych na efekt sztuk nowocześnie-mieszczańskich. Jak dalece tzw. »symbolizm« jest wybiegiem tylko, o tym świadczyć najdobitniej może Śnieg. Poeta chciał w nim dać poemat dramatyczny tęsknoty, która własne i cudze szczęście burzy, by iść za czymś nieznanym, co jest jej własną niedolą i zgubą, tęsknoty geniuszu, który nie wie, ku czemu idzie, i nie umie nazwać swego Boga, a czuje, że iść musi choćby po trupach i nieszczęściu najbardziej ukochanych. Czy Śnieg przedstawia nam tę tęsknotę bezpośrednio? Nie — on ją symbolizuje pod postacią Ewy i miłością do niej Tadeusza; zamiast odsłonić przed nami życie samo — wyraża je za pomocą czegoś innego zgoła, co ma odgrywać tylko rolę znaku, wskazówki dla czytelnika i widza. To uchylenie się, cofnięcie przed trudnością, przed właściwym zadaniem, lubo nieświadome zapewne, występuje jednak szczególniej dobitnie. Gdy rozpatruję cały tzw. dramat symboliczny — nie mogę cofnąć się przed wnioskiem, że jest on wynikiem zastąpienia zadań trudniejszych do wykonania przez łatwiejsze, które mają być symbolem tych pierwszych” (Stanisław Brzozowski, Teatr współczesny i jego dążności rozwojowe, „Głos” 1903, nr 41)”.

676

Młody Irzykowski to samo stwierdzał[621] w dramatach Maeterlincka:

„Punkt styczny z nowymi prądami: realizm z rozmowie prawie drobiazgowy jak u Hauptmanna, a potem rezygnacja z charakterystyki, społecznych zagadnień, a nawet psychologii — szukanie efektu w kombinacjach podobnego rodzaju jak u Hamsuna” (Karol Irzykowski, Notatki z życia, s. 132, 12 II 1894).

677

Całkiem ostatnio — rzecz znamienna, że w środowisku krytyków teatralnych — modernistyczny przegub w dziejach dramatu polskiego poczyna budzić coraz żywsze zainteresowanie. Rzecz to dosyć zrozumiała: skoro twórczość takich autorów, jak Stanisław Ignacy Witkiewicz, a ze współczesnych Tadeusz Różewicz, stała się chlebem codziennym teatralnego widza polskiego anno 1968, powstaje pytanie, kto — z odległości historycznoliterackiej — przygotował grunt. Na pewno nie Wyspiański i nie twórca Przepióreczki[622].

678

Zdaje się więc kończyć długotrwałe odstawianie na boczny tor możliwości rozwojowych i interpretacyjnych wynikających z tego przegubu. Wskazują ma to takie artykuły, jak np.: Edwarda Csató „Kraj lat dziecinnych” Leona Schillera („Dialog” 1964, nr 3), Romana Taborskiego J. A. Kisielewski między naturalizmem a modernizmem („Dialog” 1964, nr 10), Zygmunta Grenia, Nie więcej, czyli o Przybyszewskim („Dialog” 1965, nr 1), Jana Kłossowicza Zaczęło się w Młodej Polsce („Dialog” 1966, nr 5). Dowodzi tego również kompetentnie i starannie opracowana antologia Myśl teatralna Młodej Polski (wybór: I. Sławińska i S. Kruk, Warszawa 1966).

679

Wśród tych wystąpień należy oddzielnie zanotować artykuły Zygmunta Grenia (Pierwsze potyczki o odzyskanie Młodej Polski, „Życie Literackie” 1966, nr 32; O Przybyszewskim — polemicznie, „Życie Literackie” 1966, nr 33), jako świadectwo perwersyjnego oddziaływania przewrotnej myśli Przybyszewskiego. To znaczy świadectwo przyciągania, które ten pisarz wywiera, a jednocześnie zasady: chciałabym, ale boję się… Stwierdzając taką postawę wśród najmłodszych, Greń jednocześnie słusznie postuluje:

„Mimo wszystko wydaje się, że powrót do Przybyszewskiego, demonstrujący się tak spontanicznie, będzie trudny, albo jałowy, albo tylko powierzchownie ekscytujący. Będzie taki, jeżeli potraktujemy i dziś tego pisarza jako zjawisko samoistne, jako »smutnego szatana« i prekursora naszych współczesnych młodych szatanków zapuszczających sobie brody i obfite fryzury. Powrót ten mógłby być wtedy istotny, gdybyśmy zobaczyli nie tylko tego autora, ale również jego współczesnych, gdybyśmy zobaczyli problematykę Młodej Polski jako dramatyczny fragment okresu przełomowego pomiędzy dziewiętnastowieczną stabilizacją pozytywistyczną a dwudziestowiecznym niepokojem rozpadających się społeczeństw, niepewną i z dnia na dzień coraz mniej nadziei niosąca człowiekowi dynamiką rozwoju cywilizacyjnego. Można by wtedy w tamtym młodopolskim niepokoju widzieć dramaty bardzo bliskie tym, które są nam współczesne” (Zygmunt Greń, O Przybyszewskim — polemicznie, „Życie Literackie” 1966, nr 33).

Aneks III[623]

680

Późniejsze wypowiedzi Artura Górskiego (por. Tomasz Weiss Od prometeizmu do mesjanizmu narodowego, w: Z problemów literatury polskiej XX wieku. Młoda Polska, s. 105–128) na temat przeżycia pokoleniowego modernistów trudno cytować w tekście jako świadectwa okresu. Warto jednak pamiętać, że po licznych meandrach z późniejszych lat — Górski do końca życia nie zmienił zdania o genezie ideowej pokolenia, tyle że nieoczekiwanie i w przystosowaniu do naszych czasów zaktualizował argumenty w tej sprawie. Świadczy o tym spisane na niewiele lat przed zgonem wspomnienie Tadeusz Miciński w Krakowie (1895–1901), a w nim następujące ustępy:

„Po upadku powstania styczniowego, po zwycięstwie Prus pod Sedanem, sprawa polska schodzi z widowni politycznej nie tylko w Europie, ale ulega zachwianiu w niejednej piersi ówczesnego pokolenia polskiego, w byłej Galicji zwłaszcza. Warstwy ziemiańskie, kierujące tu życiem politycznym, skupiły się pod sztandarem rezygnacji, nie opracowały żadnego programu czynnego na dalszy dystans, nie jęły się reform socjalnych, by masy pracujące, zwłaszcza na wsi — wprowadzić w kulturę narodową, przytłumiły w szkolnictwie wszelką żywszą pamięć o przeszłości i stworzyły teorię politycznego trójlojalizmu, pozwalając spać na skronie obie. W tym stanie rzeczy nawet Matejko był tu niewygodny, ten trzeci wielki po Skardze i Mickiewiczu spowiednik i wektor polskiego sumienia.

Trudno dziś pojąć i ogarnąć otchłań tego cierpienia, w jakie zapadała młodzież, której żyć w tych warunkach przypadło. Przenikającym do dna jest ów ból, idący od tego zimna nicości, jakim tchnie zaprzeczenie w nas naszej egzystencji plemiennej, jak gdyby lęk ten brał udział w samowiedzy staczających się w przepaść milionów. Co by mogła czuć ludzkość, gdyby stanęła wobec nieuniknionej zbliżającej się zatraty w kosmosie, to było dane do przeżycia pokoleniom polskim między rokiem 1864 a 1914. W głosie Bismarcka w czasie rugów poznańskich, jak i w dyskusji nad ustawą kolonizacyjną — tkwiły hasła »Land ohne Volk[624]« [ewidentna pomyłka, winno być odwrotnie, przyp. K. W.], jakie realizował Hitler. Przeżyliśmy okres demonizmu w Europie o największym jego nasileniu. W czasach, o których mowa, dyskutowano otwarcie w dziennikach niemieckich i z mównic parlamentarnych o narodzie polskim jako o tych »morituri«, na arenie Europy, o których nauka niemiecka wypowiedziała dobitnie w tym duchu swe ostatnie słowo.

Nadziei nie było znikąd. Trzeba było samemu, o własnej sile, dochodzić praw nieśmiertelnych, które leżą na dnie bytu i dźwigają strukturę życia, trzeba było dotrzeć do pewności, którym imię: sprawiedliwość, wolność, miłość.

Taki był proces powstawania Młodej Polski w piśmiennictwie i sztuce. Protest przeciw rezygnacji, przedzierania się ku wewnętrznej pewności. Istnieje gatunek ludzi, który tych afirmatywów życia wyrzec się nigdy nie potrafi — a gdy nie mogą kształtować życia według nich, znajdują na to sobie środki zastępcze: piśmiennictwo, plastykę, muzykę. W pokoleniu, o którym mówimy, ludźmi takimi byli: Jacek Malczewski, twórca Ellenai i Błędnego koła; autor Mogiły i Rozdziobią nas kruki, wrony… — Żeromski; Kasprowicz, miotany między Luciferem a Chrystusem; Wyspiański, autor Warszawianki i wawelskich witraży. Taki był ich wspólny start: zmaganie się w sobie narodu, osaczonego przez los dziejowy, już napiętnowanego zagładą” (Archiwum Literackie, Tom II, Miscellanea literackie 1864–1914, Wrocław 1957, s. 426–427).

681

Wiele światła (chociaż niekiedy czysto plotkarskiego i pełnego naiwności) na formowanie się stanowiska własnego, jakie zajmować będzie odtąd Artur Górski, a także na przyczyny rozejścia się z Przybyszewskim rzuciła opublikowana przez Stanisława Pigonia w tychże Miscellaneach korespondencja Ignacego Maciejowskiego (Sewera) z Tadeuszem Micińskim oraz Marią i Wacławem Wolskimi. Maciejowski opublikował nadto tryptyk nowelistyczny Legenda (1901, por. Miscellanea, s. 338–359), a publicystyczno-programowe opowiadanie pod tym tytułem poświęcił dyskusjom występujących postaci na temat doświadczeń i propozycji ideowych młodego pokolenia. Stanowisko autora zwrócone jest przeciwko Przybyszewskiemu (o nim niezwykle ostre sądy, Miscellanea, s. 306, 309, 314, 330), bliskie Górskiemu i Micińskiemu. Pozytywnego reprezentanta pokolenia przedstawia w Legendzie Zosia, pozytywnym także z punktu widzenia Sewera jest jeden z bohaterów, Stefan, którego wypowiedzi całkowicie są zgodne z własnymi nadziejami Sewera, wyrażonymi np. w liście do Wolskich z 11 IV 1899:

„Gdy przyjechał Przybyszewski, pisałem Drogiej Pani, że płyniemy!… Przybyszewski do ewolucji był konieczny — zrobił swoje i już odchodzi. Młoda Polska oswobodzona od naleciałości, które przyniósł z sobą Szczepański (z Zapolską), od mistycyzmu Przybyszewskiego i jego sekciarskiej krańcowości (wypowiadającej wojnę moralności filisterskiej na rzecz moralności indywidualnej…). Przebyli swoje koło i muszą odejść i sama [Młoda Polska] pójdzie o swoich już siłach… i rozwinie wielki sztandar Mickiewicza (miej Polskę w sobie — to będziesz miał ją i koło siebie!) braterstwa ludów słowiańskich (nie rządów), nie primirenja z moskiewskim rządem (…)” (Miscellanea, s. 338).

Aneks IV[625]

682

Spośród rówieśnych swoich czytelników Tetmajer znalazł tylko jednego, który zrazu uległszy jego urokowi, natychmiast rozpoznał, na czym polegają ułatwienia wewnętrzne jego liryki, skądinąd prowadzące do jej kariery w pokoleniu. Był takim czytelnikiem Karol Irzykowski. Ponieważ z przyczyn trudnych do odgadnięcia (a stanowi to jeden z dowodów małej wartości owej edycji), całe to spotkanie krytyczne zostało pominięte w Notatkach z życia, przypominamy je szczegółowo, sięgając do rękopisu Irzykowskiego. Napotkawszy w „Ateneum” z wiosną 1894 roku cykl Z Tatr, Irzykowski przepisał do swoich notesów cały łańcuch utworów, każdemu z nich stawiając cenzurkę. Najmniej mu przypadły do gustu W Białem i Przy Morskim Oku, najbardziej: Widok ze Świnicy do doliny Wierchcichej, Melodia mgieł nocnych nad Czarnym Stawem Gąsienicowym („najwięcej mi się podobało”) i wreszcie Na żelaznej drodze pod reglami („poemat bardzo czysty, wdzięczny, język Improwizacji”).

683

Jednocześnie pokusił się Irzykowski o ocenę ogólniejszą:

„Tetmajer stanowczo mi się podoba… W jego wierszach są wprawdzie tylko refleksje, czasem symbole (w dzisiejszym znaczeniu), np. krzyż pędzący w dal po morzu. Ale widzę w nim wiele talentu (…) Język naturalnie wytworny, podatny, obfity, obrazy z natury wyraziste (…)”.

684

Przyznawał Irzykowski Tetmajerowi więcej oryginalności aniżeli Nowickiemu, a sam wyznawał, że z powodu małej wrażliwości malarskiej osobistej nie czynią na nim wrażenia opisy malarskie poety.

685

Ale na wiosnę 1897 Irzykowski wyjątkowo celnie uderzył w słabe miejsce erotyki Tetmajera, cieszącej się tak powszechnym uznaniem młodych:

„W poezjach Tetmajera erotycznych nie ma wcale — wbrew zdaniu krytyków — pulsującej, szczerej zmysłowości. Twierdzę to, chociaż ich jeszcze nie czytałem, ale na tyle znam tego autora, aby wiedzieć, że to będzie grecko-posągowo-sienkiewiczowska zmysłowość, nieprzekraczająca prawie przyzwoitości, a chodzić będzie w niej tylko o kreślenie tego, co jemu się zdaje succus rei, tj. namiętność. Tymczasem w zmysłowości szczerość nie obejdzie się bez brutalności, bez nazw. A prócz tego proceder ten jest tak skomplikowany, że opiewanie czystej zmysłowości jest nie tylko banalnym duplikatem, lecz wymijaniem właściwego rdzenia, tchórzostwo w pozornej odwadze”.

Aneks V[626]

686

Eschatologia i anarchizm modernistyczny, chociaż ich wyraz literacki bywa nie do przyjęcia przy dzisiejszej lekturze odpowiednich tekstów, stanowi ogniwo w łańcuchu o wiele trwalszym i poważniejszym, aniżeli same owe teksty zdolne są to wskazać. Po pierwsze, jego źródła są romantyczne, rozpoczynając od problematyki frenezji romantycznej. Po drugie, w określonym miejscu, na gruncie polskim na przejściu od Micińskiego do Stanisława Ignacego Witkiewicza, schematy eschatologiczne przechodzą w katastrofizm w sensie historiozoficznym. Po trzecie, same te schematy, np. niemożliwa do opanowania przez człowieka zaraza, funkcjonują w nawiasie innych prądów (nadrealizm — odczyt Antonin Artaud Teatr i dżuma, 1933; egzystencjalizm — Dżuma Camusa). Jest w tym niewątpliwie temat do odrębnej rozprawy, tutaj do wykonania niemożliwej. Pragnę jedynie wskazać najwcześniejszy i najpóźniejszy chronologicznie, z modernizmem w obydwu przypadkach związany, zapis omawianej problematyki. Najwcześniejszy występuje w Dziennikach Żeromskiego (19 IX 1887), najpóźniejszy w opowiadaniu Brunona Schulza Kometa (pierwodruk „Wiadomości Literackie” 1938, nr 35).

687

Pogrzeb, ŚmierćZapis Żeromskiego wypada uznać za znamienny dla przejścia od naturalizmu do modernistycznego indywidualizmu. Naturalistyczno-fizjologiczny jest w nim sam sposób przedstawiania momentu eschatologicznego, indywidualistyczny jest on w tym sensie, ponieważ ma to być opis pogrzebu jednostki, która w ciągu tego aktu nie straciła świadomości:

„I oto jakieś straszne ręce podłożyły dwie liny pod trumnę — zaczynają cię opuszczać w przepaść.

Lecisz, lecisz, jak ci się zdaje, całe setki lat z nieskończonym świstem, jaki tworzy w przestrzeń spadające ciało — tymczasem spuszczono cię wolno w trzyłokciową przepaść. Spuszczano cię trzy sekundy — ale dosyć ich było, abyś przemyślał wszystkie myśli, na jakie się zdobyć mógł cały twój mózg. (…) Rozległ się straszny łoskot, huk rozpryskującej się w drzazgi ziemi, setki piorunów zaczynają strzelać jednocześnie w ciebie — a wszystkie się miażdżą, krystalizują… to grudka ziemi zmarzniętej spadła na twoją trumnę. Pioruny się wzmagają (…) Cały ten huk wytworzył grabarz, co spycha leniwie łopatą ziemię (…) Wyprężasz się, zwijasz, dźwigasz, zrywasz, pięści twoje stają się żelaznymi młoty, czołem jak taranem bijesz w wieko (…) wreszcie rozdąłeś płuca w krzyk, co rozedrze niebo od zenitu do punktu centralnego ziemi (…)

Umierasz, bo dusi cię powietrze. Wciągasz w siebie rozpalone w płyn żelazo, miliardy pudów cię gniotą, młoty biją cię w głowę, szeroki jak ocean szrubstak odkręca aortę serca, rozdzierają się płuca, żołądek pcha się ze wszystkimi kiszkami w gardło i pękają w całym ciele, pękają żyły przeraźliwym świstem i sykiem, jakby w miliardzie wiolonczel pękła naraz sawanna strun. Krew jak morze wypływa z ciebie i straszne jej bałwany — wszystkie co do jednego wlały ci się w usta” (Dzienniki II, 1886–1887, s. 415–416).

688

Przekaz eschatologiczny Schulza, zgodnie z charakterem filozoficznym okresu, kiedy przekaz ów powstał, już nie dotyczy jednostki i jej losu biologicznego jako podstawy metafizyki, lecz losu ogółu, zbiorowości. Jego Kometa przynosi zarówno ostatnie echo eschatologii modernistycznej, jak pierwszy takt w instrumentacji nowej eschatologii — atomowej oraz międzyplanetarnej. Ludzkość zostaje zagrożona pojawieniem się komety, ale ta kometa jest zarazem „bolidem”, rakietą, sputnikiem:

„Wszystkie spojrzenia wymierzone były ku niemu, podczas gdy on, metalicznie świecący, obły w kształcie, nieco jaśniejszy w swym wypukłym jądrze, wykonywał z matematyczną dokładnością swe dzienne pensum. Jakże trudno było uwierzyć, że ten mały robaczek, świecący niewinnie wśród niezliczonych rojów gwiazd, to palec ognisty Baltazara, wypisujący na tablicy nieba zgubę naszego globu. Ale każde dziecko umiało na pamięć ów wzór fatalny ujęty w fajkę wielokrotnej całki, z której po wstawieniu granic wynikała nasza nieuchronna zatrata. Cóż mogło mas jeszcze uratować?” (B. Schulz, Proza, Kraków 1964, s. 427).

689

Świat zostaje wszakże uratowany, ale w sposób groteskowy i wieloznaczny. Bo ów ratunek zarówno może oznaczać kpinę z alarmistów katastroficznych, jak przekorne potwierdzenie ich obaw. Ojciec, Czary, Niebezpieczeństwo, DomWszechwładny Ojciec z dzieł Schulza, znający „tylne kulisy kosmologii”, za pomocą mikrometru umiejscawia ów groźny pojazd-pocisk planetarny w ciemnej czeluści pieca domowego. Okazuje się on preparatem mózgu ludzkiego i jednocześnie embrionem. Możemy to czytać jako feralny wyrok: mózg ludzkości jest dopiero w stanie embrionalnym. „Czegóż nie odkrywa nam własny zaufany komin, czarny jak tabaka w rogu?” (B. Schulz, Proza, Kraków 1964, s. 428). Możemy czytać z niejaką i gorzką nadzieją optymistyczną:

„[Ojciec] czasem otwierał lufcik komina i zaglądał z uśmiechem w ciemną czeluść, gdzie spał śmiertelnym snem na wieki uśmiechnięty Homunculus, zamknięty w szklanej ampułce, opłynięty pełnią światła jak neonem, już przesądzony, przekreślony, odłożony do aktów — archiwalna pozycja w wielkiej registraturze nieba” (B. Schulz, Proza, Kraków 1964, s. 430).

Aneks VI[627]

690

Na sprawę rzeczywistego od strony historycznoliterackiej początku Młodej Polski oraz zapowiedzi wyprzedzających wystąpienie nowej generacji wraz z całym bagażem jej własnych idei, wiele światła rzuciły dwie cenne i nowatorskie książki: Roman Zimand „Dekadentyzm” warszawski, Warszawa 1964; Tomasz Weiss Przełom antypozytywistyczny w Polsce w latach 1880–1890. (Przemiany postaw światopoglądowych i teorii artystycznych), Kraków 1966. Chociaż Zimand i Weiss operują całkowicie odmiennym materiałem dowodowym, wspólne jest ich książkom mocne zwrócenie uwagi na przemiany, które Kołaczkowski sygnalizował w Rekonesansie, jak też wspólny jest ich związek ze sprawą periodyzacji okresu. W tej pierwszej łączności Zimand wypowiada się słowami określającymi dokumentację obydwu książek: „w tekście niniejszym wskazywano przede wszystkim na elementy myślenia modernistycznego u ludzi, których wprawdzie nie sposób nazwać pozytywistami, ale których również nie zaliczymy do młodopolskiej czołówki” (s. 150).

691

Głównym przedmiotem analiz Tomasza Weissa jest załamanie się wstępnej, programowej ideologii pozytywizmu zarówno wśród samych wyznawców tego programu, jak w ocenie nadawanej pozytywizmowi przez główne ugrupowania ideowo-społeczne dziesięciolecia 1880–1890: konserwatyści, grupa „Głosu”, socjaliści. Zebrane przez autora dowody zdają się być całkowicie bezsporne. Z kolei autor ukazuje, jak na fali owego antypozytywistycznego protestu rodziły się oznaki pesymizmu, tęsknoty i nadzieje spirytualistyczne, i to nie tylko pod piórem autorów, którzy w kilka lat później okażą się przynależnymi do pokolenia Młodej Polski. Odpowiednie rozdziały (Zapowiedzi modernistycznego przełomu i Niektóre problemy dyskusji światopoglądowej w okresie Młodej Polski, tamże, s. 77–112) posiadają dużą doniosłość dla badacza polskiego modernizmu. Niejedna z przypomnianych przez Weissa wypowiedzi mogłaby figurować w rejestrze postulatów modernistycznych, chociaż zgłaszali ją obserwatorzy postronni, jak chociażby te słowa Adama Bełcikowskiego: „nieznana jeszcze książka przyszłości musiałaby odtworzyć wszystkie niepojęte dotąd wzruszenia duszy, wszystkie jej zwroty nieobliczone, które dziś zbijają zazwyczaj z toru psychologa” (s. 81).

692

Całkowicie oryginalne i wykraczające poza nawias dowodów czysto literackich stanowisko zajął w „Dekadentyzmie” warszawskim Roman Zimand. Oryginalne w tym znaczeniu, ponieważ Zimand jest jedynym autorem przeciwstawiającym się powszechnie przyjętej (także w niniejszej książce) tezie o krakowsko-galicyjskiej genezie modernizmu i dekadentyzmu. Należy przeto bacznie zwrócić uwagę, pokąd jego argumenty są słuszne, a odkąd nie tyle przestają być słuszne, ile po prostu mowa jest o dwu odrębnych problemach. To znaczy o „dekadentyzmie” (względnie modernizmie) jako formułującej się wyraźnie szkole literackiej oraz o przesłankach społecznych prowadzących ku tej formacji.

693

Książka Zimanda prowadzi bowiem do paradoksalnego wniosku, przy czym odpowiednią metaforę zapożyczam z określeń Brzozowskiego na temat genezy romantyzmu. Mianowicie, że mogą istnieć same korzenie społeczne, bez kwiatów (na razie) — i taką była sytuacja warszawskiego „dekadentyzmu”. Oraz w odwrotnym porządku, że są do pomyślenia same kwiaty literackie przy ich słabych korzeniach społecznych, a taką była sytuacja moderny krakowskiej. Wedle niewątpliwie przeprowadzonego przez autora dowodu socjologicznego, że tzw. „inteligentny proletariat” jako skwapliwy odbiorca niezadowolenia światopoglądowego istniał właśnie na gruncie warszawskim, a nie na gruncie krakowskim, ten paradoksalny wniosek jawnie się narzuca.

694

Powstaje nadto pytanie, czy i o ile książki Zimanda i Weissa przesuwają próg periodyzacyjny okresu Młodej Polski przed rok 1890? W żadnym przypadku nie przesuwają, ponieważ zapowiedziom publicystycznym i bardzo rychłej i na ogół dokładnej informacji na temat wydarzeń w literaturach obcych, zwłaszcza w młodej literaturze francuskiej, jeszcze nie towarzyszyła twórczość literacka w zapowiadanym przez te fakty duchu. Próg ten musiałby zostać przesunięty, gdyby np. zostały napisane i opublikowane planowane utwory „niedoszłego polskiego modernisty” — Stefana Żeromskiego (por. s, 69–75). Nie znamy ich jednak oprócz tytułów i tematów.

695

Do zgromadzonych przez Zimanda i Weissa materiałów warto by jeszcze dołożyć specjalne studium na temat pojawiania się w literaturze pięknej dziesięciolecia 1880–1890 postaci i terminów zapowiadających objawy typowe dla modernistycznej formacji pokolenia Młodej Polski. Dola poety wyklętego nie była własnością dopiero literackich samobójców lub rozstrojeńców owej formacji. Z autorów nic wspólnego z nią niemających skończyli przecież samobójstwem, w obłędzie lub nędzy Maria Bartusówna (1885), Włodzimierz Stebelski (1891), Aleksander Michaux (Miron) (1895), Mikołaj Biernacki (Rodoć) (1901), Michał Bałucki (1901), Władysław Ordon (1914). Umierali przedwcześnie, przez nikogo niezauważeni, jak komunard Karol Świdziński (1877), lub umierali dla literatury, ciągnąc w obłędzie swoją egzystencję biologiczną: Miron (1875), Ordon (1879). Widocznie w sytuacji społecznej i zawodowej ówczesnego literata, o ile nie wybił się on do pierwszego szeregu twórców, istniały przesłanki biograficzne, które później podjęli i literacką zaopatrzyli instrumentacją moderniści.

696

Nieco przykładów czysto literackich. W poemacie Stebelskiego Roman Zero. Nowela lwowska (Lwów 1883) głównym bohaterem jest pozer-dekadent Hugo Gozdawa, kończący samobójstwem na skutek nałogowego alkoholizmu i obłędu. Poemat Włodzimierza Zagórskiego Król Salomon, cz. I Vanitas vanitatum, cz. II Vae Soli, cz. III Sulamit (Lwów 1887) przynosi cały wykład modernistycznego pesymizmu (podtytułów nie powstydziliby się Kasprowicz z Przybyszewskim; por. S. Górzyński, Włodzimierz Zagórski jako poeta-filozof, Piotrków 1927; Stanisław Frybes Włodzimierz Zagórski. Obraz literatury polskiej. Literatura polska w okresie realizmu i naturalizmu, t. I, Warszawa 1965, s. 394–395). Jeden z pierwszych utworów o problemie nicestwa i nirwany napisał Leonard Sowiński: Nirwanista (tom O zmroku, Warszawa 1885, przedruk OLP, jw., s. 120–121). Do śmierci w roku 1885 zwracała się Bartusówna (OLP, jw., s. 361). Wspomniany Stebelski napisał nadto satyryczny wiersz Między dekadentami („Kurier Codzienny” 1887, nr 257, przedruk OLP, jw., s. 438–439), z którego takie fragmenty warto przeczytać. Podobnie jak w późniejszych utworach satyrycznych Asnyka dekadenci to grono zblazowanych, bogatych i wyrafinowanych blagierów, u Stebelskiego mieszkają oni w drogim hotelu w Interlaken:

Patrz! Ten blady, złamany, a z krwi wielkiej rodu,

To skarlenia rodzaju ilustracja żywa…

Stare błazny bulwarów psuli go za młodu,

Najwyższego zepsucia uczyła go diva,

A gdy przeszedł kontrapunkt szału zmysłów, zgrzytu,

Ma dziś tylko wspomnienie — wspomnienie przesytu.

A ten drugi, wyniosły, z twarzą Merodaka…

Niegdyś jemu nad głową geniusz jakiś wionął

I szła z mózgu młodego myśli furia taka,

Aż nareszcie w tej myśli nadużyciu spłonął,

A w tym wrzeniu i mdleniu ducha, z burz poczętem,

Indianinem był wczoraj, dziś jest dekadentem.

————————-

W Interlaken w hotelu i w słonecznym brzasku,

Pośród tego mrowiska ludzi jak na scenie,

Wśród Nababów, co Nanę czczą w Bulońskim Lasku,

Wśród upiorów, co giną z braku sił w Ibsenie,

Stałem, okiem pytając: „Czy tu wszystko zero?

Czylim także dekadent? Powiedz mi, pantero!”

„Tak jest! — rzekł mi Merodak — wszystko tu jest marne,

Ty blaskami się nie łudź, w głębi drzemią cienie;

Te posągi są karle, a te kwiaty czarne;

Twoim losem jest chore nerwów wypaczenie —

Potępiona jest ludów przyszłość po wsze czasy;

Ginie rasa łacińska — giną wszystkie rasy!”

697

Chociaż uproszczone, jak zawsze bywa w satyrze, przewidywania i przepowiednie dekadenckie, do których się odwołuje Stebelski, dowodzą — zwłaszcza ostatnia strofa — że orientował się on w odpowiednich argumentach przewijających się podówczas w czasopiśmiennictwie francuskim w ciągu dyskusji o problemie dekadencji i jej powodach historycznych: „ginie rasa łacińska”. Lecz najważniejszy dla tych premodernistycznych zapowiedzi jest świadek poważny i koronny. Jest nim Prus w rozdziale pierwszego tomu Lalki, mającym tytuł Medytacje (rozdz. VIII), przedstawiającym wędrówkę Wokulskiego ulicami Powiśla i przemianę, jaka w nim się dokonała, przemianę bliską Żeromskiemu, a nakazującą współczuć każdej cierpiącej istocie, od człowieka po przeciążanego konia i szczenną sukę. Punktem wyjścia do owej przemiany staje się jednak takie przeświadczenie Wokulskiego:

„Czuł w duszy dziwną pustkę, a na samym jej dnie coś jakby kroplę piekącej goryczy. Żadnych sił, żadnych pragnień, nic, tylko tę kroplę, tak małą, że jej niepodobna dojrzeć, a tak gorzką, że cały świat można by nią zatruć (…).

— Szczególna rzecz — mówił. — Każdy ptak i każdy człowiek na ziemi wyobraża sobie, że idzie tam, dokąd chce. I dopiero ktoś stojący na boku widzi, że wszystkich razem pcha naprzód jakiś fatalny prąd, mocniejszy od ich przewidywań i pragnień. Może nawet ten sam, który unosi smugę iskier wydmuchniętych przez lokomotywę podczas nocy?… Błyszczą przez mgnienie oka, aby zagasnąć na całą wieczność, i to nazywa się życiem”.

Aneks VII[628]

698

Tego rodzaju przekonania i nadzieje, zresztą dosyć często spotykane pod koniec stulecia (por. J. Kwiatkowski, U podstaw liryki Leopolda Staffa, Warszawa 1966, s. 29–38), znajdowały opór w umysłowości młodego Irzykowskiego — proponował on jednocześnie paradoksalną próbę „zużytkowania” mediumizmu i związanych z nim objawów:

„Wierzyć w duchy, telepatię, fakirów i tym podobne wybryki natury! Dziś powszechnie mówią, że na tym jest coś, jakaś siła fizyczna niezbadana, jak dawniej elektryczność. — W takim razie powstaje pytanie: dlaczego ta siła objawia się w taki komiczny sposób, głupi, niedorzeczny, bo przecież duchy, palce krwawe nad ogniem, znikanie fakirów, wznoszenie się nad ziemią itd. tylko dlatego napawają nas niedowiarstwem, że są zbliżone w formie swego objawienia się do szarlatanerii nieraz już zdemaskowanych. Trudno tedy zabrać się po naukowemu do tej kwestii, chociaż zewsząd głosy publiczne nalegają o takie badania jak przy naukach ścisłych, dotychczasowy bowiem materiał doświadczalny nie jest obojętny, jak np. nim był materiał doświadczalny elektryczności, a co najważniejsze, to ta okoliczność, że objawy tej siły nieznanej a przypuszczalnej są jakoś dziwnie powiadomione o fantazjach ludzkich i układają się tak, jakby chciały te mrzonki usprawiedliwić i nadać im treść rzeczywistą. Warto by tedy zastanowić się naprzód nad tym, czy objawy tej siły nie układają się w ten sposób właśnie dlatego, że od nas wychodzą i stają w związku z (są uprzyczynowane) naszymi potwornymi i bajecznymi fantazjami, w wyższym i silniejszym stopniu jednak, jak to ma miejsce przy halucynacji. Są bowiem fakta niezbite, np. ta książka, na której obuch jakiś odbił swoje łożysko, no, a zresztą, jasnowidzenie itd. Mogłoby się z tego okazać, że ta siła dotychczas źle zużytą została i że można nią inaczej pokierować. Możliwym jest nawet rzeczywisty diabeł, nie tylko z powietrza ulepiony! Ale pomimo tego ja, nawet chociażbym takiego diabła zobaczył i dusił, a potem miał namacalne ślady, że to nie była halucynacja — pomimo to nie uwierzyłbym przecież w istnienie diabłów takich, jak nam ich religia katolicka kreśli, bo to się sprzeciwia rozumowi. A zresztą, choćby był taki świat duchów, złożony z Boga, z diabłów i z duchów, to ludzkość powinna na nich urządzić w interesie własnej egzystencji i niezawisłości ogromną obławę w celu wytępienia tych szkodliwych indywiduów, tak jak się wytępia wilki, szwaby i stonogi. Można by ją zużyć inaczej, tę siłę” (4 XII 1893, na podstawie rękopisu Dzienników).

699

Trudno w krótkim dopełnieniu do tekstu roztrząsać w całej rozciągłości problemowej zjawiska mediumizmu i pokrewne, występujące pod koniec stulecia, a także wyliczać wszystkie wybitne umysły, które ujawniły podówczas zainteresowanie dla tych zjawisk. Jedno wszakże nazwisko nie może być pominięte: Władysław Reymont. Pisarza tego nic nie łączyło z modernizmem, jeżeli chodzi o kształtowanie podstaw światopoglądowych tej formacji i jej wczesną poetykę. Dopiero zadebiutowawszy w sposób wysoce samodzielny Komediantką, Fermentami i Ziemią obiecaną począł Reymont coraz wyraźniej ulegać wpływom poetyki młodopolskiej w zakresie prozy. Ale pisarz ten poprzez całe swoje życie wykazał pociąg ku mediumizmowi, hipnozie, telepatii. Pociąg ten stanowił u niego nie tyle wyraz intelektualnego zainteresowania i czysto teoretycznej możliwości myślowej, ile tworzył on integralny składnik jego osobowości. Reymont posiadał — można to twierdzić z dużą pewnością — uzdolnienia mediumiczne, był on osobnikiem podatnym na hipnozę. Dowodzi tego zarówno jego powieść Wampir, jak rozliczne fakty przynależne do biografii pisarza oraz znamiennego dlań procesu tworzenia. Te skomplikowane i jeszcze dalekie od całkowitego ustalenia cechy osobowości, biografii i pisarstwa Reymonta usiłowałem naświetlić w będącej w opracowaniu monografii tego pisarza.

Aneks VIII[629]

700

Skomplikowana niezwykle, tak od strony interpretacyjnej, jak od strony faktograficznej, postać i twórczość Wacława Rolicza-Liedera stała się w ostatnich latach przedmiotem szczegółowych, opartych na szerokim tle komparatystycznym i trafnych w propozycjach interpretacyjnych badań Marii Podraza-Kwiatkowskiej. Ogłosiła ona monografię pisarza (Wacław Rolicz-Lieder, Warszawa 1966, Historia i Teoria Literatury, Studia, Historia Literatury 16), a pierwej jeszcze jego Wybór poezji (Kraków 1962, Wydawnictwo Literackie), zaopatrzony w przedmowę będącą szkicem do monografii poety. Nawiasem mówiąc, na skutek różnych dziwnych okoliczności rynku wydawniczego w Polsce Ludowej, ten najobszerniejszy wybór poezji Liedera ukazał się „aż” w nakładzie 500 + 202 egz. Trwa zatem tradycja przez samego Liedera rozpoczętych jego tajnych — ze względu na wysokość nakładu — druków. Poprzednio J. W. Gomulicki w tzw. serii celofanowej PIW-u wydał znacznie skromniejsze Poezje wybrane (Warszawa 1960) Liedera, czyniąc to w sposób niepozbawiony potknięć edytorskich. Chodziło o przypisanie Liederowi bezpośredniego autorstwa jego krypto przekładów z Baudelaire'a, co sprostowała M. Podraza-Kwiatkowska (por. Czy na pewno poezja Liedera? Przyczynek do dziejów Baudelaire'a i Georgego w Polsce, „Ruch Literacki” 1961, nr 131).

701

W tekście głównym niniejszej książki ustęp o Liederze nie został zasadniczo przeredagowany, lecz tylko wzbogacony o materiały oraz pomysły pochodzące z monografii Podraza-Kwiatkowskiej. Dlatego, ponieważ w odpowiednim ustępie Lieder był traktowany jedynie w aspekcie jego związków z modernistycznym kultem sztuki dla sztuki, i ten aspekt w świetle wymienionej monografii nie ulega zmianie, lecz jedynie pogłębieniu. Jednakowoż badania Podraza-Kwiatkowskiej w zasadniczy sposób zmieniają i ustalają pozycję Liedera w obrębie polskiego modernizmu, i to musi zostać w tym aneksie dopowiedziane zarówno własnymi zdaniami autorki, jak za nią.

702

Przede wszystkim okazuje się Lieder pierwszym rzeczywistym receptorem techniki poetyckiej symbolizmu, tak jak była ona ukształtowana w poezji francuskiej dziesięciolecia 1890–1900. Następnym ogniwem twórczego wyzyskania tej techniki, dopowiadam za autorką, ale wyzyskania w skojarzeniu z tendencjami ekspresjonistycznymi, które były obce Liederowi, okazuje się W mroku gwiazd Micińskiego. (Por. T. Miciński, W mroku gwiazd, Warszawa 1962). Lecz to byłoby jedynie dowiedzione prekursorstwo w obrębie pokolenia Młodej Polski jako całości szerszej od formacji modernistycznej.

703

Donioślejsze wydają się inne aspekty dorobku Liedera, skrzętnie i precyzyjnie wydobyte przez Podraza-Kwiatkowską; te mianowicie, które czynią zeń prekursora zbliżonego do Irzykowskiego, dokładniej — do roli, którą w dziesięcioleciu 1890–1900 pragnął odegrać i jakiej nie zdołał odegrać ten ostatni pisarz. Nie chodzi o związki bezpośrednie, te nie istnieją, lecz o podobieństwa w zakresie finalnych celów literatury oraz wyjście obydwu tych twórców poza strukturę modernizmu polskiego, wyjście, jakie z nich czyni prekursorów postmodernistycznych zjawisk literackich XX stulecia.

704

Węzły międy Liederem a Irzykowskim to autotematyczny charakter ich poetyki, u pierwszego na płaszczyźnie twórczości lirycznej, u drugiego na płaszczyźnie prozy realizowany, co nie stanowi przecież różnicy istotnej. Autotematyzm liryki Liedera podkreśla Podraza-Kwiatkowska w sposób niedostrzeżony przez innych badaczy. Drugi węzeł to proponowany antyestetyzm w stosunku do górujących konwencji literackich z końca wieku. Antyestetyzm absolutnie konsekwentny u Irzykowskiego, niepełny u Liedera, ponieważ w swojej poezji symbolicznej i poezji związanej z kręgiem Stefana George realizował on jednocześnie najbardziej wyrafinowane konwencje ówczesnego estetyzmu.

705

Ten drugi węzeł jest o wiele bardziej istotny, on prowadzi do prekursorstwa wykraczającego poza epokę Młodej Polski. Nie ma w tym przypadku, że Liedera w tym samym czasie zaczyna się „odkrywać” i że czyni to identyczna generacja literacka, która dla siebie „odkrywa” Pałubę Irzykowskiego. Przy czym te obydwa kierunki oceny żywego zainteresowania utwierdzone zostają i potwierdzone w literaturze Polski Ludowej, odkąd ta literatura — o tyle, o ile — stała się autonomiczną, a nie do czegoś tam zaprzęgniętą.

706

Tę drugą stronę prawdy trzeba za Podraza-Kwiatkowską dopowiedzieć do jej trafnej diagnozy wyznaczającej przyczyny powodzenia Liedera, wtedy bowiem i sama ta diagnoza otrzymuje dodatkowe potwierdzenie. Słowa poniższe dotyczą bowiem prozy Irzykowskiego, dotyczą na podobieństwo melodii intelektualnej, tyle że odegranej na innych klawiszach i innym rejestrze tej samej klawiatury interpretacyjnej.

„Nie przypadkiem trzydzieste dopiero lata naszego wieku zapoczątkowują okres zainteresowania się poezją Liedera. Nie przypadkiem także badania nad nią zainicjowali nie historycy literatury, lecz — poeci.

Pełną szansę na oddanie sprawiedliwości mogły bowiem zapewnić tej poezji dopiero te przesunięcia w sferze estetycznej świadomości i poetyckiego smaku, które zaczęły się dokonywać w okresie dwudziestolecia i dzięki którym teoretyczne poglądy Liederowych mistrzów, a jednocześnie prekursorów poezji współczesnej: Baudelaire'a i Mallarmégo przede wszystkim — zaczęły na dobre docierać do polskich środowisk literackich, właśnie literackich, a nie — naukowych. By posłużyć się przykładem: autotematyzm Liedera nie mógł już razić czytelnika Paula Valery — ucznia i duchowego spadkobiercy Mallarmégo.

Jednocześnie: skoncentrowanie uwagi na poetyckim języku, cechujące poetów tak odmiennych od siebie jak Leśmian, Tuwim, futuryści, dalej na te dopiero lata przypadająca właściwa recepcja poezji Norwida — wszystko to mogło przychylniej nastroić czytelnika, pozwoliło inaczej niż w poprzednim okresie traktować Liederową rangę słowa.

I wreszcie — zupełnie już współcześnie pojawiające się w polskiej poezji takie zjawiska, jak dysonansowość i »antyestetyzm« — usuwają wiele innych oporów, jakie mogłyby powstawać przy lekturze tej chropawej, dalekiej od ideałów klasycznego piękna poezji” (M. Podraza-Kwiatkowska Wacław Rolicz-Lieder, s. 228–229).

Aneks IX[630]

707

Godne jest szczegółowego opracowania oddziałanie Przybyszewskiego na nieznających go osobiście uczestników cyganerii krakowskiej lub obserwatorów tego środowiska. Pominięty musi być Boy-Żeleński, nie z przyczyny lekceważenia, lecz ponieważ jego dowód wspomnieniowy gotów zastąpić wszystkie inne. W powieści polskiej okresu 1918–1939 Przybyszewski niejednokrotnie widnieje właśnie jako wzór określonej poetyki połączonej z wzorem osobowości. Na pewno odpowiednich przykładów jest więcej od tych, które niżej zostaną przytoczone. Jeżeli określony pisarz zeszedł do roli tematu w ciągu najzwyklejszej rozmowy, oznacza to, że na pewno — niezależnie od ocen historycznoliterackich — odegrał określoną rolę obyczajowo-kulturalną.

708

Mogiła nieznanego żołnierza Struga rozgrywa się w latach pierwszej wojny światowej. Jej bohater, profesor Łazowski, poszedł na front jako oficer austriacki i ślad po nim zaginął. Córka chodzi do gimnazjum. W jej klasie istnieje demon i plotkarka klasowa, ruda Giga, która to i owo zasłyszała od rodziców o normach obyczaju z końca XIX wieku. Opowiada więc Nelly Łazowskiej o romansie jej matki z profesorem Głowińskim.

„Gdyby wszyscy byli cnotliwi, nie byłoby ani powieści, ani teatru, ani poezji.

A dlaczego nie wolno się zakochać? Twoja mama jest to śliczna pani, znana na cały Kraków pani Łazowska. Jakbyś się dowiedziała o innej pani — tobyś zaraz uwierzyła. To przykro dla rodzonej córki, ale najpierw, w takich romansach nie ma żadnej winy, bo tego już dawno dowiódł Przybyszewski, a następnie, koniecznie trzeba, ażebyś i ty wiedziała o tym, o czym gada cała szkoła” (A. Strug, Mogiła nieznanego żołnierza, Warszawa 1922, s. 241–242).

709

W powieści Zygmunta Nowakowskiego Rubikon (Warszawa 1935) rozdział czternasty nosi tytuł Dynamit. Jakiż to dynamit? Jest nim skrzynia książek, reprodukcji malarskich i roczników czasopism odziedziczona przez Zygmunta po przyjacielu Ignasiu Rogowskim, który skończył samobójstwem — częściowo pod wpływem tej lektury. W chwili samobójstwa Rogowski liczył szesnaście lat. Nazwiska autorów obecnych w skrzyni: Renan, Baudelaire, Berent, Flaubert, Verlaine, Gorki, Wedekind, Mirabeau, Poe, Hamsun, Dostojewski, Przybyszewski. Summa lekturowa pokolenia. Reprodukcje: Szatan Vigelanda, Wyspa umarłych Boecklina, Kobieta ciężarna Rodina. Na pewno więc w owej skrzyni młodego samobójcy znajdowały się roczniki „Życia” redagowane przez Przybyszewskiego.

710

W Romansie Teresy Hennert Nałkowskiej toczy się taka rozmowa, jaka nie dotycząc bezpośrednio Przybyszewskiego, sięga do podstaw obyczajowych całego modernizmu:

„Profesor [Laterna] żartował z »syneczka« [Andrzeja], że je wszystko jak trawę, nie wnikając w wyszukany i tyle zawierający treści smak dań. Jedzenie jest dla niego zaspokojeniem głodu zaledwie, nie zna jeszcze perwersji jadła i jego historii.

— Za moich czasów czytało się A rebours Huysmansa i stawało się człowiekiem. A dziś…”

(Z. Nałkowska, Romans Teresy Hennert, wyd. II, Warszawa 1927, s. 148).

711

Główne ogniwo tworzy wszakże wspaniale osadzony w fabularnym przebiegu Nocy i dni epizod z nauczycielką dzieci Niechciców, panną Celiną Mroczkówną (Katelbową). Obejmuje on rozdziały 6, 7, 8 i 9 tomu Wieczne zmartwienie. Wiąże się ów epizod z całym stosunkiem Marii Dąbrowskiej do Przybyszewskiego, przeświadczonej, że aby jego wpływ móc odrzucić, trzeba najpierw przez niego przejść z wszelkimi tego wpływu konsekwencjami (M. Dąbrowska Pisma rozproszone, Kraków 1964, s. 462–473; K. Wyka Krytyka literacka Marii Dąbrowskiej, w zbiorze Pięćdziesiąt lat twórczości Marii Dąbrowskiej, Referaty i materiały sesji naukowej pod redakcją Ewy Korzeniewskiej, Warszawa 1963, s. 185–189).

712

Wielbicielka i czytelniczka Przybyszewskiego, panna Celina, doznaje pod wpływem fascynacji tą lekturą niewyjaśnionej do końca nocnej przygody we własnym pokoju panieńskim. Głównie zaś owej fascynacji dotyczy rozmowa Celiny z panią Barbarą, napisana przez Dąbrowską z cienką ironią i akcentem końcowym położonym przez pisarkę na związek między wyobcowaniem Celiny w pośrodku „filisterskiego” otoczenia w Serbinowie a jej lekturami.

713

Pani Barbara zastaje Celinę przy czytaniu Nad morzem Przybyszewskiego; jakiś artykuł czytała pani Niechcicowa o tym literacie, ale nie wie dokładnie, kto on taki. Celina wybucha entuzjazmem:

„— Przecież to geniusz. On jest znany nie tylko u nas! Na przykład w Niemczech podobno szalenie jest sławny.

Panna Celina wyglądała w tej chwili tak, jakby zdjęła z twarzy woalkę. Próbowała opowiedzieć coś z tego, co przeczytała, mówiła chwilę o ludziach napiętnowanych fatalnością, o wiekuistej tęsknocie, o tańcu miłości i śmierci. Wnet jednak dała spokój. — Nie — rzekła — to trzeba samej przeczytać. Jaka pani szczęśliwa, że pani ma to jeszcze przed sobą. Mnie już to szczęście nie czeka. Znam wszystko, co napisał.

Panią Barbarę ogarnęło zniecierpliwienie.

— No, może jeszcze ten Przybyszewski co napisze — powiedziała mało życzliwie. — Czy to już stary człowiek?

— Podobno nie stary. Może on rzeczywiście jeszcze co kiedy napisze — ucieszyła się panna Celina. — Chociaż właściwie to jego można czytać po dziesięć razy to samo. Niech pani przeczyta Nad morzem. To jest wspaniałe — no — wspaniałe.

(…) Odłożyła [pani Barbara] książkę i pisma, wzięła z majolikowego wazonika niciane ząbki i szydełkiem zaczęła je wiązać. Nikt by nie wytłumaczył, dlaczego tak się stało, ale Przybyszewski był w tej chwili dla niej nie powieściopisarzem, którego nie znała i o którym miała chętkę posłuchać, ale jakby wspólnikiem wszystkich złych stron, zauważonych w pannie Celinie. Zdawał się popierać oschły sposób bycia, dziwne trzymanie się na uboczu, lekceważące traktowanie obowiązków” (Noce i dnie, [rozdz.] Wieczne zmartwienie, wyd. V, Warszawa 1938, s. 69–70).

714

W książce Hanny Malewskiej Apokryf rodzinny (Kraków 1965) występuje świetnie scharakteryzowana postać syna zamożnego notariusza lubelskiego — Edward Śremski — „przedziwnie wykolejony »Lord Paradoks« na lubelską skalę” (s. 178). Książka Malewskiej, nosząc tytuł — apokryf, zgodnie z naturą tego typu pisanych przekazów dawała autorce prawo do mieszania postaci i zdarzeń fikcyjnych z rzeczywistymi. Edward Śremski został przez Malewską w jej kronice rodzinnej, gdzie przewagę ma jednak Wahrheit nad Dichtung, tak trafnie osadzony w realiach, obyczajach i gustach estetycznych wczesnego modernizmu polskiego, że przy lekturze Apokryfu rodzinnego uznawałem go za któregoś z rzeczywistych powinowatych i przodków pisarki. Hanna Malewska w liście do mnie z 25 V 1966 zechciała wyjaśnić, że tak nie jest: Edward Śremski to biografia całkiem innej, później żyjącej osoby, przeniesiona na przełom XIX i XX wieku i zaopatrzona w konieczne dla ukrycia owego zabiegu właściwości.

715

Zdolność wyprowadzenia w pole badacza znającego przecież ów przełom, o sobie piszę, należy uznać za niewątpliwy sukces apokryficznego wybiegu, a Edwarda Śremskiego, skoro jest postacią fikcyjną, potraktować jako brata przyrodniego Celiny Mroczkówny. Z tą niebłahą różnicą, że panna Celina musiała na życie zarabiać lekcjami prywatnymi i mogła się wydać tylko za folwarcznego rządcę, gdy jedynak notarialny, bogaty i podróżujący, posiadał podstawy finansowe, ażeby swój styl życia i bycia upodabniać do Oskara Wilde'a.

716

Jakie właściwości, gusta i postępki związane z modernizmem przesłaniają przy postaci Edwarda Śremskiego zabieg apokryficzny?

717

Wyraźne skłonności homoseksualne, co mamom bogatych panien na wydaniu, chociaż w nich się orientują (s. 184), nie przeszkadza w podsuwaniu nieświadomych rzeczy córeczek. W bezpośrednim otoczeniu Przybyszewskiego takie skłonności nie istniały, ale pamiętajmy historię życiową Oskara Wilde'a, pamiętajmy, kiedy debiutuje Andre Gide. Określone gusta estetyczne i dobór nazwisk:

„Przekonano się z niedowierzaniem, że zna już parę języków, a gdy skończył szesnaście lat, Gabriela ze wzruszeniem pokazała Leonowi [rodzice Edwarda, przyp. K. W.] korespondencję w »Bibliotece Warszawskiej«, którą Edward napisał o Wagnerze. Też same literki sygnowały pierwszą w owym szacownym piśmie wzmiankę o Manecie, a potem sprawozdanie z wielkich dyskusji wkoło Zaratustry. Sam Edward nie wspominał nigdy o niczym podobnym, bo któż mógłby to zrozumieć? [s. 151]. — Zaczął przerzucać nuty na fortepianie, co panią Gabrielę zawsze napawa nadzieją, że jeśli nawet nie weźmie się serio znowu do pisania o Wagnerze (czy też o czym on tam rzekomo pisze), to przynajmniej jakiś czas pozostanie w domu [s. 177–178]. — Edward co prawda wcale nie jest, co się nazywa »miły« (…) na przykład, kiedy kłamie ludziom w oczy, zdaje się ich poniżać, a nie siebie; a jednak nawet tacy, którym jak mnie wyrządził kiedyś głęboką (choć niekoniecznie świadomą) krzywdę, nie mogą le rayer tout simplement. Skreślić go z rachunku.

I nie skandal go jednak powstrzymuje przed rynsztokiem, bo od dziecka mówił i robił różne rzeczy szokujące, a potem jakby coraz bardziej się spieszył, żeby dać pełną swoją miarę prowokacji i samowoli. Wydaje mi się, jakby w pewnej chwili wpadł w potrzask i z tą swoją miną księcia Walii został w nim. A potrzask oczywiście coraz mocniej się zaciska [s. 184]”.

718

Z rozlicznych świadectw pamiętnikarskich, mówiących o dalszych losach pomniejszych „dzieci szatana”, jakie Przybyszewski po sobie pozostawił, przytoczę tylko jedno. Głównie ze względu na jego charakter pograniczny i trochę zbliżony do świadectwa Malewskiej. Zmarły w roku 1963 w Kalifornii znakomity rusycysta i przedwojenny profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego Wacław Lednicki, chociaż wychowanie swoje odebrał w uniwersytecie moskiewskim, rok 1910 spędził na studiach w Krakowie. Jeszcze wtedy istniały liczne relikty personalne z lat Przybyszewskiego, chociaż sam mistrz od dawna wyprowadził się z Krakowa. Jedną z takich postaci przypomniał Lednicki w swoich Pamiętnikach. W cytacie chodzi o pensjonat prowadzony przez matkę Władysława Folkierskiego, przyszłego profesora romanistyki w krakowskiej uczelni:

„Z pensjonariuszy p. Folkierskiej chciałbym tu wymienić Adama Kadena, młodego człowieka, starszego ode mnie, syna znakomitego i zamożnego lekarza w Rabce. Adam Kaden znakomicie reprezentował typ młodzieńca z okresu dekadentyzmu, spod znaku Stanisława Przybyszewskiego zwłaszcza, ze wszystkimi, nie tylko intelektualnymi ekscesami i ekstrawagancjami bohemy niemieckiej: wchodziły tu w grę narkotyki, alkohol, namiętność do muzyki (…) Pisał dramaty à la Przybyszewski, mówił o incestach, opowiadał o opium, kokainie, ale w dobrych chwilach umiał dobrze pić zwyczajną polską wódkę i zabawiać się z dziewczynkami w domach publicznych. W cnotliwej, burżuazyjnej atmosferze pensjonatu p. Folkierskiej Kaden wyglądał na tajemniczego, zdeprawowanego amoralistę. Gdy wiele lat później spotkałem się z nim przypadkowo w Krakowie, znalazłem się wobec grubego, burżuazyjnego pana, szczęśliwego i zadowolonego z żony, dzieci, majątku i swego spokojnego, przykładnego życia w Rabce. Nic nie zostało ze szczupłego, bladego, romantycznego Adama z sińcami pod oczami, ze specjalnymi egipskimi papierosami, ze wszystkimi Strindbergami, Schnitzlerami, Ibsenami i Hauptmannami. Burżuazyjny porządek całkowicie opanował chaos poetycki” (W. Lednicki, Pamiętniki, tom II, Londyn 1967, s. 23–24).

719

Podobnie jak przy relacji Malewskiej trzeba do tego zapisu pamiętnikarskiego wnieść poprawkę pochodzącą z rzeczywistości. Wspomnienie Lednickiego zostało skomponowane zgodnie z następującym stereotypem: uczniowie Przybyszewskiego albo musieli do końca „zmarnować się” (wariant ostrzegawczy), albo też, ażeby wejść ponownie w społeczeństwo, musieli, „sporządnieć”, czyli „sfilistrzeć” (wariant budujący). Tymczasem rzeczywistość przekazała również wariant trzeci: bakcyl literatury na stałe zaszczepiony i dochodzący do głosu, niekoniecznie tylko w opakowaniu opatrzonym pieczęcią postmodernistycznej degrengolady. Właśnie Adam Kaden jest tego przykładem. W latach międzywojennych opublikował on parę zbiorów poezji i fraszek poetyckich, które w kołach intelektualnych ówczesnego Krakowa zwróciły nań uwagę. Pamiętnikarz o tym wszystkim zapomniał (lub nie wiedział), a w sprostowaniu niniejszym nie tylko chodzi o ścisłość biograficzną, ale także o wskazanie trzeciego wariantu oddziaływania Przybyszewskiego, tego wariantu, który głównie liczy się anno 1968.

Aneks X[631]

720

Walczący estetyzm Przybyszewskiego — wraz z pozostałymi tendencjami programu artystycznego modernistów — znalazł tylko dwu obserwatorów spokojnych, umiarkowanych i przychylnych. Świadectwo bowiem Orzeszkowej dotyczy innych zagadnień polskiego modernizmu. Takim obserwatorem spośród pisarzy był Bolesław Prus, spośród krytyków Ignacy Matuszewski. Zasadnicze jego rozprawy na temat celów sztuki i zadań krytyki ukazywały się jednocześnie z polemikami wokół Przybyszewskiego. Swoje podstawowe studium Sztuka i społeczeństwo zaopatrzył on w charakterystyczny dopisek wstępny:

„Estetyczne wyznanie wiary Confiteor wydrukowane w »Życiu« przez jego obecnego kierownika St. Przybyszewskiego wywołało, dzięki swej śmiałości i bezwzględności, burzę polemiczną w prasie polskiej. Wszystko obraca się około pytań: jaki jest cel sztuki i jaki jest jej stosunek do społeczeństwa? Studium, którego druk rozpoczynamy obecnie, jest przyczynkiem do wyjaśnienia tych ważnych i ciekawych kwestii”. (Por. Z pism Ignacego Matuszewskiego, t. I, O sztuce i krytyce. Studia i szkice, Warszawa 1965, s. 129).

721

Są to następujące studia Matuszewskiego: Subiektywizm w krytyce („Biblioteka Warszawska” 1897, II, s. 76–103), Sztuka i społeczeństwo („Tygodnik Ilustrowany” 1899, nr 10, 11 i 12) oraz Artyści i krytycy (Twórczość i twórcy, Warszawa 1904). Wszystkie studia dostępne dzisiaj w cytowanej edycji, s. 129–228.

722

Mimo to istnieją zasadnicze trudności w wyzyskaniu inspiracji krytycznych Matuszewskiego przy analizie strukturalnej polskiego modernizmu (wbrew sugestii Michała Głowińskiego w recenzji z pierwszego wydania niniejszej książki, por. „Pamiętnik Literacki”, LII, 1961, z. 3, s. 273). Przyczyny tych trudności doskonale wyjaśnia szczegółowa analiza metody krytycznej i postawy filozoficznej Matuszewskiego przeprowadzona przez Samuela Sandlera (O sztuce krytycznej Ignacego Matuszewskiego, wstęp do: Z pism I. Matuszewskiego, t. I, s. 5–103). Są to nader silne relikty postawy filozoficznej pozytywistycznej u tego wybitnego krytyka, jak też fakt podstawowy, iż rzeczywiste zainteresowania krytyczne Matuszewskiego w niewielkim stopniu przystają do materiału dostarczonego przez modernistów. Nie posiadał on umiejętności analizy konkretnego warsztatu pisarskiego i Sandler słusznie powiada:

„twórczość Słowackiego była w istocie rzeczy skonfrontowana nie ze współczesną krytykowi poezją, praktyką poetycką, lecz z programami i koncepcjami poezji lirycznej, i to bardziej w ich postaci obcej (francuskiej, niemieckiej, belgijskiej) niż polskiej” (S. Sandler, O sztuce krytycznej Ignacego Matuszewskiego, wstęp do: Z pism I. Matuszewskiego, t. I, s. 73).

723

Nie podzielał przeto Matuszewski uznania dla liryki młodopolskiej jako gatunku wiodącego i jak trafnie podkreśla Sandler —

„orientował się prawie wyłącznie na te nowe wartości literatury, które przynosiła twórczość Żeromskiego, Reymonta, Berenta, Daniłowskiego, Sieroszewskiego, Weyssenhoffa, nie okazał zaś prawdziwie krytycznie zainteresowania — tak jak je sam pojmował — dla Tetmajera, Kasprowicza, Miriama, Przybyszewskiego, Micińskiego, Brzozowskich, Staffa, Leśmiana” (S. Sandler, O sztuce krytycznej Ignacego Matuszewskiego, wstęp do: Z pism I. Matuszewskiego, t. I, s. 72).

724

Te wszystkie kłopoty i ograniczenia mając na uwadze, wypada orzec, że Matuszewski był sprzymierzeńcem modernizmu, tyle że do walki z filisterstwem i ograniczaniem autonomii sztuki przynosił strzały nie z tej, której poszukiwali moderniści, kuźni Wulkana. To co skądinąd było w umysłowości Matuszewskiego reliktem pozytywizmu, stawało się kołczanem strzał w obronie sztuki i jej samodzielności. Dlatego nie powtarzał on swoimi słowy, co to jest naga dusza, lecz proponował — wychodząc od zadań i pozycji nauki — taką hierarchię zadań kulturowych człowieka, że ta właśnie hierarchia czyni zeń sprzymierzeńca.

725

Oto odpowiednio ułożone ustępy, odtwarzające przebieg centralnej argumentacji Matuszewskiego:

„Faktem jest, że odkryciom naukowym zawdzięczamy cały nasz dobrobyt materialny, że bez pomocy nauki musielibyśmy prowadzić żywot dzikich, ale faktem jest także, iż każdy wielki uczony, badając tajemnice natury, dążył tylko do poznania prawdy, nie troszcząc się wcale o jej wyniki praktyczne (…)

Nauka czysta jest więc sama sobie celem. Uczony nie zawsze nawet przewidzieć może konsekwencje zdobywanych mozolnie prawd. Mogą być one dobroczynne, mogą w rękach złośliwych stać się narzędziem mordu i zniszczenia.

(…) Widzimy więc, że pomiędzy nauką czystą a społeczeństwem nie zawsze istnieje harmonia i że gdyby filozof, zamiast hołdowania czystej prawdzie, rachował się zbyt ściśle z potrzebami i upodobaniami epoki i narodu, które go wydały, nie wyszedłby daleko poza szranki pospolitości i nie wzbogaciłby skarbnicy wiedzy cennymi zdobyczami” (Tamże, s. 135–136).

726

Tego rodzaju wypowiedź może być uznana za oczywistą i banalną (chociaż poruszona w niej została problematyka, która w erze atomowej wcale nie jest aż taką banalną). Ogniwo rozumowania, w istocie dające się sprowadzić do twierdzenia: nauka dla nauki, a później dopiero ciągi i usługi dalsze, służy jednak Matuszewskiemu dalej, tym razem przeniesione na płaszczyznę sztuki:

„Dla artysty sztuka jest i powinna być sama sobie celem, tylko wtedy bowiem, kiedy ktoś tworzy z wewnętrznego nieprzepartego popędu, tworzy rzeczy jednolite, szczere, to jest subiektywnie prawdziwe, i może osiągnąć najwyższy, przynajmniej względnie, stopień doskonałości. Z chwilą zaś, kiedy zacznie ulegać świadomie wpływom obcym, zewnętrznym, choćby najbardziej dodatnim, zbacza z właściwej sobie drogi, zmienia się w polityka, publicystę, moralistę, kaznodzieję lub popularyzatora (…)

Czy należy stąd wyprowadzić wniosek, że artysta powinien się wyprzeć wszystkiego, co ma związek z życiem społecznym, i nie dotykać wcale tematów politycznych, socjologicznych i etycznych?

(…) Artysta może, nie przestając być artystą, obrabiać tematy społeczne, jeżeli to odpowiada jego usposobieniu i zdolnościom, jeżeli odnajdzie tam motywy, które go wzruszą głęboko i pobudzą do twórczości bezinteresownej i szczerej, dalekiej od świadomego paczenia własnych wrażeń na korzyść doktryny socjologiczno-politycznej czy moralnej. Artysta może przesycić swój utwór ideami, ale idee te muszą być jego własnymi dziećmi, nie bękartami tendencji i aktualności; muszą lśnić promieniami wiecznego światła, nie ogniem bengalskim efemerycznych haseł partyjnych” (Tamże, s. 150–151, 152).

727

Casus Matuszewskiego jest więc jednym z przypadków z pogranicza naukowości pozytywistycznej a jej użytkowania dla innych celów. Ten spokojny i niepodnoszący pięści na przeciwników krytyk, przyznać trzeba, że był całkiem chytrym adwokatem i orędownikiem nowej sztuki. Ze szpalt czasopism „poważnych” i szeroko czytanych przez inteligencję, nie tylko humanistyczną, przemawiał do prokuratorów — w ich języku, lecz nie w ich sprawie. Przemawiał za zwolnieniem od winy i kary. Bo chociaż, dla ostrożności, nie używa on zwrotu sztuka dla sztuki, stanowi ta obrona ciąg dalszy jego założeń o supremacji nauki czystej jako wartości wyższej od nauki stosowanej. Obrona ta bowiem oznacza: jeżeli ktoś pragnie sztukę dla sztuki uprawiać i wyłącza z kręgu swoich zainteresowań „moralność, politykę, historię i życie społeczne” (s. 151), nie ma paragrafu, z którego sensownie i zgodnie z procedurą działań kulturowych człowieka mógłby zostać osądzonym i ukaranym zwolennik takiego pojmowania celów sztuki.

Aneks XI[632]

728

Rozpoczęta po roku 1930 dyskusja na temat właściwej interpretacji Próchna trwa nadal, i nie widać, ażeby w stosunku do tego wielointerpretacyjnego dzieła można było postawić wnioski ostateczne. Będą one prawdopodobnie zawsze od tego zależeć, na jaki aspekt powieści Berenta dany badacz zwrócił uwagę, na dobro inwentarza przyjmując niedające się uniknąć w stosunku do podobnych dzieł oczywiste pomyłki interpretacyjne. Taką pomyłką w samych tezach generalnych było studium Konstantego Troczyńskiego Artysta i dzieło. Studium o „Próchnie” Wacława Berenta, Poznań 1938. Dlaczego główne twierdzenia Troczyńskiego nie nadawały się do przyjęcia, starałem się udowodnić w artykule „Próchno” pod mikroskopem („Gazeta Polska” 1938, nr 288). Śladami Brzozowskiego postępował Manfred Kridl („Próchno” Berenta jako zwierciadło epoki, „Wiadomości Literackie” 1933, nr 26, przedruk w tomie: W różnych przekrojach, Warszawa 1939, s. 73–86).

729

W latach powojennych kilku autorów powracało do problematyki Próchna. Zajmując się zasadniczo problematyką nietzscheanizmu Berenta uczyniła to najpierw Janina Garbaczowska w studium U podstaw ideowych „Oziminy” Wacława Berenta. W związku z ową problematyką ocena bohaterów Próchna wypadła następująco:

„Postaci Próchna: aktor, dziennikarz, poeta, muzyk — to w wymowie obiektywnej utworu karykatury nietzscheańskiej koncepcji nadczłowieka. Mają nadmierne o sobie mniemanie, nienawidzą tłumu, wielbią sztukę (nic nie tworząc), lekceważą kobietę i miłość (Borowski, Jelsky), gardzą państwem jako aparatem ucisku (Jelsky), kpią z socjalizmu (uosobionego w Kunickim), odgradzają się od widoku nędzy ludzkiej, rozmawiają o nadczłowieku, posługują się metafizyką Nietzschego, przegadują życie. W kawiarniach zgrywają się w rozmowach dyskwalifikujących mieszczaństwo i system kapitalistyczny, którego się czują ofiarami. Kończą tragicznie. Posługując się terminologią Nietzschego, trzeba ich określić jako ludzi pozbawionych intelektualnego sumienia, jako współczesnych nihilistów, skazanych na zagładę.

Berent jednakże nie zamierzał stwarzać karykatur. Bo subiektywna wymowa dzieła jest zupełnie inna. Dwa motta zamieszczone przy powieści, jedno z Modrzewskiego — o »niemocy serdecznej« i konieczności jej »zleczenia«, i drugie, ironiczne, z Nietzschego — o klęsce jednostki (a więc indywidualności) w świecie współczesnym i możliwości trwania »wiernych« — te dwa motta już świadczą o współczuciu poety dla bohaterów Próchna” (Księga pamiątkowa ku czci Stanisława Pigonia, Kraków 1961, s. 527).

730

Z kolei Marta Wyka-Hussakowska problematykę Próchna osadziła na szerszym tle porównawczym literatury europejskiej (a także polskiej — Jarosław Iwaszkiewicz), wskazując zarazem, o ile zajmowany przez Berenta punkt oceny leży tylko na mapie literatury z przełomu XIX i XX wieku, a nie sięga stopnia uogólnienia widocznego u podanych niżej twórców:

Próchno nie było oczywiście jedyną w literaturze europejskiej powieścią traktującą — jeśli sięgniemy do jego problematyki najogólniejszej — o sztuce, cierpieniu dla piękna i niemożności osiągnięcia go. Mówiąc o dziele Berenta zbyt rzadko chyba zdajemy sobie sprawę z tego, w jakim kręgu literackim o podobnej tematyce należałoby je umieścić. Pewien tematyczny schemat — poparty chronologią — pozwala ustawić Próchno obok takich na przykład utworów, jak Pokarmy ziemskie Gide'a (1897), niektóre wcześniejsze opowiadania Tomasza Manna, a więc Tonio Kröger (1903) i Śmierć w Wenecji (1913), obok Buddenbrooków (1901), wreszcie Galsworthy'ego Saga rodu Forsytów (1906–1928)” (O „Próchnie” Wacława Berenta. Z problemów literatury polskiej XX wieku. Młoda Polska, s. 320).

731

Zadanie najbardziej ambitne w stosunku do całego dorobku Berenta, polegające bowiem na tym, ażeby ukazać, o ile główne idee i zainteresowania tego pisarza były jednolite, rozpoczynając już od Fachowca, podjął Włodzimierz Maciąg w rozprawie Idee epoki w twórczości Wacława Berenta.

732

W niejednym sądzie szczegółowym (lub domyślnym wniosku z prowadzonego toku wywodów) przeciwstawił się Maciąg sugestiom niniejszej książki, a także wskazał na elementy alienacyjne w traktowaniu przez pisarza bohatera-artysty:

733

„Sytuacja umysłów twórczych, artystów, jest zatem sytuacją ludzi obcych, wykorzenionych, ludzi, którzy czują się ustawicznie antagonistami społecznego porządku” (Z problemów (…). s. 291).

734

Mimo różnice w szczegółach, nie sądzę bowiem, byśmy się z Maciągiem różnili w rzeczy głównej, skoro sumujący jego studium ustęp brzmi jak poniżej:

„I wreszcie? czy Berent widział jakieś drogi wyjścia z błędnego koła? Niewątpliwie nie widział — i tu rację miał Brzozowski, a nie Troczyński. W daremnym spalaniu się współczesnego artysty szukał niezwykłości jego egzystencji, usprawiedliwiał jego niemoc warunkami życia zbiorowego, czynił go ofiarą i nie odmawiał tej ofierze wzniosłości. Objawił się tu raz jeszcze mit poety romantycznego, który dźwiga cały otaczający go świat, który za cały ten świat podejmuje się wziąć odpowiedzialność. Berent swego nowoczesnego świata nienawidził, zarzucał mu, że jest jałowy i gnuśny, w tym względzie korzystał z arsenału inwektyw Nietzschego. Ale jednocześnie żywiołom, które temu światu umożliwiały istnienie, przyznawał insygnia heroiczne, nie potępiał wcale tych żywiołów, tylko im współczuł, czuł się razem z nimi po ich stronie. Zdawał sobie bez wątpienia sprawę, że i jego książka jest przede wszystkim uświadomieniem pustki, a w pewnym sensie i sam autor jest jednym z bohaterów powieści. Potępiać świat, który istnieje dzięki mojej męce — oto na czym polega duma modernistycznego artysty. Bo w tym uwielbieniu dla artyzmu Berent jest modernistą, na artystę złożył wszystkie kłopoty o zabezpieczenie życia zbiorowego. W tak przedziwny sposób owocowały w tej twórczości stare, pozytywistyczne troski” (Tamże, s. 295).

735

Dla Juliana Krzyżanowskiego (tekst jego dzieła pochodzi z roku 1942) Próchno jest przede wszystkim powieścią o improduktywach artystycznych, na których jego autor patrzy w sposób zbliżony do spojrzenia romantyków polskich na nieudałych artystów:

„Sztuka, ta osławiona pocieszycielka i koicielka wszelkich cierpień, wystąpiła tu w całej swej nagości i bezsile wynikającej z natury duszy artystycznej. A raczej z pozy artystycznej, analizowanej przez Berenta z równą przenikliwością i równym krytycyzmem, z jakim niegdyś Słowacki czy Krasiński docierali do istoty swych Konradów i hrabiów Henryków” (Neoromantyzm polski, s. 268).

736

Na zakończenie sąd spoza kręgu fachowców, pochodzący spod pióra świetnego i sumiennego czytelnika literatury polskiej. Pawła Hertza. Opinia Hertza idzie w podobnym kierunku, co propozycje M. Wyka-Hussakowskiej:

Próchno jest jedyną może polską książką, która mówi o demonizmie sztuki, o nieszczęściu działania chłodnego kunsztu artysty na jego moralność. Właściwie należałoby w tym względzie przeprowadzić porównanie założeń Próchna z tezami Doktora Faustusa Tomasza Manna. Wydaje mi się zabawne, że nikt z zachwyconych u nas tym świetnym dziełem niemieckiego pisarza nie zwrócił uwagi na książkę polską, która pół wieku temu stawiała ten sam właściwie problem, na pisarza, który dość podobnie widział i rozumiał współczesną sobie sztukę, jej dwuznaczność, jej rozbrat z moralnością. Źródeł tego podobieństwa (…) szukać należy w znanych obydwu autorom koncepcjach filozoficznych i estetycznych końca wieku. Ale choć Doktor Faustus jest arcydziełem niewątpliwym, Próchno zaś nie najlepszą książką Berenta, który świetniejszy jest w Oziminie, Próchno właśnie zajmuje mnie bardziej” (Z dziennika lektury, „Nowa Kultura” 1962, nr 8).

Aneks XII[633]

737

Pozostawiając bez zmiany ustęp dotyczący kwiatów oraz roślinności modernistycznej, chciałbym dorzucić, że zarówno od strony generalnej, jak w zakresie prezentowanego materiału dowodowego, ustęp ten jest niewystarczający. Materiał dowodowy można zgromadzić znacznie obszerniejszy. Świadczą o tym zarówno pisarze tej rangi, co Wyspiański i Miciński (zwłaszcza Nietota, od samego tytułu powieści zaczynając), jak też tacy autorzy, jak Grossek-Korycka, Jedlicz, Nalepiński i inni. Poważną część tych materiałów udało się zgromadzić z nadzieją na ich przyszłe opracowanie w myśl dyrektyw, o których niżej.

738

Sama zasada preferencji albo dla pejzażu (oraz roślinności) rzadkiego i egzotycznego, albo też egzotycznego, ponieważ nie uznawali go dotąd poeci, była zasadą odczuwaną przez twórców epoki. Orzeszkowa zbudowała Ad astra na kontraście między krajobrazami szwajcarsko-alpejskimi a krajobrazem i puszczą litewską. Dokonywało się dzięki temu swoiste równouprawnienie estetyczne, które bardzo dobitnie wyłożył Żeromski:

„Wikliny jest to miejscowość tak piękna, że nie przybyłaś do Włoch z brzydkiego kraju. Może Włoch byłby nimi tak zachwycony, jak my jego jeziorami. Na mnie wywarły dziwny urok. Te stawy szerokie, a nad nimi czarny, głuchy las olszowy. Jest w tym miejscu jakieś zaklęte na wieki milczenie…” (Dramatu akt pierwszy, Warszawa 1960, s. 31).

739

Sygnalizowany sztafaż obrazowy sięgał do dzieł w biegunowo przeciwnym sensie artystycznym. Dowodem może być Wampir Reymonta i Wyzwolenie Wyspiańskiego. Powieść Reymonta rozgrywa się w Londynie, w kraju starej kultury ogrodniczej i importu kwiatów z kontynentu. Nie dziwią więc róże, fiołki, anemony, oranżeria przydomowa z kwiatem magnolii i tym podobne pomysły. Ale pisarz charakteryzuje dwie bardzo przeciwstawne charakterologicznie ciotki panny Betsy, narzeczonej bohatera utworu Zenona i samą pannę Betsy. Nieśmiała i zahukana przez siostrę ciotka miss Ellen tak wygląda: „miss Ellen, drobna i nikła jak suchy badyl dziewanny z ostatnim bladym kwiatem na czubku, nieśmiało wsunęła się za siostrą…”.

740

Badyl polskiej dziewanny w londyńskim domostwie mieszczańskim! Wobec tego nieśmiały urok panny Betsy też zostanie sprezentowany przy użyciu kwiatu powszechnego w popularnych obrazach polskiej liryki miłosnej:

„Betsy, w swojej niedzielnej sukni z czarnego, matowego jedwabiu, rozjaśnionego tylko białym wyłożonym kołnierzykiem i mankietami koronkowymi, smukła, wysoka, zręczna, była wprost prześliczna; jej świeża twarzyczka, okolona bujnymi splotami włosów popielatych, wykwitała z tych czerni posępnych jak pączek jabłoniowego kwiatu…” (W. S. Reymont, Wampir, wyd. VI, Warszawa 1950, s. 61, 62).

741

W Wyzwoleniu spór Konrada z Maską toczy się w następującej scenerii wyobrażeń, narodzonej z modernistycznego krajobrazu i roślinności:

KONRAD

Jest to zatem tego pokroju talent

MASKA 5

!

KONRAD

Nie twórczy.

MASKA 5

?

KONRAD

Tworzący ten las pnączów, przez który przedrzeć się nie może gromada podróżników; — tworzący tę oczeretów gąszcz i gęsty szuwar na stawiskach, kędy nocą świecą fosforycznie nenufary, wonią duszące, i irysy wątłe się chwieją.

MASKA 5

Piękne.

KONRAD

A kędy pada żabi skrzek i wieczorami żabi rozbrzmiewa rechot.

MASKA 5

To wszystko wiem.

KONRAD

To wszystko jest i poza tobą, i poza mną, bo to są rzeczy, które są i dla których niczyich oczu nie potrzeba…

742

Nie dla samych przyczyn materiałowych ustęp ten należy uznać za niewystarczający. Kwiaty i rośliny jako elementy twórczej gry wyobraźni występują nie tylko w literaturze, w samej zaś literaturze o wiele wcześniej, aniżeli zwrócili na nie uwagę pisarze z przełomu XIX i XX wieku. By tylko jedną epokę wspomnieć — niesłychanie florystyczną i botaniczną poezję barokową. Podobne było malarstwo owej epoki, przy czym precyzyjnie odrobiony i skomponowany bukiet kwiatów stanowił podówczas odpowiednik martwej natury złożonej z nieżywych zwierząt i ptaków, rzadziej z przedmiotów.

743

Na przełomie XIX i XX wieku ta koincydencja między plastyką a literaturą znów się pojawiła, kwiaty i roślinność stanowiły ich wspólne dobro. Ze znamiennym jednak po stronie plastyki przesunięciem: elementy florystyczne posłużyły w niej zadaniom dekoracyjno-ornamentacyjnym. Irysy, szczególnie przez twórcę ulubione, osty, róże, liście kasztanów, niepozorna i dotąd bodaj przez nikogo niedostrzeżona nasturcja, to ulubione kwiaty Wyspiańskiego, którym nadawać on będzie szczególny walor dekoracyjny (por. S. Świerz, Wyspiański. Dzieła malarskie, Bydgoszcz 1925, s. 112–113; E. Skierkowska, Plastyka Wyspiańskiego na tle ówczesnych kierunków artystycznych, Wrocław 1958, s. 62–64).

744

To przesunięcie elementów florystycznych celem wyzyskania ich jakości dekoracyjnych w pierwszej chwili może się wydać dziwne. Znów Wyspiański pozwala odpowiedzieć, o co chodziło. W sposób niezwykle precyzyjny i anatomiczny studiował on w swoich zielnikach podkrakowskie kwiaty wiosenne, ale ich nie malował.

„Wyspiański nie obiera sobie nigdy za przedmiot kompozycji malarskich kwiatów rosnących w naturze lub po ich ścięciu, umieszczonych w wazach lub flakonach, jak to czynił Wyczółkowski lub Van Gogh” (Skierkowska, s. 62).”.

745

Dlaczego? Obchodziło go jako twórcę bliskie widzenie kwiatu, bliskie w sensie dokładnego i szczegółowego zapisu wizualnego jego struktury, a stąd pochodnych walorów dekoracyjnych. Kwiat ścięty i włożony do wazonu, odpowiednik florystyczny martwej natury, ale odpowiednik bardzo krótkotrwały, nie pozwala na takie widzenie. Odkrycie wizualnej odrębności kwiatów i roślin (co innego, ze względu na ich wymiar — drzewa) tylko na pozór wiązane być może z odkryciem pejzażu. Malarstwo późnośredniowieczne znało już kwiaty, ale nie znało jeszcze pejzażu. W traktowanym całościowo plenerze kwiat niknie lub może stanowić jedynie przesłankę kolorystyczną dla rozleglejszej plamy i jej wibracji. Tak też bywało na ogół u impresjonistów. Postępowanie twórcze Wyspiańskiego jest całkowicie antyimpresjonistyczne, czy też dokładniej — pozaimpresjonistyczne.

746

Wszystko, co zostało napisane, są to raczej spieszne i dorywcze wnioski, do których należy dorobić szczegółowe przesłanki, a nawet w ich świetle skorygować same wnioski. Od strony literackiej sprawa bowiem nie ogranicza się tylko do Młodej Polski, lecz sięga stosunku do przyrody u poetów później tworzących, a tak wybitnych jak Bolesław Leśmian i Maria Pawlikowska. Bliskie i precyzyjne widzenie kwiatu, którego pod koniec stulecia nie umiano jeszcze osiągnąć w poezji, a jedynie w ornamencie i dekoracji (oprócz Wyspiańskiego Józef Mehoffer, por. Józef Mehoffer. Katalog wystawy zbiorowej, Kraków 1964), zostało zdobyte przez tych właśnie poetów. Ale właśnie dlatego odpowiednie ich teksty wyglądają na słowne obnażanie wizualnej struktury kwiatów, ołówkiem dokonywane w zielnikach Wyspiańskiego. Kwiaty i motyle, oglądane bardzo blisko lub w powiększeniu, tracą bowiem powszechnie im przypisywane cechy estetyczne, a stają się podobne — strukturalnie i anatomicznie podobne do stworów budzących niechęć lub przerażenie. Dlatego u Leśmiana dotyczy takie widzenie całej przyrody: ujrzana z mikroskopową dokładnością, staje się ona wprost monstrualna.

747

Oto najpierw wybrane przykłady z Leśmiana, a z kolei utwory Pawlikowskiej:

Dwoje nas w ciszy polnego zakątka.

Strumień na oślep ku słońcu się pali,

W liściu, co trafił na krzywy prąd fali,

Wirując, płynie szafirowa łątka.

Nadbrzeżna trawa, zwisając, potrąca

O swe odbicie zsiniałą kończyną,

Do której ślimak, pęczniejąc z gorąca,

Przysklepił muszlę swym ciałem i śliną.

W przerzutnym pląsie znikliwsza od strzały

Płotka się czasem zasrebrzy na mgnienie

Pod wodą — spojrzyj! — prześwieca piach biały

I mchem ruchliwym brodate kamienie.

(…) Tych kilku dębów ponad brzegiem liście,

Podziurawione i przeżarte chciwie

Przez gąsienice, trwają tak przejrzyście

Nad własnym cieniem, co utkwił w pokrzywie.

(B. Leśmian, Poezje, Warszawa 1965, s. 129. W polu).

Zapłoniona czereśnia, przez wróble opita,

Skrzy bieliście ku słońcu odziobaną pestę.

Korę, sokiem nabrzmiałą, żuk drasnął i przez tę

Drobną skazę żywicy płowa kropla świta.

Jeszcze pod zlewą rosy obfitej niezwykle

Kwiat się wątły ugina i ziemi dosięga,

I młodych jeszcze mrówek cwałująca wstęga,

Zachowując kształt w biegu, różowieje nikle.

(B. Leśmian, Poezje, Warszawa 1965, s. 143. Obydwa utwory z tomu Łąka).

Jedni się w ogrodzie do trawnika tulą,

drudzy rosną na wspólnej grzędzie,

inni cisną doniczkę, rozpychają cebulą,

nie myślą, co dalej będzie.

Zaś gwiaździsta szarotka,

biała z zewnątrz, a siwa od środka,

poszła na skalne ściany,

na okrągłe zielone góry,

gdzie toczą się chmury,

po trawie

jak olbrzymie rozwiązłe barany.

— Otuliła się w kocie swe futro

i nie wiedziała, czy dziś jest dziś, czy wczoraj czy jutro

Deszcz zalał żółte jej oko,

patrzące nieciekawie,

i nie wiedziała, czy jest nisko w dole, czy wysoko.

Bóg przechodząc spojrzał na nią i smutnie i słodko,

gdyż nie wiedział na pewno, na co się jest szarotką.

(M. Pawlikowska-Jasnorzewska Poezje, Warszawa 1958, I, s. 3. Szarotka, z tomu Niebieskie migdały).

Z nasępionych krużganków,

Z galerii obronnych,

Skąd zieleń, ogniem prażąc,

Wrogów upomina,

Wychylają się kwietne, półcalowe donny,

W mantylach fioletowych,

W różowych dominach —

I namiętnością gorsząc

Surową fortecę

Otwierają ramiona,

Tęskne i kobiece…

(M. Pawlikowska-Jasnorzewska Poezje, Warszawa 1958, I, s. 433. Pokrzywa widziana z bliska, z tomu Balet powojów).

748

Była już mowa o anemicznym i płaskim w rysunku kwiecie nasturcji. Jego urok dziwny i daleki od kwiatu jako sygnału radości, piękna i kwitnienia, odkrywał Wyspiański, był to bowiem urok przylegający do jego filozofii życia. Lecz te same płatki nasturcji mogły się stawać sygnałem wzmożonej i amoralnej biologii. U pogrobowca Młodej Polski — Leśmiana, pierwsza strofa jego pośmiertnie publikowanego, a więc późnego wiersza Tango brzmi:

Ogień nasturcji — w ślepiach kota.

Mgły czujnej wokół ciał zabiegi.

Łódź co odpływa w nic — ze złota!

Żal — i liliowe brzegi.

749

(B. Leśmian, Poezje, Warszawa 1965, s, 447, z tomu Dziejba leśna).

Aneks XIII[634]

750

Dorobek badań szczegółowych na temat symbolizmu w literaturach europejskich dostępny jest głównie za pośrednictwem publikowanego przez The Modern Humanistics Research Association rocznika, The Year's Work in Modern Language Studies (ostatni tom XXVI, za rok 1964). Brakuje ogólnego omówienia stanu badań w zakresie symbolizmu, takiego jakie np. dla problematyki ekspresjonizmu opracował R. Brinkmann: Expressionismus. Forschungsprobleme 1952–1960, Stuttgart 1961 (toż w Deutsche Vierteljahrsschrift für Literatur und Geistesgeschichte, t. XXXIII–XXXIV). Ze względu ma wskazane źródło rejestracyjne (oparte na zasadzie bibliografii rozumowanej), pomijając milczeniem monografie pisarzy, studia komparatystyczne i dotyczące problemów całkiem szczegółowych, jako pozycje główne z zakresu badań nad symbolizmem — przede wszystkim francuskim — wymienić wypada następujące tytuły: E. Raynaud, La mêlée symboliste, portraits et souvenirs, t. I–III, Paris 1920–1922; tenże, En marge de la mêlée symboliste, Paris 1937; — A. Dinar, La croisade symboliste, Paris 1943; — S. Johansen, Le symbolisme. Etude sur le style des symbolistes français, Copenhague 1945; — G. Michaud, La doctrine symboliste. Documents, Paris 1947; — U. Christoffel, Malerei und Poesie. Die symbolistische Kunst des 19 Jahrhunderts, Wien 1948; — A. G. Lehmann, The Symbolist Aestetics in France 1885–1895, Oxford 1951; — W. Kenneth, The Symbolist Mouvement, Paris 1951; — A. E. Carter, The Idea of Decadence in French Literature 1830–1900, Toronto 1958; — P. Delsemme, Un théoricien du symbolisme: Charles Morice, Paris 1958; — J. Lethève, Impressionistes et symbolistes devant la presse, Paris 1959; — N. Richard, A l'aube du symbolisme, Paris 1961; — W. Binni, La poetica del decadentismo, Firenze 1961; — A. Mockel, Esthétique du symbolisme, Bruxelles 1962.

Aneks XIV[635]

751

Technika artystyczna polskiej poezji modernistycznej, przedstawiona w obecnym rozdziale, stała się ostatnio przedmiotem odmiennie ujętego studium M. Podraza-Kwiatkowskiej Zagadnienie polskiego symbolizmu („Ruch Literacki” 1966, nr 1). Pojęcie symbolizmu i wynikającej zeń techniki poetyckiej autorka traktuje szeroko, podciągając pod nie objawy związane z nastrojowością oraz impresjonistycznym stosunkiem do tworzywa poetyckiego. Jej punktem wyjścia są następujące tezy, określające światopoglądową i filozoficzną podstawę wyjściową symbolicznej techniki poetyckiej:

„Niektóre z wysuniętych przez symbolizm postulatów, tak w sferze światopoglądowej, jak w zakresie chwytów poetyckich, istniały zarówno przed nim, jak i po nim. Jednakże dopiero w okresie symbolizmu pojętego w sensie historycznym uczyniono z nich poetycki program, wyeksponowano je w sposób dobitniejszy niż kiedykolwiek. I wreszcie — sprawa najważniejsza — z elementów owych powstała pewna całość, pewna struktura (…).

Podstawę owej struktury stanowi swoista mieszanina filozoficzna, jest to mianowicie idealizm typu platońsko-plotyńskiego z wyraźnymi wpływami filozofów późniejszych, zwłaszcza Schopenhauera i Hartmanna, oraz z ogromną domieszką filozofii hinduskiej. Główna teza owego idealizmu brzmi jak następuje: byt prawdziwy jest wieczny i niezniszczalny, byt materialny natomiast postrzegany zmysłami jest to złuda, cień, zjawisko przemijające. Dokładniej: świat materialny to rozproszone cząstki owego prabytu, podzielone przez nasze zmysły na osobne cechy, wonie, barwy i kształty. Ująć wieczność, nieprzemijalność, jedność owego prabytu — to jedno zadanie symbolizmu. Zadanie drugie — to ujęcie l'etat d'âme, nastroju, stanu duszy, która jest jedynie cząstką powszechnej duszy — absolutu (hinduskie równanie: atman — brahman). W tym ostatnim wypadku metafizyka łączy się z tendencjami ówczesnych, silnie rozwiniętych konstrukcji z zakresu psychologii” (Tamże, s. 15–16).

752

Ponieważ niejednokrotnie w dodatkach do niniejszej książki podkreślałem znaczenie i aprobowałem rezultat studiów M. Podraza-Kwiatkowskiej dotyczących problematyki poetyckiej okresu, mam prawo obecnie powiedzieć otwarcie, co myślę. Otóż, mimo słusznego punktu wyjścia, nie przekonywa mnie zasięg tekstów poetyckich przedstawionych jako ilustracja dowodowa, że były one symboliczne, że naprawdę wyrażały ową zasadę główną, o którą chodzi Kwiatkowskiej. Są one świadectwem swoistej mieszanki filozoficznej o charakterze idealistycznym, ale rzadko kiedy stają się świadectwem symbolizmu jako techniki poetyckiej dokonującej ich całkowitego — i możliwie udanego — przekładu na swoisty kod językowy i obrazowy.

753

Pod koniec swojego studium autorka zgłasza zastrzeżenie, któremu — jako linii podziału między płaszczyzną poezji prawdziwie symbolicznej a wieloraką i nieuporządkowaną praktyką poetycką cytowanych poetów — skłonny jestem przypisać o wiele większe znaczenie. Nawiasem mówiąc, jeżeli tak postąpić, staje się jaśniejsze, czemu poeci współcześni (np. Zbigniew Bieńkowski) buntują się przeciwko wyprowadzaniu ich warsztatu twórczego z Tetmajera, a nie buntują się przeciwko wyprowadzaniu z Supervielle'a[636].

754

Owo zastrzeżenie wygląda następująco:

„Na ideę kształtowania języka poetyckiego symbolistów wpłynęła (…) wyznawana przez nich teoria językowa, rozróżniająca język esencjonalny i bezpośredni. Oparcie poetyki na teorii językowej dało w wyniku nie tylko zasadę odkonwencjonalizowania języka poetyckiego. Doprowadziło również do kultu słowa, do wiary w kreacyjne możliwości słowa, do eksperymentów językowych, także do zwrócenia uwagi na sam akt twórczy.

Jednakże ta linia symbolizmu, zaakceptowana później przez Leśmiana, jedynie w bardzo słabym stopniu została współcześnie podjęta przez poetów polskich; przede wszystkim na skutek nikłej percepcji poezji typu Mallarmégo. Wyjątek stanowi Wacław Rolicz-Lieder” (Tamże, s. 25).

755

Poglądy swoje w omawianej kwestii jeszcze szerzej — tak od strony materiałowej, jak chronologicznej, sięgając po teksty z poezji postsymbolicznej — wyłożyła Podraza-Kwiatkowska w studium Symbolika kreacji artystycznej („Twórczość” 1967, nr 7). Podtrzymując wobec tego studium wątpliwości zgłoszone w stosunku do Zagadnienia polskiego symbolizmu, byłbym skłonny wysunąć także i dodatkowe, co wszakże nie jest rzeczą konieczną, ponieważ wykraczają one poza problematykę opracowaną w niniejszej książce.

Henryk Markiewicz, Młoda Polska i „izmy”[637]

I

756

Nowe zjawiska w literaturze polskiej, ukazujące się około roku 1890, rychło zauważone zostały przez opinię krytyczną, przez kilka lat jednak pozostawały bezimienne. Z bliskiej perspektywy nie układały się one w całość jednolitą. „Żyjemy — pisał Antoni Lange — w okresie prądów tak różnorodnych, że żaden z nich panującym być nie może[638]”. A w kilka lat później: „Nasza godzina jest to wiek bez linii głównej, bez dyrektywy, bez syntezy[639]”.

757

Bezimienności tej sprzyjał również brak głośniejszych manifestów literackich aż do powstania „Życia”; te zaś nieliczne sformułowania programowe, które ukazały się wcześniej, unikały nazw-haseł. Przykładem może tu być Zamiast wstępu do Szkiców Marii Komornickiej:

„Zdajmyż sobie sprawę, czym w przybliżeniu być może świtający okres w literaturze — w stosunku do przeżytej szkoły; uogólnić go można mówiąc, że będzie zupełną jej reakcją — zbudzeniem skrzywdzonego indywidualizmu, uprawnieniem podmiotowości ludzkiej do przesądnej czci dla pseudoobiektywności; buntem potęgi wewnętrznego życia przeciw pospolitości nieożywionego faktu. Będzie odżyciem wyobraźni po męczącej, wstrętnej prozie mieszczańskich interesów i mieszczańskiego filisterstwa. Musi być zadośćuczynieniem pragnieniom wrażeń odmiennych od tych, jakie daje realizm — czystszych, głębszych, podnioślejszych; pragnieniom czegoś wyższego, nieskończonego — po poziomych i rozpaczliwie skończonych obrazach, którymi nas karmią do przesytu. Będzie uprawnieniem wszystkich władz ducha i wszelkich jego zjawisk: logiki i fantazji, rozumowania i namiętności, paradoksów myśli i uczuć, obłędu podnieceń, gorących halucynacji — i trzeźwej analizy. A jej celem musi być odtworzenie potężnej i wstrząsającej symfonii duchowego życia[640]”.

758

Wobec takiej wstrzemięźliwości rzeczników nowych kierunków — nie dziwi wstrzemięźliwość obserwatorów. W syntetycznych omówieniach poezji „współczesnej” czy „dzisiejszej”, twórczości „najmłodszych” występują terminy ogólne, takie jak pesymizm (B. Lutomski[641]), podmiotowość (L. Krzywicki[642]), mistycyzm (W. Marrené[643]), indywidualizm (P. Chmielowski[644]); wcześnie zwrócono też uwagę — jak dalej zobaczymy — na „powrotną falę uczuciowości romantycznej w literaturze” (sformułowanie Langego z roku 1896).

759

Dzieje się to w sytuacji, gdy do Polski w szybkiej i obfitej informacji publicystycznej docierały swoiste pojęcia i terminy używane dla określenia analogicznych zjawisk literackich na Zachodzie (o oddziaływaniu prasy rosyjskiej trudno mówić, bo publicystyka polska stosowała wobec niej konsekwentnie taktykę przemilczania).

„Wiemy tedy dobrze i rozumiemy zdawałoby się lepiej niż kto inny — pisał w roku 1895 Edward Przewóski — co to takiego dekadentyzm, symbolizm, impresjonizm, egotyzm, dyletantyzm, neoromantyzm, neochrześcijanizm, neoklasycyzm, neomistycyzm, spirytualizm, okultyzm, wagneryzm, prerafaelizm, estetyzm, etycyzm, nietzscheanizm, ibsenizm, weryzm etc., etc.[645]”.

760

„Dekadencja” i „dekadentyzm” nadeszły do Polski w kilku falach o różnym zabarwieniu i zasięgu. Oba te terminy, a zwłaszcza „dekadencja”, dotyczyły zresztą nie tylko literatury, lecz także określonego stanu kultury i psychologii społeczeństwa. W tym sensie dekadencja miała w piśmiennictwie francuskim tradycje odległe, sięgające dzieła Montesquieu Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence (1734). Do literatury rzymskiej (poaugustowskiej), ale z wyraźnymi aluzjami antyromantycznymi, zastosował ten termin Nisard w Etudes sur les poètes latins de la décadence (1834). Już wcześniej jednak Beniamin Constant pisał o pierwszych utworach Wiktora Hugo, że „poematy tego rodzaju pojawiały się zawsze w chwili dekadencji literatury, kiedy dusze nie posiadały już energii potrzebnej do nakreślenia planu i pewnego uporządkowania idei”. Dodatniego przewartościowania pojęcia „dekadencja” dokonał Baudelaire w Notes nouvelles sur Edgar Poe (1857), po nim Gautier w słynnej przedmowie do Les Fleurs du Mal (1868) i młody Paul Bourget[646] w szkicu o Baudelairze w tomie Essais de psychologie contemporaine (1883)[647].

761

Z kolei szkic literacki Stanisława Rzewuskiego o Bourgecie w roku 1885 (w pierwszej swej części prawie w całości poświęcony Baudelaire'owi) był jednym z pierwszych chyba polskich głosów o dekadencji. Za swym znakomitym francuskim przyjacielem Rzewuski definiował:

„Dekadencją nazywamy stan społeczeństwa, w którym znajduje się zbyt wielka liczba jednostek niezdolnych do pracy ogólnej (…). Jeżeli działalność składających żywiołów staje się niezależną od wymagań całości, wynikająca stąd anarchia motywuje upadek lub rozkład organizmu. Społeczeństwo, zostające w zależności od tegoż prawa rozwoju, zbliża się również ku schyłkowi, jak tylko życie indywidualne dosięgło, pod wpływem dobrobytu i dziedziczności, pewnego rozwoju[648]”.

762

Przykładem dekadencji — oczywiście gasnący świat rzymski, cechami — „delikatny sceptycyzm, wyłączne zajęcie się pracą umysłową, niechęć do militaryzmu, wyrafinowane korzystanie ze wszystkich namiętności i ogólna skłonność do dyletantyzmu”. Ale dekadencja to także stan kultury i psychiki współczesnej. Mówiąc o Baudelairze Rzewuski stwierdza:

„Niemiec, Francuz lub Polak, jak piszący te słowa — mniejsza o narodowość — każdy współczesny umysł młody znajdzie w tej poezji oddźwięk swych zwątpień, marzeń i smutnej zadumy nad niesprawiedliwością i zagadkami życia. Niestety! prąd zwątpienia porwał warstwy myślące dzisiejszych społeczeństw i żaden z nas w stanowczej chwili życiowego przełomu żadnego credo wyrzec nie potrafi — to nieszczęście epoki naszej, zgoda, objaw rozpoczynającej się dekadencji, przepaść rozdzielająca wszędzie inteligencję od tłumów, które zachowały w sercu szczęśliwy optymizm pierwotnej wiary, ale nie zapomnijmy, że wysoce nienormalny, ale genialny umysł, którym zajęliśmy się w niniejszej recenzji, był nie tylko pieśniarzem, ale i teoretykiem dekadencji i niewiary, a zrozumiemy wtedy, że chociaż wpływ jego może działać tylko na pewną grupę jednostek przeważnie twórczego, artystycznego temperamentu, Bourget jednak miał zupełne prawo analizować autora Les Fleurs du Mal jako przedstawiciela jednej z najciekawszych i najważniejszych kategorii psychologicznych objawów współczesnych[649].

763

Wkrótce potem dekadenci i dekadentyzm pojawiają się w związku z powstaniem nowej francuskiej szkoły poetyckiej. Już jesienią 1886 roku, referując Essais de critique Charlesa Fustera, Franciszek Rawita-Gawroński donosi:

„W poezji francuskiej najnowszy zwrot zaznaczył się powstaniem szkoły dekadentów (décadents), której inaczej uważać nie można, tylko jako wynik zboczenia estetycznego. Znaczenie nazwy łatwo wyrozumieć, ale trudno ją oddać treściwie w polskim języku, wolę więc zatrzymać cudzoziemską[650]”.

764

Warszawskie „Życie”, przedstawiając Literaturę francuską za rok 1886 w świetle własnej krytyki, przytacza opinię Gabriela Sarrazina, wedle której

„klika literackich warchołów i próżniaków zjednoczonych pod samozwańczą nazwą dekadentów (…) po to zasłania się symbolizmem, metafizyką, czcią dla wyrafinowania pięknej formy i wrażeń podniosłych, aby pod osłoną tych wyszukanych wyrażeń pisać niezrozumiale i własną ukryć nicość[651]”.

765

Obok „szkoły dekadentów” pojawia się — jak widzimy — symbolizm; równocześnie Przewóski donosi:

„Przedstawiciele tego kierunku przybrali dziwaczne tytuły smakoszów artystycznych: décadents, deliquescents, quintessents itp. Tej jesieni pojawił się cały rój ulotnych pisemek zwrotu, który ostatecznie przybrał nazwę symbolizmu[652]”.

766

W tym okresie terminy „dekadenci” i „symboliści” używane są wymiennie jako nazwy określonej szkoły poezji francuskiej (na przykład Zenon Przesmycki[653]). Jeszcze w roku 1896 Włodzimierz Zagórski niefrasobliwie pisze: „…symboliści czy dekadenci (to na jedno wychodzi)[654]”, a encyklopedia odsuwa w odległą przyszłość kłopotliwe hasło, odsyłając czytelników: „Dekadenci, ob. Symboliści[655]”. Sprawozdawcy niechętni, informując o obu nazwach, za trafniejszą uważają oczywiście nazwę „dekadenci”. I tak Teresa Prażmowska pisze:

„Słusznie po części należy im się miano dekadentów, że nadają oni literaturze cechę upadku znamionującą, do wyrazu większe niż do myśli przywiązują znaczenie, robią z poezji igraszkę słów, nagromadzonych bezładnie w tym jedynie celu, aby z ich dźwięku powstały wiersze muzyką dla ucha dzwoniące[656]”.

767

Podobnie — Wanda Wojnarowska przyznaje, że „dekadenci nadają sobie o wiele częściej i chętniej nazwę symbolistów”, lecz ubolewa, że „nazwa ta [dekadenci] wychodzi dziś z używania. Szkoda! gdyż była tak charakterystyczną[657]”, i mimo wszystko przy niej pozostaje, „gdyż charakteryzuje ona treść utworu »nowych« pisarzy, treść będącą ich wyłączną własnością, gdy tymczasem pierwsza [symboliści] mówi o samej tylko formie stylistycznej, której nieraz wypada używać i powieściopisarzom, i poetom innych szkół[658]”.

768

Inaczej rozumuje Józef Weyssenhoff. Dekadentyzm jest dla niego pojęciem odnoszącym się przede wszystkim do twórczości literackiej, ale szerszym od szkoły symbolistów; tak więc na przykład dekadentyzm Baudelaire'a odróżnić należy „od nowszych teorii tegoż nazwiska”; tego „wielkiego poetę” nader powierzchownie pojęli dekadenci-symboliści, „z których żaden dotychczas nie dorósł go talentem”. Weyssenhoff charakteryzuje Baudelaire'a przytaczając słynny fragment eseju Gautiera; przekład ten warto tu chyba przypomnieć:

„Piewca Kwiatów grzechu kochał się w tym, co niewłaściwie nazywają stylem dekadencji, a styl ten nie czym innym jest, tylko sztuką, która doszła do najwyższego stopnia dojrzałości, wygrzanej pochyłymi promieniami słońc, zachodzących nad podstarzałymi cywilizacjami. Styl ten oryginalny, zawiły, kunsztowny, pełen odcieni, wyszukany, rozszerzający ciągle granice mowy, zapożycza wyrażeń ze wszystkich słowników technicznych, bierze barwy ze wszystkich palet, a nuty ze wszystkich instrumentów, usiłuje oddać myśli nawet niemożliwe do wysłowienia i kształty o zarysach mglistych i nieokreślonych, wysłuchuje subtelnych zwierzeń newrozy, wyznań podstarzałej namiętności, która w rozpustę się przeradza, i dziwacznych przywidzeń graniczących z szaleństwem. Ten styl dekadencji jest ostatnim wyrazem Słowa zmuszonego wszystko wypowiedzieć, wysilonego do ostateczności. Przychodzi tu na myśl ów język wschodniego państwa rzymskiego, pocętkowany zielonościami rozkładu i już trochę cuchnący, owa wyrafinowana wytworność szkoły bizantyjskiej, rozpływającej się w zgniliźnie. A jednak taką nieuchronnie winna być mowa ludów i cywilizacji, u których sztuczne życie zastąpiło naturalne i wyrobiło w człowieku nieznane dotąd potrzeby[659]”.

769

Trzecia faza przyswojenia wyrazu „dekadentyzm” przez publicystykę polską następuje w czasie ofensywy konserwatywnej przeciw objawom „rozkładu w życiu i literaturze” w latach 1893–1896. Obok Baudelaire'a i szkoły symbolistów przedstawicielami dekadentyzmu współczesnego stają się Huysmans, a przede wszystkim Nietzsche. Znaczenie terminu przesuwa się głównie na zjawiska psychologiczne i społeczno-obyczajowe, zbliża do „degeneracji”, pod niewątpliwym wpływem głośnej książki Maxa Nordau Entartung (1892). Oto charakterystyczna i w treści, i w tonie wypowiedź Teodora Jeske-Choińskiego ze studium Na schyłku wieku:

„Absolutny pesymista na tle materializmu — bezwzględny samolub wierzący, że ziemia istnieje tylko dlatego, aby jego »subtelnościom« służyła — rozpustnik — rafinowany — chory w końcu i dziwak… jest dekadent karykaturą człowieka zdrowego, wcieleniem zwyrodnienia moralnego i fizycznego. Jak usiłuje robić wszystko na opak, tak widzi też wszystko w oświetleniu fałszywym. Jego pojęcia etyczne, artystyczne i filozoficzne rozbiegają się wręcz z zasadami ogólnie za prawdziwe uznanymi. Brzydotę nazywa pięknem, nikczemność dobrocią, obłęd rozumem, stan histeryczny zdrowiem itd. Człowiek-zwierzę, oszalawszy z gniewu, że nie może tak używać, jak by chciał, przeobraził się w podłe i głupie bydlę, które straciło nawet poczucie wskazówek instynktu samozachowawczego. Sam się wyniszcza, a oskarża naturę o zdradę[660]”.

770

Spokojniej krytykował dekadentyzm Władysław Mieczysław Kozłowski[661]. Od Jeske-Choińskiego niewiele natomiast różni się tonem ksiądz Władysław Michał Dębicki, wprowadza jednak nowe argumenty oskarżenia:

„Wyraźnie chorobliwym, jeśli nie zgoła szalbierskim objawem reakcji jest odcień dekadentyzmu zwany symbolizmem. Uprawia go garstka studentów i reporterów paryskich, złożona albo z istotnych wariatów, albo umyślnie, dla zwrócenia na siebie uwagi naśladująca sposób pisania obłąkanych (…). Nb. sam wyraz »symbolizm« jest czysto fantazyjny, jego przedstawicielom bowiem nie chodzi o żadne symbole, lecz o trochę rozgłosu i grosza. Wyzyskują oni skłonność pewnej części współczesnego ogółu do nowości, dziwactw i paradoksów[662]”.

771

Na tym tle i śmiała, i odosobniona była obrona dekadentyzmu, podjęta w roku 1893 przez Zofię Daszyńską-Golińską. Wrażliwość estetyczna, skłonność do autoanalizy, zwiększenie subtelności odczuwania stanów psychicznych — są to wartości przywrócone kulturze współczesnej przez dekadentyzm jako fakt społeczno-obyczajowy i kierunek filozoficzno-literacki; przed potępieniem więc należałoby oddzielić od niego te „wszystkie ziarnka złota”. Z drugiej strony — nietzscheański indywidualizm, nazwany przez Kozłowskiego „żywiołowym wcieleniem dekadentyzmu”, jest właśnie żywiołowym protestem przeciw temu osłabieniu tętna ludzkiego życia[663].

772

Próbę zużytkowania terminu „dekadentyzm” jako nazwy prądu literackiego, rozszerzenia jego zakresu i zrehabilitowania wartości podjął w roku 1897 Maciej Szukiewicz[664], przedstawiając czytelnikom twórczość Stanisława Przybyszewskiego; czyni to wszakże nie bez wahań i zastrzeżeń:

773

„Zdaje się nam jednak, że w tym bezładnym chaosie płodów i głów ludzkich jest prąd, który słusznie [uważany jest] za »najnowszy«, jest garstka umysłów twórczych, które bezsprzecznie za najmłodszych [!] uważać można. Mamy tu na myśli „lâchons le mot”… dekadentyzm. Oświadczamy też stanowczo, że terminu tego, słusznie czy niesłusznie tak ośmieszonego, bynajmniej dla tego wszystkiego, co ma sobą objąć w sztuce, za odpowiedni nie uważamy, a w każdym razie mamy go za zbyt szczupły i obejmujący zaledwie jedną, choć zawsze jeszcze nie faktyczną, nie podstawową stronę tego kierunku. Również dalecy jesteśmy od chęci przekonania o jego istotności lub może nawet wyższości[665]”.

774

Zasadnicze cechy dekadentyzmu jako prądu literackiego to — w interpretacji Szukiewicza — stwierdzenie bankructwa pozytywizmu i zerwanie z materialistycznym światopoglądem, „ogromne wysubtelnienie nerwów fizycznej i moralnej percepcji, niesłychane dotąd wgłębienie się w samego siebie”, „w życie tak długo zapomnianej, pogardzanej i zaprzeczanej duszy”, „rozmiłowanie się w najsubtelniejszych, najmniej uchwytnych, najzawilszych stanach psychicznych”, nowe środki artystyczne — działanie aluzją („słowa wszystkiego nie wypowiedzą — trzeba czytać między wierszami”).

775

Za ojca dekadentyzmu współczesnego uważał Szukiewicz Nietzschego (redakcja „Dziennika Krakowskiego” nie zgadzała się z tą opinią), za prekursorów odleglejszych — E. T. A. Hoffmanna, E. A. Poego, Chopina i Wagnera, za najwybitniejszych reprezentantów — Maeterlincka, Huysmansa, Olę Hanssona, Březinę, Dehmela, Schlafa, a przede wszystkim — Przybyszewskiego. Rzecz znamienna, że pominięci tu zostali Baudelaire i symboliści francuscy.

776

Recepcji dekadentyzmu towarzyszyły w publicystyce polskiej terminy inne: fin-de-siècle, impresjonizm, symbolizm, modernizm, neoromantyzm.

777

Fin-de-siècle (i jego polskie odpowiedniki „koniec wieku[666]”, „schyłek wieku[667]”) podobnie jak dekadentyzm miał zasięg szeroki — kulturalny i psychologiczno-obyczajowy; rzadziej stosowano go do samej literatury; odnotować jednak warto tytuł artykułu Ignacego Matuszewskiego o Maeterlincku Szekspir fin-de-siècle'u[668]. Termin ten szybko się zdewaluował: spopularyzowany od roku 1888 dzięki sztuce F. de Jouvenota i H. Micarda o takim właśnie tytule, w kilka lat później był przedmiotem drwin Gabrieli Zapolskiej w powieści Fin-de-siècle'istka (1894):

„Wszystko bowiem teraz było fin-de-siècle! Poezje, sługi, czesanie włosów, obłuda, kłamstwo, dewocja, perfumy, mania chudnięcia, flirty (trywialna odmiana kokieterii), psy, histeryczne ataki, ogłaszanie najzupełniejszego braku zazdrości, wystygnięcia serca, zaniku zmysłów — słowem, wszystkie objawy moralne i materialne podciągane były pod nazwę fin-de-siècle'u (…). Skoro [Hohe-Tański] nie mógł znaleźć dokładnego określenia lub nie rozumiał ducha jakiego nowego kierunku, opluwszy go naturalnie należycie, mianował ów kierunek wynikiem fin-de-siècle'u[669]”.

778

Symbolizm i wyrazy pochodne służyły prezentacji francuskiej, a potem i belgijskiej szkoły poetyckiej[670]. Śladem teoretyków francuskich zaznaczano jednak, że symbolizm w szerszym znaczeniu jest powszechną właściwością poezji:

„Poezja — jako wytwór wyobraźni przede wszystkim — na obrazach wyłącznie się opiera i nie znosi abstrakcji. Dlatego nie ma — rzec można — poezji bez symbolu; każdy poeta jest mniej lub więcej symbolistą. Na wskroś zaś symboliczną będzie każda poezja mistyczna i metafizyczna[671]”.

779

Pojęcie symbolizmu starano się zresztą sprecyzować. Miriam za jego cechy istotne uważał samoistność estetyczną „obrazu konkretnego”, jego organiczny związek ze „znaczeniem wewnętrznym” i funkcję ukazywania „bezkreślnych widnokręgów ukrytej, nieskończonej, wiekuistej, niezmiennej i niepojętej istoty rzeczy[672]”. Również Jerzy Żuławski nadawał symbolowi „treść transcendentalną”, uwydatniając przy tym jego wieloznaczeniowość:

„Dla umysłów pewną intuicją obdarzonych symbolów sztuki objaśniać nie potrzeba, gdyż mają one dla nich same przez się wartość i znaczenie; ale w ogóle, jak powiedziałem, symbole wykładać można — i to zazwyczaj w sposób wieloraki. Jest to proces ich uzmysłowienia. Wszelkie wartości, w stosunek wstawione, będą tu równie dobre, jeśli tylko tak utworzona synteza danemu symbolowi, jako wykładnikowi swemu, będzie odpowiadać. Wybór obrazów zależy po części od autora, który w dziele swym czytelnikowi (względnie widzowi lub słuchaczowi) te raczej niż inne nasuwa, po części zaś od odbierającego wrażenia, który je sobie stwarza stosownie do swego usposobienia, nastroju, myśli[673]”.

780

W odróżnieniu od tych interpretacji „metafizycznych” — obserwatorzy z zewnątrz, na przykład Weyssenhoff, zazwyczaj interpretują symbol szeroko — jako zastępczy obraz słowny, sugerujący pewien nastrój:

„Poeta może wspomnieć jednym tylko słowem o nocy i księżycu, a natomiast szeregami zdań, obrazów i akcesoriów analogicznych spotęgować wrażenie i obudzić w słuchaczu fizyczny prawie, nocny i księżycowy nastrój. Wtedy słowa i okresy nabierają przenośnego, symbolicznego znaczenia i działają niejako pośrednio na umysł słuchacza[674]”.

781

Podobnie pisze Malwina Posner-Garfein:

„Z dekadentyzmem mieszają często symbolizm. Symbol wszakże w nowoczesnej twórczości jest środkiem technicznym, jest metodą, która pozwala artyście wynurzyć pewne uczucie, pewien stan ducha za pomocą obrazu zabarwionego takim samym nastrojem. Typowym przykładem tej techniki symbolistycznej — zupełnie różnej od symbolistyki dotychczasowej — jest wiersz Tetmajera Na Anioł Pański[675]”.

782

Weyssenhoffa i Posner-Garfeinową łatwo posądzić o symplifikację. Ale podobną opinię wypowiada także Ignacy Matuszewski:

„Jest to dyskretna aluzja, delikatna sugestia, oparta na naturalnym pokrewieństwie asocjacyjnym pewnych uczuć i wrażeń i dążąca do wywołania w duszy słuchacza za pośrednictwem zmysłowego czynnika nie tyle określonych pojęć, idei i wyobrażeń, ile pewnego psychicznego »nastroju« identycznego z tym, w jakim znajdował się poeta w chwili tworzenia[676]”.

783

To dwojakie pojmowanie symbolizmu — „metafizyczne” i „nastrojowe” [677] — rozróżnił już Lange, pisząc: „O ile manierę Stefana Mallarmé nazwać można symbolizmem, o tyle sposób Verlaine'a określi dobrze słowo impresjonizm[678]”. Toteż symbolistami właściwymi nazywał tylko mallarmistów.

784

Po latach ten wątek myślowy podjęła Savitri (Anna Zahorska); w artykule O symbolizmie[679] zdecydowanie przeciwstawiła z jednej strony — „symbolizm psychologiczny” dekadentów, który posługuje się symbolami jako „odpowiednikami pewnej określonej idei lub nastroju” i jest tylko „stylizacją przypadkową, wynikającą z wysubtelnienia wrażliwości i środków artystycznych”, z drugiej — symbolizm jako „konieczny, organiczny sposób twórczy”, który wyrastając ze światopoglądu religijnego, przy pomocy symbolów o „nieskończenie wielu znaczeniach” otwiera „perspektywy w niewidzialne, budzi w odbiorcy wrażenia harmonii jedności”, staje się „twórczym poznawaniem świata w jedności jego i tajemnicy”. W interpretacji Zahorskiej symbol psychologiczno-nastrojowy jest więc zarazem jednoznaczny, symbol metafizyczno-religijny — wieloznaczny.

785

Impresjonizm w cytowanym poprzednio szkicu Langego jest właśnie synonimem poezji nastrojowej; w podobnym znaczeniu używa tego terminu Weyssenhoff, zresztą w związku z Popołudniem fauna Mallarmégo. Stanisław Tarnowski z niechęcią wspomina o „nowomodnym tak zwanym impresjonizmie literackim”, który jest „fałszywy w malarstwie, fałszywy w poezji i teraz jako taki czuje się w prawie zgrabnym i giętkim wierszykiem mówić: nic![680]

786

Ostrożniejszy w ocenach Chmielowski stosował określenie „impresjonizm literacki” z myślą o pisarzach, którzy

„starają się utrwalić w kreacjach artystycznych przelotne, często na pozór nieuchwytne stany swej duszy, wywołane bodźcem wewnętrznym czy zewnętrznym, zyskując tym sposobem dla uczuć osobistych, dla subiektywizmu nowe w poezji uprawnienie[681]”.

787

Krytyka ówczesna posługuje się zresztą tym terminem tylko przygodnie; obok poezji nastrojowej oznacza nim także subiektywne przedstawienie rzeczywistości, współzawodniczące z malarstwem w odtwarzaniu jej cech wizualnych. Lucjan Rydel nazywa Edmunda i Juliusza de Goncourt zarazem naturalistami i impresjonistami, gdyż

„starają się przede wszystkim nie o zbadanie opisywanych rzeczy, lecz o zbadanie wrażenia, jakie na nich ta rzecz wywarła swoimi najcharakterystyczniejszymi cechami. Chcą, żeby świat opisywany odzwierciedlił się w ich dziele nie taki, jakim jest, ale taki, jak oni go widzą i jak oni go czują i rozumieją. A widzą go, czują i rozumieją po malarsku; oko, zaprawione do tego za młodu, gdy zaczynali od akwarel i akwafort, chwyta najsubtelniejsze odcienie barw i różnice kształtów, styl pod ich ręką nabiera kolorytu i plastyki w takiej mierze, jak nigdy dotąd w języku francuskim[682]”.

788

Termin „neoromantyzm” pojawia się sporadycznie już w roku 1887; użyła go wówczas Maria Szeliga z myślą o symbolice brzmieniowej:

789

Niektórzy najnowsi pisarze

„namiętnie pracują nad uzmysłowieniem myśli tak, iżby ona tłumaczyła się od razu zestawieniem dźwięków, szeregiem wrażeń, wywołanych kolejno w umyśle człowieka, a wywołujących zdanie. Dla wielu fanatyków formy dźwięki mają barwy i kształty, a związek ich niezależnie od wszelkich reguł logiki powinien dawać słuchaczowi i bezpośrednie wyobrażenie o przedmiocie symbolizującym myśl przewodnią. Metoda ta, której twórcy (szczegół nie bez znaczenia) są wszyscy zapamiętałymi wagnerystami — jest, aczkolwiek wyszła z tonu pierwotnego naturalizmu, na wskroś reakcyjną i neoromantyzmem zwać by się powinna[683]”.

790

Nazwa „neoromantyzm” zaczyna częściej występować około roku 1895, niekiedy w związku z nazwą „neoidealizm”, oznaczającą szerszy krąg zjawisk kulturalnych.

791

Henryk Monat w artykule Z literatury współczesnej[684] wprowadza podtytuł Neoromantyzm zwany symbolizmem; Przewóski w cytowanym już wyżej artykule Nasz krytycyzm, omawiając wzrost zainteresowań religijnych, stwierdza, że

„zwrot ten ma wiele pokrewieństwa z romantyzmem i dlatego nadawano mu już nazwę neoromantyzmu lub neoidealizmu (…). W historii nic się atoli nie powtarza, nie może więc być mowy o całkowitym powrocie do romantyzmu, rzecz jednak pewna, iż wraca ta sama fala, tylko w innych warunkach czasu i miejsca”.

792

Podobnie charakteryzuje „najświeższy zwrot w literaturze europejskiej”, związany m.in. z nazwiskami Maeterlincka, Hamsuna, Huysmansa, Waleria Marrené-Morzkowska w artykule noszącym już nawet tytuł Neoromantyzm[685].

793

Wypowiedzi Szeligi i Przewóskiego świadczyłyby, że termin „neoromantyzm” pojawiał się w ówczesnej publicystyce francuskiej. Jest to o tyle ciekawe, że badacze francuscy doszukali się go dopiero w roku 1903, w wypowiedziach Jules Bois i Lorenza de Brasi[686]. Z Niemiec przyszedł do nas neoromantyzm w roku 1900; Józef Flach, omawiając wówczas zwrot w modernizmie niemieckim, przytoczył fragment wstępu do antologii liryki niemieckiej Die blaue Blume F. von Oppeln-Bronikowskiego i L. Jacobowskiego (1900):

„Stoimy pod znakiem neoromantyzmu. Poezja niemiecka, wypędzona w połowie kończącego się wieku z czarodziejskich grot romantyzmu, była na najlepszej drodze do zmarnienia wśród społeczeństwa przesyconego i pruderii oddanego, do śmierci z moralnych nudów; aż nagle przed mniej więcej dziesięciu laty uciekła z tej atmosfery dla sztuki zabójczej i poprzez brudne zaułki, pył ulicy, wyziewy furmańskich karczem schroniła się na otwarte, puste pole, skąd powoli, po omacku dąży znowu do starej romantycznej krainy[687]”.

794

Jednocześnie z tymi terminami rozpowszechnia się w publicystyce polskiej „modernizm”. Genealogia jego jest bardzo stara; ostatecznie sięgałaby jeśli już nie łacińskiego neologizmu „moderni” z V wieku naszej ery, to przynajmniej francuskiej Querelle des Anciens et des Modernes u schyłku wieku siedemnastego. Wyrażenia takie jak „l'âme moderne” czy „l'esprit moderne” są u schyłku dziewiętnastego wieku częste w krytyce francuskiej[688]; wyraz jednak „modernizm” odczuwany był około roku 1890 jako nowość.

795

Antoni Lange informował wówczas polskich czytelników:

796

„Wyraz ten, znany już Goncourtom, podniósł i jako sztandar rozwinął Felicjan Champsaur, który w nowym wydaniu swego romansu Dinah Samuel zamieszcza obszerną przedmowę O modernizmie, chcąc niemal uczynić z niej program szkoły literackiej (…). Modernizm jest to sztuka nowożytna; sztuka dnia dzisiejszego, sztuka chwili; sztuka nie malująca tego, co jest w człowieku stałym i wiecznym, ale to, co jest w nim zewnętrznym, chwilowym, szczególnym, czego już jutro nie będzie (…). Tak modernizm — wyrażający się przeważnie w romansie — ma streszczać całą naszą duszę i całe nasze ciało, naszą newrozę i niepokój, szaleństwo i zbytek, naszą melancholię i cynizm, spazmy i rezygnację, pragnienie śmierci, pragnienie złota i miłości — całą naszą istotę i istotę naszego otoczenia[689]”.

797

Pomimo jednak kształtu słownego, świadczącego o wzorze francuskim, na rozpowszechnienie się tego terminu w Polsce znacznie większy wpływ miała literatura niemiecka, w której „die Moderne” tak wielką odgrywała rolę.

798

Odpowiadając w roku 1902 na pytanie: Co to jest modernizm? Jan Lorentowicz autorytatywnie stwierdza:

„Kierunku literackiego, który by się nazywał »modernizmem« — nie ma w Paryżu. Nazwę tak niewłaściwie zastosowaną przez Niemców, a zapożyczoną przez Polaków, zastępują u Francuzów inne, rozliczne imiona[690]”.

799

Również Matuszewski, pisząc Słowackiego i nową sztukę, nie pamiętał już o artykule Langego, informował tylko:

„Termin »modernizm« powstał w Niemczech i początkowo miał inne niż dzisiaj znaczenie. Pierwszy raz użył go Eugeniusz Wolff, przeciwstawiając współczesność starożytności (die Modernedie Antike) w odczycie (Die Moderne. Zur Revolution und Reform in der Literatur), wygłoszonym w stowarzyszeniu literackim »Durch« (1886). W owym czasie modernizm był do pewnego stopnia synonimem realizmu i naturalizmu. Następnie, w roku 1890, grupa młodych artystów i literatów monachijskich założyła Towarzystwo Życia Współczesnego (Gesellschaft für Modernes Leben). Organem tego związku było pismo »Moderne Blätter« (…). Tu już widzimy wyraźną apoteozę indywidualizmu. Ostatecznie jednak związał wyraz »modernizm« z nowymi prądami w sztuce i literaturze Hermann Bahr, wiedeńczyk, redaktor pisma »Die Zeit« i autor zbioru studiów pt. Zur Kritik der Moderne (1890) oraz Die Überwindung des Naturalismus (1891)[691]”.

800

Współczesne badania niemieckie (F. Martini[692]) całkowicie potwierdzają tę krótką historię terminu „die Moderne”, przynoszą do niej jednak pewne uzupełnienia; już w roku 1884 pojawia się antologia Moderne Dichtercharaktere, w roku 1885 Buch der Zeit Arno Holza z podtytułem Lieder eines Modernen, w latach 1889–1891 ukazują się czasopisma „Freie Bühne für modernes Leben”, „Die Moderne”, „Moderne Rundschau”… Podobne tytuły czasopism znajdziemy zresztą i w innych literaturach — w Belgii „L'Art Moderne” (od roku 1892), w Czechach „Moderni Revue” (od roku 1894). Jako „Ćeska Moderna” wystąpili młodzi pisarze czescy z manifestem na łamach czasopisma „Rozhledy” w roku 1895.

801

W Polsce terminu „modernizm” używano przede wszystkim pisząc o nowych prądach w literaturze niemieckiej[693]. Był on tu szczególnie poręczny i potrzebny ze względu na współistnienie naturalizmu i symbolizmu w twórczości tych samych pisarzy.

802

Już jednak w szkicu Excelsior Orzeszkowej jeden z rozmówców powiada:

„Pewien znajomy mój, człowiek wielce wykształcony, z umysłem krytycznym, pesymista, sceptyk, wielbiciel Baudelaire'a, Catulle-Mendèsa, po trosze Zoli także, a Ibsena i wszelkich Skandynawów najbardziej, zwykł mawiać o sobie: »ja, modernista!« albo »my, moderniści«, i wiesz? imponuje to ludziom ogromnie[694]”.

803

W roku 1899 Ludwik Krzywicki stwierdza:

„Modernizm jest etykietką, którą przylepiano i do Böcklina, i jakiegoś bazgracza w rodzaju pani Costenoble, do Tołstoja i Dostojewskiego, do ich naśladowców, do Strindberga i do pospolitych pornografów[695]”.

II

804

Na zalew terminologii krytycznoliterackiej już w roku 1891 narzekał Stanisław Witkiewicz:

805

„Ta mania porywania wyrażeń nowych, zwłaszcza cudzoziemskich, brzęczenia wyrazami, które wydają się dlatego lepszymi, treściwszymi, iż są obce; mania odpowiadająca łatwości, z jaką uczymy się wszystkich języków Europy, zapowietrzą nasze artykuły społeczne, polityczne, artystyczne. (…) Dość zresztą dzisiaj wziąć do ręki którykolwiek artykuł o sztuce i literaturze, żeby stanąć w zdumieniu wobec tego kankana, jakiego teraz w naszej estetyce tańczą: pleinairyzm, impresjonizm, dekadentyzm, symbolizm, wibryzm… tak jak w dawniejszej, wziętej z Niemiec estetyce tarły się o siebie w najdziwniejszych kombinacjach Ideały, Prawdy, Dobra, Bóg i Piękno[696]”.

806

W przenoszeniu jednak tych nowych terminów na grunt literatury polskiej krytyka była ostrożna[697]. Objawy analogiczne do zjawisk określanych owymi terminami były wprawdzie w literaturze polskiej coraz liczniejsze, ale nie dość wyraziste, a przy tym różniły się od wzorów obcych, zwłaszcza zaś nie przystawały do obcych sformułowań programowych. Tak zatem Zygmunt Sarnecki pisał o Miriamie:

807

„Gościńce myślowe, po których kroczy, są osobiste, przez niego samego wybrane i torowane wśród gęstych zarośli najnowocześniejszych kierunków. Do impresjonistów i symbolistów — w ścisłym znaczeniu tych nazw — zaliczyć go nie można, a jednak w utworach jego łatwo odnaleźć cechy tak jednej, jak i drugiej szkoły[698]”.

808

Dekadentyzm zaś (a początkowo także symbolizm) przedstawiony został w ujęciu tak niechętnym, a nawet wrogim, że publicyści polscy aż do schyłku lat dziewięćdziesiątych najpierw przewidywali, a potem stwierdzali, że prąd ten w literaturze polskiej nie znajdzie lub znajdzie tylko nielicznych zwolenników. Tak więc Weyssenhoff w roku 1891 wyraża nadzieję, że „źródło to mętne w wielki prąd nie urośnie i mącić nie przyjdzie czystszych wód naszych, a może i tam, gdzie powstało, wsiąknie w jałowy piasek i grunt miazmatyczny, z którego się sączy[699]”.

809

Podobnie pisał Cezary Jellenta:

„W stosunku do literatury »upadku« przybrano u nas postawę, którą można by nazwać obywatelską. Jeśli odliczyć paru poetów, którzy w tym kierunku umiłowali raczej żywioł parnasistowski (Lange, Przesmycki), i paru pisarzy, którzy symbolizm francuski naśladują aż do wiernego przedrzeźniania (Śn[ieżko] Zapolska i ostatnio Wł. [!] Tetmajer), to okaże się, że ogół żywi względem niego raczej uczucia wrogie niż przyjazne, że przypomnę wyborną rozprawę pani W. Wojnarowskiej pomieszczoną dwa lata temu w »Ateneum«. Obron nie spotykamy, co najwyżej zalecanie pewnych środków artystycznych, używanych przez szkołę paryską, ale nie ducha i treści. Jest to całkiem naturalne. Między pojęciami i ideałami naszymi a rodaków Baudelaire'a i Richepina zachodzi zbyt wielka różnica, ażeby ów wykwit rozkładającej się oświaty mógł się przyjąć na gruncie, gdzie tę oświatę dopiero siać trzeba. (…) Tylko więc umysły niezupełnie w sobie przerobione albo wprost zamieszkałe nad Sekwaną usiłują ten gwałt naturze gleby zadać[700]”.

810

Nawet zawzięty tropiciel przejawów Rozkładu w życiu i literaturze Jeske-Choiński przyznawał, że „literatura polska tworzy jasną plamę na brudnym tle beletrystyki europejskiej. Ma ona, z małymi wyjątkami, ręce czyste i dużo poczucia obowiązku. Trucicielami swego społeczeństwa autorowie polscy nie byli[701]. Nie używa też terminu „dekadentyzm” ani konserwatysta Tarnowski, pisząc w roku 1894 o drugiej serii Poezji Tetmajera[702], ani socjalista — Krzywicki[703], charakteryzując „pokolenie analityków, zrozpaczonych i histeryków”, a tym bardziej Wacław Nałkowski[704], dostrzegając w nich — „forpoczty ewolucji psychicznej”.

811

Coraz więcej natomiast pisano o dekadentyzmie jako rozpowszechniającym się zjawisku psychologiczno-obyczajowym. Rzecz charakterystyczna, że wyraz ten nie występuje jeszcze w Bez dogmatu (1889), ale o Połanieckim powiada już Sienkiewicz (1893), iż „od współczesnych dekadentów różnił się jednak tym, że się nie rozlubował w sobie, w swoich nerwach, w swoich zwątpieniach, w swoim duchowym dramacie i że nie dał sobie dyspensy na niedołęstwo i próżniactwo[705]”. W „prawie studium” Wiktora Gomulickiego Jeden z nowych (1892) mówi o sobie, że jest „dekadentem, schyłkowcem, symbolistą, czym pan chcesz, człowiekiem w ogóle du dernier soupir du siècle[706]”. Orzeszkowa zaś w przedmowie do Melancholików (lipiec 1894) krytykuje „dekadentów przeestetyzowanych, poczytujących za początek wszechrzeczy tylko piękno i tylko objawy jego drobne lub chorobliwe, i tylko dlatego, że one się im podobają[707]”.

812

O literaturze polskiej jednak pisał jeszcze w roku 1898 ksiądz Jan Pawelski:

„Cokolwiek by ktoś o obecnej polskiej poezji sądził, ten jej jednak przymiot przyznać musi, że wobec dzisiejszych kierunków Zachodu trzymała się dotąd w ogólności z rozsądną rezerwą. Tak na przykład pan Przesmycki, reprezentujący ambasadę Maeterlincka w Polsce, lub pan Lange, apostoł symbolizmu, są odosobnionymi wyjątkami wzmacniającymi regułę[708]”.

813

Stopniowo jednak mnożą się opinie odmienne: w roku 1893 Bronisław Chrzanowski pisał[709], że subiektywizm Dąbrowskiego „świadczy o narodzeniu się, a raczej spotęgowaniu się i wyodrębnieniu młodej inteligencji, wyłamanej spod przynależności do dawnych typów, wysubtelnionej, pogłębionej uczuciowo i myślowo, lecz tworzącej zarazem zastęp schyłkowców okresu współczesnej cywilizacji, owiany prądami dekadentyzmu”. Recenzent przewidywał, że „z najmłodszego pokładu literackiego wytryśnie u nas niebawem cały zdrój produkcji dekadenckich, tylko nie o tak napiętych strunach, lecz minorowych lub kwilących, przesiąkłych egotyzmem”. W tymże roku Ignacy Suesser twierdził, że „Miriam wraz z p. A. Langem, znanym tłumaczem i autorem kilku utworów oryginalnych, zainaugurował tak zwany dekadentyzm polski, mający już sporo zwolenników pomiędzy »młodszą bracią Feba«[710]”.

814

Na wpół kuriozalny a dwuznaczny charakter posiada broszurka Szmula Rokoszewskiego[711], którą omawiamy tu szerzej zarówno dlatego, że rzadką tę pozycję pomijają badacze literatury, jak i dlatego, że właśnie w tej broszurce po raz pierwszy stwierdzono, iż od pewnego czasu w czasopismach warszawskich zaczęły się ukazywać poezje noszące wyraźne cechy dekadentyzmu; „zawitał on na naszą glebę z pól francuskich cicho, niepostrzeżenie. Ani daty jego narodzin poznać niepodobna, ani skreślić dziejów jego żywota w porządku chronologicznym[712]. Jako przedstawicieli warszawskiego dekadentyzmu poetyckiego wymienia Rokoszewski Antoniego Langego, Zenona Przesmyckiego (Miriama), Wacława Wolskiego, „poetkę ukrywającą się pod pseudonimem El-Ka” (Ludwikę Kalenkiewiczową), a przede wszystkim zagadkową postać Wincentego Ślepowrona-Ronisza. Ten dziennikarz warszawski (ur. 1868), z rodziny ziemiańskiej, pochodzenia frankistowskiego, był, sądząc z zamieszczonych urywków, wierszopisem bardzo mizernym, o ile nie zawdzięczał swej egzystencji — mistyfikatorskiemu żartowi autora broszury.

815

Dekadentyzm w interpretacji Rokoszewskiego — to nie postawa psychologiczno-moralna czy styl obyczajowy, lecz określona poetyka, „zerwanie z zasadą, że ilość i jakość włożonego w utwór poetycki uczucia decyduje przeważnie o jego wartości”, „przekładanie tematów filozoficznych ponad wszelkie inne”, „brak elementu retorycznego”, styl zawiły i ciężki, lecz zawierający „wiele subtelnych piękności, warunkowanych głównie odpowiednim ugrupowaniem zwrotów myślowych”, „muzyczność wiersza” i zastosowanie symbolów.

„Zwolennikami symbolizmu we właściwym tego słowa znaczeniu nie są jednak wszyscy dekadenci, wszyscy atoli wyznają dogmat symbolistów, iż nastrój należy wywoływać nie przez używanie słów wprost go wyrażających, lecz przez ogólny charakter wiersza, odpowiadający temu celowi. Wrażenie powinien mieć czytelnik poddawane pośrednio, przez pewnego rodzaju działanie sugestyjne[713]”.

816

Poeci polscy nie naśladują określonych wzorów francuskich, są oni raczej „eklektykami dekadentyzmu”, który z kolei stanowi „ekstrakt szkół poprzednich: klasycyzmu, romantyzmu i szkoły parnaskiej, będącej właściwie odnowieniem klasycyzmu; jest on zatem syntezą wszystkich zdobyczy na niwie poezji[714]”.

817

W latach późniejszych opinie stwierdzające obecność w literaturze polskiej dekadentyzmu, rozmaicie zresztą pojmowanego, stopniowo się mnożą. Dwa parodystyczne tomiki Wydawnictwa Dekadentów Polskich z roku 1895: Eleonora. Trójhymn duchów smętnych przez Fosforycznego Skalderona i Jęk ziemi. Pantologia Dekadentów Polskich (1895) pióra Kazimierza Tetmajera i Adama Krasińskiego są tu zjawiskiem dwuznacznym tak ze względu na nazwisko współautora, jak i na opinię fikcyjnego wydawcy (dra Juliana Pogorzelskiego) wyrażoną w przedmowie:

„Literatura dekadencka ostatniego dziesiątka lat wzbogaca się nowym, bardzo niezależnym i wybitnym utworem, a to w języku polskim, tak niedostępnym dotychczas dla wyrażenia rzeczy bardzo barwnych, a szybko po sobie następujących, bo język ten śpi jak myśl nasza i nie odczuwa przelotnych zabarwień myśli, »nieustannie żywych w ciągłej grze zmienności i porywu«”.

818

Z okazji tych właśnie tomików zabierając głos na temat dekadentyzmu, Lucjan Rydel w r. 1895 waha się między dwiema opiniami: „Zachodzi doprawdy obawa, że prąd, który we Francji zaczyna tracić już na dobre urok nowości, a sam w sobie nie miał nigdy siły żywotnej, przedłuży swoje istnienie u nas i nie ustąpi tak prędko, jakby życzyć należało”, i: „Jest jednak wiele okoliczności, z których można wnioskować, że dni dekadentyzmu są u nas policzone”. Rydel uważa zresztą, że dekadentyzm ma przy całej swej jednostronności i ciasnocie także pewne pierwiastki dodatnie: „poczucie nastroju, szukanie nowych efektów kolorystycznych, wydelikacenie formy, dążenie do śmielszych i mniej zużytych obrazów poetyckich”; „nie zaszkodziłoby więc bynajmniej przez dekadentyzm przejść i nauczyć się z niego niejednej rzeczy, byle w nim na zawsze nie ugrzęznąć i nie dopuścić, aby maska do twarzy przyrosła”. Autor dodaje, że dekadentyzm polski, którego „pionierem” był Miriam, wolny jest od skrajności dekadentyzmu francuskiego, gdyż obiera za wzór Baudelaire'a i Verlaine'a, a nie Rimbauda i Mallarmégo; ocala go też po części wpływ Słowackiego (Król Duch i inne utwory z okresu mistycznego)[715].

819

W roku 1896 Asnyk informuje już Kvapila:

820

„W literaturze naszej, tak samo jak i u was, zaczyna się rozwijać dekadentyzm, który nas, starych mamutów, naturalnie za nic nie ma. Nie gniewa mnie to bynajmniej, niech pokaże, co nowego zdoła przynieść światu[716]”.

821

W roku 1897 młody Kazimierz Nitsch w ten oto sposób charakteryzuje Srebrne noce Ludwika Szczepańskiego:

„Ponieważ poecie, zwłaszcza kreślącemu tylko nastroje, nie można narzucać formy, w jakiej ma tworzyć, przeto nie wdając się w ocenianie jej wartości ogólnej, zaznaczyć tylko muszę, że nie jest ona oryginalną własnością p. Szczepańskiego. Należy on do dekadentów (słowu temu nie przypisuję złego znaczenia). Sam on się do tego przyznaje, kładąc motto z Verlaine'a: „Revons, c'est l'heure”, motto istotnie bardzo stosowne. Znacznie jednak więcej znać tu Maeterlincka, tak w niektórych nastrojach, jak w zakresie obrazów i porównań, a nawet w wyrazach i zwrotach[717]”.

822

Jednocześnie zaś Józef Kotarbiński tak ocenia sytuację ogólną:

„Na naszym gruncie dekadentyzm nie należy do zjawisk częstych, chociaż tu i ówdzie widać jego znamienne objawy (…). W ruchu literackim i umysłowym, zwłaszcza w Warszawie, nie widać także zamiłowań do metod artystycznych, które wyganiają z literatury nadobnej ideał i myśl społeczną, tonąc w chaosie słów mętnych i artystycznym rozprężeniu. Na gruncie jednak galicyjskim dostrzegłem wzrost gustów dekadenckich w pewnych grupach młodzieży. Symbolizm w literaturze wywołał nawet parę naśladowań, jak np. z talentem napisane fantazje dramatyczne Sfinks Tetmajera i Matka Ludwika [!] Rydla, w których jednak cechy tego gatunku nie zostały doprowadzone do absurdu”.

823

I na zakończenie znowu wyrazy nadziei, że literatura polska uchroni się przed dekadentyzmem:

„Nie wierzę w utrwalenie się tego wpływu na naszym gruncie, a specjalnie w twórczości Tetmajera, który ma zanadto męski i świetny talent, aby mógł go poślubić z chaosem i mglistością[718]”.

824

Sympatyzujący z dekadentyzmem Szukiewicz znajdował — poza twórczością niemiecką Przybyszewskiego — „jakieś pogłosy” tylko tego kierunku w poezjach Tetmajera, Rydla, Miriama i — M. Konopnickiej, która zresztą wszczęła poetycką polemikę w wierszu przeciw Dekadentom (1897). W ich imieniu i obronie pisał wówczas Bogusław Butrymowicz:

Bo nam za mało tych złudnych błękitów,

Co lazurowe tworzą malowidła,

Bo ciemna wiara ślepców nam obrzydła

I przepowiednie fałszywych wróżbitów[719].

825

Przeważnie jednak w środowisku młodych pisarzy wyczuwano dwuznaczność tego określenia i gwałtownie się od niego odżegnywano, odrzucając je jak piłkę w stronę tych, którzy się nim posługiwali.

„Gdyśmy w dyspucie ustnej rozprawiali o kierunkach literackich — wspomina Kotarbiński — p. Zenon Przesmycki, doskonały znawca najnowszej poezji francuskiej, zaprotestował przeciwko nadużywaniu terminu „dekadentyzm”. Nie ma, według niego, żadnej szkoły dekadentów, są tylko odrębne talenty i odrębne poglądy poetów na zadania sztuki. »Prawdziwymi dekadentami« nazywa Przesmycki krytyków, którzy mają śmiałość wobec utworów Miriama zawołać: »nie rozumiem«[720]”.

826

W cyklu Młoda Polska pisał w roku 1898 Artur Górski:

„Przez wyraz ten, tak często dziś nadużywany, pojmujemy pewien nastrój moralny, oparty na zupełnej niewierze w dalszy rozwój, w wyższy byt, w ewolucję cywilizacyjną, a przesiąkły rezygnacją i rozczarowaniem. Dekadencja to zwichnięcie skrzydeł i wleczenie ich po ziemi: skrzydła to czasem niezwykle piękne, ale niezdolne do lotu.

A czy my, Polacy, mamy między sobą dekadentów?

Niezawodnie. Są to synowie po duchu tych, co stworzyli Targowicę w imię »zdrowo pojętej tradycji«, co służyli w wojsku Najjaśniejszej Imperatorowej, szlifowali carskie posadzki, zbierali tytuły, ordery i pieniądze i jedno tylko mieli excelsior, jedną tylko dążność: »do pasztetu«. Są oni i dzisiaj, tkwią w ciele społeczeństwa jak zarazki rozkładu i przyprawiają je o stan zapalny[721]”.

827

Podobnie określał rzeczywisty adres dekadentyzmu Wilhelm Feldman, broniąc jednocześnie przed tym mianem środowisko artystyczne:

„Nie szukajmy ich między tą śmiesznie szczupłą gromadką, która sobie ten oficjalny tytuł przywłaszczyła i z naiwną nosi go dumą, jak kapelusz i płaszcz bandycki — dla podrażnienia filistra. Śmieszni oni z dzikimi swymi pretensjami! Oni — dekadenci? Oni, którzy stworzyli sobie bóstwo, „sztukę” — mniejsza o to, jak rozumianą — i na jego ołtarzu składają młodość, karierę i służą mu nieraz jak mnisi, bo z pokorą, i najczęściej… bez talentu? Dekadentami ci, którzy mają ideał, którzy pragną stylizować życie, a w dodatku nie grają w karty, piją najczęściej dlatego, bo alkohol daje ciepło i oszukuje żołądek, sprawy miłości traktują tragicznie, a w rezultacie zapisali przecież kartkę w dziejach literatury, którą nawet zagranica musi czytać[722]”.

828

W stronę pokolenia pisarzy-realistów przerzucał miano dekadentyzmu Stanisław Pieńkowski:

„Gdyż — co można nazwać w sztuce dekadentyzmem-upadkiem? Brak siły twórczej — realiści nie tworzą, lecz z trudem odtwarzają. Brak wyobraźni — któż bardziej od nich jest jej pozbawiony? Egoizm gruby — żaden z nich nie bierze udziału w życiu, tj. tworzeniu i walce, patrzą tylko przez mury i opisują. Bezsilność — oni sami, ich ludzie, ich życie, jest słabe i chore. Małostkowość — oni się w niej grzebią, krótkowzroczność — jakież są ich widnokręgi? Brak woli — czegóż oni chcą??… Oto siedem grzechów głównych realizmu, czyli dekadentyzmu. Wszystko to można by nazwać anarchią ducha, gdyby tam duch był obecny[723]”.

829

„»Życie« nie było pismem dekadentów” — podkreślał Ludwik Szczepański w odezwie rozesłanej do redakcji innych czasopism[724]. Gdy zaś po ukazaniu się prospektu „Chimery” Jeske-Choiński napisał w „Kurierze Warszawskim”, że pod jej flagą rozpoczyna kampanię dekadentyzm, redakcja odpierała z pogardą te insynuacje „mizernego i podejrzanego gatunku”:

„Ale to już du gaga, kochany panie! Tak długo być ofiarą żartu Baudelaire'a, parodii A. Floupette'a, kabotynizmu Anatola Baju i »naukowych« zaręczeń Nordaua. Dowiedzże się pan nareszcie, że dekadentyzm jako szkoła czy kierunek nie istniał nigdy i nigdzie! Dekadentyzm jest to nieobecność wszelkiego pragnienia, wszelkiego dążenia, wszelkiej twórczości, wszelkiego talentu, jeśli pan chcesz. Tam więc, gdzie się do czegoś dąży, czegoś pragnie, coś wciela, coś tworzy, coś daje nowego, o dekadentyzmie nie może być mowy. Szukać by go może należało gdzie indziej, snadź u przeżuwaczy wyschłych na wióry »ideałów«, lecz tam kryje się on zapewne pod właściwą nazwą gagaizmu[725]”.

830

W takiej sytuacji bardziej stosownym wydał się krytyce stojącej z boku — termin „modernizm”, choć w poczuciu niektórych, nawet jego rzecznika, Ignacego Matuszewskiego — brzmiał on „barbarzyńsko” i choć również z nim łączyły się niekiedy skojarzenia negatywne. Orzeszkowa na przykład pisała jeszcze w roku 1894 (w przedmowie do Melancholików[726]) o „tzw. modernistach, którzy spomiędzy pomysłów i pojęć nowożytnych przejęli tylko, niezupełnie zresztą nowe, lekceważenie wszelkich piękności i dóbr moralnych”. Zdaniem Malwiny Posner-Garfein[727] „nazwa tego kierunku, od niedawna u nas ustalona, budzi więcej nieufności aniżeli najcharakterystyczniejsze jego przejawy”.

831

Mimo to przyjęła się i — jak świadczy Jan Ludwik Popławski[728] — „przedstawiciele nowego prądu, w pospolitej mowie zwani zazwyczaj »dekadentami«, sami godzą się bodaj najchętniej na miano »modernistów«”[729].

832

Nazwa „modernizm” bowiem uwydatniała mocno nowatorstwo objętych nią zjawisk literackich, podkreślała, że chodzi tu o „twórczość z współczesnego ducha płynącą[730]”, o „piętno nowoczesności[731]”, o „treść duszy nowoczesnej[732]”. Współbrzmiała więc z hasłem „nowej sztuki”, wysuniętym w programowym artykule Przybyszewskiego[733] , a podjętym potem między innymi przez Stanisława Brzozowskiego[734].

833

Wprowadzając nazwę „modernizm” publicyści, życzliwi nowemu prądowi, starali się zarazem wyodrębnić jego odłamy. Zdaniem Posner-Garfeinowej, są to dekadenci oraz sataniści, czyli neomistycy, „którzy wszakże modernizmu nie wyczerpują, wśród siebie jeszcze są różni, nieraz w jednej osobowości wykazują cechy dekadentów i satanistów, nieraz innymi cechami od charakterystycznych cech tych grup odbiegają[735]”. Dla Stanisława Słońskiego modernizm to synteza symbolizmu i impresjonizmu, pojętego zresztą swoiście:

„Impresjonizm, coraz bardziej zagłębiający się w szczegóły psychiczno-wrażeniowe, utrwala w pieśniach coraz wewnętrzniejsze, coraz bardziej tajemnicze i nieuchwytne wyobrażenia, a zrywając ze sztuczną poezją, chce powrócić do czystej, naturalnej ludowej poezji[736]”.

834

Jednocześnie krytycy ci akcentują silnie wewnętrzne zindywidualizowanie modernizmu. Posner-Garfeinowa na przykład pisze:

„Poza swoimi zasadniczymi punktami wyjścia, tj. poza szukaniem nastroju i wrażenia moderniści nie mają prawideł krępujących ich sztukę. Pozostawiają każdemu artyście prawo indywidualnego chwytania i przejawiania wrażeń, nie narzucając mu więzów, ponieważ narzucić mu nie mogą duszy i nerwów. Dlatego ci, których określają ogólną nazwą modernistów, nie tworzą jednolitej jakiejś organizacji, przeciwnie, są tylko jednym pokoleniem, które w poszczególnych indywidualnościach różnymi drogami i różnymi środkami wypowiada dziwne znamiona czasu[737]”.

835

Zastrzeżenia takie były potrzebne, bo zainteresowani pisarze nie chcieli przyznawać się do wspólnoty kierunku, niechętni byli wszelkim „izmom”. Stanisław Lack polemizował z Komornicką i Prusem, głosząc, że „kierunki”, zwłaszcza dla artysty, w ogóle nie istnieją, a w pojęciu „szkoła literacka” mieści się contradictio in adiecto[738]. Miriam oświadczał, że „w kraju nie tylko nikt nie przystrajał się w te cudzoziemskie etykiety, lecz w ogóle nie było żadnych grup, szkół, haseł, gromadnych »Sturm und Dramgów«”; i że, „podział na szkoły, kierunki, epoki jest zawsze sztuczny i nie ma co wmawiać go tym, którzy go zawsze odrzucali[739]”.

836

Polemika Miriama skierowana była przede wszystkim przeciw modernizmowi:

„Co to jest »modernizm«? Kto są »moderniści«? Co mają znaczyć te nonsensowne, z berlińsko-kabaretowego żargonu zapożyczone terminy — w zastosowaniu do naszej literatury? (…) Widziadło »modernizmu« i modne dziś jego imię — podobnie jak poprzednio przeróżne dekadentyzmy, symbolizmy, secesje itp. — wymyślili, a raczej splagiowali krajowi rycerze krytyki dziennikarskiej czy »naukowej«, parodiujący don Kichota i walczący uparcie z wiatrakami, KTÓRE SAMI POBUDOWALI — z obcych naturalnie, najczęściej berlińskich, tanich materiałów[740]”.

837

Również inni krytycy zarzucali pojęciu „modernizm” brak jasno określonej treści: „…nazwa modernizm nic nie mówi, bo nie tylko każdy nowy, ale każdy istniejący kierunek jest współczesny[741]”; modernizm jest pojęciem „nieokreślenie szerokim[742]”; „jest to najbezmyślniejszy wyraz, jaki powstał w literaturze[743]”;

„modernizm poza tym, że oznacza pewne objawy sztuki równoczesne, jest pojęciem negatywnym, to jest ostrości pozbawionym i nierzeczywistym. »Modernistyczna« sztuka może tylko znaczyć: sztuka inna od tej, która była wczoraj. Odmienność jednak pewnych zjawisk od zjawiska trzeciego nie dowodzi bynajmniej jeszcze wspólności ni podobieństwa pomiędzy nimi[744]”.

838

Żuławski dostrzegał taką cechę, „która, kilku przynajmniej współczesnym kierunkom wspólna, charakteryzuje te kierunki, odróżnia je od tego, co było, i zaznacza postęp w nieustannym rozwoju sztuki i ducha ludzkiego”: zastosowanie symbolów. Dlatego też sądził, że „ten odłam sztuki dzisiejszej (…) najodpowiedniej będzie objąć ogólnym mianem symbolizmu[745]”.

839

Inną propozycją konkretyzującą nazwę nowego prądu stał się „neoromantyzm”. Recenzując pierwszą antologię młodopolskiej poezji wydaną w roku 1900 pod nazwą Kraków, Stanisław Kozłowski pisał:

„Czy tak zwany neoromantyzm, najnowszy prąd czy najnowszy dreszcz literacki Zachodu, odezwie się u nas głośnym, pełnym echem, o tym obecnie nie pora przesądzać. Zdaje się jednak, że kwestia ta rozstrzygnie się zasadniczo w najbliższej przyszłości. Grunt dla rozwoju znajdzie u nas kierunek neoromantyczny o wiele podatniejszy niżeli naturalizm, a język prawie gotowy, bogaty, świetny, w arcydziełach twórcy Króla Ducha (…). Duch naszej tradycji i duch piękna sprzyja raczej neoromantyzmowi, niż mu się sprzeciwia[746]”.

840

Opinia ta jest o tyle interesująca, że wczesne wypowiedzi o modernizmie zwracają przede wszystkim uwagę na analogię z romantyzmem zachodnim, zwłaszcza niemieckim (założenia idealistyczne, poglądy na sztukę i artystę, motywy preegzystencji i metempsychozy, wizje, halucynacje, „sztuka wywoływania dreszczowych nastrojów”, symbolizm); pisał o tym Marian Zdziechowski w artykule Romantyzm niemiecki a dekadencja polska (1899)[747], a po nim Edward Porębowicz w pracy Poezja polska nowego stulecia, wiodącej do takiej oto konkluzji:

„Neoromantyzm lub neoidealizm, tak zatem określić wypada kierunek poezji polskiej u progu nowego stulecia, a takie orientacyjne określenie gatunku historykowi i krytykowi literackiemu jest niezbędne równie jak naturaliście, jeżeli nie chce stać nieświadom i bezradny przed nieznanym okazem[748]”.

841

I ta propozycja wywołała jednak sprzeciw Miriama:

„Najświeższe zaś próby ogólnej charakteryzacji współczesnego przełomu literacko-artystycznego jako nowego romantyzmu czy neoromantyzmu stanowią bezcelową tautologię dwóch niewiadomych (bo naprzód należałoby załatwić się ze sporną do dziś kwestią istoty romantyzmu) oraz rezygnację poniekąd, przyznanie się do niezdolności określenia inaczej jak przez analogię[749]”.

III

842

Wszystkie te propozycje nazewnicze przychodziły przeważnie z zewnątrz, z samego środowiska literackiego wyszła nazwa „Młoda Polska”. Wzory jej są liczne, a prehistoria długa: sięga co najmniej okresu romantyzmu (na przykład „Junges Deutschland” w Aesthetische Feldzüge Ludwika Wienbarga, 1834; Młoda piśmienność warszawska Edwarda Dembowskiego w „Tygodniku Literackim” 1843). W ostatnim dwudziestoleciu w całej Europie nazwy takie, oznaczające zresztą bardzo różne ugrupowania literackie (także naturalistyczne), znów szeroko się rozpowszechniły. We Francji wychodzi czasopismo literackie „La Jeune France”; wspomniana uprzednio głośna antologia niemiecka Moderne Dichtercharaktere, z roku 1885, w następnym roku ukazała się pod okładką ze zmienionym tytułem Jungdeutschland. Wkrótce potem pojawia się nazwa „Jüngstes Deutschland[750]”, „Junges Oesterreich” i „Jung-Wien”. Od roku 1881 wychodzi pismo „La Jeune Belgique”; w roku 1887 ukazuje się antologia Parnasse de la jeune Belgique. W roku 1891 Ola Hansson wydaje książkę Das junge Skandinavien; data cenzury na (anonimowym) przekładzie polskim — 24 września 1892. „Vom jüngsten Frankreich” i „Vom jüngsten Spanien” pisze m.in. Hermann Bahr w swoich głośnych Studien zur Kritik der Moderne (1894). Zbiór szkiców literackich Stanisława Rzewuskiego z roku 1888 również nosi nazwę Młoda Francja.

843

W Polsce pojawia się ponownie nazwa analogiczna w czasopiśmie postępowej krakowskiej młodzieży akademickiej „Ognisko” w roku 1889:

„Naszą Ojczyzną jest młoda Polska, Polska ludowa, świat szarych bezimiennych mas cierpiących wiecznie, wyzyskiwanych od swoich i wrogów, usuwanych rozmyślnie z politycznej areny (…) przez klasy uprzywilejowane[751]”.

844

„Młoda Polska” nie jest tu, jak widać — pojęciem literackim, ale z drugiej strony należy wziąć pod uwagę, że w zespole redakcyjnym i autorskim pisma przeważają nazwiska przyszłych pisarzy: K. Tetmajer, A. Niemojewski, W. Feldman, F. H. Nowicki — autor programowych artykułów zamieszczonych w „Ognisku”.

845

W kontekście literackim użył nazwy „Młoda Polska” wkrótce potem Wacław Rolicz-Lieder w refrenie patetycznego wiersza: Jam jest z drugiej serii Poezji (1891), wydanej zresztą tylko w 60 egzemplarzach:

Wśród ciągłych burz, przeciwieństw kul

Gra bardon mój eolski:

Jam Bogów syn, serc ludzkich król,

Poeta młodej Polski!

846

Nazwą tą posłużył się też Władysław Rabski w odczycie O najnowszych prądach poezji polskiej, wygłoszonym w Poznaniu 13 listopada 1892 roku.

„Kierunek ten — mówił — rozwija się w Polsce samoistnie, nie hołdując na wzór niemiecki przesadnemu ibsenizmowi ani strojąc się w tak modne strzępy Zoli, Dostojewskiego lub Tołstoja. Te same prądy przenikają całą Europę, ale niekopiowanie pewnych genialnych pionierów nowoczesnego kierunku, lecz wyciśnięcie na ogólnych prądach własnej indywidualności lub narodowej odrębności jest postulatem rozwojowym literatury[752]”.

847

Z początkiem roku 1894 powstaje w Poznaniu grupa inteligencji o zapatrywaniach antyugodowych i demokratycznych (między innymi Władysław Rabski, Bernard Chrzanowski, Jan Nepomucen Szuman, Władysław Seyda), która przybiera również nazwę „Młoda Polska”; organem jej stał się „Przegląd Poznański” pod redakcją Rabskiego. Leon Wasilewski pisał o „Przeglądzie” w krakowskiej „Krytyce”:

„Jako pismo literackie i naukowe organ Młodej Polski może stanąć godnie obok warszawskich pism tego rodzaju. Stara się on zapoznać swych czytelników z nowożytnymi prądami w literaturze, sztuce i nauce, udzielając głosu najwybitniejszym siłom publicystycznym wszystkich trzech zaborów[753]”.

848

Istotnie „Przegląd Poznański”, który przetrwał zresztą tylko dwa lata, zaznajamiał czytelników z twórczością Strindberga, Hanssona, d'Annunzia, Maeterlincka, Hauptmanna, przyciągnął do współpracy obok Asnyka, Konopnickiej i Chmielowskiego takich autorów, jak Żeromski, Kasprowicz, Tetmajer, Matuszewski, Krzywicki[754].

849

Do spopularyzowania nazwy przyczyniła się także antologia Czesława Jankowskiego Młoda Polska w pieśni[755]. Książka pomyślana była jako dalszy ciąg Kwiatów rodzinnych Żmichowskiej; autor więc objął nią całość poezji drugiej połowy dziewiętnastego wieku, zamieszczając tu między innymi utwory Odyńca, Ujejskiego czy Pługa.

850

Zwycięstwo nazwy „Młoda Polska” i wyraźne powiązanie jej z literaturą modernistyczną dokonuje się na łamach krakowskiego „Życia” w latach 1898–1899. Największą rolę odegrał tu oczywiście manifest Artura Górskiego pod tym właśnie tytułem[756]. W świadomości pokolenia „ów artykuł właśnie ustalił nazwę Młoda Polska, wpisał ją do roczników literatury[757]”, przy czym genetycznie wiązano ją z wzorem Młodej Skandynawii[758]. Artur Górski tak tłumaczył wybór nazwy:

851

„Żądamy od sztuki naszej, aby była polską, na wskroś polską — bo jeśli straci rodzimość, straci tym samym siłę i wartość, i swoją rację bytu. Ale obok tego winna być młodą, mieć w sobie ogień młodości, skrzydła orle, królewskiego ducha, płomiennego ducha Mickiewicza[759].

852

Dla czytelników „Życia” nazwa Młoda Polska musiała kojarzyć się przede wszystkim z programem i twórczością Stanisława Przybyszewskiego. W przedmowie do Epipsychidiona, a więc jeszcze przed ukazaniem się cyklu Górskiego, Kazimierz Tetmajer zapewniał, że „Młoda Polska dumną by się czuć powinna, gdyby ten genialer Pole zaczął pisać po polsku i dał się wciągnąć w jej szeregi[760]. Później Sewer powiadamiał publiczność, „że składa »Życie« w ręce najwybitniejszego modernisty, chlubnie znanego poza granicami kraju i najwięcej utalentowanego przedstawiciela Młodej Polski”, a Przybyszewski deklarował, że „wytrwa na ciężkim stanowisku, na którym go może fałszywe zrozumienie pojęcia obowiązku postawiło, aż do chwili, w której silniejszy i godniejszy artysta stworzy nowy organ dla Młodej Polski”, równocześnie polemizując z opinią, która robiła go „odpowiedzialnym za wszystko, co Młoda Polska pisała[761]”.

853

W związku z tym warto przypomnieć pewien epizod — usiłowania Sewera i Artura Górskiego, by oddzielić Młodą Polskę od przybyszewszczyzny; taki był sens artykułu Górskiego Spowiedź poety[762] i Legendy [763] Sewera, mającej za przedmiot właśnie „walkę Młodej Polski z przybyszewszczyzną, czyli walkę sztuki opartej na sercu Chrystusa ze sztuką koźlich nóg, kabały i błyskotek stylowych[764]”. Dokładniej pisał o tym Sewer w liście do Wolskiej:

854

„Przybyszewski do ewolucji był konieczny — zrobił swoje i już odchodzi. Młoda Polska oswobodzona od naleciałości, którą przyniósł z sobą Szczepański (z Zapolską), od mistycyzmu Przybyszewskiego i jego sekciarskiej krańcowości (wypowiadającej wojnę moralności filisterskiej na rzecz moralności indywidualnej…). Przebyli swoje koło i muszą odejść, i sama (Młoda Polska) pójdzie o swoich już siłach… i rozwinie wielki sztandar Mickiewicza (miej Polskę w sobie — to będziesz miał ją i koło siebie!), braterstwa ludów słowiańskich (nie rządów, nie primirenja z moskiewskim rządem)… Jest nadzieja, że założymy od 1 października br. rzetelny organ Młodej Polski, dwutygodnik (są szanse, że uda się tygodnik), i odrodzimy literaturę naszą, obezczeszczoną teraz przez Żydów, kramarzy, kupców i dziennikarzy[765]”.

855

Jak wiemy, skończyło się na projektach. Toteż w okresie „Życia” nazwa „Młoda Polska” traktowana była najczęściej jako określenie krakowskiego środowiska modernistycznego, grupującego się wokół osoby Przybyszewskiego[766].

856

Już jednak w roku 1899 tytuł ten nadaje Jan Sten cyklowi portretów młodych pisarzy pozakrakowskich, i to prozaików, idących bardzo własnymi drogami; czyni to co prawda z pewnymi wahaniami:

857

„Młoda Polska!… Splugawiono tak tę nazwę, wytarzano ją w błocie śmieszności, że doprawdy nie wiem, czy można ją umieścić w nagłówku, gdy chce się mówić o Żeromskim, o Reymoncie, o Sieroszewskim, o prozaikach naszych. A jednak trzeba i nikomu słuszniej nazwa ta należeć nie może. Nazwa zaś jest piękną — podwójną pięknością: Polski i młodości. W żadnym kraju może młodość nie jest tak uroczą jak w Polsce[767]”.

IV

858

Na lata 1901–1902 przypadają pierwsze syntezy nowej literatury[768].

859

Dokonuje się znamienna repartycja użytych terminów: warszawianie (Chmielowski i Matuszewski) wybierają jako termin nadrzędny: modernizm, krakowianie (Mazanowski i Feldman) — mimo całej różnicy przekonań — decydują się na Młodą Polskę. Przyczyn takiego układu wolno jedynie się domyślać: może pozytywistyczna ścisłość Chmielowskiego i Matuszewskiego skłaniała ich ku terminowi „modernizm” jako analogicznemu do nazw: „romantyzm”, „realizm”, „naturalizm”. Lepiej też nadawał się do rozważań porównawczych, które tyle miejsca zajmują w książce Słowacki i nowa sztuka. „Młoda Polska” zaś może miała dla nich zabarwienie jeszcze zbyt lokalne, a może też budziła obawy o trudności z cenzurą (przeciw temu jednak przemawiałby tytuł warszawskiej przecież antologii Jankowskiego).

860

Z drugiej strony, właśnie krakowski rodowód Młodej Polski mógł decydować o jej atrakcyjności dla Feldmana i Mazanowskiego. Poza tym zajmowali się oni całością literatury, nie tylko poezją, jak Chmielowski i Matuszewski, a w dziedzinie prozy zwłaszcza przejawy realistyczne i naturalistyczne w twórczości młodych, pojmowane jako obce modernizmowi, były silne; jakoż Mazanowski, oświadczając, że „w dzisiejszej powieści panuje taka rozmaitość upodobań i kierunków, że niepodobna wskazać jakiegoś górującego prądu, tak samo jak w całym ruchu literackim i artystycznym współczesnej doby[769]”, dzieli przecież prozaików na naturalistów i modernistów. Wśród pierwszych znaleźli się Reymont, Żeromski, Sieroszewski i Gruszecki[770].

861

Chmielowski, nadając Najnowszym prądom w poezji naszej zbiorową nazwę modernizmu, wyróżnił „poetów szukających nowych haseł społecznych” (Konopnicka, Kasprowicz, Niemojewski), „piewców pesymizmu” (Tetmajer) i „wyznawców sztuki czystej”; tych z kolei podzielił na „symbolistów i wirtuozów słowa” (Przesmycki, Lange), „intuicjonistów” (Żuławski, Sterling, Butrymowicz) i wreszcie — „indywidualistów krańcowych”, których odstraszającym, ale jedynym przykładem jest znów Przybyszewski. Dowolność i usterki logiczne tej klasyfikacji rzucają się w oczy.

862

W książce Dramat polski doby najnowszej podział jest prostszy — na kierunek alegoryczno-symboliczny i realizm psychologiczny („jest to realizm dawny, oswobodzony od przewagi tła towarzyskiego i społecznego, a zwracający głównie uwagę na malowanie stanów duszy jednostek wśród takiej lub innej masy społecznej na gruncie rzeczywistości[771]”. Twórczość Wyspiańskiego omówiona została w rozdziale osobnym pod tytułem Fantazja przede wszystkim. Termin „modernizm” jest tu nieobecny, choć przyjął go Chmielowski dla okresu po roku 1890 w Dziejach krytyki literackiej w Polsce (1902). Nazwę „neoromantyzm” uznał za niewłaściwą, gdyż „nigdy w dziejach nie powtarzają się zjawiska, które tymiż samymi nazwać można[772]”. Odmienność zaś modernizmu w stosunku do romantyzmu wynika z wpływów okresu poprzedniego (pozytywizm, realizm i naturalizm), a przejawia się jako „głębsza analiza psychologiczna naszych wzruszeń i wrażeń połączona z odpychanym teoretycznie, lecz przyjmowanym w praktyce determinizmem naszej woli, a stąd sproszkowanie prawie całej naszej umysłowości na chwilowe, drobne drgania[773]” — innymi słowy: impresjonizm psychologiczny.

863

Ignacy Matuszewski, decydując się mimo oporów poprawnościowych na nazwę „modernizm” („nowa sztuka” występuje tylko w tytule), stwierdza równocześnie, że „modernizm zasługuje na miano neoromantyzmu, jakie mu niektórzy estetycy nadają[774]”. Cechy wspólne romantyzmu i artystów z końca dziewiętnastego i początku dwudziestego wieku ujmował w następującą charakterystykę:

„Krańcowy indywidualizm, pogarda rzeczywistości i skłonność do marzycielstwa, dająca uczuciu i wyobraźni przewagę nad chłodnym rozumem; dążność do syntezy liryczno-muzycznych i epiczno-plastycznych żywiołów oraz środków ekspresji artystycznej w celu możliwie pełnego wypowiedzenia swojej »jaźni« w sztuce; nadzwyczajna doskonałość, subtelność i oryginalność formy wyrażającej równie subtelne i oryginalne aż do paradoksalności uczucia, myśli i nastroje; wyrafinowana wrażliwość, zdolność odczuwania i oddawania delikatnych, niepochwytnych prawie objawów życia wewnętrznego, a co za tym idzie, wstręt do szarej pospolitości oraz pociąg do rzeczy rzadkich, do tematów niezwykłych, słowem, do »egzotyzmu« w najszerszym tego terminu znaczeniu; nastrojowość, mistycyzm i związany z nim genetycznie symbolizm; wiara w wysokie posłannictwo sztuki i transcendentny jej początek; wiara w jedność duszy ludzkiej i duszy wszechświata, połączona z wiarą w ciągłą ewolucję; dążenie do tego, żeby pierwiastek ideowy czy uczuciowy, zlewając się organicznie z formą, nie był przez nią tłumiony, żeby dzieło sztuki, przy całej barwności i dekoracyjności, przemawiało nie tylko do oka lub ucha, lecz do głębi jaźni, do myśli i serca, żeby nie tylko bawiło widza, słuchacza lub czytelnika, lecz wstrząsało jego duszą, odsłaniając przed nią rozległe horyzonty pozacielesne i pozaświatowe i budząc w niej poczucie nieskończoności — oto są cechy charakterystyczne, wspólne Słowackiemu i artystom końca dziewiętnastego i początku dwudziestego wieku[775]”.

864

Różnice — podobnie jak Chmielowski — sprowadzał Matuszewski do dziedzictwa poprzedniego okresu: pod jego wpływem „modernizm, pomimo całej swobody, liczy się więcej niżeli romantyzm z naturą i prawdą obiektywną: bada, obserwuje i analizuje[776]”.

865

Wszystkie używane terminy wykorzystuje w swej syntezie Feldman, lecz najczęściej nie definiuje ich wyraźnie i nie określa ich wzajemnego stosunku; w rezultacie popada w sprzeczności, których nie omieszkał mu wytknąć Chmielowski[777]. „Na wyżynach modernizmu” umieszcza Feldman Tetmajera, „na szczytach dekadentyzmu” (bardzo zabawne zestawienie) — Przybyszewskiego, „na wyżynach neoromantyzmu” — Wyspiańskiego. Interesujące jest tu potraktowanie rozwoju artystycznego powieści jako ewolucji „z naturalistycznej »bezosobowej« przedmiotowości w impresjonistyczny subiektywizm”; za jego przedstawicieli uznał Feldman talenty epickie Reymonta i Sieroszewskiego i talent liryczny Żeromskiego (początkowo znalazł się tu także Sewer). Młoda Polska, choć „znacznie szersza i bogatsza niż »Życie« i indywidualność jej redaktora”, jest jednak przede wszystkim młodą literaturą Krakowa; jej wspólny mianownik to symbolizm i nastrojowość[778]”. W wersji późniejszej doda Feldman: „…z analityczno-realistyczno-myślowej sztuka przeobraziła się w syntetycznie-symboliczno-uczuciową; czerpie głównie z państwa Nieświadomego — w tym odrodzenie romantyzmu: neoromantyzm[779]”. W wydaniu z roku 1908 odwołując się do Nietzschego charakteryzował neoromantyzm jako „kierunek dionizyjski [780]”.

866

W innych pracach Feldman rozszerzył pojęcie Młodej Polski na całą literaturę przełomu dziewiętnastego i dwudziestego wieku, wyłączając stąd jednak w swej książce objawy wczesne, jak na przykład poezje Tetmajera, które znalazły się w osobnej „księdze” pod tytułem Nastrojowcy. W neoromantyzmie uwydatniał zaś przede wszystkim aspekt patriotyczno-społeczny. W artykułach publikowanych na łaniach „Krytyki” w ostatnich latach przedwojennych traktował neoromantyzm jako współczesną fazę odwiecznej „dążności do przezwyciężenia empirycznie danej rzeczywistości i stworzenia piękniejszego, doskonalszego bytu, mocą przede wszystkim władz wewnętrznych człowieka”. Wyrazem neoromantyzmu jest zarówno sztuka „tworząca w rozżarzeniu ducha, czerpiąca środki ze świata uczucia, wyobraźni, wspinająca się jak wieża gotycka, do nieba śnionego”, jak i „ruch polityczny, który nie stosuje się do logiki stosunków faktycznych, lecz podbija je wytężeniem władz psychicznych dla swoich upragnionych celów[781]”.

867

Słowa te pisał nie tylko krytyk literacki, lecz i entuzjasta ruchu strzeleckiego. Podtekst polityczny łatwo też odczytać we wcześniejszym o kilka lat artykule Bronisława Chlebowskiego. Nawiązując do Lasserre'a autor, z perspektywy lat rewolucyjnych, formułuje takie oto oskarżenie:

„Współczesna literatura europejska, a nasza przede wszystkim, przedstawia nowe spotęgowanie chorobliwego romantyzmu, przybierającego pod względem estetycznym cechy neoromantycznego baroku, a pod względem moralnym — prądu anarchicznego i rozkładowego, burzącego wszystko, a nieposiadającego ni planów wykończonych, ni materiałów na nowe instytucje i budowle[782]”.

868

W latach 1902–1910 zdecydowanie zwycięża „Młoda Polska” w znaczeniu szerokim jako nazwa całej literatury pokolenia. Mieli w tym udział przedstawiciele krytyki aprobatywnej — Feldman jako autor tak popularnej syntezy i wydawca antologii Wybór poezji Młodej Polski (1903), Jan Lorentowicz, który zbiorowi swych portretów literackich nadał tytuł Młoda Polska[783], w mniejszym stopniu — Antoni Potocki, który w swej Polskiej literaturze współczesnej[784] nazwy „Młoda Polska” nie unika, ale też jej nie eksponuje, nadając części II tytuł Kult jednostki. (1890–1900).

869

Utrwalają również termin „Młoda Polska” jej likwidatorzy[785], jak Stanisław Brzozowski (jego Legenda Młodej Polski, 1910, pozostawia zresztą wiele wątpliwości, kogo autor do tego kierunku właściwie zalicza) czy Karol Irzykowski, który w jednym z artykułów (Dwie rewolucje, 1908) zanotował czyjeś zdanie, że z wybuchem rewolucji w 1905 roku „Młoda Polska przez jedną noc posiwiała[786]”.

870

W kilka lat później, w roku 1911 w Szopce krakowskiej „Zielonego Batonika” kukiełka przedstawiająca Młodą Polskę żaliła się:

Latka płyną, już szósty krzyżyk zbliża się bez mała,

Ale nazwa mi jakoś szczęśliwie została.

Człowiek ma już wnuki pod wąsem, co wydają

Lamusy, panie, Hyperiony i Musaion;

Pomału nadchodzi już era

Epigonów… Tetmajera?… nie — Pietrzyckiego i Biedera,

A tymczasem z krytyków łaski

Jeszcze ciągle „młodości” mej biją oklaski[787].

871

Nową swą pracę o literaturze lat porewolucyjnych ogłosił Antoni Mazanowski jeszcze w roku 1914 pod tytułem Pogłosy Młodej Polski…[788] Już przedtem jednak w „Krytyce” powrócił stary, przed dwudziestu laty chętnie używany termin: najmłodsi, tak właśnie zatytułował Feldman cykl sylwetek, w którym znaleźli się Brzozowski, Nałkowska, Strug i Boy. Młoda Polska — przechodziła do historii literatury.

V

872

W okresie międzywojennym termin ten usankcjonowany został w opracowaniach syntetycznych, zwłaszcza podręcznikowych[789]. Przyjęli go również krytycy marksistowscy[790]. Nie wzięto pod uwagę ani protestów Żeromskiego przeciw zaliczaniu „do jednego obozu tak zwanej Młodej Polski” pisarzy „wprost dlatego chyba, iż w pewnym okresie czasu, nic nie mając pomiędzy sobą wspólnego i nie znając się nawzajem osobiście w większości wypadków, jednocześnie byli młodymi ludźmi[791]”, ani tym bardziej grymasów Przybyszewskiego:

„Młoda Polska to nazwa, mnemotechniczna kategoria dla kształtującej się młodzieży — raz jeszcze to powtarzam — zupełnie taka sama kategoria jak romantyzm — kategoria stworzona dla tych, którzy nie są w stanie śledzić ciągłości Myśli Polskiej[792]”.

873

Warto jednak dodać, że w świadomości starszego pokolenia Młoda Polska miała jeszcze nadal sens dwoisty. Boy-Żeleński we wstępie do wyboru poezji Młodej Polski z roku 1939[793] wyjaśniał, że

„potocznie określa się pojęciem Młodej Polski grupę pisarzy skupiających się dokoła krakowskiego „Życia” i potem „Chimery”. Ale w najogólniejszym pojęciu Młoda Polska to byłby cały okres naszej literatury, zespół pisarzy urodzonych prawie bez wyjątku po roku 1863, przeważnie koło 1870, którzy zjawili się między rokiem 1890 a 1910”.

874

Historia literatury jednak coraz bardziej skłaniała się do rozpatrywania rozwoju piśmiennictwa jako przemiany prądów literackich i dążyła do wprowadzenia zasad periodyzacji i terminologii jednolitej — swoiście literackiej i porównywalnej z innymi literaturami. W związku z tym w opracowaniach naukowych i zarysach syntetycznych drugiej połowy dwudziestolecia „Młodą Polskę” zaczyna wypierać niekiedy „modernizm[794]” lub częściej „neoromantyzm[795]”. Termin „symbolizm” w zastosowaniu do całej niewerystycznej twórczości Młodej Polski zużytkowany został tylko przez czeskiego badacza Jana Máchala[796].

875

Neoromantyzm znalazł dodatkowe uzasadnienie w koncepcji dwuprądowości procesu historycznoliterackiego, zarysowanej przez Juliana Krzyżanowskiego[797]. Autor zwracał przy tym trafnie uwagę na koegzystencję w tym prądzie symbolizmu, to jest elementów metafizyczno-mistycznych, i naturalizmu, powołując się na dzieła takie, jak Chłopi, Popioły, Wesele czy Hymny Kasprowicza.

876

Modernizm polski natomiast zacieśniony został przez Kazimierza Wykę w książce o tymże tytule (oddanej do druku w roku 1939, lecz opublikowanej dopiero w dwadzieścia lat później) do „wcześniejszej, przygotowawczej fazy twórczości pokolenia Młodej Polski, fazy związanej przede wszystkim z powstaniem indywidualizmu, z odrodzeniem metafizyki, z przesyceniem rodzajów literackich liryzmem i symboliką[798], a obejmującej mniej więcej lata 1887–1903. Poza zasięgiem modernizmu znalazł się również współistniejący z nim postnaturalistyczny impresjonizm (Reymont, Sieroszewski, częściowo Żeromski). Nieprzydatność innych terminów autor uzasadniał następująco:

„Termin »dekadentyzm« posiada zabarwienie pejoratywne, zrozumiałe tylko u przeciwników prądu, i obejmuje jedynie pewien typ osobowości (…), który wszystkich cech kierunku bynajmniej nie tłumaczy; termin »symbolizm« jest nazwą określonego postępowania artystycznego i od innej znów strony również z całością prądu się nie pokrywa, nie ukazując przede wszystkim jego założeń ideologicznych; »neoromantyzm« zaś to zaledwie przypomnienie pozostałości i podobieństw romantycznych, dla opisu całego prądu całkiem niedostatecznych. Tych braków nie posiada termin »modernizm«; mieszczą się w nim i — co o jego przyjęciu decyduje — mieściły się już w świadomości uczestników pokolenia zarówno podstawy filozoficzne kierunku, jak rodzaj górującej wówczas osobowości, jak wreszcie typ artyzmu[799]”.

VI

877

W marksistowskich pracach powojennych pojawił się pod wpływem Lukácsa [800] nowy termin o dużej doniosłości teoretycznej: „literatura polska epoki imperializmu”, ale nazwy „Młoda Polska” oczywiście nie wyrugował, choćby dlatego, że zasięgiem swym objął również literaturę dwudziestolecia. Tylko przez kilka lat (1952–1956) podręczniki szkolne nosiły tytuł Zarys literatury polskiej na przełomie XIX–XX wieku; później wrócono do Młodej Polski[801].

878

Użyteczność tego terminu zakwestionował tylko Marian Des Loges: Młoda Polska (jedna z krótkotrwałych koterii tego czasu) i jej program nie mogą dać podstaw do interpretacji całego okresu; podobnie, acz z innych względów, symbolizm i dekadentyzm, bo „skłonność do posługiwania się symbolami jest zjawiskiem charakteryzującym wiele okresów sztuki, jest ogólnym zjawiskiem socjo- i psychologicznym, a w małym tylko stopniu wpływa na sposób widzenia i kształtowania artystycznych wizji, dekadentyzm zaś jest wtórnym przejawem postawy życiowej, mającej założenia o wiele głębsze i ogólniejsze[802]” — sytuację ideową burżuazji, zasklepiającej się w swoim świecie i odgradzającej się od nowych sił społecznych i ich dynamicznej ideologii.

879

Ujęciom dotychczasowym przeciwstawił Des Loges jako oś krystalizacyjną literatury tego okresu — impresjonizm. Za jego cechę zasadniczą uznał bierność, która w sferze poznawczej przejawia się jako aintelektualizm, bierne poddawanie się wrażeniom, ale sięga też głębiej — widoczna jest w różnych formach dekadentyzmu, zwłaszcza w chorobie woli. Główne cechy impresjonizmu w literaturze to zsubiektywizowany i zmysłowo uobecniający sposób przedstawienia rzeczywistości zewnętrznej, podchwytywanie przelotnych, nieuchwytnych, słabo uświadamianych stanów psychicznych w ich jedyności i odrębności, rozluźnienie zwartości charakterów literackich i przewaga w nich instynktu i podświadomości, zacieranie granic między przeżyciami wewnętrznymi postaci a wydarzeniami zewnętrznymi, fragmentaryczność i luźność kompozycji, dążność do trafności i żywości sugestywnego słowa; w sferze problemowej — „panowanie uczucia (…), niemożność rozwiązywania problemów na drodze rozumowej czy rzeczowej dyskusji, zastępowanie pojęć niejasnymi myślowo a plastycznymi symbolami, płynność i relatywizm nawet tak podanych poglądów, brak aktywności potrzebnej do pełnego, rozumowego ich sprecyzowania i wysnucia życiowych konsekwencji w sferze działania[803]. Rozbudowa strony wrażeniowej, brak interpretacji pojęciowej, uczuciowość pozwalają autorowi uznać „symbolizowanie” za jeden z przejawów impresjonizmu.

880

Warto tu dodać, że koncepcje modelujące impresjonizm jako styl literatury i kultury całego okresu i podporządkowujące mu inne pojęcia, jak dekadentyzm, symbolizm czy neoromantyzm, szeroko rozpowszechnione są w nauce zachodniej. Zapoczątkowali je Karl Lamprecht (Deutsche Geschichte der jüngsten Vergangenheit und Gegenwart, 1902) i Richard Hamann, autor pracy Impressionismus in Leben und Kunst (1907) i pół wieku późniejszej książki Impressionismus (1960 z Jostem Hermandem), pod wieloma względami zbieżnej z rozdziałem o impresjonizmie w Sozialgeschichte der Kunst und Literatur (1953) Arnolda Hausera. Nawiązując do Kunstgeschichtliche Grundbegriffe Wölfflina, rozbudowali pojęcie impresjonizmu w literaturze Oskar Walzel (Geschichte der deutschen Literatur seit Goethes Tod, 1919), Louise Thon (Die Sprache des Impressionismus, 1928) i Ruth Moser (L'Impressionisme français, 1952).

881

Inną propozycję terminologiczną wysuwał kilkakrotnie Jerzy Zagórski; określił on styl artystyczny przełomu wieku jako secesję, a interpretował jako „nieumotywowany ideologicznie (to znaczy w świadomości twórców) sprzeciw artystyczny wobec mieszczańskiej akademickości dziewiętnastowiecznej i rutyniarstwa[804]”, „wylewanie się energii artystycznej w kształtach oryginalnych, osobliwych, nieraz śmiałych, niekiedy asymetrycznych, niepowtarzalnych, skojarzone z poszukiwaniem «duchowej przygody»[805]”. Uwydatniał przy tym związek genetyczny między późniejszymi awangardami a tak właśnie rozumianym stylem z przełomu dziewiętnastego i dwudziestego stulecia.

882

Również Zagórski dostrzega w dziejach literatury przemienny rytm prądów literackich i wprost nawiązuje do rozprawy Barok na tle prądów romantycznych, ale nie posługuje się nazwą „neoromantyzm”. Nazwa ta w ogóle zresztą niknie z powojennych prac historycznoliterackich. Odosobnionym jej rzecznikiem jest Julian Krzyżanowski, który swą historię literatury lat 1890–1914 zatytułował właśnie — neoromantyzm polski[806].

883

Podobne objawy dostrzec dziś można w niemieckiej nauce o literaturze, gdzie termin „neoromantyzm” najszerzej był rozpowszechniony.

„Okazał się on jednak — pisze Wolfgang Kayser — nieużyteczny, gdyż miał objąć zjawiska zbyt różnorodne. Te z nich, które nawiązywały do odkrytego na nowo romantyzmu (niezwykłość tematyki, zwrot do średniowiecza i historii w ogóle, cudowność, tajemniczość, dążenie do nieskończoności), z dzisiejszej perspektywy okazują się prądem marginesowym, który nie przyniósł impulsów decydujących, choć zapewne stworzył niektóre wybitne i trwałe osiągnięcia[807]”.

884

Historycy literatury niemieckiej proponują dziś dla nich nazwę swoistą, przejętą z historii sztuki — „Jugendstil[808]”, której odpowiednikiem jest właśnie secesja.

885

Des Loges, mówiąc o jednolitości stylowej okresu, przypominał jednak o równocześnie działającej silnej grupie „epigonów realizmu”. Przy różnym rozumieniu treści pojęć „realizm” i „realizm krytyczny” oraz ich stosunku do „naturalizmu” i „impresjonizmu”, pojęcia te wystąpiły jako powtarzające się składniki w powojennych rozważaniach o literaturze Młodej Polski, począwszy od Zarysu współczesnej literatury polskiej (1951) Kazimierza Wyki.

886

W skrypcie tym zarysowała się również inna znamienna tendencja okresu powojennego — ekspansja pojęcia „ekspresjonizm”. W okresie międzywojennym nazwie tej nadawano zasięg bardzo różny: jedni[809] stosowali ją do grupy poznańskiego „Zdroju”, drudzy[810] rozszerzali ją na niektórych poetów dwudziestolecia (Tuwim, Iłłakowiczówna), inni jeszcze (na przykład Kazimierz Czachowski) — obejmowali nią całą literaturę dwudziestolecia, silnie naruszającą zasady werystyczne (na Zachodzie na przykład także futuryzm, surrealizm, twórczość Joyce'a). Ale równocześnie sami twórcy programu ekspresjonistycznego (Przybyszewski, Stur) wskazywali na romantycznych i młodopolskich prekursorów i pod ich wpływem już w roku 1919 Feldman pisał:

„Forma ekspresjonizmu, chwytanie czystej wizji uczucia w barwach jego zasadniczych, nie jest zresztą literaturze obca. Znajdziemy ją u Słowackiego, jest ona tajemnicą stylu Przybyszewskiego, tłumaczy koncentrację i sugestywność Wyspiańskiego, śmiałość »nierealnych« Micińskiego obrazów[811]”.

887

Dzieje ekspresjonizmu w polskiej krytyce i nauce o literaturze to zresztą temat wymagający osobnego omówienia. Tu wystarczy nadmienić, że w roku 1951 Wyka[812] charakteryzował ekspresjonizm jako „sztukę wyrazu dla idealistyczno-subiektywnych syntez rzeczywistości”, która „nie jest, ściśle biorąc, stylem o wiadomych i dających się określić elementach, lecz składnicą chwytów czerpanych z różnych stylów[813]”, a za cechę jej diagnostyczną uznał „swoiste wzmożenie ekspresyjności formy — żeby tak rzec — rozdrażnienie formy artystycznej, które przekracza ramy impresjonizmu, nastrojowości czy naturalizmu[814]”. W granicach tak pojętego ekspresjonizmu znalazła się twórczość Wyspiańskiego, Micińskiego, Berenta.

888

Idąc dalej w tymże kierunku zaszeregowano[815] do ekspresjonizmu również Ginącemu światu. W rezultacie liryka Kasprowicza rozparcelowana została — ze względu na technikę budowy obrazu — między impresjonizm a ekspresjonizm, choć w obu tych odmianach struktura semantyczna utworów określona została jako symboliczna.

889

W innych jednak wypowiedziach[816] model symbolizmu konstruowany jest bardzo rygorystycznie — albo przy pomocy sformułowań doktrynalnych symbolizmu francuskiego o charakterze ontologicznym (pod wpływem książki Guy Michaud Message poétique du symbolisme, 1947), albo w oparciu o poetykę Mallarmégo czy Rimbauda (obecność symbolicznej wersji idealizmu obiektywnego, wieloznaczność obrazów zastępczych, „alchemia słowa”, tj. zdecydowana odrębność języka poetyckiego). W następstwie tego prawie całą lirykę młodopolską traktuje się jako impresjonistyczno-nastrojową, a symbolizm odnajduje się dopiero w poezji międzywojennej.

890

Wobec wszystkich tych propozycji nasuwa się jedno zastrzeżenie: nie uzyskamy poprawnej morfologii literatury Młodej Polski, szukając w niej wiernych ekwiwalentów dla zachodnioeuropejskich prądów literackich, i to wziętych w postaci nie uogólnionej, lecz występującej w określonej literaturze europejskiej (na przykład symbolizm francuski i ekspresjonizm niemiecki). Okazuje się bowiem wtedy, że albo prądy te w Polsce nie występowały, albo że pod tą samą nazwą kryją się odmienne treści, albo wreszcie, że suma zakresów tych nazw nie obejmuje znacznych obszarów literatury młodopolskiej. Na trudności te zwracał uwagę Karol Irzykowski:

„Np. neoromantyzm polski, o ile by razem z p. Feldmanem tak nazywać przełom literacki dokonany przez Wyspiańskiego, jest odmienny od neoromantyzmu niemieckiego, wchłonął bowiem pomimo akcentowania przeszłości te wszystkie pierwiastki, które w Niemczech właśnie przeciwstawiły się tamtejszemu neoromantyzmowi, zaś polski neoklasycyzm (Morstin) lansował się nie jako kontrast, lecz jako kontynuacja kierunku Wyspiańskiego. Zawodzi tu po prostu cała terminologia[817]”.

891

Dyskusję nad symbolizmem i ekspresjonizmem utrudnia fakt, że nie są to pojęcia wyraźnie zarysowane nawet w ojczyznach tych prądów. Badacze, którzy przekraczają granice sformułowań programowych, dochodzą najczęściej do definicji tak obszernych, że ogarniają one swym zasięgiem niemal całą współczesną poezję[818]. We Francji do dziś powtarza się zdanie G. Bonneau (Le symbolisme dans la littérature française contemporaine, 1930), porównujące symbolizm do owego „smoka z Alca” w Wyspie pingwinów, którego podobno wielu widziało, ale nikt nie umie powiedzieć, jak wygląda. Podobny jest sens dzisiejszych rozważań Richarda Brinkmanna[819] o stanie badań nad ekspresjonizmem niemieckim. Cóż dopiero, gdy prądy te traktowane są w perspektywie porównawczej.

892

Dołączają się tu jeszcze inne językowe (częściowo ideologiczne) różnice terminologii. W najnowszych pracach polskich zacieśniono zakres pojęcia „modernizm”, pozbawiając je zarazem wszelkiego zabarwienia wartościującego. Natomiast badacze i krytycy zagraniczni obejmują nim niekiedy całą eksperymentującą literaturę dwudziestego wieku — na Zachodzie tę, której dają ocenę dodatnią, w Związku Radzieckim — tę, której dają ocenę negatywną[820]. To przykład skrajny, nie wywołuje zatem nieporozumień semantycznych. W wypadkach jednak mniej jaskrawych (np. przy symbolizmie, zazwyczaj bardzo szeroko rozumianym przez badaczy amerykańskich[821]) o nieporozumienia takie nietrudno.

VII

893

Choć propozycje konstrukcyjne nie należą do zadań tej pracy, nasuwa się jednak następująca uwaga. Symbolizm, pojmowany ściśle czy to według zasad doktryny francuskiej, czy to według praktyki Mallarmégo lub Rimbauda, w literaturze Młodej Polski jest prawie nieobecny, a zatem jako termin byłby niezbyt użyteczny. Symbolizm zaś i jako swoista wizja metafizyczna, i jako dwupłaszczyznowa i niejednoznaczna struktura semantyczna utworów literackich występuje między innymi w utworach, gdzie zastosowano poetykę impresjonizmu nastrojowego i ekspresjonizmu — nie może więc funkcjonować jako nazwa równorzędnego i niekrzyżującego się z nimi prądu literackiego.

894

Czy jednak terminy: „impresjonizm” i „ekspresjonizm”, ewentualnie „parnasizm” i „neoklasycyzm[822]” wystarczą nam wraz z realizmem i naturalizmem do scharakteryzowania poetyk Młodej Polski? Powstaje wyraźna luka pojęciowa i terminologiczna, gdy w polu naszej uwagi znajdą się utwory, w których zasadą budowy świata poetyckiego jest jego — irrealna, statyczna i harmonijna dekoracyjność — „ładność”, jak choćby w tym oto znanym z antologii wierszu Stanisława Wyrzykowskiego Trzy łodzie:

Trzy białe łodzie płyną

Umarłych gdzieś głębiną,

Gdzieś w nieprzejrzanej mgle.

Z nich pierwsza pod namiotem

Z purpury — wiosłem złotem

Z fal krzesze skrę po skrze.

A druga z wolna, smutno

Swych skrzydeł czerń pokutną

Po szklistym wlecze tle.

A trzecią fala niosła

Bez żagla i bez wiosła

Na wir, co w mrokach wre.

W tej pierwszej miłość moja,

W tej drugiej zemsta moja,

W tej trzeciej serce me — —

895

Warto by może dla oznaczenia takich utworów wprowadzić proponowany już przez Zagórskiego — lecz w sensie o wiele szerszym — termin „secesja”. Termin to wprawdzie importowany z plastyki, ale pod pewnymi względami stanowi to jego zaletę, gdyż uzupełnia dobrze impresjonizm i ekspresjonizm, mające taką samą proweniencję. Jest to dalej termin „historyczny”, wskazujący na jednorazowość zjawiska, a w swym znaczeniu etymologicznym tak przypadkowy, że treść jego może być swobodnie wymodelowana[823].

896

Propozycje te nie zmierzają do usunięcia terminu „symbolizm”, lecz do traktowania go jako swoistej — dwuplanowej i niejednoznacznej — struktury semantycznej, realizującej się w różnych poetykach — impresjonistycznej, secesyjnej, ekspresjonistycznej, które jednak mogą służyć także konstruowaniu niesymbolicznej rzeczywistości przedstawionej.

897

Oczywiście, nie usuniemy w ten sposób wszystkich kłopotów, które nastręczają utwory graniczne i synkretyczne czy hybrydyczne, gdzie łączą się albo istnieją obok siebie cechy różnych kierunków literackich, a także utwory — i są to często utwory największej wartości — które w żadnej z kategorii ogólnych się nie mieszczą. Skoro mowa była o secesji, po tylu innych pisarzach zniecierpliwionych tylu innymi etykietkami nadawanymi im przez krytyków, przypomnijmy i Wyspiańskiego:

Wyuczono papugę wyrazów o sztuce,

przyznać trzeba, że łatwość miała w tej nauce,

więc gdy wyraz „secesja” wymawiać pojęła,

witała tym wyrazem wszystkie nowe dzieła.

Więc styl mój krzeseł z lekarskiego domu

nazwała secesyjny — płynnie i bez sromu.

Czekać trzeba cierpliwie, aż po pewnym czasie

nowy frazes papudze w pamięć wbić znów da się.

Jakkolwiek rzecz ta kształtu Sztuki nie odmieni,

frazes jednak wystarczy, by MYŚL diabli wzieni.

898

Badacz literatury Młodej Polski powinien o tych zgryźliwościach poety pamiętać. Ale nie powinien dać się nimi zastraszyć. Twórcy zawsze będą narzekali, że wszystkie teorie są szare, badacze zawsze będą się bronili, że to, co jednostkowe, jest zarazem niepodzielne, nieuchwytne, niewypowiedzialne.

1963, 1967

Szkice z problematyki modernizmu

Pałuba a Próchno

Oto jest żar najchłodniejszego obiektywizmu, oto jest poezja najzawziętszej ścisłości, oto tajne drżenie przed zbliżającą się błyskawicą odkrycia, której oby nie spłoszyć — oto cyfry śpiewają, orkiestra prawideł gra, a planety tańczą przy tej muzyce.

Irzykowski, Wiersze i dramaty

I oto przez małe okno narożnicy kamiennej ujrzałem trzy drogi życia: na szczyty białe drogę marzeń bezpłodnych, wydeptany gościniec w dolinę szarej nędzy i daremnej, Syzyfowej walki z kamieniami oraz ścieżkę krętą, co wierzchołkami gór i padołem przepaści wiedzie w czarne pałace, gdzie lirowe dziady królują i tłumu pochlebstwem żyją.

Berent, Próchno

899

Równoczesne ukazanie się w 1903 r. dwóch dzieł tak przeciwstawnych artystycznie, choć podobnych w zamierzeniu literacko-socjologicznym, jak Pałuba Irzykowskiego i Próchno Berenta, stawia przed dzisiejszym badaczem kilka ważkich zagadnień z zakresu dynamiki wewnętrznej pewnej epoki literackiej, prawdziwej i sztucznej reakcji przeciw jednolitemu okresowi tej epoki, zagadnień, które na tych dwóch książkach szczególnie dobitnie dają się demonstrować.

900

Najpierw kwestia przesilenia wewnętrznego w strukturze danego prądu, którego świadectwem stają się podobne dzieła. Stosunkowo krótki, krótszy nieraz, niż się wydaje, okres zupełnej przewagi tendencji i dzieł charakterystycznych dla pewnej epoki, słowem, okres jednolitości prądu literackiego, to coś, co by można nazwać zagęszczeniem fali wspólnej przy równoczesnym zmniejszeniu amplitudy indywidualnych wahań. Należy to określenie rozjaśnić. Najpierw, skąd dążenie do hierarchicznej i równocześnie w pewną całość wiążącej systematyki, narzuconej tym wielorakim przekrojom, jakie przez każdy poszczególny okres można przeprowadzić? Ograniczmy się do lat, które dla epoki Młodej Polaki uznajemy za okres jednolitości (pojęciem epoka posługujemy się w znaczeniu szerszym, pojęciem okres w znaczeniu węższym) — lat 1897–1903.

901

Wszak i przez ten okres, wyznaczony założeniem „Życia” krakowskiego i wyjściem Pałuby i Próchna, dadzą się przeprowadzić inne przekroje aniżeli ten, który góruje, gdy lata te oceniać w perspektywie następującej przed nimi i po nich ewolucji. Pomijając nawet przekrój ze stanowiska ciągle żywotnych pisarzy, którzy w młodości przynależeli do generacji pozytywistów (Orzeszkowa, Prus, Sienkiewicz, Chmielowski, Świętochowski), przekrój, który ukazałby zupełnie inną rzeczywistość literacką tych lat, możliwe jest przecież przecięcie dokonane ze stanowiska niekrakowskiej części Młodej Polski (Żeromski, Reymont, Sieroszewski, częściowo Kasprowicz), tej części, którą można by poniekąd nazwać potomstwem grupy „Głosu” w obrębie generacji Młodej Polski, które to przecięcie znów inną rzeczywistość ukazałoby. A już i w tych latach z środowiska najbardziej modernistycznego wyrasta i przygłusza to środowisko poeta zupełnie niezapowiedziany żadnym z tych przekrojów — Wyspiański. Poeta i najbliższy typem artyzmu, i najdalszy równocześnie typem problematyki. Patrząc na to zjawisko, można by rzec, że rozwój literacki postępuje opozycjami, które zrazu są łączne. Pod jednolitością prądu kryją się więc niejednolitości, nawet w tym stosunkowo bardzo wyraźnym okresie. Zaznaczam te fale dolne, niezależnie biegnące, przykryte właściwym zagęszczeniem fali, by dojść, na czym polega to zagęszczenie wywołujące jednolitość i jakie są możliwości wyłomu. Nie chodzi tu bowiem o powtórne jakieś wydanie „wielości rzeczywistości” i wynikający stąd relatywizm, ale o próbę dowodu, dlaczego wśród wielu rzeczywistości możliwych jedna jest najistotniejsza, hierarchicznie najwyższa, niekoniecznie ze stanowiska bezwzględnej oceny, lecz zadań badawczych.

902

Każda epoka literacka to skrzyżowanie rozmaitych działań kierunkowych, które płyną trzema głównymi łożyskami. Wzajemna równoległość tych łożysk wywołuje mniej lub więcej zwarty charakter epoki i okresu. Określić dałoby się te łożyska następująco: najpierw górująca wspólna tendencja duchowa i artystyczna, której rodowód jest zawsze bardzo skomplikowany i z współczynników epoki chyba najtrudniejszy do dokładnego określenia. Częściowo bywa to dziedzictwo epoki poprzedniej, w którym jednak na skutek przesunięcia ważności potworzyły się nowe układy, częściowo bywa to odżycie porzuconych przez poprzedników zagadnień, częściowo jest to ta nieprzewidziana, nowa w każdej dobie reszta. Wzbierająca fala przemiany przybiera zawsze postać potrzeby nowego stylu w jego najszerszym rozumieniu i póty wspólna tendencja nie podbija epoki, póki tego stylu nie wytworzy.

903

Po wtóre, ta fala nowego prądu to nowi ludzie, nowa generacja, z tej tendencji i stylu skłonna uczynić sztandar wyróżnienia i walki oraz skłonna w latach zdobywania dla siebie pola, rzecz to ważna, poddać się pod ten sztandar, zrezygnować z różnic indywidualnych na rzecz konieczności zespołowej. Albowiem w zbliżonej datami urodzin generacji nigdy nie ma i być nie może całkowitego podobieństwa struktur artystycznych i typów psychicznych. Przeważnie w obrębie pokolenia góruje pewien typ artystyczny i duchowy, lub może ściślej, powszechna tendencja temu typowi najwcześniej i najmocniej pozwala się wybić, podczas gdy typy inne pozostają w cieniu, muszą same szukać dla siebie drogi. Mimo to w dalszym rozwoju bardzo często właśnie ten typ duchowy i ta struktura talentu, które najszybciej dochodziły do zgody z wspólną tendencją artystyczną, równie szybko dochodzą do epigoństwa, do powtarzania siebie i epoki. Stają się tylko wyrazem, dokumentem, ale nie sobą. Między artystą a epoką musi być jednak pewien rozdźwięk; niezadowolenie wysuwane często jako motor twórczości artystycznej sprawdza się tutaj również. Całkowita asymilacja nie jest twórczością. Natomiast typ duchowy, nagięty do posłuszeństwa wspólnemu sztandarowi, często dopiero wówczas okazuje się twórczy, gdy stanie w poprzek powszechnemu dążeniu.

904

Trzecie łożysko epoki to tradycja problemowa i artystyczna, rozumiana całkiem szeroko. Do tradycji zaliczam wszystko to, co artysta zastaje, do czego musi się ustosunkować, poddać się lub przeciwstawić. Twórczość jest zawsze działaniem na tle, chociażby tło nie było uświadamiane. W tradycji więc mieści się również wpływ obcy, działanie wzoru, albowiem wpływ jest również czymś zastanym, co na skutek powinowactwa duchowego zastaje wybrane lub na zasadzie obcości odrzucone. Ściślej rzec trzeba, że wspólna tendencja jest wynikiem, skutkiem wyboru na terenie tradycji problemowej i artystycznej. Twórczość więc zazębia się, rodzi się i wciska w tradycję — biegnie między nimi zygzakowata linia, zarazem łączna i zarazem graniczna; twórczość nowa, jako materiał, wobec którego zajmują stanowisko następcy, dorzuca się od razu do tradycji, wciela się w nią, zmusza do wyboru i tak ciągle, póki nie ma przerwy w ciągłości życia literackiego. Wobec tej tradycji możliwe są najrozmaitsze stanowiska aż po zupełne przeciwstawienie, co się podkreśla dlatego, by pamiętać, iż im mocniejsza reakcja, im gorętszy i bardziej burzycielski manifest czy dzieło pojawiają się w ciągu pewnej epoki, tym więcej między wierszami kryje się odrzuconego dziedzictwa i to międzywierszowe dziedzictwo jest dynamitem rewolucjonizmu literackiego[824]

905

Okres literacki wówczas jest jednolity i wówczas nikną pod jego powierzchnią inne żywotne kontynuacje, kiedy zbiegną się i zagęszczą te trzy łożyska, dążąc ku celowi tak wspólnemu, iż wyraźność wytworzonego kompleksu nie pozwala na wyłamanie się typów uciśnionych i na dalsze przodownictwo typów poprzednio górujących. Tak jest z Młodą Polską w latach 1897–1903. (Nie idzie naturalnie o daty jako coś absolutnego, lecz jako konieczne wyznaczniki.) Jej przedstawiciele są mniej więcej rówieśni, nasyceni tym samym wspólnym ideałem sztuki symboliczno-nastrojowej, która na powierzchnię działania i wpływu dopuszcza na razie te jedynie części tradycji problemowej i artystycznej, jakie pomieszczą się w wspólnym celu, haśle sztuka dla sztuki. Ten zasadniczy kierunek dążeń inaczej naturalnie wygląda u Przybyszewskiego, inaczej u Miriama, bo wspólność zadań epoki i pokolenia nie niweluje rozmaitego zasobu indywidualnego, wnoszonego z tradycji, lecz jedynie te różnice wiąże w nadrzędną całość, widoczną nie tyle przy obserwacji od wewnątrz, ponieważ wówczas raczej uwypuklają się rysy, ile przy oglądaniu od strony innych możliwych przekrojów. Powstaje spójność przez kontrast, jako że żadna z zaznaczonych fal dolnych nie zamąca tych trzech łożysk zasadniczych. Starsi np. zauważą doskonale pesymizm i dekadentyzm i nawet będą go odtwarzać artystycznie, ale z tej zauważonej części nie wydobędą ani pragnienia nowego stylu, ani też nowej postawy wobec tradycji.

906

Rozkład okresu jednolitego to albo zanik, przetworzenie stylu, albo powrót przygłuszonych czy zaniedbanych problemów. Rozkład ten rozpoczyna się wtedy, kiedy ci, którzy szli z falą wspólną, lub przynajmniej z racji wieku iść mogli, poczynają się wyłamywać w jeden z wskazanych sposobów. Jeszcze nigdy żadnego prądu literackiego nie zlikwidowali poprzednicy, lecz zawsze wspólnicy, ukazujący drogi następcom. Epoka sama trwa, póki nie pocznie się pojawiać nowa, zwarta generacja, zwiastunka końca ostatecznego i nowej pełni, która narastającą i przez wszystkich odczuwaną nową tendencję wspólną weźmie za swój sztandar.

907

Wśród tych możliwości rozkładu jedna najbardziej uświadamia typy uciśnione. Dążeniem każdej epoki literackiej jest dzieło doskonałe, najpełniej wcielające dążenia estetyczne epoki. Lecz chwila narodzenia takiego dzieła, szczyt epoki, to zarazem kres i przesilenie. Osiągnięcie całkowite jest dla surowych lub przynajmniej podejrzliwych z racji swej obcości umysłów tamą, która zamyka możliwość dalszych samodzielnych dokonań. Bajecznie to wyczuł i wyraził S. Lack:

„Epokę obecną, tę, w której żyjemy, zamknął Wyspiański Weselem i Wyzwoleniem. Ci, którzy nastąpią, muszą tworzyć rzeczy nowe, inaczej nikt ich nie zauważy. Ci, którzy dalej swe żmudne dzieło prowadzić będą, swoje dzieło z czasu poprzedzającego zjawienie się tych dzieł, uchodzić będą mylnie za naśladowców czy epigonów, chociaż dzieła ich będą takie same, jakie były dawniej… Epoka fatalnie skończyła się dziełem, nie ma już co robić — epoka jest istotą tragiczną, robi to, czego zrobić nie chciała… Epoka jest zamknięta i dawnym sposobem żyć już nie sposób[825]”.

908

Ten cytat i wstępne, ogólne uwagi pozwolą na umiejscowienie Pałuby i Próchna w dynamice wewnętrznej epoki Młodej Polski[826]. Dynamika taka obejmuje zarówno twórców, jak odbiorców, zwłaszcza krytykę, stąd tak doniosła dla poznania roli dzieła w epoce jest jego recepcja, kto, jak i dlaczego w ten, a nie inny sposób przyjmował dany utwór. Powstaje z tego sieć działających sił, której dokładne wykreślenie najlepiej umiejscawia dane dzieło.

909

Recepcja Próchna — rzucamy to ogólnie, bardziej szczegółowe dowody odkładając do innej sposobności — była wcale jednolita: przyjmowano Próchno jako pochlebne oskarżenie. Ten obraz oskarżał, autor pragnął nawet moralizować, ale to wszystko przysłonięte było pochlebstwem wywyższającym dekadentyzm artystyczny przez styl, który dopiero tutaj zakwitnął wszystkimi modernistycznymi powabami. Dwóch tylko krytyków, Brzozowski i Nowaczyński, wyznało się na nieszczerej hybrydyczności Próchna. Zresztą albo wierzono na słowo moralizatorstwu Berenta (tak np. zgodnie ze swymi predyspozycjami uczynił Chmielowski), albo nawet wypowiadano się wbrew Berentowi-moralizatorowi, a w obronie świata Próchna, tak jak gdyby temu światu potrzebny był silniejszy obrońca nad Berenta-artystę. Ostatnie stanowisko zajęła wśród innych Maria Komornicka w „Chimerze”[827]. Miejsce, w jakim się dokonała ta pomyłka, budzi podejrzenie, czy przypadkiem Miriam, drukując Próchno w „Chimerze”, nie kierował się podobnym rozumieniem tego dzieła jako apologii trudu artysty?

910

Inaczej było z Pałubą. Od razu wiedziano, o co chodzi, rzecz była tylko w tym, czy zgadzano się z tą wiedzą, czy ją odrzucano. O Berencie nie dało się napisać tych prostych i najsłuszniejszych słów, jakimi Lack przyjął Pałubę: „autor tej pracy jest człowiekiem nawróconym[828]”. Na co nawróconym, trudno to było od razu określić, ponieważ wypadek był jedyny i odosobniony, natomiast nie ulegało wątpliwości, przeciw komu nawróconym. Feldman np. wiedział doskonale, przeciw komu, a że był typem krytyka aprobatywnego, towarzyszącego, który, raz utkwiwszy w pewnych hierarchiach, już ich nie zmieniał, wobec Pałuby zawsze zachował horror godny pseudoklasyka, czytającego balladę romantyczną. Zwłaszcza, rzecz charakterystyczna, nie mógł znieść stylu tej książki:

„barbarzyństwo formy — pisał — bez życia, barwy i woni, począwszy od pomysłów zawsze wyśrubowanych, noszących wszystkie znamiona biurka literackiego, kończąc na języku polskim, który pod ręką tego pisarza staje się sztywną, zeschłą, źle wyprawioną skórą garbarską[829]”.

911

Recepcja Próchna i Pałuby daje więc podwaliny stanowiska, które na pewien czas, nim wysuną się wątpliwości w sprawie Pałuby, zająć musimy: Próchno to przykład niezupełnego, wątpliwego zerwania z okresem jednolitości, Pałuba to przykład zerwania całkowitego. Reakcja związana i reakcja absolutna.

912

Ten charakter reakcji związanej i reakcji absolutnej w znamienny sposób warunkuje formę Próchna i Pałuby. W Próchnie ta kwestia nietrudna jest dzisiaj do zauważenia, należy jedynie uzasadnić jej konieczność. Już Brzozowski wiedział, a Kridl przekonywająco udowodnił[830], że kompozycja Próchna świadczy o braku dystansu wobec potępianego rzekomo świata tej powieści.

Próchno opowiedziane nie byłoby już Próchnem — pisał Brzozowski w Współczesnej powieści. — Ale w tym właśnie, że opowiadanie tu nie powstało, że akcję właściwą trzeba było wyrzucić w „międzyrozdziały”, widzę dowód, że dystans psychiczny pomiędzy autorem a treścią dzieła nie istnieje… Próchno to właściwie kolisko monologów, to transpozycja jednej i tej samej treści duchowej, rozpaczy, na różne psychiczne tony[831]”.

913

Nadmiar monologów i długich opowiadań wynika w Próchnie z kilku przyczyn. Najpierw autor, który wraz z swoim okresem artystycznym odziedziczył po naturalizmie powieściowym nakaz indywidualizacji, wierności indywidualnemu językowi postaci, pod formą relacji z monologu czy opowieści doskonale mógł dać ujście swej solidarności artystycznej, pod pozorem, że jest to tylko obserwacja. W narracji bezpośredniej ten brak zerwania natychmiast się zdradzał, więc też unikało się tej narracji. Zresztą i dlatego Berent musiał jak najszerzej oddawać głos postaciom, bo ich postawa duchowa nie da się opowiedzieć, mieści się w tak specjalnym przeżyciu rzeczywistości, że bez wyrażenia aprobaty przynajmniej w ten sposób, iż powtarza się je bez zmiany, ba, z pochlebstwem stylistycznym, z kadzidłem pięknego słowa, to przeżycie byłoby niemożliwe do zakomunikowania. Wcale nie musi każda sztuka wywoływać takich skutków, jakich doświadczają bohaterowie Próchna, rzekoma konieczność podobnego wyniku jest ich wmówieniem, nieprawnie poszerzanym na wszelką sztukę. Krytyka powieściowa tego wmówienia, by w ogóle była dokonana, musiała najpierw postawić, zorganizować sam fakt wmówienia, inaczej bowiem w ogóle krytyka nie mogłaby mieć miejsca. Zorganizować ten fakt można było jedynie przez aprobatę, przez zgodę; każda fikcja, urojenie, nadmierna wyjątkowość muszą być aprobowane, bo inaczej w ogóle nie byłyby zauważone. Stąd nieunikniona dwoistość Próchna: by rzekomo potępić, musiało się zagadnienie postawić. Postawienie zaś tego zagadnienia wobec jego wyjątkowości, połączonej z pretensjami do uniwersalności, do wiecznej tragedii artysty, było niemożliwe bez aprobaty, bez porozumienia w stylu, bo w innym wypadku te pretensje okazałyby swą całkowitą nikłość. Przeciwstawienie pasie się w Próchnie aprobatą, bo bez aprobaty, niesłusznie ustalającej wysoką rangę przeciwnika, byłoby ono niemożliwe.

914

W Pałubie uderza zupełnie odmienna kompozycja. Prawie całkiem, poza nielicznymi próbkami, brak rozmów, jak również niekontrolowanych przez autora monologów wewnętrznych; powieść jest jedną wielką narracją analityczną. To ustawiczne czuwanie nad psychologiczną konduitą postaci pozbawia je samodzielności i struktury psychicznej, którą by one wyłaniały z siebie niezależnie od kontroli autora. Ludzie Irzykowskiego zmieleni są na najdrobniejszą mąkę. Sens formalny tej powieści oznacza ustawiczną i nieufną obecność autora. Skąd ten terror? Postaci Próchna musiały być puszczone samopas, ponieważ w innym wypadku nie powstałaby postulowana przez autora baza powieści. Postaci Pałuby pod tą samą grozą musiały być traktowane przeciwnie, umieszczone w klatce i rozpięte na prętach. Celem Pałuby jest wykazanie, że wszelkie uczuciowe, nastrojowe motywacje i przeżycia, wszelkie liryczne formy poetyzowania, wszelkie typy stosunków międzyludzkich mogą i powinny być sprowadzone do form intelektualnych i analitycznych, przy czym dopiero wówczas zyskują rangę najwyższej pozycji[832]. Strumieński, Ola, Angelika, Gasztołd, pozostawieni sobie, nigdy by nie doprowadzili czytelnika do tych wniosków, bo życie samo, to życie, którego komplikację pragnie Irzykowski podchwycić, nie doprowadza nigdy zjawisk do stanu oczyszczenia intelektualnego, gdzie myśl staje się najwyższym zastępstwem erotyki, poezji, ideału. Postaci Pałuby są zaprzeczeniem postulatu i twierdzenia Mauriaca, że postać powieściowa wtedy poczyna żyć, gdy wyskakuje autorowi z przeznaczonych dla niej ram i czyni niespodzianki. Tym ludziom niespodzianki zostały surowo zakazane, bo uwolnieni od kontroli nie doprowadziliby do pożądanych przez autora wniosków. Stąd wreszcie styl Pałuby, wyprany z odkrywczości w działaniu na uczucie, cały skierowany ku wyrazowi intelektualnego powikłania i kłębowiska, ku atomistyce codziennego życia duszy.

915

Jak widać, forma Pałuby, choć w innym kierunku, jest równie co forma Próchna uwarunkowana charakterem reakcji przeciw hasłom estetycznym i uczuciowości Młodej Polski i jako wyraz tej reakcji najlepiej się ją rozumie. I co ważniejsze, w obydwu wypadkach takie pojmowanie struktury artystycznej tych książek ukazuje konieczność tej właśnie, a nie odmiennej formy. Wobec tego nie wydają się słuszne zarzuty, jakie stawiał Pałubie Konstanty Troczyński:

„Historia Angeliki została tak postawiona technicznie, że nie można jej już utożsamiać ze sprawą Marii Dunin… pomiędzy kompozycją symboliczną fabuły a ultrarealistyczną techniką wyjaśnień psychologicznych jej zdarzeń równowagi być nie może[833]”.

916

Podobne, najwcześniej przez Komornicką sformułowane zarzuty tracą wagę, gdy strukturę Pałuby oceniać jako wynik wyzwolenia typu uciśnionego, wynik nawrócenia na samego siebie. Formalna pałubiczność Pałuby jest do wyjaśnienia tylko jako sposób niezwykle gwałtownej reakcji przeciw tak zdecydowanej, tak ciążącej wspólnej tendencji i tradycji problemowej, że musiało się sięgnąć do wypadku bardzo granicznego, ponieważ dzieło bliższe normom, zwyklejsza powieść realistyczno-psychologiczna gotowa była podpaść pod kategorie rządzącej epoki i nie wyróżnić autora tak, jak on pragnął. Mamy tu klasyczny przykład dynamitu międzywierszowego. Wobec tego obrona Irzykowskiego, w której zabrania on mierzenia Pałuby potocznymi normami powieściowymi[834], nie tylko nie jest wybiegiem, nie tylko cnotę czyni z niedostatku, ale ze stanowiska celów dzieła te cechy formalne były rzeczywiście drugorzędne. W innych okolicznościach ich brak mógłby przeważyć sąd, w tych nawet ze stanowiska badacza byłyby one balastem.

917

Ta reakcja związana i absolutna widnieje też w dalszym aspekcie artystycznym Próchna i Pałuby. Chodzi o stosunek obu pisarzy do poetyczności ich epoki. Termin poetyczność rozumiem wedle określeń Lacka[835], jako ten zespół środków artystycznych, który najszybciej i najłatwiej przemawia do wrażliwości estetycznej danego okresu. Ten zespół jednak najszybciej wysycha, ponieważ jest ograniczony do zbyt wielu właściwości, które już w drugim wydaniu rodzą epigoństwo. Jest to nieunikniona słabość każdej epoki i uderzając w nią, najłatwiej dać świadectwo zerwaniu. Atak bowiem na specyficzną poetyczność epoki łączy się z dojrzeniem epoki w dziele doskonałym. Przełamanie okresu jednolitego dokonuje się przeto dwojako: na powierzchni reakcją taktyczną przeciw potocznej poetyczności, jako że ten przeciwnik jest słabszy i wyraźny, w głębi niekoniecznie świadomym przekonaniem, iż wobec dojrzenia w dziele dalsza droga jest zamknięta. Ściślej biorąc, ta dojrzałość epoki zostaje uświadomiona przez typ uciśniony jako niechęć przeciw najczęstszym formom poetyckim danego czasu. Irzykowski mimo woli sam się przyznaje, że uderza tylko w poetyczność epoki, gdy stara się zlekceważyć możliwość romansu idei à la Bourget lub powiada:

918

„W Pałubie nie idzie mi o dokładne pod względem historycznym określenie fluktuacji prądów umysłowych w Polsce, ale o punkty zetknięcia się ich z niższymi szablonami, krążącymi tymczasem u dołu między ludźmi (Pałuba, s. 475; podkr. K.W.)”.

919

Mimo to te punkty zetknięcia podniesione zostają do godności wyznaczników całej epoki, bo takim jest stały mechanizm podobnych sporów.

920

Tu mieści się najwyraźniejszy kontrast między Próchnem a Pałubą. Próchno jest zupełnie jedynym zjawiskiem, w którym ta potoczna i umowna, najbardziej współczesnych oszałamiająca poetyczność jednak podniesiona została do poziomu dzieła o wartości nieprzemijającej. Gdyby Pałuba w drugiej redakcji napisana została o rok, dwa lata później, Próchno mogłoby być dla niej tym preparatem ukazującym literacką anatomię epoki, jakim w tekście jest fikcyjna powieść Gasztołda, w przypisach Przed wschodem słońca Zbierzchowskiego, i to preparatem dużo ciekawszym i godniejszym przeciwstawiającej się analizy. Wystąpienie Irzykowskiego przeciw charakterystycznym dziwactwom i przerostom młodopolskiego powieściopisarstwa, mierząc w fikcyjne dzieło Gasztołda, uderza w Próchno.

921

Przede wszystkim uderza w styl Próchna, w liryczne cyzelatorstwo Berenta. Opis doświadczeń Gasztołda przy pisaniu można by z niewielkimi zmianami cytować jako opis stylu Próchna[836]. Ponadto te efekty pisarskie, które Irzykowski złośliwie przeznacza do przyszłego szkolnego wydania Pałuby, znajdujemy w Próchnie. Jest to charakterystyczny dla Próchna sposób wywoływania nastroju za pomocą stylizowanego refrenu lirycznego (najwidoczniejszy w opowiadaniu Hertensteina), ironicznie zapowiedziany w Pałubie[837], oraz tworzenie aforyzmów, błyskotliwych głębokości, które tak imponuje Gasztołdowi[838]. Zestawienia nie zmierzają naturalnie do sugestii, jakoby Próchno było tym właśnie zautomatyzowanym dzięki posługiwaniu się zużytymi sztuczkami dziełem, z myślą o którym pisze Irzykowski. Nie chodzi o rangę, ale o typ, ten zaś przepowiedziany jest w Pałubie w wielu ważkich cechach artystycznych.

922

To przeciwstawienie obejmuje zakres znacznie szerszy niż ten, jaki da się przymierzać na Próchnie, obejmuje całą estetykę impresjonizmu, zwłaszcza tę ważną część wspólnej tendencji artystycznej, którą Irzykowski wyznawał w Horli, głosząc, że „każde wrażenie jest święte[839]”. Tutaj Irzykowski doskonale demaskuje mechanizm „pisania na wrażenie”, tę rzekomo niezależność poety-nastrojowca i impresjonisty, w której pod pozorem bezinteresowności twórczej kryło się wyrachowanie w działaniu na czytelnika[840]. Nierzetelność częstego u ówczesnych poetów niższego lotu postępowania, nierzetelność poszerzona na wszystkich, by uchronić Irzykowskiego od możliwych podejrzeń o solidarność z tym typem pisania, spowodowała, że pałubiczny „pierwiastek rektyfikacyjny, dementujący” (Pałuba, s. 435), wtargnąwszy do samego warsztatu pisarza, sprawił, iż według dowcipnego powiedzenia Troczyńskiego „do staromodnego zegarka dołączano zawsze kluczyk… do tego zegarka twórca dodał nam rozrzutnie jeszcze i pilniki, obcążki, młoteczki, śrubki i kółeczka[841]”. Naturalnie to wyłamanie się było ułatwione tym, że Irzykowski w dużej mierze z konieczności czynił cnotę, i kiedy czytamy, iż gdyby chciał, mógłby w tym miejscu „udoić poezję nastrojową” (Pałuba, s. 327), nie wierzymy. Bo prawdziwa i przewrotna poezja jest tutaj w perspektywie absolutyzmu intelektualnego, rozbijającego na drobiny i z drobin budującego zamki na lodzie, perspektywie niezgodnej z podobną przechwałką. Przecina się w Pałubie z tendencją epoki odmienny gatunek uzdolnień pisarskich i ta odmienność wyzwala jej autora[842].

923

Ostatni aspekt tej relacji absolutnej i związanej odsłoni wyniki bardziej nieoczekiwane. Każda epoka literacka wytwarza pewne ulubione schematy sytuacji ideowych (częściej sytuacyjek), jedynie wówczas żywotne, jak np. w epoce Młodej Polski hedonizm, nirwana, marzenia dekadencko-eschatologiczne itp. Tego rodzaju specyficzne problemy i rozwiązania to najczęściej przedłużenia pewnych stale powtarzających się pytań filozoficznych, przedłużenia czynione gwoli wyróżnienia epoki. Ponieważ posiadają one urok zupełnej inności, absorbują uwagę współczesnych dużo bardziej aniżeli tendencja głębsza, z której się zrodziły, i aniżeli na to zasługują. Losem takich przedłużeń bywa szybkie zapomnienie, niemożność powtórzenia danego rozwiązania w innej epoce, ale też w takich przedłużeniach (i skrzywieniach) wyznawcy najszybciej się porozumiewają. Z podobnych rozwiązań powstaje nad epoką zespół bardzo jaskrawych i dobitnych znaków, który badaczowi najżywiej określa charakter poetyczności danej epoki, o ile naturalnie przez połączenie tych oznak z tendencjami dennymi utwierdzi się i uzasadni ich charakterystyczność.

924

Ten zespół znaków występuje w Próchnie w komplecie dużo pełniejszym niż w powieściach Przybyszewskiego. Tłem uczuciowym powieści[843] jest powszechna skarga modernistów polskich na niemożność znalezienia jakiejś stałej wartości; w Próchnie skarga ta godzi głównie w przerafinowanie kultury urbanistycznej, w zatratę bezpośredniości i instynktu twórczego w zetknięciu z miastem i maszyną. Szamotanie się artystów Berenta to ciągłe próby wyzwolenia się z tego stanu, próby dokonywane zawsze według recept epoki. Rozpaczliwy hedonizm, anarchistyczne marzenie Pawluka, samobójstwo, to kruczki drobniejsze. Nad nimi wyrasta estetyzm walczący, który rozgrywa tu wszystkie prawdziwe i urojone tragedie artysty, jeszcze wyżej konsekwentne stosowanie nirwany, jaka u Berenta doszła dalej, niż zalecał Schopenhauer: ogarnęła sztukę, ukazała jej związki z interesem życia, dowodząc przez to, iż sztuka nie może być tym pożądanym uciszeniem woli życia, jakie za przewodem Schopenhauera pragnęli w niej widzieć moderniści. Nawet rozwiązanie powieści, mistyczny witalizm, który z życia czyni najwyższą, lecz całkiem nieokreśloną wartość, nie wychodzi poza obręb dekadentyzmu, świadcząc jedynie o zastąpieniu wartości konkretnej, która w tym otoczeniu powstać nie może, przez pustą i szeroką ramę. I tak jest z wszystkimi określnikami ideowymi powieści. Nastrój zastępuje rozwiązanie, dla chcących wierzyć mogąc znaczyć wiele, bo kontroli wewnątrz takiego określnika nie da się przeprowadzić, dla nieskłonnych do poddania się bez sprawdzenia mogąc nic nie znaczyć.

„(…) ujrzałem trzy drogi życia: na szczyty białe drogę marzeń bezpłodnych, wydeptany gościniec w dolinę szarej nędzy i daremnej, Syzyfowej walki z kamieniami oraz ścieżkę krętą, co wierzchołkami gór i padołem przepaści wiedzie w czarne pałace, gdzie lirowe dziady królują i tłumu pochlebstwem żyją[844]…”.

925

Ideał, wartość, są zawsze raczej wskazaniem, otwarciem drogi, możliwością wartościową, kierunkiem dążeń. Sam cel od razu wmawiany i gotowy, niezmienny, staje się najczęściej doktryną, dogmatem, tępym absolutyzmem. Tutaj zaś mamy wielce ozdobne drogowskazy, które rozmyślnie są zamazane, które mogą wskazywać i to, i tamto. Krótko: Próchno to niezwykle obfite kompendium ulubionych w dekadentyzmie schematów. Sprawia to, iż najświeższa, co dopiero wytworzona (a raczej zapożyczona) tradycja problemowa Młodej Polski ściśle modernistycznej jest w tej książce jedyną tradycją problemową żywą.

926

Nie zwracając uwagi na problemy pomniejsze, z tej tradycji Irzykowski podejmuje dwa nadrzędne i ważkie zagadnienia: ogólnikowość problematyki modernistycznej oraz kwestię dekadentyzmu. Główny atak zostaje wymierzony przeciwko tej ogólnikowości. Tutaj się mieści sam cel związku Snów Marii Dunin z Pałubą: ukonkretnienie problemu ramowego, ogólnikowego[845]. Lack w cytowanym studium mówi, iż Irzykowski „napisał Sny Marii Dunin przy pomocy dawnej swej wiary, iżby jej nicość wykazać”. Rzec by zaś trzeba dokładniej, że napisał przy pomocy dawnej metody, iżby po napełnieniu precyzyjną treścią wykazać jej ramową nieprzydatność. W szczegółach będzie to demaskowanie gotowych schematów dualistycznych, które wystarczy przesunąć na nowe tereny, by otrzymać nowe rzekomo wyjaśnienia i rozwiązania, tak że to przesunięcie wydaje się prawdziwą ewolucją ideową (Pałuba, s. 171, 474). Takim osiowym dualizmem modernizmu jest przeciwstawienie: rozum — uczucie, redukowane stale przez Irzykowskiego do powikłanych konkretów, podobnie jak inna para przeciwstawna, do której w Pałubie z racji rozwoju fabuły kilkakrotnie powraca: mężczyzna — kobieta. Wiecznym antagonizmem płci próbuje parę razy wyjaśnić Strumieński swoje walki psychiczne z Olą, zawsze z dezaprobatą autora (Pałuba, s. 161, 225)[846].

927

Zagadnienie dekadentyzmu stawia Irzykowski w sposób, jak na reakcję przeciw Młodej Polsce, nieoczekiwany: nie wierzy w prawdziwość załamania się dekadentyzmu polskiego, nie widzi przyczyn ucieczki w nieokreślony kult życia, broni porzucanego przez wyznawców stanowiska.

„O ile idzie o zwalczanie tej działalności ludzkiej, która bywa nazywana już to myślą, już to poezją, już to wyrafinowaniem psychicznym itd., to stoję po stronie poezji i wszystkich Płoszowskich na świecie” (Pałuba, s. 485–486).

928

Pałuba jest jak gdyby równoczesną odpowiedzią na Próchno, odpowiedzią utrzymaną ściśle na terenie zagadnienia dekadentyzmu, bo w tym samym czasie padały odpowiedzi z innego tonu — odżycie romantyczno-wieszczej tradycji problemowej u Wyspiańskiego i Żeromskiego. Od tej strony oglądana Pałuba, aczkolwiek zrywa z nawyczkami stylu, jest bardziej modernistyczna niż Próchno, ponieważ autor jej nie wierzy w załamanie się analizy i komplikacji, z jakiego zrodziła się skarga Berenta. Ukazuje, przynajmniej w stanie próby, do jakich atomów dojść winna destrukcja psychologiczna, by mieć prawo, jeśli nie do znużenia, to do świadomości, iż osiągnięte zostały granice, których przekroczenie dekadenci niesłusznie zapowiadali. Stąd kpina i ironia w traktowaniu przezwyciężeń i załamań, jakie się w Polsce dokonały, nim w ogóle analiza doszła do prawdziwej komplikacji[847]. Irzykowski zupełnie więc nie przesadził, kiedy po latach oświadczył, że jedynym konsekwentnym dekadentem w Polsce był on, który kieliszka wódki z Przybyszewskim nie wypił[848]. Bo dekadentyzm typu Próchna jest dla Irzykowskiego, żeby tak rzec, dekadencją dekadentyzmu, jak najwyraźniej wynika z takiego określenia:

„Dekadencją naprawdę było i jest zawsze jeszcze to, że zamiast afirmować szczyty inteligencji, analizy wyrafinowania, komplikacji, zamiast kryzys intelektualny, a nawet jego chwilowe jarzmo kaudyńskie, uważać za konieczną fazę ku dalszym rozwojom, ogłasza się ten kryzys, przedwcześnie, za bankructwo. Dekadentyzm jest zdradą, ucieczką, niedomyśleniem do końca[849]”.

929

Więc dekadentyzm nie jako przezwa, lecz dekadentyzm taki, jakim być mógł, być powinien, jako wyrafinowanie intelektualne, które nie lęka się swej samoistności i samotności — oto stanowisko, jakie w końcu znajdujemy w Pałubie. Umacnia to godzien wspomnienia stosunek do Schopenhauera, który, ucząc estetyki modernizmu, pesymizmu, prób nirwany, był dla Młodej Polski modernistycznej najgłówniejszym obok Baudelaire'a obcym twórcą tradycji problemowej. U Irzykowskiego, mieniącego się uczniem Schopenhauera[850], ani śladu użytkowania tych powszechnie działających motywów, ale stosunek wedle zasadniczej dyrektywy umysłowości Irzykowskiego.

„Schopenhauera dualizm woli i intelektu nigdy jakoś nie mógł mi przemówić do przekonania, gdyż w aktach intelektu czułem zawsze taki sam żywiołowy pęd, jak w aktach woli, i ten właśnie mój protest przeciw Schopenhauerowi uzmysłowiony jest w Zwycięstwie[851]”.

930

Protest przeciwko modernistycznej eksploatacji jego nauki. Ten zaś dramat szachowy Zwycięstwo, w którym symbolem walki jest abstrakcyjna precyzja szachowa, jakżeż jest wymowny przez niewspółmierność komentarza i szachowych zdarzeń, zwłaszcza gdy kombinacja szachowa staje się narzędziem wyróżnienia wobec wspólnej tradycji. Zaiste, „cyfry śpiewają, orkiestra prawideł gra, a planety tańczą przy tej muzyce…”.

931

A jednak Pałuby nie można uważać za powtórny nawrót pozytywizmu, jak czyni to np. Feldman. Polska, Historia, Rozum, NiewolaEpoka poprzedzająca w Polsce modernizm tylko pozornie pozostawiała wolność intelektowi: była zasadniczo racjonalistyczna, ale racjonalizm polskiego pozytywizmu był skrępowany. Intelekt poszedł na usługi tendencyjności, w budujące zadania wprzęgnięto tę władzę duchową, która dużo mniej daje się wprząc od uczucia. Intelekt jest władzą żrącą, atomizującą, rozdzielającą, może on w pewnych okolicznościach, raczej zewnętrznych, stawać się sługą, ale racjonalizm tendencyjny to właściwie zdrada swobody intelektu. Jedyny Świętochowski posiadał wśród pozytywistów polskich tę zimną i bezwzględną błyskotliwość, dumę samowładną, jaką daje nieskrępowany intelektualizm. Irzykowski jest typem umysłowym, u którego ta atomizująca i precyzyjna (nie dla celów dalszych precyzyjna, ale dla samej sumienności władania całą rozpiętością posiadanego narzędzia) wszechwładza intelektu z racji młodszości jego w zestawieniu z generacją pozytywistów nie była już obciążona zadaniami tendencyjnymi. Mogła więc dojść do śmielszej samowiedzy, ułatwionej ponadto środowiskiem, z jakiego Irzykowski wyszedł: Galicja nie obciążała młodego umysłu tak silnymi nałogami tendencyjności, jak czyniła to Warszawa. Irzykowski wśród generacji pozytywistów czułby się na pewno tak samo obco, jak wśród Młodej Polski, powiem nawet, że czułby się bardziej obco, ponieważ Młoda Polska wprawdzie fałszywie — dla autora Pałuby — posługiwała się przyrządami analizy duszoznawczej, ale to nie były jego przyrządy, podczas gdy pozytywiści posługiwali się fałszywie przyrządami, które były jego. Nie darmo Irzykowski w obronie Pałuby odpowiadał Brzozowskiemu:

Polska, Filozof, Nauka, Rozum„Brzozowski przedstawia sprawę tak, jak gdyby pozytywizm itp. kierunki umysłowe przeszły już w krew inteligencji polskiej i krew tę zaraziły beznadziejnym sceptycyzmem… Być może, że Brzozowski sparzył się na kilku warszawskich pozytywistach starej daty, ale zresztą powinien wiedzieć, że w Polsce nigdy tak bardzo nie rozumowano, nie wątpiono, nie analizowano, owszem, wszelkiego rodzaju metafizyków mieliśmy zawsze pod dostatkiem, a zaaranżowana w ostatnim dziesiątku lat XIX wieku reakcja Młodej Polski była reakcją przeciw czemuś, czegośmy nigdy naprawdę nie mieli[852]”.

932

Wypadek Irzykowskiego najżywiej przypomina (lecz nie jest identyczny) sprawę stosunku Stendhala do romantyzmu. Takie zestawienie rzucił już Antoni Potocki[853], nie wydobywając jednak wszystkich nasuwających się podobieństw. I tu, i tam mamy do czynienia z typem racjonalisty, zabłąkanego w generację duchowo odmienną, który po krótkim terminatorstwie wyzwala się i jest sobą. I tu, i tam znajdujemy pozorne dziedzictwo epoki poprzedniej, jednak wobec braku bezpośredniego związku z zadaniami tej epoki, dziedzictwo wyzwolone, doprowadzone do krańców samowiedzy. Intelektualizm kojarzy Stendhala z XVIII wiekiem, ale nie równa z duchem tego wieku: braknie tendencyjności encyklopedystów, braknie intelektu w zaprzęgu, zupełnie jak u Irzykowskiego.

933

Tak oto w formie krańcowego wniosku korygujemy zajmowane dotąd dla wyraźności wykładu stanowisko: wiadomo było, że Próchno nie zrywa naprawdę z swoją epoką, wiadomym się staje, że nie czyni tego również Pałuba. Te dwa dzieła są jak krystaliczne narośle na bryle swej epoki, z odmiennych ścian tej bryły czerpią one życie, lecz zawsze tak, że oderwane być nie mogą. I choć rozmaitość tych narośli tak była pozornie wielka, że dopiero po dość skomplikowanych zabiegach dają się one z sobą połączyć (jest w tym najpewniejsze świadectwo żywotności epoki, którą stać było na takie zaprzeczenia samej siebie) — mimo to okazuje się, że zerwać z swoją epoką bez śladu, to rzecz niemożliwa. Tyle że Pałuba bardziej odbiega od swej epoki, ponieważ wytworzony w niej został nowy, mniejsza, że niepowtarzalny, styl, a zerwanie z wspólną tendencją artystyczną jest zerwaniem najsilniejszym. Gdy dokonuje go wielu, pada epoka. Te dzieła obydwa są wyjściem z okresu całkowitej jednolitości, są świadectwem rozmaitych możliwości dynamicznych, jakie powstają ze skrzyżowania różnych typów artystycznych z podobnymi zadaniami estetycznymi epoki, ale mimo wszystko w skomplikowaniu Młodej Polski dadzą się umieścić i wyjaśnić dużo więcej, niż gdyby były traktowane oderwanie.

934

W Pałubie uciśniony typ duchowy dobitniej, z racji swej inności, widząc zagadnienia, zdaniem jego, przez współczesnych rozwiązane tylko po łebkach, doprowadza te zagadnienia do dojrzałości, której następcy nie podejmują i nie mogą podjąć. Ta dojrzałość bowiem jest z ducha zwalczanego czasu, tylko wówczas, przez kontrast i opór, zjawiskiem koniecznym dla wyzwolenia tego typu stawały się pałubiczność w konstrukcji powieści i atomistyka w analizie psychologicznej, rozbijająca zupełnie strukturę osobowości. W Próchnie typ artystyczny, absolutnie zgodny z nakazami estetycznymi swej epoki, a co dopiero wyzwolony z tendencyjności i środowiska pozytywistycznego, konstruuje sobie drogę reakcji moralistycznej, drogę zupełnie zawodną, bo zaprzeczającą samej podstawie twórczości artystycznej tego typu. W rezultacie z zamierzonego sądu moralnego pozostaje tylko wspaniale, z lubością odmalowany oskarżony. A prokurator, cytat z Modrzewskiego, w ogóle w ostatnim wydaniu Próchna nie istnieje. Jest niepotrzebny, nikogo nie zwiedzie.

935

Pokazuje Plutarch, że w umiejętnie zestawionym portrecie paralelnym dwóch bohaterów może się odbić cała epoka. Portret paralelny Próchna a Pałuby zmierzał do podobnego celu. Ponadto rozważania powyższe, choć inną drogą dążyły, zbiegają się z studium Karola Ludwika Konińskiego Katastrofa wierności. Koniński drogą świetnej i skrupulatnej analizy stosunku autora Pałuby do ideałów i norm, którymi na próżno usiłuje się kierować Strumieński, wykazuje, że jednak trudno sądzić „ażeby dekadentyzm w Pałubie został przekroczony dość stanowczo”. Zbadanie roli Pałuby w dynamice wewnętrznej Młodej Polski ten wniosek potwierdza. Jednakże w tego rodzaju rozważaniach jak powyższe, gdzie nawet mówiąc o typie artystycznym, ma się na myśli całość nadrzędną nad konkretną osobowością pisarza, z konieczności pozostaje na uboczu sprawa indywidualnego wartościowania bezwzględnego, którą musi się przywołać w ostatniej instancji. Tę zaś najsłuszniej stawiają słowa Konińskiego, które w formie poprawki, uzupełnienia zacytować wypada:

„Zagadnienie [Pałuby] jest zagadnieniem rzetelności moralnej — a w traktowaniu go widzę za wiele pasji myślowej, abym mógł przypuścić, że ta książka była pisana tylko z zimnym okrucieństwem czystego intelektualisty, wyrafinowanego analityka. Nie wierzę bowiem, aby można było myśleć wiele — nie czując wiele”.

936

Pod taką oceną Pałuby piszący te słowa, powtarzam, całkowicie się podpisuje.

Wstęp do Pałuby

I

937

W jednej z pierwszych uwag komentarzowych do tekstu Pałuby, zamykającej całość dzieła, Karol Irzykowski powiada:

„Jeżeli się chce coś rzetelnie określić, trzeba wprzód usunąć cały szereg niewłaściwych określeń i pojmowań — czyli mówiąc obrazowo: im głębiej się kopie, tym większy powstaje nasyp”.

938

Zupełnie identycznego uczucia doznaje krytyk postawiony przed obowiązkiem zbliżenia i wytłumaczenia Pałuby dzisiejszemu czytelnikowi. Bo palców obydwu rąk będzie za wiele, jeżeli spróbować policzyć ludzi, nawet fachowców literackich i krytyków, którzy tę książkę naprawdę przeczytali. Nasyp, jaki trzeba wznieść, by do jej wartości się dokopać, trochę przeraża. Zwłaszcza że nie ma już pomiędzy nami jedynego człowieka, który miałby prawo nierówności tego wykopu i nasypu skorygować, w takim zaś położeniu ogarnia krytyka jeszcze większe poczucie odpowiedzialności.

939

Nie ma pomiędzy nami Karola Irzykowskiego. Urodzony 25 stycznia 1873, swoją działalnością literacką związany z okresem trzech pokoleń, pokolenia Młodej Polski i zarówno starszego, jak młodszego pokolenia literatury międzywojennej, w dwudziestoleciu niepodległości najpełniej i najżywiej w niezliczonych polemikach realizujący swoje stanowisko krytyczne, akademik literatury, jest jedną z ofiar powstańczej tragedii Warszawy. Ciężko ranny w nogę, nie przetrzymawszy choroby, jaka do rany się dołączyła, zmarł w Żyrardowie 2 listopada 1944. Ostatnie miesiące jego życia i przejścia powstańcze przypomniała niedawno Halina M. Dąbrowolska w sugestywnych wspomnieniach O Karolu Irzykowskim[854].

940

Trudność pisania o Pałubie na tym zaś polega, że pośród kilku mitycznych książek nowszej literatury polskiej, jak np. Ksiądz Faust Micińskiego, Zur Psychologie des Individuums Przybyszewskiego, jest to pozycja najbardziej mityczna. Jedyne jej wydanie pochodzi z roku 1903 i z powodów, o jakich niżej, nie mogła się wówczas spotkać z przychylnym przyjęciem. Później, w okresie dwudziestolecia, Irzykowski, nagabywany publicznie lub w prywatnych rozmowach o zgodę na ponowne wydanie Pałuby, odpowiadał: „owszem, ale musiałbym ją całkowicie przerobić” (tak przynajmniej mnie odpowiedział), albo też odkładał sprawę tak, jak losy sprawiły, że odłożoną została. „Po mojej śmierci moje dzieci wydadzą nowe wydanie” — pisał do Karola Konińskiego w liście z 20 IX 1937. Nawet antykwariusze znali tę rzadkość Pałuby. Za mój egzemplarz u nieistniejącego Jabłonki na nieistniejącej Świętokrzyskiej zapłaciłem trzydzieści złotych. To było bardzo dużo.