Kazimierz WykaRzecz wyobraźni

Fr. Bacon[2]

Przedmowa

1

Szkice i artykuły pomieszczone w niniejszym zbiorze pochodzą z różnych okresów, kiedy o poezji pisywałem. Najdawniejsze liczą lat dwadzieścia, najnowsze powstały latem 1956 roku i później. Nie są to wszystkie wystąpienia moje w zakresie poezji, jest to wszakże bardzo poważna ich większość. Uzasadnienie przedruku dostrzegałem w tym, że odczytując po wielu latach dawniejsze i najdawniejsze spośród nich, na ogół zgadzałem się z wypowiadanymi w nich ocenami, a szczególnie sposobem prowadzenia analizy poetyckiej. Wydawało mi się i wydaje, że w ocenie poezji chyba mniej i rzadziej się myliłem aniżeli w sądach o prozie. Czy szkice pisane ostatnio pomieszczą się również w tym uzasadnieniu, na to w chwili obecnej nie można udzielić odpowiedzi.

2

Tytułów niniejszego tomu nie zamieszczam mimo to w porządku chronologicznym. Bo nie ma to być dokument do rozwoju krytycznego niejakiego Kazimierza Wyki i sumy jego rzekomych czy istotnych racji oraz „odchyleń” jako generalnej linii słuszności — o naiwni! o w sobie zadufani! — lecz po prostu dokument czy przyczynek do rozwoju poezji polskiej w ostatnich kilkunastu latach. Dlatego ułożony zostaje w grupy i całości, jakie zapewne same się tłumaczą: zmarli; debiuty lat 1956/1957; poeci dawniej pisujący i wciąż oddziałujący.

3

Ten dokument jest pełen luk. Panuje w nim milczenie o niejednym całkiem wybitnym czy chociażby bardzo głośnym zjawisku poetyckim. Jestem obowiązany wyjaśnić te luki, ażeby nie zostały one położone wyłącznie na karb przypadku. Jakkolwiek miewa on nieraz miejsce w bieżącej praktyce krytycznej. Coś tam przeszkadza, człowiek zwłóczy z zamierzonym artykułem, aż w końcu spada on z biurka, wypchnięty przez następnych — niczym pasażer w tramwaju, zepchnięty ze stopni przez później wsiadających i który już nie złapał ruszającego wozu.

4

Są i takie luki. Lecz w istocie chodzi o co innego, i to właśnie winien jestem wytłumaczyć. Pisanie o poezji ma w sobie coś ze strojenia własnego instrumentu krytycznego do instrumentu, który już gra, ma swoją barwę, w wielu zespołach i układach brzmi harmonijnie. Z tą dodatkową różnicą, że każdą parę rzeczywistych instrumentów muzycznych — altówkę z obojem, rożek z fletem — można zestroić idealnie, a narzędzia poetyckiej gry są niepowtarzalną indywidualnością, każde dla siebie.

5

Własny instrument krytyczny albo stroi do poetyckiego, albo — nie. W drugim wypadku lepiej nie zaczynać. A już tym bardziej nie zaczynać na siłę, piłując i męcząc własne pudło. Lepiej więc milczeć, co nie zawsze oznacza negatywną ocenę. Inaczej grozi rzeczywiste krytyczne — pudło.

6

Czy podobne przemilczenia układają się w jakiś system, czy dają się pod nimi odczytać rzeczywiste powody — doprawdy, takiego stopnia uświadomienia proszę nie żądać. Dosyć na tym, że w materii tak delikatnej i wrażliwej jak wyobraźnia poety jestem zdania Mieczysława Jastruna[3], kiedy ten zwraca się do krytyka — po co piszesz, skoro same grymasy podajesz na swoim półmisku. Dodam jeszcze: Salome, niosąc na misie uciętą głowę świętego Jana Chrzciciela, przedstawiała Herodowi bądź co bądź piękną głowę. Krytyk rzadko miewa takie okazje, ścinając głowy.

7

Wśród podanych wystąpień krytycznych widnieje ich wiązka, do której zdaje się nie odnosić metafora o strojeniu lub rozejściu się barwy dwu indywidualnych narzędzi gry. Myślę o debiutach roku 1956/1957. Jestem pewien, że mi napiszą, iż wedle taryfy ulgowej były one traktowane, powyżej rzeczywistej indywidualności podsądnych. O moi ostrożni! O wy, którzy zawsze jesteście pewni i w takim sądzie spokojni: to jeszcze nie Tuwim[4]; jeszcze nie Gałczyński[5]; a cóż dopiero sam Bolesław Leśmian[6].

8

Przypomina się stare powiedzenie małego Jasia, który pytał mamy: „Powiedz, czemu w kalendarzu na rok przyszły jest napisane, że dnia tego a tamtego umarł wielki człowiek, a nigdzie nie jest napisane, że narodził się wielki człowiek?” Niechaj mi będzie wolno ryzykować z małym Jasiem! Ryzykować w stosunku do pokolenia, którego biografia jest jak drzewo przygięte do ziemi i na koronie swojej przywalone ciężkim kamieniem, drzewo o jakichże pełnych świeżości owocach. Kto chce, niech w takim sadzie wyszukuje zgniłki. Wielka mi sztuka je znaleźć!

9

Rzecz wyobraźni to na pewno sprawa główna każdej poezji, każdej indywidualności poetyckiej. Czy była nią zawsze, w każdym okresie rozwoju poezji, a specjalnie w czasach przedromantycznych? Zdaje się, że nie. Wygląda, że prawo wyobraźni, rzecz wyobraźni jako główne zadanie i podstawowy wyróżnik poezji pojawia się dopiero po romantycznej rewolucji indywidualności, przeniesionej z kolei w dziedzinę szczególnych praw kreacji poetyckiej. Formułuję to ostrożnie i przy użyciu wewnętrznego cudzysłowu, albowiem twierdzenie takie albo domagałoby się szerokiego uzasadnienia teoretyczno-historycznego, na co nie miejsce tutaj, albo musi pozostać w stanie bardzo obwarowanego zastrzeżeniami pewnika. Bo pewnika czysto osobistego.

10

W każdym razie — mimo wszystkie przemiany poetyk, programów i haseł — dopiero gdzieś od czarnych romantyków, od Baudelaire'a[7], dla poezji europejskiej poczyna się konstytuować rzecz wyobraźni jako najgłówniejsza. I trwa nieprzerwana tradycja rozwoju; walczyć z nią można, lecz najpierw we krwi nosić trzeba. Inaczej krew poety współczesnego staje się wodą. W poezji polskiej zaczyna się już u Słowackiego, w pełni całej u Norwida[8], a nawet Lenartowicza[9], daleko w przyszłość sięgającą gałązką zapowie się u schyłku Mickiewicza-poety.

11

„Uciec z duszą na listek i jak motyl szukać tam domku i gniazdeczka”; „Słuchaj, młody człowieku! W kaweczkach piosnka wieku Duchowi Twemu dzwoni, żeś wieczny, światowładny, oliwny, winogradny, myślący — już w jabłoni”. Nic bardziej współczesnego. To wielkie szczęście nowoczesnej poezji polskiej.

12

Poznanie poetyckie jest poznaniem poprzez wyobraźnię. Filozofia poetycka podobnie. Moralność podobnie. Nawet funkcja agitacyjna. Wygląda, że poezją nowoczesną, podobnie jak malarstwem nowoczesnym, rządzi prawo trudne do ujęcia w schematy. Prawo rozrastającego się wciąż świata, prawo rzeczywistości przybywającej. Do takiej rzeczywistości i podobnego świata wyobraźnia artysty wnosi swoje propozycje, jak geometra na nieznanych polach i jak geograf na nieznanych morzach oznacza i określa, dokąd się rozrosła mapa. Dlatego obawiam się, że może zbyt szumny i zbyt obowiązujący tytuł wybrałem dla przedstawionego zbioru. Tym się pocieszam, że w końcu każdy prawdziwy twórca poetycki tytuł taki w sobie nosi i pisanie o nim jest wywabieniem owego tytułu na powierzchnię.

13

Tylko w ramach poznania poprzez wyobraźnię zdobywa poeta to, co zdaje się go łączyć z każdym twórcą artystycznym. Zdobywa i osiąga — przedmiot konieczny. Ścisła definicja dzieła sztuki jest na pewno nie do osiągnięcia; zresztą iluż się o nią daremnie kusiło! Krytyk ma prawo myśleć raczej o metaforze, posiadającej charakter pewnego przybliżenia intelektualnego. Przedmiot, a więc co istnieje obiektywnie, poza sferą genezy czy wyobraźni. Konieczny, a więc we własnej, zobiektywizowanej konstrukcji noszący własne prawo istnienia i oddziaływania.

14

Jakim sposobem przedmiot o takich cechach odrywa się od indywidualnego podłoża jego sprawcy, doprawdy nie wiem, chociaż niejedno w tym względzie czytałem. Jak zaś funkcjonuje i działa społecznie, jakim podlega koniecznościom już w trakcie swojego powstawania, a jakim, kiedy oderwany od sprawcy krążyć poczyna po firmamencie społecznym, to problem zgoła inny.

15

Wytwarzając swoiste przedmioty konieczne, poezja tym samym realizuje prawo rzeczywistości przybywającej. Dorzuca do niej zjawiska i propozycje, dzięki którym świat również się rozrasta, świat kultury człowieka. Bo chodzi w tym względzie o rozrost podwójny. Rozszerza się, to z wolna, to skokiem gwałtownym, sama rzeczywistość obiektywna jako suma działań człowieka we wszechświecie i we własnej historii gatunku ludzkiego. Dawni prorocy są jak dzieci. Czymżeż jest Apokalipsa św. Jana wobec dziełka Alberta Einsteina[10] Über die spezielle und allgemeine Relativitatstheorie[11]? Rozrasta się wyobraźnia zdolna zadośćuczynić pierwszemu rozrostowi. Inaczej to czyni. Dopiero Bacha[12] Pasja według św. Mateusza pokazuje, co naprawdę napisał ewangelista.

16

W kwestii przedmiotu koniecznego chciałbym na końcu powtórzyć za Cyprianem Norwidem:

Zniknąć we wykonaniu dzieła! — oto sztuka!

Kapitalniejszej nie znam precepty[13], i myślę,

Że znać innej nie może uważny pracownik.

Powiadają, że dzieła mają nas uwieczniać:

Nie to wszelako czyni je drogimi. One,

Gdyby nasz przewlekały żywot z nędzą jego,

Ze zazdrościami ludzi, z odbytych walk trudem,

Zaiste, że cenniejsze byłyby, im wiotsze!…

I

17

Trudno mi dzisiaj odpowiedzieć, w którym to było dokładnie roku. Zapewne 1921, 1922, a może 1923. Chodziłem do którejś tam klasy VII gimnazjum przy ówczesnej ulicy Starowiślnej w Krakowie. Po dzień dzisiejszy, obecnie zaludniona przez panienki, mieści się ta instytucja wychowawcza w rozdeptanej przez hałaśliwe pokolenia sztubackie[14] czynszówce, wzdłuż frontu telepią się i dzwonią tramwaje, od dziedzińca huczą i zawodzą pociągi — mijają cmentarz żydowski przy ulicy Miodowej i wpadają rychło na most wiślany.

18

Któregoś z tych lat na lekcje rysunków nastał nowy „ogon”. Tak nazywało się nauczycieli przedmiotów niepoważnych, umieszczanych u samego dołu świadectw rocznych, przedmiotów, gdzie dwója wymagała nie lada zabiegów i nie byle jakiej pomysłowości.

19

Nowy ogon od rysunków był strasznie śmieszny. Mimo widocznego kalectwa, garbu, bardzo śmieszny. Spodnie nosił lniane do połowy łydek, kolorową marynarkę, bardzo bujny krawat. Najśmieszniejszy był przez to, ponieważ ustawiczna prowokacja rozwydrzonej bandy szczeniaków zdawała się dla niego nie istnieć, nawet kiedy wkraczał między ławki i szyderstwa słowne oraz pociski papierowe musiały go dotknąć. Nic nie mówił udającym, że rysują, wyjmował łagodnie ołówek z palców, coś tam poprawiał, uśmiechał się milcząco, dawał nieśmiałego szczutka w tył głowy i przesuwał się dalej w swojej dziwacznej nieobecności.

20

Nazwiska nauczycieli tyle obchodzą podobnych smarkaczy, co nazwiska autorów książek zwykłego czytelnika. Czyta się samą powieść, a kto ją napisał, zapamiętuje w ostatniej kolejności rzeczy — ogląda się i pamięta bądź zapomina samą osobistość. Tak i nazwisko naszego ogona, w jakiś czas po jego nastaniu usłyszane, nic nie oznaczało: Tytus Czyżewski[15].

21

W tychże samych latach moją sztubacką uwagę nieraz przyciągnął, nieraz podobną dziwacznością pociągnął lokal widoczny przez wielką szklaną szybę, na lewo od wejścia do kawiarni „Esplanada” patrzący ku Plantom. Bardziej pociągał za ucho nazwą aniżeli malarskim przystrojem wnętrza. Przyznaję, że wydawał mi się on podobny do bardzo strojnej, pawiej i papuziej kaplicy wawelskiej, tej na lewo od wejścia do katedry. Cóż, prawdziwie krakowski byłem szczeniak! Nazywał się nie do zapomnienia: „Gałka Muszkatułowa”. Za szybą raz i drugi ujrzałem naszego ogona. Nie mówiłem tego w szkole, jako świeżo upieczony wójt klasowy, obawiałem się jeszcze groźniejszego nalotu papierowych kluch i latawców na podobną osobliwość.

22

Czyżewski rychło zniknął z ulicy Starowiślnej. Jego następcy — Jan Hrynkowski[16], Stanisław Jakubowski[17], mieli twardszą rękę. Po latach miałem zrozumieć, że w funkcji ogonów przez uczniowską biografię przesunął się zestaw autentycznych artystów i twórców.

23

Dzień 9 maja 1945 roku był upalny jak wgłębi lipca. Cmentarz Rakowicki nigdy przedtem ani później nie wydał się tak bujny i niezwykły, niczym te zielone dżungle o każdym liściu oddzielnie przez wiosnę narysowanym, dżungle malowane przez Rousseau-Celnika[18]. Przyroda towarzyszyła Zwycięstwu. W Dzień Zwycięstwa odbywał się pogrzeb Tytusa Czyżewskiego. Przy grobie niewielka była gromadka. Tramwaje zjeżdżały do zajezdni pospiesznie, trzeba było iść piechotą w dyszący upał. Przemawiałem w imieniu krakowskich pisarzy. W imieniu plastyków Hanka Cybisowa[19].

24

Z początkiem roku 1945 Czyżewski — cóż, mniej go zapamiętałem z tych dni aniżeli z lat gimnazjalnych — zamieszkał w przytulisku dla wszelkich warszawskich rozbitków, w domu literatów przy Krupniczej 22. Jako ówczesny prezes krakowskiego oddziału Związku Literatów Polskich i założyciel pierwszej stołówki, na pewno się z nim zetknąłem — nie pamiętam, rozgardiasz ludzki był niesamowity. Działo się to obok ogrodu i domu Mehofferów, domu rodzinnego Wyspiańskiego[20]. Wszystko w tym mieście jest gęste i stłoczone, kiedy wstecz sięgać. Także wstecz własnej pamięci, jaka tak oto ułożyła w sobie postać Tytusa Czyżewskiego.

25

Niechaj to będzie usprawiedliwieniem, dlaczego podaję niżej wszystko, co o nim napisałem, kiedy już wiedziałem od dawna, kim był ów gimnazjalny ogon. Od przemówienia cmentarnego rozpoczynając.

Przemówienie

26

Nad mogiłą Tytusa Czyżewskiego w równej żałobie co plastycy chylimy się my — pisarze. Czyżewski był bowiem prawdziwym poetą, artystą w tej dziedzinie równie szczerym i niewątpliwym co w swej twórczości głównej, w malarstwie. Nawet więcej. Dopiero wygląd jego poezji dodaje do całej osobowości Czyżewskiego rysy i znamiona, bez których jego portret jako artysty nie byłby portretem pełnym.

27

W okresie walki o nowe formy malarskie, w dobie walki o formizm[21], którego przedstawicielem bojowym był przed ćwierć wiekiem Czyżewski, taką samą była jego poezja. Czyżewski, podobnie jak później po nim idący twórcy poetyckiej awangardy krakowskiej[22], usiłował złamać kanony poezji tradycyjnej: rozbijał treść, a będąc malarzem, wprost do formy graficznej wiersza wprowadzał rysunek, po liniach rysunkowych układając przebieg utworu, rysunkiem abstrakcyjnym oznaczając swoje stany psychiczne w czasie tworzenia. Zwał je dynamopsycha, bo i on ulegał ówczesnej magii maszyny, techniki.

28

Swoją właściwą drogę poetycką odnalazł Tytus Czyżewski podówczas, kiedy od żonglowania formami przeszedł był ku metodzie, która okazała się bliższą jego naturze. Odnalazł, kiedy on, urodzony w podgórskim powiecie, sięgnął w materię wyobraźniową gór i ludu podgórskiego, sięgnął nie zatracając naiwnego, jakżeż szczerego w swojej subtelności i sentymencie spojrzenia dziecka dziwiącego się światu.

29

Utworem dzieciństwa przechowanego w sercu czułym i drżącym jak gałąź osiki, dzieciństwa własnego i całego ludu, są Pastorałki. Niewątpliwie jego najpiękniejsza poetycka malowanka. Rzewna prostotą malowideł na szkle, nieporadnych i jaskrawych, zamkniętych w kilku powtarzających się plamach. I wokół ludowo, a przecież nowocześnie oglądanego tematu Bożego Narodzenia, wokół baców i juhasów spieszących do szopki nie w Betlejem położonej, lecz gdzieś na zboczu nad Limanową, wokół raubsiców, co Dzieciątku niosą sarniuka z lasów pana Homolacsa, wyobraźnia poetycka Czyżewskiego krążyła do ostatnich lat. Tematu podobnego nigdy nie malował, był on oddany w wyłączne posiadanie poezji.

30

Obok góralszczyzny inny, jakżeż od niej daleki świat wydał najpiękniejsze wiersze Czyżewskiego — Hiszpania. Ta ziemia urzekła również malarza, jej dramatyczne i ekstatyczne kolory służyły poecie. Wizje miast i krajobrazów pirenejskich nie tylko jako temat istotnie egzotyczny, podobnie też jako świadectwo osiągniętej w nich dojrzałości — nie mają równych w naszej liryce. Te obydwie główne sprawy jego poezji, siła mieszczącego się w nich wzruszenia, sprawy, w jakich nie zatraciły się wymagania formalne najwcześniejszego okresu Czyżewskiego, stanowią konieczne dopełnienie jego sylwetki duchowej.

31

Istnieje w puściźnie pisarskiej twórcy Pastorałek wiersz o malarstwie, który brzmi jak wyznanie nie tylko jego malarstwa dotyczące:

Malarstwo jest muzyczną rozkoszą

Tonów najrzadszych, najprostszych

których malarz tworzy obraz świata.

Łączy na powierzchni płótna

Najrzadsze, najprostsze harmonie

Podobnie

Jak je łączy w swym potężnym

Bogactwie

Niezbadana dla ludzi harmonia

Przyrody.

A malarz dźwięki, tony i formę

Wybiera

Z bogatego ogrodu kwiatów

I tworzy świat nowy

Na swym płótnie

Świat wewnętrznej harmonii

Którą odczuwa i która

W nim żyje.

32

Taką harmonią wewnętrzną jest na pewno dorobek malarski Zmarłego. Taką harmonią, spojoną z tonów nader rzadkich, bo najprostszych, takim światem nowym jest jego poetycki dorobek.

33

Garść tych słów niczym garść ziemi rzucając na trumnę Tytusa Czyżewskiego pewni jesteśmy, że rzadki i prosty wdzięk jego poezji nie przestanie działać, póki nie wygasną czułe na poezję serca.

Czyżewski — poeta

34

Ulicami przeciągały orkiestry i bataliony, z okien niosły się pierwsze odgłosy Święta Zwycięstwa, kiedy wracaliśmy z pogrzebu Tytusa Czyżewskiego. Malarze chowali malarza, pisarze poetę. Na samym progu nowej niepodległości, na której progu poprzednim, ćwierć wieku temu, był Czyżewski jednym z głównych nowatorów i animatorów. Właśnie w Krakowie, w którym znów jak podówczas rojno od artystów z całej Polski. O tamtych, z poprzedniego progu, wspomina wzdłuż przeciągających orkiestr Zbigniew Pronaszko[23]: „Ubywa nas, kruszymy się. Witkiewicz[24], Chwistek[25], teraz Tytus.”

35

Główna (ilościowo) część dorobku poetyckiego Czyżewskiego skupia się wokół roku 1920. Są to zbiory poezji Zielone oko, elektryczne wizje (1920), Noc — dzień, mechaniczny instynkt elektryczny (1922), próby dramatyczne Osioł i słońce w metamorfozie, Włamywacz z lepszego towarzystwa, Wąż, Orfeusz i Euridika (wszystkie z roku 1922). Całość ówczesnego dorobku wydana w Krakowie.

36

Były to lata burzy formistycznej[26] i futurystycznej[27]. Czyżewski uczestniczy w niej jako teoretyk, jako malarz i jako poeta. Od roku 1919 wydaje w Krakowie czasopismo „Formiści”. Jego ówczesna poezja posiada trzy nawarstwienia. Pierwsze z nich tym mocniej odczuwamy, im dalsi jesteśmy od owych lat: u zaciekłych nowatorów ustawiczne pogłosy poetyki Młodej Polski. Ileż ich u Brunona Jasieńskiego[28], ile u Młodożeńca[29]! Przykład u Czyżewskiego (Powrót):

Dokąd lecicie tak późno

bracia moi żurawie siostry moje dzikie gęsi

przyjaciele moi łabędzie

płyńcie płyńcie w bezkres.

37

Ostrowska[30] to czy Zawistowska[31], czy zgoła ktoś z epigonów? Czyżewski pomiędzy pierwszą a drugą linijkę wiersza wstawia „(o godzinie 24 w nocy)” — i już jest utwór nowoczesny, epatujący. Kosztem tanim i mechanicznym.

38

Mechaniczne bowiem, epatujące, w niskim stopniu twórcze jest drugie nawarstwienie jego poezji: świadoma i zamierzona współczesność, współbrzmienie wyrazu poetyckiego z równoczesnym formizmem plastyki Czyżewskiego. Czyni to artysta na różne sposoby: to zamiast powiedzieć „okno”, po prostu w tekście wiersza okno narysuje, to dołączy abstrakcyjne wykresy, powiadając, że kreśli swoje „stadia dynamopsychiczne” podczas pisania przechodzące przez autora, to „mechaniczny ogród” ujmie w ten sposób, że nazwy kwiatów wpisze w kwadraty, a kwadraty przy pomocy prostych linii posadzi na prostej poprowadzonej u dołu takiego „wiersza”.

39

Te zabawki mechaniczno-graficzne, zamiast naprawdę nowej konstrukcji poetyckiej, kulminują w haśle: „Kochajcie elektryczne maszyny, żeńcie się z nimi i płódźcie Dynamo-dzieci — magnetyzujcie i kształćcie je, aby wyrosły na mechanicznych obywateli”. W krajach bardzo zacofanych technicznie i cywilizacyjnie, jak ówczesna ojczyzna poety, najprostsze przyrządy mechaniczne pełnią jednocześnie, niczym nad brzegami Kongo, funkcje magiczne. W pokoleniu Czyżewskiego nie było sprzeczności pomiędzy kultem prymitywu, sztuki murzyńskiej, ludów oceanicznych, wytwórców drewnianych Chrystusików frasobliwych, a magicznym stosunkiem do wytworów cywilizacji przemysłowej. Nie dziwmy się przeto, że maszyna zachodzi w ciążę pod piórem kogoś, kto jednocześnie cały żyje podhalańską wyobraźnią.

40

Ten stosunek do cywilizacji przemysłowej główne owoce poetyckie wyda w późniejszej nieco działalności Tadeusza Peipera[32]. Czyżewski w tym względzie był jednakowoż pierwszy i słuszne są jego pretensje do pierwszeństwa, zgłaszane w posłowiu do rapsodu Robespierre. By je podeprzeć, przypomniało się te zabawne i peiperowskie ante Peiperum[33] igraszki. Nie spełnia natomiast Czyżewski trudniejszego sensu swoich ówczesnych zapowiedzi: poza czysto graficzną, nie daje naprawdę nowoczesnej konstrukcji utworu, jego próby są mechaniczne i pobieżne. Trudno mu się upominać o prymat chronologiczny przed Przybosiem[34]; jemu nie dorównuje.

41

Odczytane dzisiaj — całkiem żywe i zabawne są jego „wizje antyczne” o śmierci Fauna, Orfeuszu i Eurydyce. Czyżewski nie Czyżewski — poeta mógł znać Cocteau[35] czy Giraudoux[36], raczej protest przeciwko uroczystemu antykowi Wyspiańskiego pociągnął go w rejony uprawiane przez tych twórców. Biologia sąsiaduje u niego z groteską, nie prowadzi do mitu. Bogowie zdjęci z koturnu doznają programowych wstrząsów poezji mechanicznej. Eurydyka się skarży, że — „dość już ma podziemi nieopalanych półcieni telefonów, mikrofonów”. W tej grotesce jest zdrowa i rześka prowokacja, za którą w dwudziestoleciu pójdą inni, która też nie dziwi na tle teatru Witkacego i jednocześnie z nim kiełkuje.

42

Dopiero trzecie, w latach formistycznej nauki już widniejące nawarstwienie poezji Tytusa Czyżewskiego doprowadzi do jego utworów najbardziej oryginalnych. W wydanym na gazetowym papierze Nocy — dniu mieszczą się trzy pierwsze pastorałki poety. Pomnożone, na specjalnie dla tej książki wyrobionym papierze przedrukowane, ozdobione drzeworytami Tadeusza Makowskiego[37] Pastorałki (Paryż 1925) stanowią jedną z najpiękniej wydanych książek polskich, a zarazem zbiór, gdzie twórca najpełniej się wypowiedział.

43

Spotkały się w tym niezwykłym wydawnictwie i dopełniły dwie pokrewne indywidualności, pokrewne w jakimś lirycznym rdzeniu, pokrewne we frasobliwej radości dzieci o oczach szeroko rozwartych na świat — wielce dziwny i pełen czułych tajemnic świat. Obydwie indywidualności wysoce poetyckie, nie wyłącznie malarskie, chociaż tylko jeden z nich dzielił siebie między pióro a pędzel. Osobistość Tadeusza Makowskiego, podobnie liryczna co osobowość Czyżewskiego, spotkała się w Pastorałkach w harmonii, której w poprzednim pokoleniu zdają się patronować liryzm Wyspiańskiego, groteskowy i bardziej ironiczny liryzm Wojtkiewicza[38]. Zapatrzone oczy dziewczynek Wyspiańskiego, noski dotykające zimnych szyb, za którymi świat jest pełen nieustannego zdumienia.

44

Tytus Czyżewski pochodził z okolic podgórskich, spod Limanowej, z rodziny ziemiańskiej. Do Krakowa został ściągnięty z prowincji przez przyjaciół jeszcze sprzed 1910 roku (bracia Pronaszkowie), kiedy miasto poczynało kipieć po tamtej wojnie. Wyobrażenia obrzędowe ludu podgórskiego, ich sens prosty w wyrazie, wyrafinowany i wieloznaczny w interpretacji nowoczesnego umysłu, musiały w jego pamięć artystyczną zapaść głęboko, skoro w nich dopiero odnalazł siebie jako poetę. A zarazem program nowoczesności przestał realizować mechanicznie, graficznie i przy pomocy epatujących szczutków[39].

45

Pastorałki zarówno są nowoczesne, jak też sięgają do źródeł artyzmu ludowego. Ich nowoczesność wyraża się w pojmowaniu ludowości jako inspiracji artystycznej dalekim od etnograficznego folkloryzmu, wyraża się też w bliskim pokrewieństwie z dadaizmem[40]. Ich ludowość zawiera się w swoistej technice obróbki słowa, wersetu, obrazu, refrenu. Podobnie jak elementy i plamy malowidła na szkle, tak i wersety, obserwacje, refreny Czyżewskiego powtarzają się w ograniczonej ilości — świadomie nieporadne, prymitywne. Z nieporadności ludowego warsztatu czerpią wdzięk najbardziej autentyczny.

46

Pastorałki Czyżewskiego to na pewno obok Pastorałki Leona Schillera[41] najpiękniejszy hołd, jaki nowoczesna sztuka polska złożyła wyobraźni obrzędowej ludu polskiego, ze szczególnym upodobaniem krążącej wokół tematu Bożego Narodzenia. Wdzięcznym zadaniem byłoby odczytać je na tle utworów, w których wyobraźnia ta najdawniej doszła do głosu, na tle wszystkich owych Grochowskich[42], Dachnowskich[43], Kacprów Twardowskich[44], wczesnego polskiego baroku. Wdzięcznym byłoby zadaniem, bo podobne rzeczy dzieją się u Czyżewskiego, jakie niegdyś — przed trzema stuleciami, zaludniły kolędowe krainy poetów barokowych.

Wnidą[45] w szopę, a tu mali

Aniołkowie heblowali

Złotej wierzby suchą lipkę

Jezusowi na kolébkę.

Ci suche drewka zbierają,

Drudzy ogień rozdymają,

Usługuje kożdy z duszy,

Ten pieluszki mokre suszy,

Ow na kąpiel wodę grzeje.

A miesiąc się z nieba śmieje,

Rad by z zasług swego czyna

Łaskę Matki miał i Syna.

47

To Kacper Twardowski. Kolędowe figurki i scenki Tytusa Czyżewskiego z tej samej gliny zostały ulepione. Przychodzą u niego do szopy bacowie, pasterze, Żyd z Sącza, nawet pies Łapaj i wilk z baranem na plecach, a w późniejszych pastorałkach nawet… raubsice, co to niosą „całego jelonka z Homolacsa lasów, bo go tam ułowili bez flinty i psów”. Wiele z tych rekwizytów znają tradycyjne jasełka w każdej stronie Polski. Czyżewski ogranym figurynkom ściera kurz z oblicza, przydaje wyraz, wprowadza wreszcie najświeższe nowiny i osoby z kroniki regionalnej aktualności.

48

Po Pastorałkach wydał Czyżewski dwa tomy: Robespierre. Rapsod (Warszawa 1927) i Lajkonik w chmurach (1936). Krakowskie obrzędy ludowe zhieratyzował, usztywnił, obciążył historiozoficznymi sensami Stanisław Wyspiański. Jego zatłoczona i duszna wyobraźnia tylko przekupkom krakowskim darowała życie bez tych obciążeń, zresztą nie znała litości dla rodzinnego grodu.

49

Przekorny Czyżewski spojrzał od strony straganu z kolorowym parasolem jako konkurenta wieży ratuszowej. Kłaniają się u niego Mariackie wieże, lamentują chóry przekupek, fiakrów[46], studentów, święty Franciszek baraszkuje z Lajkonikiem powiadającym do niego: „O, święty cynamonowy Dobry staruszku”. Jednym słowem, napotykamy wszystkie elementy miasta-Krakowa, z których Wyspiański kleił uroczyste całości, ale tym razem puszczone w śmieszny ruch, podobny owoczesnym pomysłom z buffo-poematów Gałczyńskiego.

50

Jakiś groteskowy teatrzyk, bez poszanowania mieszający wszystko, co mieści rynek krakowski. Jakaś ludowa w gruncie rzeczy teatralizacja w duchu owej piosenki krakowskiej: „Przyleciał ptaszek z Łobzowa, usiadł na rynku Krakowa”. Gdzie w następnej zwrotce domy stają na głowie[47].

51

Tom o Lajkoniku przynosi nadto drugie podstawowe osiągnięcie liryki Czyżewskiego: jego wiersze hiszpańskie. Znamienna rzecz! Polska awangarda poetycka, która już raz, dzięki pobytowi Tadeusza Peipera w Hiszpanii, skrzyżowała szpadę z hiszpańskim barokiem, jego rozległą, ozdobną i kapryśną frazą poetycką, powtarza ten gest dzięki Czyżewskiemu. Nawet dosłownie powtarza, jak w jego pysznej balladzie Corrida:

Błyszczy szpada Lalandy

w słońcu żmija złośliwa

a byk to czarna chmura

o wstęgach krwawego deszczu

hombres! woła Lalanda

jak Roland woła na sługi

podajcie inną szpadę

promień boskiego Mitry[48]

52

Wiersze hiszpańskie poety w jakiś sposób stykają się z gęstą ornamentyką ujrzaną przez niego na krakowskim rynku, są również zdobnicze, lecz na modłę bardziej patetyczną, bardziej barokową i pełniejszą kontrastów. Hiszpania miast, obyczaju, religijności przez Czyżewskiego zapamiętana — jest po swojemu ludową Hiszpanią, także i w tym miejsko-ludową, co podobne do polskich stosunków. „W Sewilli na plac Ferdynanda nadjeżdża tramwaj zielony kwiaciarka niesie bukiety fiołków i jaśminu” — równie dobrze na Małym Rynku wszystko to dziać się może. Jest też w tych wierszach coś z architektonicznych i syntetyczno-nastrojowych wizji polskich miast i miasteczek kreowanych podówczas przez Józefa Czechowicza[49]. U Czyżewskiego — Zaragoza Zaragoza, Grenada, Róże Andaluzji. Były to przecież w pewnym stopniu pokrewne, podobnie w ludowości i jej wyszukanej prostocie zagłębione organizacje artystyczne, Czechowicz i Czyżewski.

53

O Tytusie Czyżewskim jako poecie zaiste zbyt mało pamiętano za jego życia. Jego miejsce w nowatorskiej problematyce poetyckiej dwudziestolecia jest donioślejsze, aniżeli się przypuszczało. Należał do inicjatorów, chociaż nie odegrał roli przełomowej. Inicjował funkcję techniki w sztuce dzisiejszej, odnowiony ku grotesce temat antyczny, uwspółcześniony temat ludowy. A także oprawę artystyczną tych tematów inicjował, gdzie tradycja łączyła się z prymitywem, lud z barokiem, groteska wyrastała ze starych kamieni, zaś artysta na wskroś współczesny uczył się własnej wymowy na gramatyce ludowej składni wyobrażeń.

54

Artyści kultur zachodnioeuropejskich po składnię podobną musieli się wyprawiać w głąb Afryki czy na Wyspy Polinezyjskie. W Polsce wystarczyło przystanąć na rozstaju za podgórską wsią, pod kapliczką z Frasobliwym, i posłuchać w zamieci, jak nadciągają kolędnicy. To też uczynił Tytus Czyżewski jako poeta.

Pastorałki Czyżewskiego

55

Wzruszenia związane z obrzędowością Bożego Narodzenia stanowią w Polsce nie tyle składnik uczucia religijnego, ile patriotycznego. Niekoniecznie patriotycznego w sensie bardzo podniosłym, jak w scenach Wyzwolenia Wyspiańskiego, gdzie poeta kładzie znak równości pomiędzy domem polskim w ogóle a kołyską z Dzieciątkiem i jego Matką. Wystarczy, że patriotycznego w sensie obyczajowym. W sensie domowego ciepła, wdzięku rodzimego zwyczaju, całej tej poświaty lirycznej, którą w Polsce przeciętny mieszkaniec w sercu swoim nosi od dzieciństwa, podówczas w nie zaszczepioną. I która nawet ironii nadaje smak pobłażania. „I pod rozpalonej konstelacji znakiem jadają ryby, miód i kluski z makiem” — z tą pobłażliwą ironią wspominał Norwid.

56

Łączność domowego obrzędu i wzruszenia religijnego nawiązała się bardzo dawno. Wymownie świadczy o tej łączności średniowieczna sztuka polska. Przypominam wydany przed wojną album Michała Walickiego Święta noc. Walicki cytuje za Kallimachem[50], jak to — „około 1470 roku bernardyni lwowscy przyczynili się do niemałego zgorszenia w mieście, jako że ustawili w swym kościele jasełka z Dzieciątkiem Nowonarodzonym w żłobku, pobudzając lud do lulania kołyski i śpiewów”.

57

Świadectwa najnowszej poezji równie dobitnie mówią o charakterze tej łączności. Oczywista, wymowniejsze w tej mierze będą utwory pisarzy dalekich od religijności, jako że dowodzą, iż oni również… W Wierszach z obozu Tadeusza Hołuja[51], w Latach powrotu Leona Pasternaka[52] napotykamy liryki dowodzące, że nie tylko u Rydla[53] Betlejem bywało polskie: W Kujbyszewie i Oświęcimiu również. Nawet w getcie galicyjskiego miasteczka bohater jednej z nowel (Sprawa godności) Artura Sandauera[54] słyszy nocą, jak kolędują na posterunku żydowscy milicjanci. Wzdycha: „Bóg stał się popularny na dwa tygodnie… Bohater przebojów religijnych.”[55]

58

W okresie dwudziestolecia międzywojennego dwa występują dzieła poetyckie, które w nowoczesny sposób utrwaliły tę zbieżność wyobraźni zbiorowej i obrzędu. Pastorałka Leona Schillera i Pastorałki Tytusa Czyżewskiego. O wiele więcej niż tytuł łączy te dwa dzieła.

59

Przede wszystkim łączy wspólne źródło teatralnej wyobraźni ludowej, w wypadku obydwu tych dzieł jeszcze bliżej dające się określić. Jeśli pamiętać, że Czyżewski to także autor Lajkonika w chmurach. Źródło ludowe i krakowskie, podobna spontaniczna teatralizacja obrzędu na wsi podgórskiej co na rynku krakowskim. Pysznie powiada o tym Schiller, jakby Lajkonika w chmurach (później Zaczarowaną dorożkę) uzasadniał, w swojej auto-interpretacji Pastorałki:

60

„Kraków w latach mojego dzieciństwa był jeszcze sceną, na której przez cały rok odgrywała się większość owych widowisk ludowych […] teatr krakowski stał się Wawelem, a Wawel w teatr się przemienił. Za poetą-guślarzem [Wyspiańskim] wcisnął się przez zapadnie, spłynął z paldamentów na stalowych „flugach” i kręgiem scenę opasał korowód dobrze nam znanych, a jakby zapomnianych postaci. Spotykaliśmy je w szopce, na rynku, w kościołach i wioskach okolicznych, a nie wiedzieliśmy, że są tak piękne i na coś w sztuce przydać się mogą. Zaraz też „w żywym teatrze” wszystko się przeobraziło i głębszego sensu nabrało: procesja i Lajkonik, wesela chłopskie cwałujące z Bronowic do Mariackiego kościoła środkiem rynku, wianki i odpusty — a przede wszystkim Wawel i szopka”.

61

Tak przecież przez zapełniony rynek cwałowało wesele Lucjana Rydla, nim dotarło na karty Wesela.

62

Pastorałka Schillera jest kompozycją złożoną z tekstów starych kantyczek, z pieśni zapisanych u Kolberga[56] czy przechowanych w odwiecznych rękopisach Biblioteki Jagiellońskiej, złożoną z melodii ludowych przetkanych niekiedy własnym tekstem znakomitego inscenizatora. Mimo to w równej mierze należy ją uważać za dzieło oryginalne, co na przykład rysunki Noakowskiego[57], oparte na podobnie idealnym rozeznaniu i przetworzeniu kształtu plastycznego przeszłości. Pastorałki Czyżewskiego jako tworzywo i budulec mogłyby wejść w tę kompozycję. Z wyobraźni ludu i z prymitywizującej wyobraźni dziecka są ukształtowane w sposób taki, jakby ze starego rękopisu, upstrzonego po marginesach ptasim ćwierkaniem i pohukiwaniem pastuchów — artysta je odczytał.

63

Gdyby naiwne i urocze Narodzenie z Ptaszkowej podpisać takim oto tekstem Czyżewskiego — nie bylibyśmy zdziwieni. Dadaistyczne zawodzenie i czułość późnego średniowiecza nie leżą od siebie daleko

u by u by mu by

poklękały buby

tiu li tiu li u li

uśniyże matuli

w słomianej stayence

przy świentey Panience

64

Jak starałem się tego dowieść w artykule napisanym krótko po zgonie Czyżewskiego[58], wyprzedził on współczesnych sobie nowatorów i niejedno zainicjował, co drugim się powszechnie przypisuje. Bezwzględnie zaś przewyższył w poetyckim rozwiązaniu unowocześnionego tematu ludowego.

65

Dowodem głównym na to ostatnie zdanie są Pastorałki. Składają się one z kolędy zatytułowanej Pastorałki, z kantyczki Ptakowie leśni przylecieli, z trzech misteriów, dwukrotnie pod tytułem Pastorałki, oraz U szopy i Kolędy w olbrzymim mieście. Wszystkie określenia gatunkowe pochodzą od Czyżewskiego, on je wyróżniał. Widnieje w tym dążenie do podtrzymania, a zarazem możliwie pełnego wykorzystania artystycznego form i gatunków przekazanych przez ludową poetykę i wyobraźnię.

66

Szczególnie w tym celują trzy misteria. Trzy uteatralizowane po ludowemu teksty, z których najobszerniejszy nie przekracza stu pięćdziesięciu wierszy. W nich bowiem, przy całej aluzyjnej zwięzłości, dzięki niej właśnie, skala naiwnego humoru i równoczesnej rzewności najszerzej się rozpościera. Któż to nie przychodzi do szopy w tych niewielkich poematach! Zlatują się ptaki w takiej liczbie, jakby wszystkie figury głośnego świątkarza Wowry przyszły nawiedzić stajenkę. Gruchają gołębie, czyżyki, drozdy i kosy gwiżdżą. Jednocześnie juhasi sprzeczając się z sobą przynoszą „dwa syrki, dwa pogmyrki, parę króli, trochę gruli”. Nie brak i Żydka z Nowego Sącza, organisty, kowala. Naturalnie w każdym z misteriów trzej mędrcy od Wschodu, czy to ptaszkowie ich poprzedzą, czy juhasi.

67

I dlatego kiedy Leon Schiller — jak sam powiada — dokonywa „obróbki różnych tekstów kantyczkowych”, obróbka podobna daje rezultaty do złudzenia podobne misteriom Czyżewskiego, temu podobne, co artysta uniósł ze swojego dzieciństwa. Maścibrzuch i Dameta identyczne przynoszą dary i w podobnym podają duchu, co jego anonimowi pasterze spod sądeckiego Beskidu:

Ja bym ci dał ten serek, lecz suchy, nieboże,

A ten, kto ząbków nie ma, ugryźć go nie może,

Ale ci za to jutro, kiedy nie masz ząbków,

Na rosołek przyniosę choć parę gołąbków.

[…………]

Ja ci zaś ofiaruję to małe jagniątko,

Iżbyś sobie z nim igrał, miluchne Dzieciątko.

Nie żałowałbym nawet tłustego barana…

Ale… go… kwestarz[59]… zabrał… wczorajszego rana…

68

To już do starego Reja[60] niedaleko. U Czyżewskiego też tak bywa. Posiada on rozwinięte poczucie humoru i za jego pośrednictwem łagodzi zbyt rzewny lub zbyt kanciasty wygląd podjętych form ludowych. Chwyta ton góralskiej pogwarki, pamięta o znakomitej, tetmajerowskiej tradycji podhalańskiego dialogu i gawędy. „Baca bacy szepce jacy piekne dziecie wydarzone rączki nóżki utoczone piekne dziecie to”.

69

Cykl Czyżewskiego leży też dosyć blisko tomu, który — przy jakże licznych martwych w nim stronicach — stanowczo jest niedoceniony kosztem zbyt przecenianej Księgi ubogich. Mowa o Moim świecie Jana Kasprowicza[61]. Podtytuł tego zbioru, „pieśni na gęśliczkach i malowanki na szkle”, mógłby z powodzeniem obsłużyć i określić wyobraźnię Czyżewskiego. Kasprowiczowi w najlepszych lirykach tego cyklu (Święty Jerzy, W świętą Alleluję, Kalwaryjskie dziady) udało się osiągnąć tę samą przepojoną humorem pozorną niezręczność, w jakiej celuje Czyżewski. Posłuchajmy:

W naszym górskim domu

U jodłowej ściany

Wisi święty Jerzy,

Na szkle malowany.

Kto nie wierzy — niech nie wierzy:

Ale święty Jerzy,

Najpierwszy z rycerzy,

Na swoim rumaku

Pędzi do ataku.

[….]

Bez lęku i strachu,

A pełen rozmachu,

Był ten majster, ten konował,

Co konia zmajstrował:

Troska go nie chwyta,

Że koniowi w rybie płetwy

Rozmazał kopyta.

Kto nie wierzy — niech nie wierzy:

Ale święty Jerzy,

Najpierwszy z rycerzy,

Na swoim rumaku

Pędzi do ataku.

70

Dalszy sąsiad Pastorałek to dadaizm[62], jego infantylne dowolności, szukanie poezji przypadkowej, opartej wyłącznie na brzmieniowej wartości słowa. Dadaizm słaby znalazł w Polsce oddźwięk, ale jednak znalazł. Pastorałki nie będą w tym stopniu dadaistyczne co Słopiewnie Tuwima, najdojrzalszy u nas egzemplarz gatunku. Nie będą, chociaż Czyżewski w sposób świadomie infantylny posługuje się zespołami dźwięków mało sensownych, czasem po prostu dziecinnie onomatopeicznych[63]. W jednym z misteriów przygrywa kapela miejska, a pośród niej „klarynet” w te dźwięki. Znamy podobnie brzmiące klarynety i skrzypki w Słowie o Jakubie Szeli Jasieńskiego, na weselisku tegoż Szeli. No cóż, w ramach identycznego chwytu artystycznego potrafią stać obok siebie zjawiska tak biegunowo dalekie, skądinąd bliskie, bo rozsnute na osnowie nowoczesnej ludowości:

mula — ula u la la

matulina matula

kolebina, koleba

telebina. teleba

u — la — la

71

I to dopiero zespolenie elementów pobranych ze złóż ludowej poetyki, zespolenie ich z własnym humorem oraz pogłosami nowatorskich współczesnych prądów poetyckich nadaje Pastorałkom ich niełatwy do przedstawienia, oczywisty w przeżyciu artystycznym wdzięk. Chyba najbardziej widoczną jakość estetyczną ujęcia właściwego Czyżewskiemu[64].

72

Tadeusz Makowski, który siedmioma drzeworytami zaopatrzył Pastorałki, znakomicie utrafił w ich ton. Śmieszne i prymitywne, wdzięczne i poetyczne — drzeworyty jego przemawiają w sposób tak samo zwięzły i wieloznaczny, jak czyni to w tekście Czyżewski. Makowski nie rozprasza się na szczegóły, chociaż wprowadza ich wiele i całkiem wiernie ilustruje tekst. Wymowa anegdotyczno-ilustracyjna tej narracji poetyckich szczegółów zostaje bowiem podsumowana, plastycznie ujednolicona przez cięcie grube i twarde. Zostaje sprowadzona do gry mocnych plam i gęstych płaszczyzn, w których oko dopiero po czasie dostrzega ilustratorską anegdotę.

73

Wyraz poety i wyraz malarza jest zgodny. Żywi je podobna naiwna fantazja i ona to pozwala Makowskiemu wprowadzić pomysły będące jego tylko własnością, w swojej tonacji zgodne z ludowymi pożyczkami poety — Tytusa. Malarz na strzesze betlejemskiej sadza bociana na kole, malarz basiście każe przygrywać na własnym brzuchu. Tym sposobem wtóruje poecie — nie tylko ilustrując.

74

Ostatnie zdania artykułu pragnę pozostawić w kształcie znaku zapytania. Chodzi o związek poetyckiego wyrazu Czyżewskiego z jego malarstwem. Przykłady innych artystów dwustronnie uzdolnionych świadczą, że związki takie zawsze istnieją i że domagają się traktowania bardzo ostrożnego, opartego o materiał dokładnie przemyślany. Bo jak w wypadku bliźniąt syjamskich, nigdy nie wiadomo, w którym miejscu talenty będą zrośnięte.

75

Gdzie u Czyżewskiego są one zrośnięte, nie umiałbym dzisiaj odpowiedzieć. Nie ma monografii jego malarstwa. Nie było dotąd wystawy zbiorowej. W samym materiale trudno się zorientować, cóż dopiero we wnioskach i analogiach. Pytanie zaś główne brzmi: czy ta przewaga tematu i ujęcia wyobrażeniowego ludowego, która w jego poezji pojawia się jako jedne z jej głównych motywów, jest podobnie widoczna w malarstwie? Skłonny jestem temu zaprzeczyć.

76

Dlaczego? Oto znak zapytania, na którym trzeba zakończyć.

77

Wystawa — o tyle, o ile — zbiorowa Czyżewskiego, i to łącznie z pokazem wybranych dzieł Tadeusza Makowskiego, odbyła się dopiero latem 1956 roku w Sopocie. Postawiony znak zapytania w świetle wspólnej wymowy płócien Czyżewskiego z wszystkich okresów jego działalności malarskiej wcale nie rozjaśnił się — w moim osobistym przekonaniu. Malarstwo Czyżewskiego z ludowości ma chyba tylko dobitną, krzyczącą, zdobniczą gamę kolorystyczną, nie raz o takich zestawieniach, jakbyś oglądał kram ze wstążkami w przedwojennych sukiennicach. Chyba… Sprawa domaga się rozpatrzenia, znak zapytania trwa i chciałbym go przekazać w ręce mądrej organizatorki owego pokazu i przekazać wraz z całą wiązanką krakowskich wstęg i przeplatańców jemu poświęconych.

O Józefie Czechowiczu

I

78

Twórczość liryczna Józefa Czechowicza pozostanie równie znamienna dla lat międzywojennych i latami tymi ograniczona, jak w obrębie prozy zamknięty tym czasem i znamienny jest dorobek Zbigniewa Uniłowskiego[65]. I kiedyś zapewne, gdy szukać się będzie dwugłosu nazwisk, skreślonych śmiercią u kresu dwudziestolecia, z losu pozostałych świadkami tej doby jedynie, tych dwóch przed czasem zamilkłych łączyć się będzie, jak łączymy ich już dzisiaj, ledwo za progiem dwudziestolecia stanąwszy. Uniłowski — czyli męska czystość prozy; Czechowicz — czystość poezji.

79

Czechowicz zginął 9 września 1939 roku. Śmierć jego zdaje się mieć jedynie własności okrutnego przypadku. Nie był żołnierzem i nie padł w szeregu. Nie poszedł za wołaniem rozpaczy, jak samobójcy września. 9 września był to bodaj dzień, kiedy ścigany bombowcami niemieckimi rząd polski przejeżdżał przez Lublin. Czechowicz zginął przysypany zburzoną budowlą. Cóż w tym oprócz okrutnego przypadku wojny?

80

A jednak ta śmierć jakąś dziwną i przepowiedzianą przeczuciami poety klamrą zamyka jego życie. Czechowicz bowiem urodził się w Lublinie (15 III 1903), w tym mieście ukończył seminarium nauczycielskie, tutaj pracował zarobkowo, tutaj wydał pierwszy tom poezji w 1927 roku (Kamień). Wciągnęła go później, jak wszystkich prawie młodych, Warszawa, ale i poetycko, i węzłami życiowymi pozostał Czechowicz zawsze wierny Lublinowi, aż po ten węzeł ostateczny, który znaczy śmierć. Lublin był jego miłym miastem, które tylekroć w zdumiewających liryzmem i zwięzłością zapisach poetyckich powtórzy się w jego twórczości, Lublin przez niego dopiero przeniesiony w wieczną poezję ziemi polskiej.

81

Trójkąt geografii poetyckiej w Polsce odrodzonej ominął ośrodki główne i oparł się swoimi wierzchołkami, zwłaszcza w drugim dziesięcioleciu, o regiony dotąd martwe kulturalnie, i z nich wyroił poetów: Łódź — Lublin — Wilno. Łódź Tuwima, Piechala[66], Wilno żagarystów[67]. W owym trójkącie dorobek Czechowicza wyznaczał szerokość poetycką kąta lubelskiego, jego polskość, muzyczność i wiejskość sielankową.

82

Lecz nie w tym jest klamra ostateczna jego życia. Nurt przeczuć katastroficznych, który przeciekał przez poezję naszą ostatnich lat przed wybuchem wojny, płynął również w lirykach Czechowicza. Opanowany w niej był i ściszony dumną swobodą samodzielności, niechęci do wcielania w poezję nieprzetworzonego kruszcu przeżyć. Na którymś zakręcie tego nurtu czytamy dzisiaj cień losu poety.

83

Oto fragment wiersza Żal:

Zniża się wieczór świata tego

nozdrza wietrzą czerwony udój

z potopu gorącego

zapytamy się wzajem: ktoś zacz

Rozmnożony cudownie na wszystkich nas

będę strzelał do siebie i marł wielokrotnie

ja gdym z pługiem do bruzdy przywarł

ja przy foliałach jurysta

zakrztuszony wołaniem: gaz

ja śpiąca pośród jaskrów

i dziecko w żywej pochodni

i bombą trafiony w stallach

i powieszony podpalacz

ja czarny krzyżyk na listach

O żniwa

żniwa huku i blasków

84

Oto w roku wybuchu wojny ukazała się Antologia współczesnych poetów lubelskich. Czechowicz uczestniczył w niej naręczem swoich najlepszych wierszy i napisał przedmowę. Przepisuję z niej takie zdania:

85

„W tym straszliwym zamęcie, w którym jedyną troską społeczeństw jest, czy wojna będzie dziś, czy jutro, w tej epoce nie do opisania, wieszczonej przez średniowieczne proroctwa, obliczające koniec świata na rok 1944, gdzież znaleźć grunt pod stopami? Czego mają dotknąć upadający w nawałnicy, by odżyć, by zaczerpnąć siły nowej?

86

Miasto rodzinne, ilekroć mi ciężko lub najciężej, do ciebie zwracam się pamięcią, a gdy pamięć twarde przeżycia przypomina — to sercem, to wyobraźnią. Miasto na skłonie pagórka rozłożone, dzwoniące kościołami dzieciństwa, poddające mury odwiecznych budowli słońcu, które tam tyle razy wschodziło to samo co i gdzie indziej, lecz inne”.

87

Lecz przypomnieć mamy i zrozumieć poezję Czechowicza, nie jego śmierć. Jakkolwiek włączona w ludzkie zależności, jakkolwiek uczestnicząca w dziele żywym, pozostanie jedną z najsroższych strat zadanych przez wojnę naszej literaturze. Nie tylko ze względu na wiek Czechowicza. Wiele skrępowań i tragicznych zaiste, nieuniknionych nieporozumień z epoką, z jakimi Czechowiczowi przyszło się zmagać, liczymy w nadziejach naszych za nieobecne w przyszłości. Za nieobecne liczymy warunki historyczne i społeczne tych powikłań. Za nami są już czasy apokaliptyczne, przed nami czasy ładu i dyscypliny twórczej. Któż bardziej byłby na swoim miejscu jak on, który poprzez bezład padającego świata niósł twórczość swoją właśnie za tymi przewodnikami? Nie on jeden z tych, co odeszli, rzecz to wiadoma. Lecz z poetów, których braknie, on chyba najbardziej.

88

Z wielu przyczyn, skomplikowanych i nieuniknionych u poety o takich wymaganiach wobec własnej sztuki — pokusimy się bodaj schematycznie te przyczyny nazwać — liryka Czechowicza z jego lat najpełniejszych, lat zarazem przywództwa pokoleniowego dla najmłodszych roczników poetyckich, lat więc gdzieś 1933–1939, pozostawia dogłębnie smutny i tragiczny niedosyt. Nie jest w stanie dotrzymać tego, co mogłaby dać w innych warunkach. A przymiotnikiem „tragiczny” nie posługuje się jako uwznioślającym epitetem, ale w jego pełnym brzmieniu: nieunikniony, opłacony winą niezawinioną. Ta wina niezawiniona będzie wnioskiem, który postawimy śmierci Czechowicza jako jedyny i zasadniczy wyrzut: że złamała linię twórczości, która, być może, zostałaby oczyszczona w innych, mających nadejść latach.

II

89

Ten będzie wniosek. Uprzedzam i podaję go bez dowodów. A teraz do dowodów, wstecz, ku linii poetyckiej Czechowicza, ku jej coraz dokładniejszemu uświadomieniu przez poetę. Cechą bowiem tej linii Czechowicza nie jest rozwój jako rozwój, jako przemiana i porzucanie stanowisk pierwotnych, lecz rozwój jako odnajdywanie coraz dokładniejsze swojego miejsca. Czechowicz bowiem debiutował w latach, kiedy to miejsce ustalić było albo bardzo łatwo, albo — bardzo trudno. Bardzo łatwo przez przyporządkowanie poetyki i wizji do jednej z dwóch walczących ze sobą szkół poetyckich: albo będącego wówczas, pomiędzy 1925 a 1930 rokiem, w pełni sił „Skamandra”[68], albo pierwszych formacji awangardy: Peiper[69], później Przyboś[70]. Bardzo trudno przez… ale nie uprzedzajmy jeszcze pewnych założeń dalszych.

90

W tych to bowiem latach ukazują się dwa pierwsze tomy Czechowicza — Kamień (1927), Dzień jak co dzień (1930). Umieszczano te początki Czechowicza (zawierające, nawiasem, już tak znakomite utwory, jak Piłsudski, Na wsi, Prowincja noc, Narzeczona) po stronie awangardy, tak stanowcze i zasadnicze są ich przeciwieństwa wobec poetyki „Skamandra”. Ale te przeciwieństwa, zważmy to od razu, nie wyczerpują się na owej ramowej i powszechnej krytyce poezji „Skamandra”, jaką w wiersze swoje wpisywali pierwsi poeci awangardy. Co różne u Czechowicza, podobnie jest różne w całej awangardzie i nie stanowi jego szczególnej własności. „Sztuka pisarska za punkt honoru winna mieć nie ilość pięknych wyrażeń, ale ich celność i rozmieszczenie” (Mój wiersz, „Okolica Poetów” 1936, nr 6). Pod tymi słowy Czechowicza kryje się i zasada antyśpiewnej kondensacji, i postulat równowartościowości obrazowej i treściowej całego utworu, i wreszcie zasada całkowitej transpozycji uczucia na obraz w miejsce liryki bezpośredniej.

91

Czechowicz jednakże i wobec awangardy staje od razu obdarzony własnym obliczem artystycznym. Wyróżniają go już wówczas dwie dyspozycje artystyczne, które z czasem, kiedy w ostatniej fazie dwudziestolecia osłabną wpływy Peipera i Przybosia, jego wyniosą na przywódcę poetyckiego młodych. Tym dwom dyspozycjom na imię — rodzima wiejskość i nieśpiewna muzyczność.

92

Program tematyczny awangardy, kojarzący się ściśle i przeplatający z programem artystycznym, był urbanistyczny. Czy mam tutaj przypominać techniczną i przemysłową, i miejską tematykę awangardy? Miasto, masa, maszyna. Czy mam przypominać hasła Peipera? Czy mam mówić o analogiach pomiędzy intelektualną konstrukcją poetycką a konstrukcją techniczną, maszyną, budownictwem nowoczesnym?

93

Nie tutaj miejsce ku temu. Dosyć, że celowa i urbanistyczna konstrukcja awangardy jest tak socjalnym, jak ściśle poetyckim założeniem tego prądu. Człowiekiem wsi jest również, jeżeli o sam budulec poezji chodzi, Julian Przyboś. Lecz ten budulec podlega tutaj obróbce celowej i przemyślanej. Nigdzie jawniej jak na różnicach pomiędzy Przybosiem a Czechowiczem nie sprawdza się odmienność wskazanych typów awangardy. Bo Czechowicz jest także człowiekiem wsi, ale takim, dla którego prowincja, sielskość, polski krajobraz liryczny, domowe „pejzaże sentymentalne” są główną wartością poetycką. Przepuszcza je przez osobowość moralną na wskroś nowoczesną, daleką od łatwizny uczuć i poglądów, przepuszcza przez opanowaną i świadomą konstrukcję, lecz ostatnim wywarem pozostaje zawsze swojski liryzm, nie budowa intelektualna i zamknięta w sobie.

94

Najdobitniej daje się to sprawdzić na utworach Czechowicza w temacie wzruszenia lirycznego mieszczących miasto. Oto widzenie fragmentu miejskiego przez poetę ziemi:

za jabłonkowym wieńcem

kościół podnosi wieżyce

wspina się białym źrebięciem

w niepokoju

że nie może się srebrem nasycić

księżycowego wodopoju

95

Znajdujemy u Czechowicza również wiersze, gdzie usiłuje on patrzeć nie jak poeta ziemi:

Przez pince-nez[71] widać w błękicie żonglowanie

z rzadka piłka upada na tenisowy kort

ręce ciągle zajęte planet podbijaniem

w pikowej bluzce córka komunisty

w jedwabnej koszuli lord

dysonansowy dystych

96

Znajdujemy — ale to jest zły Czechowicz. To jego rzadka maniera, całkiem w kosmopolityczno-awangardowym smaku, która nie będzie się powtarzać u dojrzałego Czechowicza. Poeta, w pierwszym zaraz tomie dający perłę swojej poezji wiejskiej Na wsi („Siano pachnie snem”), pogłębiać będzie i uzupełniać tę swoją skłonność — oto przykład rozwoju, który jest coraz lepszym samouświadamianiem. Tę skłonność nazwać już teraz możemy jednym z najbardziej przejmujących czarów poezji Czechowicza. Oto poeta, przed którym wieczyste źródła ziemi biły tak żywo i tak inaczej, w kształcie tak utrafiającym wprost w dzisiejsze opanowanie liryczne, jak u nikogo bodaj w poezji dwudziestolecia oprócz Leśmiana[72] i — na dostępną mu skalę — Stanisława Piętaka[73]. Lecz Leśmian to jeszcze nurt symbolizmu, a rozlewność poematów Piętaka jest z innego kruszcu artystycznego.

97

W miarę bowiem lat, kiedy Czechowicz przestał się obawiać, że pierwotny strumień liryczny rozniesie założenia jego poetyki, coraz wyżej w konstrukcji wierszy podchodzi nurt liryzmu. Liryzmu specyficznego, bardzo polskiego, tego, który sprawił, że przy wiejskości Czechowicza położyliśmy przymiotnik: rodzima. Rodzimym bowiem, specjalnie polskim znamieniem Czechowicza jest u niego pozorna rozbieżność pesymistycznego, mieszczącego zło pierwiastka i jakiejś całkiem bezbronnej liryczności, wprost sielanki w umiłowaniu ziemi. Krainą ukojenia i wdzięku nie szukającego swoich podstaw, wdzięku, który samym zachwytem wystarcza sobie, krainą czystości lirycznej jest u niego ziemia. „Zaczarowany krąg ziemi najmilszej nie odpłynie od poety” — napisał niegdyś Czechowicz o Piętaku. Od niego nie odpływa również — krąg ziemi, w którą wpisana jest także historia, kamień żywy i kwitnący jak drzewo jabłoni.

98

Ziemia i piękno, z nich przecie, z tych dwóch wierności, złożona jest miłość ojczyzny. Niepowtarzalnym czarem sztuki Czechowicza, do którego żadnemu z uczniów i naśladowców jego nie udało się dotrzeć, jest w jego latach ostatnich osiągnięta równowaga pomiędzy sztuką poetycką całkowicie współczesną, całkowicie transponującą liryzm na wartość obrazu, a tym właściwie bardzo prostym, bardzo polskim kamieniem u dna, wokół którego łuszczy się[74] i śpiewa nurt jego pieśni. Tę równowagę zawdzięcza wszakże Czechowicz przede wszystkim surowej, nie znającej kompromisu poetyce swojej. Sam zaś splot wysokiego wyrafinowania z prostą ludzkością jego postawy duchowej każe go wywodzić, w naszej tradycji poetyckiej, z dwóch całkiem przeciwnych, zdawałoby się — niemożliwych do pogodzenia linii liryki: z ducha Lenartowicza[75] i z ducha Micińskiego[76]. Coś z obydwu tych poetów, tak biegunowych, znachodzi się w Czechowiczu — linia Lenartowicza gdzieś u dna, w żwirze przeżyć, które gładzi i urabia forma; linia Micińskiego jako swoista postać pesymizmu, jako pewien kształt symbolicznej wizji.

99

W ostatnich latach po wiele razy udało się poecie dotrzeć do zupełnej stateczności formy, hamującej, wprawiającej liryzm w twardą ramę, i liryczności, która jest tak gęsta, że nawet wzięta w owe ramy nie wysusza się i nie ginie. Przeciwnie, unosi i oczyszcza, niczym poziom wód w głębokich i starych studniach, wód, które gdyby się rozpierzchły, stałyby się nieuchwytne. Lecz właśnie przez ramę i zakres zyskują tajemniczą głąb i zapach. I kiedy ten splot się zawęźlił, splot wiejskości rodzimej, liryczności i specyficznego wizjonerstwa, które nie tyle rozbudowuje, ile okrawa, wyodrębnia, z podobnego splotu wynikały najbardziej Czechowiczowskie wiersze.

którem nieraz w księżyca pobiałach przemierzał

urocze miasteczko

Włodzimierzu

pod perłowym stepem nieba

kiedy noc majowa

ogrom cerkwi płynął w drzewach

gwiazdy stały w rowach

parowozy gdzieś za stacją

oddychały długo

powiew niósł to i akacją

pachniało nad rzeczką

nad ługą

cień dzwonnicy na ogrodzie

wskazał krzak słowiczy

wołynieje coraz słodziej

pianie okolicy

o miasteczko

100

Ten wreszcie przeplot, gdzie w polskiej, siewnej i łanowej ziemi gubiące się miasteczka i miasta poddane są interpretacji człowieka po wiejsku bliskiego natury, daje poezji Czechowicza jej dalszy, z tego jednego wciąż źródła idący wygląd — jest to zarazem poezja prowincji polskiej. Ten wygląd szczególnie podkreślił J. A. Król w ciekawym szkicu o Ojczyźnie poetyckiej Czechowicza („Pion” 1939, nr 5), myślę, że zbyt jednostronnie na tej miedzy miasta i wsi widząc granice owej ojczyzny.

101

Dla nas z tego przeplotu inny wniosek jest ważny. Oto u szczytu swego uświadomienia poetyckiego Czechowicz, niezręczny we wczesnej urbanistycznej próbce, przetworzy i zdobędzie miasto. Człowiek ziemi i człowiek uczucia zapanują nad obojętnością masy i kamienia. Zapanują podobnie jak w tej przejmującej „pastorałce” Czyżewskiego — Kolęda w olbrzymim mieście.

102

Jakie są słowa Norwida z Prób? — „Dopiero — wśród tego miliona, dopiero w takim obozie ludzkości, dopiero tutaj, jeżeli nie skona pieśń twa — nie skona z niedokończoności”. U Czechowicza to brzmi:

widziadło śnieżycy wyszydza to świszcze

dłoń trędowatą raniące o głóg

wiesz w łunie wigilii śpiewają chórmistrze

krzewino zaiste zrodził się bóg

lulajże Jezuniu lulajże lulaj

ty nigdy nie będziesz chodził o kulach

ach ślepi ach głodni nakryci gazetą

po bramach śpią ludzie centurie chór

im sianem stajenki jest asfalt i beton

z ciał można ułożyć piękny wzór

lulajże człowieku lulajże lulaj

ulubione pieścidełko samotności

III

103

Różnica dalsza między Czechowiczem a krakowską awangardą to nieśpiewna muzyczność tej poezji. Powtarzam: nieśpiewna muzyczność, a więc takie uregulowanie rytmicznego łożyska poezji, by nie wpadało ani w złudzenie śpiewności, zresztą dzisiaj mało spotykane, ani w złudzenie muzykalności jako płynnej, ciągłej linii rytmicznej, odpowiednika linii melodyjnej, którą do swojej pory żyła muzyka. Od razu zaznaczam, że Czechowicz w ostatniej swojej fazie dawał się nieraz uwodzić pierwszemu złudzeniu, pisał wiersze poddające śpiewkową melodyjność — przykładem typowym Pieśń o niedobrej burzy — ale takie postępowanie przyszło u niego późno. Było jednym z pobocznych objawów egocentryzmu, w jaki pod wpływem oporu rzeczywistości przeradzało się jego fantazjotwórstwo.

104

Poruszona sprawa była w chwilach debiutu Czechowicza rozszczepiona w sposób, zdawałoby się, nie do pogodzenia.

105

Z jednej strony, panująca u skamandrytów koncepcja rytmiczna. Byłoby niesprawiedliwą przesadą twierdzić dzisiaj, że ta koncepcja, wiersz sylabotoniczny skojarzony niekiedy z łamaniem metru lub tegoż przeprowadzeniem w wiersz czysto przyciskowy, nie dała wyników poetyckich u jej twórców. Kłamstwem byłoby mówić, że brak sugestywności rytmice Tuwima, że lichy jest jamb Broniewskiego, że nie wbijają się w pamięć łamania metru u Lieberta. Jednakże skutki naśladowcze tej koncepcji były już wówczas, przed rokiem 1930, liche, a coraz bardziej płaskie okazały się później.

106

Z drugiej strony, zacięta, wprost zapiekła w wielu przesadnych argumentach krytyka i praktyka awangardy, podważająca rytmiczność tradycyjną, strofę, frazę wierszową. Czyż trzeba znów przypominać przezwy: kataryniarz, kataryniarstwo? Godzi się natomiast przypomnieć skutki praktyczne w twórczości: wiersz Peipera, wiersz Przybosia. Różne w układzie. Długa, rozmyślnie wzdłużona, a jednak bez osadzania na osi rytmicznej fraza Peipera. Urywana, milknąca, gdy milknie obraz, skandowana tylko następstwem intonacji oraz metafor fraza Przybosia. Podobne jednakże w tym samym upartym wykluczeniu wszelkich elementów bezpośrednio muzycznych. Dokonało się nie tylko wykluczenie banalnej śpiewności, co jasne, ale także rytmiczności chwiejnej i różnej.

107

Nie miejsce tutaj snuć przypuszczenia, jak doszło do tej przesady. Czy działał może specjalny resentyment rytmiczny, antymelodyjna uraza czy swoista forma apriorycznego nowatorstwa, odpowiadać nie będziemy. W każdym razie, oglądane od strony Czechowicza, te antymuzyczne zasady musiały się przedstawiać jak w tych złośliwych słowach Czernika[77]: „Wiersz Przybosia jest jak gryziona cegła. Styl męczennika, który nie dopuszcza do siebie jednego z rodzajów rozkoszy”.

108

Czechowicz rozpoczyna na tym rozdrożu. Rozpoczyna — świadczą o tym pierwsze jego utwory — będąc całkowicie świadomym tego problemu. Nie jest to świadomość teoretyczna, lecz obowiązująca poetę, który szuka, zasada prób i rozwiązań tymczasowych, zanim takowe staną się kanonem własnym. Nie podejmuję się z całą dokładnością zanalizować tego kanonu. Tę niepowtarzalną, wśród dziesiątek podobnych wierszy dającą się rozpoznać muzyczność Czechowicza odczuwam i słyszę jako motyw główny jego sztuki. Jednak — jakimi środkami zostaje ona zdobyta, określić trudno w zwykłych terminach, używanych zazwyczaj przy opisie podobnych zbliżeń muzyczno-poetyckich. Zasób podobieństw muzycznych jest ogromny: „zaśpiewy, inwokacje, śpiewne rytmizowania, urwanie nuty w półdźwięku, zmiana tempa, przerzucanie miar, wyrafinowana gra wiersza wolnego i regularnego, daleka powtarzalność brzmień pokrewnych” (Napierski, Dwie książki Czechowicza, „Droga” 1935, nr 6).

109

Dadzą się więc podać pewne związki, przybliżenia, istnieją wiersze, gdzie widać świadomą i wyrafinowaną budowę muzyczności, ale zasadniczo jest ona jakaś bardzo naturalna, oczywista, a niepochwytna. Gdybym się nie lękał zbytniego uproszczenia, powiedziałbym, że pochodzi wprost z osobowości poety, z jej biopsychicznej tajemnicy reagowania na zewnętrzność, przyjmowania jej jako postaci piękna w tym jedynym stanie — pod postacią swoistego rytmu. Czechowicz, który wbrew pozorom był bardzo świadomą organizacją artystyczną, w wyznaniu o tym, jak pisze, świetnie ten stan potrafił nazwać, mówiąc, że tworzy opanowany „jakimś muzycznym przymgleniem świadomości”; „muzyczne rozbujanie się własnego wnętrza”, „muzyczne falowanie” — oto dalsze jego słowa (Mój wiersz).

110

Jednakże od tego jesteś krytykiem, by tajemnicze, „nienazwane niejasne” spróbować przybliżyć hipotezą, ryzykując nawet to, że przypuszczenie może okazać się błędne. Źródła muzyczności Czechowicza nie biją w warstwie słownej, w warstwie fonicznej jego poezji, ale głębiej, w jej warstwie znaczących obrazów. Terminologia Ingardena[78], uproszczona. Rytmika tradycyjna jako obszar związków poezji z muzyką ustala warstwę czysto brzmieniową, warstwę intonacyjno-fonetycznych właściwości słów, i zasadniczo na tym poprzestaje. Nie znaczy to, by wartości muzyczne poezji nie schodziły i w takim wypadku ku warstwie obrazów, by jej nie barwiły i nie kojarzyły się z nią. Częściej jednakowoż podobieństwo wartości muzycznej przeskakuje tę warstwę i sięga bezpośrednio w znaczenia, w wartości, treści przedstawione. Stąd te spory niemożliwe do jednoznacznego rozstrzygnięcia, czy dany metr jest smutny z samej swojej istoty, czy poważny, czy radosny etc. Tak powiadając, dokonujemy przeskoku od rysowania muzycznego w warstwie intonacyjno-fonetycznej do samych treści, do samych wartości znaczących. Przy rytmice tradycyjnej występuje zatem zawsze promieniowanie rytmiczne, które od warstwy intonacyjnej posuwa się w głąb wiersza, aż ku jego znaczeniom.

111

Z chwilą usunięcia przez pierwszych awangardzistów wszelkiej rytmiki w sensie tradycyjnym, odpadły te problemy — waga poezji przeniosła się wyłącznie w obraz i trop poetycki. Stąd, nawiasem mówiąc, te częste narzekania na przerost opisu, krajobrazu, statyki wiersza w poezji awangardowej. Konsekwentny i surowy był tu tylko Przyboś i od niego prowadzi naturalna linia rozwoju ku Czechowiczowi, nie od Peipera. Ten bowiem nieobecność muzyczności sztukował obecnością długich zdań, pozornie całkiem arytmicznych, rytmicznych bowiem jedynie dzięki naturalnej konsekwencji posiadanej przez intonację gramatyczną zdania, przez jego podział na cząstki składniowe. Przyboś niczym nie sztukował. Pozostawiał surową, szkieletową konstrukcję obrazów, znosił cały dach rytmiczny.

112

Muzyczność Czechowicza jest z ducha awangardy, z linii Przybosia. Z ducha awangardy, ponieważ promieniowanie rytmiczne nie idzie u niego w sposób tradycyjny, od brzmień i fraz metrycznych w głąb, ku treściom. Ten kierunek jest u Czechowicza odwrócony. Przykłady, gdzie jednakże promieniowanie owo zdaje się iść według miary tradycyjnej, choć zmuszonej do posłuszeństwa, nie są najbardziej jego i własne, aczkolwiek w ostatnich wierszach niepokojąco się mnożą, aż do efektów całkiem śpiewankowych.

113

Z linii Przybosia, ponieważ muzyczność Czechowicza jest nadaniem rytmicznych napięć tej warstwie wiersza, która u Przybosia bytuje najsurowiej i najbardziej samoistnie — obrazy, notaty świata. Rzekłbym, że Czechowicz ten wzięty z Przybosia budulec obrazowy, skrzesany i prostościenny, zanurza w irracjonalnym duchu muzycznym, i oto prosta belka drga, wchłonięta płynnym, łuszczącym się szkliwem wodnym. Trwa, jest, lecz przechodzą po jej powierzchni drżenia falujące i staje się nagle niematerialna, zupełnie w innym istnieniu zanurzona.

114

To zanurzenie, nie będąc prostym nawrotem na porzucone pozycje rytmiki tradycyjnej, wyznacza u Czechowicza — sprawę jego nowej muzyczności. Takie jest bowiem promieniowanie rytmiczne, taka jest jakaś wewnętrzna instrumentacja wierszy Czechowicza, że góruje w niej rytm obrazów. On jest instrumentem głównym, a jego rytm udziela się dopiero warstwom sąsiadującym. Takie postępowanie wyszło z ducha awangardy, chociaż czyni tego ducha swobodniejszym i bardziej rozśpiewanym.

IV

115

Wymagają powyższe wywody poparcia jakimś charakterystycznym tekstem poety. Tekst zaś pozwoli przejść do rozróżnień jeszcze dokładniejszych, które wszakże bez odwołania się do konkretnego wiersza mogłyby się okazać zbyt niejasne. Wybieram z Nuty człowieczej wiersz, który w charakterze muzyczności poety nie jest najbardziej „czysty”, ale przez ujrzenie konstrukcji złożonej, wielopłaszczyznowej, pozwoli z kolei wejrzeć w konstrukcje bardziej jednolite i bardziej znamienne.

tych kijanek tych praczek u potoczka

kujawiak kujawiaczek

siwe oczko śpij

bura burza od boru

i jak bór dudni piorun

rzucili na wodę złocisty kij

pogryzł deszcz widnokręgi niedobry pies

w glinie zburzył krople rude

mokra wieś wieczna wieś

takie dno zielonego świata

znad wisien czeresien zmyło błękit

śpij dziecko niezabudek

no śpij

w okno patrzysz a po cóż

to znasz

niepogoda na uwrociu opłakała trawkę

mam ja za obrazem grający kij

mam ja ligawkę

kujawiak kujawiaczek

w muzyce śpij

116

Wiersz niesłychanie muzyczny, a jednak jego muzyczność nie idzie od rytmiki. Tak muzyczny, że inkrustacja śpiewkowa („siwe oczko śpij”), choć zasadniczo banalna, nie razi. Posiada wzruszającą naiwność, która na pewnym poziomie doskonałości i wyrafinowania jest dozwolona, jako świadectwo zachowanej prostoty. Już czymś wyższym jest inkantacja poddająca rytm obrazów — owo dwukrotne „kujawiak, kujawiaczek”. Z pozoru zaśpiew, poddanie rytmu w sensie fonicznym, a jednak temu uderzeniu oddźwiękają tylko obrazy, nie wprawione w żadne naśladownictwo inkantacji. Właściwy bowiem rytm całości jest naprawdę rytmem obrazów, rzeczy wizualnych, rytmem osnutym przede wszystkim na tych odległych nawrotach kijanek, pioruna jako złocistego kija, ligawki jako grającego kija. O Józefie Czechowiczu Trzy akordy obrazów o tym samym współbrzmieniu, wokół nich akordy towarzyszące obrazów innych. Od wiejskiej, widzianej muzyki kijanek po wiejską, słyszeć się dającą muzykę najprostszego instrumentu, fujarki pastuszej.

117

Gdyby na tym wierszu dało się przeprowadzić cięcie oddzielające muzyczność bardziej tradycyjną od tego trzonu obrazów będącego muzyką samą, gdyby tę resztę dało się wyosobnić — oto Czechowicz najczystszy, najbardziej samoswój. Posiadamy wiersze, w których w samej koncepcji poety ten przewód się dokonał.

w ciemności przegonny powiew

na dachach strzelistych jak pacierz

noc czarną jamą

niewidzialni trzepocą orłowie

zamość zamość

rynek to staw kamienny

z ratusza przystanią

kolumn kroki senne

dalekie rano

w ciemności ukosy kortyn

blanki szkarpy

bramy

czarnym się fortem

zamość w ziemię wszarpał

amen

118

Oto najczystsze promieniowanie rytmiczne poezji Czechowicza. Każde słowo, już nie tylko każdy obraz, jak klawisz, któremu widzeniem absolutnym odpowiada czekająca nazwania rzeczywistość. Każde słowo równie niezbędne jako element wizji co niezbędne jako element najbardziej lapidarnej muzyczności. Bo każde słowo nosi tutaj przycisk foniczny, wiersz jest lapidarną wariacją na kanwie trójprzyciskowca fonicznego.

119

Tak oto z muzycznych założeń Czechowicza wynika rzadko spotykana u poetów cecha: równa siła i sugestia obrazu co siła muzyki w jego liryce. Dzięki temu równoczesnemu przyzywaniu rytmu przez obraz siłą Czechowicza jest wizualność, zwarta, twardo cięta, siłą jest sugestywność obrazu, jego wdrażanie się jako momentu wizji. I znów sam Czechowicz jest tutaj doskonałym komentatorem:

120

„Przeczytawszy tę swoją wypowiedź spostrzegłem, że daje ona nieco fałszywy aspekt rzeczy. Po pierwsze: narzuca przekonanie, jakoby muzyka była tworzywem moich wierszy, ich żywiołem, podczas gdy w rzeczywistości jest tylko akompaniamentem. Wizja i to, co widziane, stanowią zrąb mojej poezji, wsparty zresztą na tym, co jest i niemuzyczne, i niewidzialne” (Mój wiersz).

121

Wreszcie sprawa, która uchodziła za dziwactwo Czechowicza, która niewątpliwie utrudnia, zwłaszcza zwykłemu czytelnikowi, obcowanie z jego liryką, a jednak właśnie w jego szczególnej muzyczności ma swoje przyczyny. U jej kresu stwierdziliśmy wielką zwięzłość, ale ta zwięzłość dla samej zasady muzycznej jest niebezpieczeństwem. Grozi bowiem zupełnym oderwaniem obrazów od siebie, zawieszeniem ich w niedźwięcznej próżni, niczym gwiazd, których konstelacje są geometryczne, ale nie mogą być rytmiczne. Tymczasem te obrazy muszą w apercepcji czytelnika niejako nachodzić na siebie, łączyć się echami, które biegną pomiędzy nimi i jeszcze trwają, chociaż dźwięczy już następny obraz. Tę potrzebę kontaktu rytmicznego przy zwięzłości stara się Czechowicz zaspokoić znosząc wielkie litery i interpunkcję. Ta potrzeba wyjaśnia uparte forsowanie owej zasady i niewątpliwie swoją rację artystyczną posiada. Bywają utwory Czechowicza, w których jest rzeczą dosyć obojętną, jak będą drukowane, ale nie jest to rzeczą dosyć obojętną w Nucie nad dzwony, Na kresach czy w wierszu Prowincja noc, by wymienić najbardziej uderzające dowody. Wprowadzenie kropek, pauz etc. potargałoby ich tkankę muzyczną.

122

Może ktoś rzec naturalnie, że taka skrupulatność jest przesadna, albowiem wiersza mówionego nikt nie wyrecytuje na jednym oddechu, i cała zapobiegliwość Czechowicza idzie wniwecz. Otóż nie. Grafika właśnie naprowadza, jak poeta pragnie, by wiersz został powiedziany, jakiej interpretacji recytatorskiej on oczekuje.

123

Nim z muzycznością się rozstaniemy, z jej brzegu dajmy pomost ku jeszcze innym sprawom, bez których rzecz o Czechowiczu byłaby zbyt kusa. Ku jego osobowości moralnej i przekonaniom światopoglądowym. Po śmierci Szymanowskiego wydrukował Czechowicz w „Pionie” wiersz, który później otrzymał nazwę Modlitwy żałobnej. Oto jej zamknięcie:

póki się sączy trwania mus

przez godzin upływ

niech się nie stanie by ból rósł

wiążąc nas w supły

chcemy śpiewania gwiazd i raf

lasów pachnących bukiem

świergotu rybitw tnących staw

i dzwonów co jak bukiet

chcemy światłości muzyk twych

dźwięków topieli

jeść da nam takt pić da nam rytm

i da się uweselić

124

Z ducha muzyki — pesymizm. Stanowisko moralne Czechowicza było pesymistyczne, a wiele pozwala mniemać, że agnostyczny również był jego pogląd na rzeczywistość.

V

125

Czechowicz napisał o wierszach przedwcześnie zmarłego Konstantego Mikiewicza, że „z nie byle jakiego źródła powstały: z fantazjotwórstwa. A staje się prawdą coraz szerzej uznaną, że jedyną godną artysty sztuką jest ta, która tworzy, nie ta, która kopiuje i rejestruje… Bowiem poezja wyobraźni to sen na jawie. Błogosławiony, kto umie łowić sny i obdarowywać nimi bliźnich” (Poezja Konstantego Mikiewicza, „Pion” 1937, nr 40).

126

Określając Mikiewicza ujmował Czechowicz, jak to często u poetów bywa, siebie samego. Liryka jego jest istotnie fantazjotwórcza, poczęta z wyobraźni w jej pierwotnym i ścisłym sensie, jako władzy specyficznego wyboru obrazów. Tak specyficznego i na takie odległości kojarzonego wyboru, że zdaje się być władzą całkowicie samodzielną i nadrealną. Ten fantazjotwórczy i wizyjny charakter poezji Czechowicza jest konsekwencją stwierdzonych już właściwości jego sztuki: wiejskość i prowincjonalność daje w wyniku skłonność ku balladzie i baśni, a to są typowe i powszechne objawy fantazjotwórstwa. Muzyczna samodzielność obrazów, ich nieoczekiwane następstwo utwierdza te związki.

127

To wrażenie fantazjotwórczej wizyjności wzmacnia również pewna uboczna, nie wydaje mi się, by szczególnie ważna, cecha jego poezji, jednakże cecha, która nie może być pominięta, skoro o niezwykłości mowa. Jest nią skłonność do egzotycznego i bogatego zdobnictwa (jakże bliska Micińskiemu!), pojawiająca się w utworach całkiem różnych tematycznie:

i świecisz torsem przejrzystym oczu jeziorem

a bursztynowymi stopami w mozaikę zenitu bijesz

i szumisz konchami muszlami

w zielonawym złocie konstelacyj nad modrym nocą borem

128

Bodaj raz wypada zacytować Micińskiego, z jakże niesłusznie zapomnianego — nie zapominał go tylko Witkacy — zbioru W mroku gwiazd:

Newady śnieżne zimne szczyty,

gdzie orły z wrzaskiem krążą głodne,

sosen pachnących malachity,

mórz turkusowych szlaki wodne —

[….]

Na szafirowej snów głębinie

toną żałobne gwiazd mych łodzie.

A cień olbrzymi jest na wodzie

od chmury, która za mną płynie.

129

Myślę, że ta barwna i słowna egzotyka Czechowicza jest pochodną jego wyobraźni bardzo wizualnej, pochodną, w jakiej stłumiona została muzyka, a wydobyta obrazowość. Gdzie indziej staje się ona pochodną jego muzyczności, doprowadzając ją do egzotyki czysto dźwiękowej, ale także mającej swoje podobieństwa u Micińskiego:

wyprowadzam królów szeregi

mają szaty zorzanozłote

ja nad falą ładogi oniegi

złote szaty fałduję młotem

130

Wizyjność i fantazjotwórstwo prowadzą jednak najczęściej do hipertrofii[79] obrazów. Zwłaszcza wówczas, kiedy wizja słabnie, pojawia się wysypka i świerzbiączka obrazów. Od wizyjności do gadulstwa droga krótsza aniżeli na przykład od precyzji do oschłości. Czechowicz jako poeta fantazjotwórczy w ten grzech nie popadł bodaj nigdy. Na palcach policzysz wiersze, które wydają się przeciągnięte. Wizja Czechowicza jest niezwykłego charakteru, albowiem posiada lapidarność. Lapidarność to częste zjawisko u poetów intelektualistów: nie należał do nich Czechowicz i tym bardziej zadziwia obecność tej właściwości.

131

Lapidarny wizjoner — oto formuła rzadko przez poetów osiągana, a całkiem przylegająca do liryki Czechowicza. Swój wewnętrzny klasycyzm muzyczności i wizualności najczęściej osiągał Czechowicz tam, gdzie udawało mu się go zawrzeć w formie najzwięźlejszej. W tajemniczy sposób warunkują się u niego cechy bynajmniej nie sąsiadujące z sobą:

noc to koło

w ciszy niebieskiej wełnie

wilno kościelne

śpi białe jak gołąb

monotonnie koń głowę unosi

grzywa spływa raz po raz rytmem

koło koła

zioła

terkocze senne półżycie

drożyną leśną łąkową

dołem dołem

polem

132

Po raz drugi musimy przypomnieć Norwida. Po raz drugi liryka Czechowicza styka się z Norwidem w sposób daleki od przejmowania i naśladownictwa. Norwid był największym u nas mistrzem lapidarności — jednak nie oschłej, nie zawsze tylko epigramatycznej i intelektualnej. To przecie Norwid dał to skończone arcydzieło zwięzłości i wzruszenia: „O, wsi biała w atłasie kwiatów jabłoni i w zwierciadłach księżyca, jako oblubienica na ustroni…” Twórczą kontynuację tej zwięzłości pełnej stłumionego wzruszenia, nie powiem, że dorównaną w jakości poetyckiej, lecz samodzielną i osiągniętą z własnych dyspozycji artystycznych, widzę u Czechowicza, u niego jedynie z poetów dwudziestolecia.

133

Lecz lapidarność, choćby była poczęta z ducha muzyki, daje efekt artystyczny podobny rzeźbiarskiemu. Każda poezja, nawet o frazie rozwiniętej i rozbudowanej, posiada jakiś niewzruszalny i absolutny kształt — nie ujmiesz, nie dodasz. W wierszu lapidarnym niemożność odjęcia najdrobniejszego rysu wychodzi na samą powierzchnię, działa sobą. Jest w nim coś kruchego jak dźwięk i coś skończonego jak rzeźba. Zastygnięcie nad przepaścią nieujętego. Dlatego obrazy Czechowicza, ledwo wyrwane z nienazwanej ciemności, a już mające nieodwołalny wygląd, zdają się być jak rzeźby wyłowione na chwilę z muzycznego mroku. Łaska, iż trwają.

134

Lapidarność Czechowicza ma konsekwencje i cechy jeszcze dalsze, te, które wprowadzają w jego najwyższe osiągnięcia liryczne. Zwięzłość tego typu, jaki podaliśmy w przykładach, miała charakter statyczny i opisowy. Osiąga ją Czechowicz w widzeniu krajobrazu, w ujęciu miasta jako tworu żywego. Tą absolutną zwięzłością jakże nowy ton nadaje ziemi polskiej widzianej przez pieśń! Poezji ziemi, poezji krajobrazu pór roku jest u nas dużo — i to dobrej. Lecz sentyment opisu wyrażał się u nas najczęściej wielosłowiem lirycznym. Dopiero w Młodej Polsce — Tetmajer[80], Miciński, Ostrowska[81] — poczęto nadawać pewną precyzję lirycznemu wzruszeniu. Jednakże była to precyzja uczucia, dopiero Czechowicz daje precyzję ostateczną obrazu. Kiedy ktoś Ziemi polskiej w pieśni Jana Lorentowicza doda jej kontynuację przez dwudziestolecie międzywojenne, jestem pewien, i podkreślano to wielokrotnie, że Czechowiczowi w tej kontynuacji przypadnie miejsce najbardziej oryginalne.

135

Lecz i tu zachodzą u niego pewne dosyć wyraźne związki z Młodą Polską. Czechowicz jako zjawisko bliższy jest tamtej generacji aniżeli pokoleniu „Skamandra”. Myślę głównie, oprócz tylekroć już wspomnianego Micińskiego, o Wyspiańskim. O tej muzyce architektury i miasta, jaką daje muzyka dzwonów z Akropolis, podobnie wydobywana z rytmicznej niejaśni, podobnie sugestywna i na swój sposób zwięzła. Wyspiański był twórcą wysoko umieszczanym przez Czechowicza. Jemu to złożył, drugi obok Norwida, hołd swojej wizyjności — Iliada tętni. Któż drugi tak zwięźle ujrzał i podał postać i spojrzenie Wyspiańskiego?

zamknięte niebo źrenic

dłonie bezwładne bezradne jak dzieci w grubej ciemności

nieskończoność to szklistej jesieni

czy jesień gorąca nieskończoności

136

Omawiana statyczna lapidarność jest lapidarnością wąskiego koryta, jednego tylko prądu. Przy takim postępowaniu zostają wprawdzie usunięte niebezpieczeństwa przerostu opisu, którego waga humanistyczna rzadko kiedy pomnaża się przez powtarzanie, a sama wartość zostaje ograniczona do tego, co jej przynależy; cóż począć, nawet najbardziej wytężona w uczuciu poezja krajobrazu i ziemi jest rzeczą jakże wąską wobec spraw ludzkich, wobec dzieł kultury i moralności. Jest wąska i nie poddanie się jej bezwolne — mam je za złe Stanisławowi Piętakowi — wiedzie do prawdziwej wartości, lecz wybór. Zwięzłość jest wyborem. Zdolność wyboru świadczy o panowaniu nad rudą rzeczywistości.

137

Czechowicza cechuje przeto również lapidarność szerokiego koryta, ta, do jakiej prowokuje temat prawdziwie humanistyczny, rozległy i wieloznaczny kulturalnie. Nie powiadam, jakoby sprawom humanistycznym nie odpowiadała zupełnie pierwsza, zwarta lapidarność. By ją osiągać, trzeba ku temu doświadczeń i osobowości o charakterze intelektualnym. Rodzi się wówczas epigramat, skłonność do aforyzmu. Taką organizacją był Norwid i takie przeto wyniki dawała w jego poezji humanistycznej zwięzłość o wyglądzie intelektualnym.

138

Czechowicz mimo stałej kontroli nad sobą i zdolności wyboru artystycznego nie jest podobną organizacją duchową. Dlatego temat humanistyczny wywołuje u niego specyficzną lapidarność: jest ona zwięzła, zwarta wobec bogactwa potrąconych, napomkniętych znaczeń i aluzji, ale w samej konstrukcji jest budowlą szeroką, wielokierunkową. Lapidarność od strony utajonych znaczeń, wieloznaczne bogactwo aluzji od strony otrzymywanej przez czytelnika.

139

Weźmy pierwszą strofę Piłsudskiego:

śnieżne konie śnieżyca po świętym marcinie

zamieć dom tratowała a dom mocny wytrwał

dawny czas w zegarach szafach skrzyniach

litwa litwa

140

Jesteśmy i nie jesteśmy po stronie lapidarności. Trwa to znamienne dla Czechowicza wynurzanie się z nienazwanej ciemni, trwa zwięzłość w obliczu nienazwanego. Zachodzą na siebie, przenikają się muzycznie i echowo obrazy, ale konstrukcja ma wiele znaczeń. W sensie humanistycznym jest bardzo przestrzenna. Tę przestrzenność humanistyczną przy zwięzłym nazywaniu, to bogactwo utajeń i ujawnień zarazem napotykamy zawsze na szczytach liryki Czechowicza, w takich utworach, jak na przykład: Piłsudski, Dom świętego Kazimierza, Nienazwane niejasne, Polacy, Co spływa ku nam.

141

Takim utworem jest przede wszystkim Dom świętego Kazimierza. Całkowicie wypada się zgodzić z Ludwikiem Frydem[82], kiedy ten pisze, iż w jego „migawkowych wizjach urasta widomie i plastycznie cała wielkość duchowa genialnego samotnika paryskiego. Prawdziwie od Fortepianu Szopena nie było w poezji polskiej równie pięknego i porywającego utworu na cześć wielkiego artysty i jego trudu” (Odmiany poezji czystej, „Pion” 1939, nr 6).

142

Tak piórem Czechowicza dotrzymany został przez lirykę niepodległą ten ton kultu dla wielkich, jaki dał Norwid. Ton oddany zostaje słowem współczesnym, pełnym — w aluzyjnej, uwypuklającej, muzycznej lapidarności:

Spokojnie miękko świeci chwila bez godziny

ostrzą się na kamieniu zórz lotki jaskółkom.

Bramo przytułku, okna przytułku —

tej nocy łuski Sekwany zabrzękną

„Norwid”

brzęk wszerz niemieckiej krainy

do Wisły doleci,

a tam — struny w fortepianach pękną…

VI

143

Czechowicz jest poetą lapidarnym także i w innym znaczeniu. Lapidarną jest cała jego twórczość. W ciągu piętnastu lat działalności poetyckiej sześć tomów własnych, jeden wspólny, tak, ale razem około stu trzydziestu utworów. Wiadomo było nadto z wynurzeń poety, że drukuje ledwo połowę tego, co napisze, a w procesie obróbki technicznej wiersza najważniejsze u niego jest skracanie. Że skracanie utworów wychodziło im na dobre i w formie zwięźlejszej dawało większą konkretność, większą mimo odrzucania akcesoriów realnych i zwężania tła, łatwo to sprawdzić na pierwodrukach, w czasopismach. Np.: Wieczór zimowy, a jego pierwszy kształt Mrok i światło („Kamena” 1933, nr 4). W tej zaś tak nielicznej twórczości utworów naprawdę górujących, które pozostaną na zawsze w naszej liryce, jeszcze mniej, może ze dwadzieścia, może i nie tyle.

144

Jest coś smętnego, a jednak zdumiewającego siłą przywiązań w trudzie lat kilkunastu, którego wynik tak wygląda wątły i, zdawałoby się, nieważki. Siła przywiązań. Garść prochu, garść słów uładzonych, o niewiadomym trwaniu. Któż je poręczy, któż zważy niestatek następców, niestatek śmierci? Wśród chaosu powichrzeń wielkich, wśród epoki obojętnej na piękno, zadyszanej ku zagładzie. „Trzeba mieć tak za tak, nie za nie, trzeba wierzyć w porządek nadrzędności i podrzędności zdarzeń i spraw — oto niebo. Odwrócenie tego jest sięganiem po płomień piekielny” (Truchanowski i towarzysze, „Pion” 1938, nr 40).

145

Czas dojrzałości i przywództwa poetyckiego przypadł Czechowiczowi na lata, kiedy można było zwątpić we wszelki porządek. Czechowicz poznał to wielkie zwątpienie. Poznał i usiłował przewalczyć. Wiernością przywiązań, wiernością wysiłku fantazjotwórczego, po prostu wiernością poezji jako misji. Tu jest niezawiniona wina jego poezji, tu źródło wielu potknięć własnych, tu wreszcie zasada wpływu na młodych, których łudził wskazaniem drogi słusznej.

146

Czechowicz nie był bynajmniej organizacją czysto artystowską. Nic fałszywszego i bardziej wymijającego jego istotę jak sąd, że był estetą tylko. Żmudność wkładanego wysiłku, stałe i wysokie napięcie formalne, popularność jedynie wśród wąskiego koła poetów i miłośników poezji, bardzo mała znajomość jego liryki w szerszych kołach, mała nawet pośród czytelników interesujących się literaturą, mogłyby łudzić, że oto poeta-cyzelator, poeta skreślacz i dłubacz estetyzujący. Nic podobnego. Cyzelator to ten, kto właściwie wierzy w absolutny kanon formalny, który osiągnie — chodzi jedynie o uchwycenie, jakim gestem tego dokonać, chodzi o znalezienie tego gestu, chwytu, poprawki ostatniej. Dla Czechowicza, chociaż jego kresem staje się zwięzłość, osiągnięcie absolutne nie istnieje. Wzór raz zdobyty nie staje się sztancą cyzelatorską.

147

Czechowicz był w istocie organizacją moralną w poezji. Oznacza to dwie konsekwencje, tak u niego widoczne: najpierw, u korzeni poezji, wstydliwa, nie znosząca obnaszania się, przebłyskująca najrzadziej, postawa moralna. Wyżej, i to już śmiało, moralność obowiązku wobec piękna, moralność imperatywu artystycznego. Ta konsekwencja druga staje się u Czechowicza dyrektywą świadomą, głoszoną i propagowaną, ale znów dlatego, że tylko w ten sposób uciszone zostaje sumienie prostej, gruntującej postawy moralnej.

148

Ten fundament moralny to nie spisany w tezy — my też nie będziemy go wyławiać w związkach konsekwentnych — światopogląd Czechowicza. Wbrew wszystkiemu, co było modne twierdzić w latach formalistycznych, wiem, że w każdej poezji prawdziwej mieści się moralno-filozoficzna wizja świata. Ta wizja myślowo-uczuciowa Czechowicza jest pesymistyczna. Tam gdzie spod splątań obrazów drgają jawnie „drobinki krystaliczne, gwiazdce śniegowej podobne”, jak zwał je Czechowicz, drobinki te żywi jakiś denny, zasadniczy pesymizm. Nie pesymizm zawodów, przejść własnych ani pesymizm społeczny, lecz pewna nieodjęta barwa bytu. Ta postawa w sposób stanowczy wyodrębnia Czechowicza spośród całej awangardy i skamandrytów. Nie tylko jego jednego, ale jego jako jednego z pierwszych obok Sebyły[83], później Miłosza[84].

149

Szczególnie w awangardzie barwa rzeczywistości była optymistyczna, ufna w siłę i samodzielność działania ludzkiego. Aż do zabawnej zaiste wiary w technikę i maszynę jako twory zdolne działać niezależnie od wartości ludzkich, ten nadwiślański pogłos naiwnego amerykanizmu. Tamta poezja rozprzestrzenia się pochwalnie ku światu, ku dziełom zbiorowym i technicznym człowieka. Aprobuje postawę czynną człowieka cywilizacji mechanicznej. Widzi w niej wartość wyjściową, wartość fundamentu, i wartość końcową, wartość celu. Poezja Czechowicza jest skoncentrowana, ku sobie nachylona. Aż do niebezpieczeństw egocentryzmu, to prawda. Lecz jest skupiona, nie rozprasza się pośród cywilizacyjnych pozorów. Bywa przeto pasywna. „Uczynki nic, jeno suchy komentarz do myśli i uczuć” (Jasne miecze). Nie oceniam w tej chwili, tylko charakteryzuję.

150

Nic bardziej znamiennego jak jakiś typowy temat tej wiary technicznej i optymizmu cywilizacyjnego w ujęciu Czechowicza. Na przykład Dno — dno łodzi podwodnej, gdzie miast chwalby i samodzielności ponowne wtopienie człowieka w żywioły, złamanie kruchej przegrody techniki przez świat przyrody, egzotyczny i straszliwy, który całe dzieła kultury ludzkiej miał już tak zniweczyć.

ciężka ekstaza cichnie w iskier trzasku

widać chaos kształtów na dnie rozpostartych

atlantyda jest niżej

czarno-czerwona jak karty

a jak port pełna blasków

151

Ten pesymizm prześwieca jednak i kusi poprzez nienaganne piękno. Nie śmie nigdy podnieść głosu. Ta odmiana pesymizmu każe myśleć o pewnym istotnym pokrewieństwie moralnym z jedynym poetą w tej mierze światopoglądowej bliskim Czechowiczowi, poetą innego obozu. Iwaszkiewicz[85]. I nie jest bez przyczyny, że wpływy ich obydwu na najmłodszych przypadają na ten sam czas. Tylko poetyka — „tylko” naturalnie jako rzecz mniej ważna ze stanowiska postawy moralno-filozoficznej — tylko poetyka różni wyraz tego pesymizmu. Lecz i ona ileż razy maleje —

Przyjdź, o śmierci, siostro spania,

Przyjdź i zabierz mnie już stąd,

Łódki mojej bieg się słania,

Wywiedź ją na pewny prąd.

152

Pesymizm Czechowicza posiada zabarwienie agnostyczne. „Że pod kwiatami nie ma dna to wiemy wiemy…” Ta niepoznawalność świata łączy się z jego poetyką, z poczuciem nienazwanych ciemności, które ledwo strzępami wyławia i utrwala słowo. Ślady religijności istnieją u niego, jak istnieć muszą w każdej odmianie pesymizmu, lecz ślady niechętnie powoływane ku świadczeniu — „którego wzywam tak rzadko Panie bolesny skryty w firmamentu konchach”. W wyrazie tej agnostycznej pełni pesymizmu Czechowicz osiąga nutę przejmującą.

153

Tym ten wyraz jest dotkliwszy, że w nieoczekiwany sposób pochodzi wprost od rodzimej wiejskości poety. Sielanki zamknięte zdławionym zgrzytem goryczy, ballady wywiedzione w niejasność poznawczą, oto dziwność Czechowicza. Całkiem frapująca mogłaby tutaj być inteligentna interpretacja marksistowska. Oto poeta dogłębnie i wprost biologicznie związany z ziemią kraju rolniczego, nie uczestniczącego jako sprawca, uczestniczącego tylko jako świadek niezdolny do decydującego wpływu, w dramatycznym procesie łamania się świata cywilizacji przemysłowej i kapitalistycznej, w procesie wśród współczesnych budzącym odczucia pesymizmu, katastroficzności i niepewności bytowej, ten poeta samą budową utworu daje świadectwo tym dwojakim źródłom pesymizmu w jego kraju. Od sielanki, jeszcze istniejącej w ziemi przez niego umiłowanej, wprost do metafizyki społecznej. Zaznaczam możliwość podobnej interpretacji.

154

My powróćmy do Lenartowicza i Micińskiego. Gdyby wśród nutek Lenartowicza padały okruchy lucyferyczne i groźne Micińskiego… Padały. Pisał Czechowicz. Jego Sen sielski wiary i bytu jest następujący:

chodziła Maria Panna między gwiazdami

chłodziła Maria Panna dusz cierpiących upalenie

a ja w gromie stoję północy się boję

po co wam przebywać ze śpiącymi i ze snami

nie męczcie odfruńcie dokąd chcecie

kruki wilcy niedźwiedziowie jelenie

amen

[………….]

oczyść nas ktokolwiek jesteś wszędzie

odfruńcie od nas dzieła ludzkie i zwierzęce

po to klęczymy leżąc na słomie jak martwi

od niezliczonych lat

VII

155

Tkwiły przeto w poglądach Czechowicza podstawy zrozumienia dla pesymizmu nadciągających po roku 1930 roczników poetyckich. Ta zbieżność jego organizacji moralnej z potrzebami młodszych nadała mu gdzieś około 1935 roku patronat artystyczny nad młodą poezją. Lata przyczajonego szaleństwa, zbrodniczych błędów i nieświadomych spisków przeciw najbardziej oczywistym podstawom kultury, którym dzisiaj płacimy ponury haracz — jakżeż miała wobec nich stanąć młoda poezja? Rozwiązanie i wzór przypadły Czechowiczowi. Dokonać go pragnął moralną wiernością imperatywowi artystycznemu, dokonać pragnął wyniesieniem wizji nad rzeczywistość. Bo komuż, gdzie w bieżącej rzeczywistości społecznej i historycznej miała być dana wierność moralna, a z nią chwała piękna? Może duchowi Monachium[86]? Może duchowi Ozonu[87]? Może upiorom ONR-u[88]? Może kapitalizmowi i cłom ochronnym, i pensjom dyrektorskim? Rozumiemy, pamiętamy te nie wypowiedziane nigdy głośno przesłanki buntu poezji, żyje nadal wiele z tych kulis i nie wszystkie padną w zawierusze obecnej.

156

Czechowicz i pojął, i realizował swoje zadanie tak:

157

„Gdy ucisk tego, co popularnie nazywamy „nie-ja”, parł w wiekach średnich na człowieka z potworną mocą, duch jego dźwigał się do wyżyn niebywałych i z fantazjotwórstwa powstały katedry, witraże, kompozycje muzyczne i poematy wspanialsze niż kiedykolwiek. Dzisiejszy napór barbarzyństwa życia gromadnego stwarza podobne warunki… gdy w boju łamie się duch ludzki, przemawia przez nas jego wielki głos i słyszymy, czegośmy nie słyszeli, widzimy, czegośmy nie widzieli” (Poezja Konstantego Mikiewicza).

158

„Zbieg okoliczności, zestawiający w czasie ową walkę o czystość sztuki z okresem powszechnego upadku sumienia w najprostszym, chrześcijańskim sensie tego słowa, stwarza sytuację tragiczną, albo jedna walka, albo druga. Dla artysty nie ma drogi pośredniej, bo pośrednia to tyle samo co poślednia. Więc dając prymat sprawom sumienia, sprzeniewierzamy się sztuce, a właśnie jest czas, kiedy można wywalczyć jej autonomiczne prawa; dając siebie samego sztuce czystej, obniża się ją o całe sumienie” — powiada dalej poeta.

159

Oto kłębowisko sprzeczności i tragicznych nieporozumień. Szaleńcza współczesność nie jest godna chwały piękna i poezji — twórca odwraca się od niej. Potąd zgoda. Lecz każde rozejście takie może być tylko tymczasowe. Chociaż w jakiejś dobie nieuniknione, nie może się stawać zasadą. Tymczasem wokół Czechowicza wytworzono z tego zasadę, więcej — styl. Sprawcą był Ludwik Fryde, podkładem teoretycznym — swoboda kreacjonistyczna, organem krytycznym — kwartalnik „Pióro”.

160

Nie twierdzę, jakoby w tamtej, doraźnej chwili przedwojennej stanowisko poezji mogło być inne, jakobym umiał nazwać i wskazać działającą wówczas warstwę, skuteczny typ społecznego pojmowania świata, za którym miała pójść poezja. Twierdzę jedynie, że nie wolno było z rozwiązania tymczasowego, odpowiedniego wedle splątanej tragicznie koniunktury, czynić prawdy stałej i kanonu powstawania stylu. Żaden styl prawdziwy tak nie powstał. Przykłady z średniowiecza są całkowicie błędne. Tym, który palił na stosie heretyka i pławił czarownice, i tym, co wznosił katedry i kuł tysiące posągów, rządził ten sam ideał rzeczywistości. Nie było rozszczepienia, nie było postawy wbrew.

161

Tymczasem z tragicznej koniunktury Czechowicz pragnął uczynić prawo. Zapłacił za to mnóstwem niekonsekwencji i załamań wewnętrznych ostatniego okresu swojej twórczości. Przede wszystkim, i to jest rysa najgłówniejsza, uchylił się od wniosków moralnych swojej postawy. Zadanie swoje i młodszych przeniósł w moralność imperatywu poetyckiego, jakby w nim samym nie istniał imperatyw inny, istotniejszy: tło jego pesymizmu, jego osobowości moralnej. Spróbował ujednolicenia przez styl fantazjotwórczy. Niestety to, co u Czechowicza było surowym wysiłkiem, tak szybko u jego naśladowców okazało się planszą, namiastką, mechaniczną odbitką, jak u żadnego bodaj z głównych przodowników dwudziestolecia. Powiecie, że nikt nie odpowiada za błędy naśladowców. Niekoniecznie. Odpowiada, kiedy buduje kanon artystyczny ze swojej specyficznej wizji, ze stosunku tej wizji do rzeczywistości i kiedy ten kanon natychmiast okazuje się zawodny, rodzi mechaniczne powtórki. Tak stało się wokół Czechowicza. Nazwisk nie będę wymieniał. Stało się za jego sprawą, jego świadomym działaniem.

162

Poezja posiada prawo buntu przeciw bezpośredniej rzeczywistości i ileż jej dzieł najwspanialszych powstało z tego buntu. Lecz musi podać dostateczną ku temu legitymację. Tę, która jedynie uprawnia do odpowiedzi, czy bunt był legalny, istotnie uprawniony, czyli też w imię sprzeciwu dokonało się zejście na margines epoki i własnej wyobraźni. Tą legitymacją jest jej wielkość artystyczna, ona jedynie buntowi nadaje prawo. Inaczej postawa sprzeczności, zaznaczona przez Czechowicza, postawa konfliktu sumienia i piękna, nie doznaje oczyszczenia moralnego — bo dopiero pewna miara piękna staje się takim oczyszczeniem. Dnem tych wszystkich zdań płynie myśl o Norwidzie. Liryka Czechowicza nie należy jednak do poezji tak wielkiej, by jej odejście wyłącznie ku wierności artystycznej przynosiło katharsis[89] i rozgrzeszenie. Jakiś bolesny niedosyt zawiera się pomiędzy stwierdzoną przez poetę koniecznością ułagodzenia sumienia moralnego przez sumienie sztuki a tymi kształtami ułagodzenia w pięknie, które sam Czechowicz jest w stanie dać. Wyższą staje się aspiracja historyczno-moralna tej poezji od jej odpowiedzi, mogących przynieść spokój i pewność sztuki. Szczególnie dotkliwie daje się ten niedosyt odczuwać, kiedy Czechowicz zamiast oczyszczającego buntu egocentrycznie schodzi na marginesy swej wyobraźni.

163

Wyprawa w fantazjotwórstwo po nowy styl natrafiła po kilku krokach na mur nie do przebycia. Kierunek bowiem został odczytany błędnie. Tu było uchylenie się od wniosków moralnych własnego stanowiska. Rozwiązaniem był mianowicie nie styl jako nakaz, jako wzór formalno-estetyczny, lecz styl osobowości, styl personalistyczny. Czechowicz radził ucieczkę w radość fantazjotwórczą, lecz sam, ze swoich ludzkich, przedartystycznych doświadczeń, dawał odpowiedź innego rzędu: odpowiedź pesymizmu, coraz dogłębniejszego, pesymizmu idącego ku bolesnemu przeczuciu. Jednakże w tej odpowiedzi nie dojrzał zapowiedzi.

164

Zapowiedzi, zaśpiewu takiego stylu, gdzie waży pogłównie wspólna postawa moralno-filozoficzna, która bardziej wiąże niż podobieństwo artystyczne. A tak już było pośród najzdolniejszych, najwięcej mających do powiedzenia poetów drugiego dziesięciolecia — Miłosz[90], Zagórski[91], Gałczyński[92], Flukowski[93], Rymkiewicz[94], Piętak[95]. Próba ujednolicenia ich pod jeden styl formy albo do niczego nie prowadziła, bo pokrewieństwa okazywały się za ciasne, albo, co gorzej, wiodła do kapliczkowatego grymasu nad poetami niesfornymi stylowo. To była działalność Frydego. Tymczasem sama już postać i poezja Czechowicza była zapowiedzią takiego szerokiego, humanistycznego pojmowania stylu. Styl Czechowicza niepowtarzalny, związany najściślej i najwidoczniej z jego osobowością, uczestniczyć mógł jedynie w wspólnocie z pisarzami podobnie widzącymi rzeczywistość w jej kształcie moralno-filozoficznym. Prawo do stylu, który wynika z postawy moralnej. Style indywidualne jako krytyka, spór immanentny różnych wizji. Bez takiej formuły nie będzie żywotności podobnych wizji jak Czechowicza.

165

Wiele z takiego oddziaływania Czechowicz niestety przekreślił. Lecz jego błąd był niezawiniony. Tu wyznanie osobiste. Myliło się nas wielu. Kiedy w poezji Łobodowskiego[96], kiedy w patetycznej formalistyce Wierzyńskiego[97] pragnąłem na krótko przed wojną widzieć odpowiedź prawdziwą toczącym się czasom, myliłem się jeszcze gorzej niż ci, co głosili czystość wizji. Bo to nie była odpowiedź, lecz niewolnictwo. To było pójście pod ślepy, huczący tłum, by być deptanym i by krzyczeć. W pomyłce Czechowicza nie było nic z uporu i doktrynerstwa. Był to błąd szlachetny i czysty. Poeta świadom był, co pomija. Jego słowa o dwóch sumieniach dobitnie o tym świadczą. I dlatego, chociaż ten błąd był mi widoczny, milczałem podówczas o jego poezji i wpływie. Dzisiaj żałuję. Bo teraz Czechowicz nie usłyszy już nigdy głosu wdzięczności za jego lirykę, za naukę nowych wzruszeń i nowych wymagań, tych wymagań wewnętrznych, których byłbym się zapewne nie dopracował bez obcowania z jego poezją.

166

Spodziewamy się, pracujemy na to, ażeby po uciszeniu się szaleństwa wyłonił się taki świat, gdzie nie trzeba będzie tłumić swoich postaw moralnych, gdzie nie trzeba będzie buntów przemieniać w pozorną niezależność i samoistność form poetyckich, natomiast całą osobą swoją można będzie świadczyć lub przeciwstawiać. Takim go marzymy. W takiej przyszłości Czechowicz nie musiałby pisać o płomieniu piekła, narodzonym z braku nadrzędności, z nieistnienia ładu, któremu gotowi jesteśmy dać świadectwo moralne i świadectwo piękna. O tym czasie, jakiego nie było mu dane doczekać, marzył Czechowicz i o ten czas się modlił. Nie wszedł osobą swoją i twórczością żywą do tej ziemi. My do niej wnieśmy pamięć jego i poezję.

VIII

167

Zamknięta jest karta twórczości Czechowicza. Za sobą mając dwudziestolecie, które swoją ramą ogarnęło tę twórczość, przed sobą nowe roczniki żywych i dziesięciolecia przyszłe, roczniki, co wyjdą zapewne z całkiem innych postaw i doświadczeń, co szukać będą innej sztuki, jakżeż im przekażemy krótko pamiątkę Józefa Czechowicza?

168

Dał poezję wysokiego kunsztu artystycznego a wielkiej prostoty i oczywistości duchowej. Kunszt jego poezji polega na niespodziewanym wydobyciu muzyczności z samego następstwa obrazów. Kunszt to tym trudniejszy i oryginalniejszy, że muzyczność obrazu i wiersza wydobywa twórca przez skrót, zwięzłość, uwypuklenie. Ta zwięzłość na sposób całkiem rzeźbiarski, a jednak tajemniczy, barwi wizyjność Czechowicza. Dał bowiem poezję wyobraźni jak najdalszą od odtwórczych celów, jak najbliższą zupełnej swobodzie poetyckiej. W sztuce swojej wyraził osobowość niesłychanie polską, a bardzo współczesną. Miłość ziemi, związanie z klimatem piękna ziemi polskiej, a ziemia dla niego jest czymś więcej aniżeli wsią jedynie, jest wszystkim, co w krajobraz najbliższy uczuciom wniosła także historia, taka właśnie, a nie inna miłość ziemi spoczywa u dna tej osobowości. Ta ohamowana i dyskretna miłość domaga się wynurzeń rzadkich i nigdy banalnych. Polskość wstydliwa swoich wzruszeń, swej nieporadnej sielanki — oto jej imię właściwe. Lecz polskość dnia dzisiejszego, widząca jasno rzeczy świata, kultury i dziejów. Odpowiadająca im pesymizmem.

169

Dał to Józef Czechowicz, poeta czysty, lapidarny wizjoner.

List do Jana Bugaja

170

Od wielu miesięcy dłużen jestem Panu ten list. Kiedym poznał niektóre z wierszy Pana, w krótkich rozmowach ubiegłego lata i ubiegłej jesieni służyłem Panu pierwszymi fragmentami mego sądu o nich. Umówiliśmy się wówczas, że zamiast recenzji spróbuję w liście sformułować, co myślę o wierszach przesłanych mi tymczasem w ich obecnej formie — Wierszy wybranych Jana Bugaja[98]. By odzew krytyka swoim wyglądem prywatnym był jakoś dostosowany do formy podobnie prywatnej, w jakiej jedynie udostępniać Pan może dzisiaj swoje utwory.

171

Istotna przyczyna zwłoki pomiędzy zapowiedzią a jej spełnieniem nie jest jednakże ta czysto formalna. Nie dlatego odwlekałem ten list, że — niestety — wiele jeszcze czasu mamy przed sobą, by kontynuować obyczaje przedromantycznych przodków literackich — nie drukować śpiesznie, raczej przyjaciołom czytać niż tłumowi, poprawiać, wracać. Pseudoklasycyzm z łaski okupanta…

172

Zwłóczyłem z tym listem, ponieważ po wiele razy w ostatnich miesiącach powracałem do Pana Wierszy wybranych. Myślę o nich przede wszystkim, że aczkolwiek pisane i udostępniane w pełni zawieruchy wojennej, gdzie nie wiadomo, jak przebiegać będą granice humanistyczne, granice dążności literackich i pokoleń, te wiersze już nie przynależą do międzywojennego dwudziestolecia. Nie dlatego, że jest Pan debiutantem i że zaczął Pan pisać dopiero w ciągu wojny. Niejedno czytałem z tzw. debiutów po to jedynie, by dostrzec, jak powtarzają się złe i zapóźnione echa tamtych lat. Jeszcze „czysta” awangarda w narodowym sosie…

173

To wrażenie przynależności do innego już czasu powstaje zapewne stąd, że przez formę i uczuciowość wierszy Pana czytam wyraźnie, iż to dwudziestolecie jest już dla Pana postacią tradycji. Nie tradycjonalizmu. Tradycją staje się każda dążność, staje się przeszłość niedawna, kiedy zmusza do wyboru, do czerpania lub odrzucania, i kiedy taki wybór dokonywać się może spontanicznie, bez koniecznego uczestnictwa w powstawaniu danej dążności, bez dowodu, dlaczego się wybiera. O prądy z nami współżyjące walczymy, tradycje dobieramy według potrzeb naszych. I nowa potrzeba, jej specjalna kierunkowość, wymijająca całe okresy, uwypuklająca inne, za cały dowód starczy.

174

Wiersze Pana wybierają i odrzucają, a przez to, że nie istnieją już dla Pana wrące do niedawna problemy, wyznaczają sobie miejsce nowe, to, które sprawia, że w moim poczuciu są one już całkiem poza dwudziestoleciem ubiegłym. Przede wszystkim nie istnieje już dla Pana problem wyboru — poetyka bardziej tradycjonalistyczna według wzoru „Skamandra” czy poetyka bardziej nowatorska według wzoru awangardy. Ta u początku dwudziestolecia ostra linia przedziału zamazywała się w drugim jego dziesiątku, ale i tak do ostatnich miesięcy pokoju padały bądź wyrzuty niewierności wobec awangardy, wtórnego paseizmu i klasycyzowania, bądź, z drugiej strony, głosy pochwały i pewności, że tylko przez powrót nad brzegi „Skamandra” czerpiesz wodę poezji żywej. To jest odrzucone jako całość nakazująca ten jedynie wybór. Tym Pan zapewne równie mało się kierował w swych dyrektywach artystycznych, co na przykład przed laty dwudziestu Lechoń[99] czy Tuwim[100] sporem Brzozowskiego[101] z Miriamem[102]. Co zaś Pan wybrał, w moim przynajmniej mniemaniu, pokuszę się niżej odpowiedzieć.

175

Lecz i tło bliższe dla poezji Pana nie istnieje. Albowiem to odepchnięcie, o jakim wspomniałem, praktykowali już główni lirycy drugiego dwudziestolecia. Każdy z nich zaczynał jednak w pełnej szkole awangardy. Pan zaczyna w całkiem innej szkole i ją spróbujemy zaraz nazwać.

176

Najpierw o tle bliższym, które jest u Pana także nieobecne. Zasadniczymi formami uczuciowości tych liryków był pesymizm i katastrofizm. Z naszej perspektywy możemy powiedzieć, iż były to formy słusznego oczekiwania, sprawdzone, niestety, ponad miarę najgorszych przywidzeń. Nie znajduję u Pana przewagi tych podstaw uczuciowych. Katastrofizmu nie widzę ani śladu, to piętno, wybite na uczuciach lat przed burzą, w te wiersze już nie sięga, chociaż poczęte są wśród burzy. Z katastrofizmu wyłoniło się męskie zrozumienie historii, jej przebiegów i praw. Z pesymizmu pozostał jedynie nurt czystości i religijności. Pan już jest po stronie nadziei. Oby takie kształty uczuć okazały się znów słusznym oczekiwaniem, oby się równie spełniły, jak nabrały ciał i krwi najgorsze majaki.

177

Więc gdzie są patronowie poezji Pana? Proponuję cztery nazwiska, o układzie dosyć dziwnym, ale przecież zapowiedzieliśmy już wolność wyboru, kiedy stajemy w obliczu tradycji — Słowacki, Norwid[103], Miłosz[104], Czechowicz[105]. Patronowie dwaj główni i ci dwaj poeci, których styl z Pana stylem jest jakoś spojony, jednorzędny, niestety — nie wiem, czy tę jednorzędność będę umiał przybrać w formuły krytyczne, chociaż mocno ją odczuwam.

178

Ażeby dobór tych właśnie patronów uzasadnić, nie będę od ich poezji kroczył ku Pana lirykom, lecz pozwolę sobie wejść wprost w meritum sprawy, pozwolę sobie nazwać pewne narzucające się cechy artystyczne tych liryk, a może wówczas moja propozycja imienna stanie się jawniejsza. W lirykach Pana współistnieją, to się przeplatają, to sąsiadują ze sobą w jednym złożonym obrazie, to wreszcie dzielą między siebie całe utwory, dwie dążności, których w tym układzie nie spotykam u żadnego z poetów dwudziestolecia: z jednej strony — bardzo swobodna, kapryśna, ale całkowicie plastyczna i wizualna wizyjność, z drugiej — do skrótów myślowych, do kontrastów, niespodzianek znaczeniowych dążący intelektualizm.

179

Jedne z utworów Pana wypowiedziane są całkowicie w ten wizyjny i plastyczny sposób — wymienię Legendę, Magię, Balladę o rzece, Przypowieść. Inne znów konstruowane są prawie całkiem przy pomocy obrazów i skojarzeń intelektualnych — wymieniam dla przykładu W żalu najczystszym, Nie wstydź się tych przelotów, U niebios rozkwitających. By argumentować jaśniej, cytuję fragment, gdzie ta dwoistość artystycznej dyspozycji ujawnia się szczególnie dobitnie:

Ty jesteś moje imię i w kształcie, i przyczynie,

i moje dłuto lotne.

Ja jestem, zanim minie wiek na koniu-bezczynie,

ptaków i chmur zielonych złotnik.

Ty jesteś we mnie jaskier w chmurze rzeźbiony blaskiem

nad czyn samotny.

180

Imię i dłuto, jaskier i czyn samotny w tej samej metaforze, w jej specjalnej jedności. Nie rozszczepienie bowiem, nie jakaś dyharmonia wynika w stylu Pana z tego dwoistego obrazowania, ale po prostu specyficzna jakość stylu Pana.

181

Ta właśnie zdolność łączenia w jedno elementu abstrakcyjno-intelektualnego z elementem wizualno-fantazyjnym uderza w obrazowaniu Pana jako jego znamię i nowość.

182

Lecz wizyjność plastyczna i intelektualizm znaczeń czyniący obraz — to terminy dosyć ogólnikowe. Należy je bliżej oznaczyć. Liczna obecność kształtu, pięknie widzianego kształtu (Magia szczególnie), oraz nasycenie barwą, a więc z pozoru cechy malarsko realistyczne, nie zmierzają w znanych mi wierszach do jakiegokolwiek realizmu plastycznego. Kształt i barwa mają tutaj cel fantazyjny i ornamentacyjny.

183

Zważmy na przykład w poniższym fragmencie, jak fantastycznie zmniejszona, sprowadzona do wymiarów baśni i dziecinnej dłoni jest perspektywa takiego z pozoru bardzo malarskiego obrazu. Perspektywa, która jest przecie w malarstwie składnikiem par excellence[106] realistycznym — gdy jej się nie zachowuje, powstaje z plam barwnych baśń, ornamentyka, rytm, a nie iluzja rzeczywistości. I gdy tak samo w obrazie słownym Pan perspektywy nie zachowa, efekt jest podobnie baśniowo-zdobniczy:

Wydęte karawele o żaglach z czerwonych motyli,

pachnące cynamonem, pieprzem i imbirem,

upływają po morzach mosiężnych, a w tyle

delfiny ciągną — jak antyczne liry.

Jacyż na rufach zdobywcy

odlani z płynnego złota,

w pieśniach wysmukłych jak skrzypce,

z puszystym wejrzeniem kota?

A zawsze tak samo daleko

dzwonią na widnokręgu

maleńkie archipelagi,

które dosięgnąć ręką.

Tam w wyspach małych jak uśmiech

przez dżungle tygrysiej trawy

wędrują złote strusie

i szylkretowe żyrafy.

184

Teraz możemy powrócić do patronów — tego rodzaju obrazowość pozornie plastyczna, w istocie zaś swojej zdobnicza i płynna, jest jedną z głównych cech stylu Słowackiego. Dlatego jego wymieniam na miejscu pierwszym. Dlatego również, ponieważ ta właściwość stylu Słowackiego nie leży bynajmniej u jego powierzchni, jest trudniejsza i istotniejsza aniżeli te powinowactwa poetyckie, sprowadzające się na ogół do powierzchownej muzyczności, które eksploatował nasz modernizm. I na skutek których w dwudziestoleciu, oprócz Podróży na Wschód Balińskiego[107], niekiedy obrazów Lechonia, nikt do Słowackiego nie sięgał. Musiał być odłożony na czas jakiś, by został na nowo podjęty.

185

Zaczynałem zaś tę próbę analizy od kwestii tradycji. W tym stosunku Pana do Słowackiego widzę dowód, tego dowodu staram się dostarczyć, że ten problem jest dla Pana żywotny i bliski, jeżeli umie Pan czerpać i świeżą wartość poetycką znajdywać tam, w mistrzu opatrzonym i obgadanym, gdzie czeka ona czułego oka i serca.

186

To zaś jedynie jest życiem tradycji i życiem w tradycji — zmienna, co pokolenie nowa, własnym osiągnięciem potwierdzona świeżość skarbów gotowych.

187

Ten patronat Słowackiego nie ogranicza się do opisanego wniosku. Przy pierwszych lekturach bardziej mnie uderzały inne powinowactwa i podobieństwa, typu takich strof:

O dziecko smutne, o ty zagubiony

w żalu najczystszym za wrót niedomknięciem,

którędy by duch przewiał natchnionym cyklonem

i wiarę święcił.

Ty gdzie odjeżdżasz, coś aniołów widział

w ludziach znużonych, co szli nad strumieniem,

i już odbicia ich ujrzałeś światłem,

gdy były cieniem?

188

Dzisiaj jestem mniejszym zwolennikiem tych podobieństw. Zrazu mnie mocno uderzały i naprowadziły na Słowackiego. Jestem mniejszym, ponieważ mimo większej oczywistości takich związków są one łatwiejsze do osiągnięcia aniżeli powinowactwa wyżej nazwane. Co nie znaczy wszakże, by były ograne i łatwe: sięgają przecież do stylu takich dramatów Słowackiego, jak Samuel Zborowski (chóry mam na myśli), jak Zawisza Czarny, jak ówczesne liryki. Lecz gdyby je mnożyć, groziłyby trawestacją powierzchni tego stylu Słowackiego.

189

Liryka dwudziestolecia stała z wielkich naszych najgłówniej pod znakiem Norwida. I Pan jest spod tego znaku, ale znów na swój sposób. Przede wszystkim w stałym przeplocie z tradycją Słowackiego;, te dwie linie rzadko kiedy występują u Pana wyodrębnione; w przeplocie, w jakim jest czar specyficzny Pańskiej strofy:

Ja wierząc tak w umarłych żywym obcowanie

i poznając — do krzywdy przykładam miecz rdzawy,

który jest krzywdzie miłość — rozpoznanie

i jest jak pod stopami szatana — kłos trawy,

a choć znam płomień zaklęć, jak piorun wśród ciszy,

nie zawołam — w mórz szumie nikt go nie usłyszy.

I tak przez ciało czekam, choć ognia potopy

niby wojsk krwawych skrzydła ciągną czarnym stropem.

I jestem. Czym ja jestem? wierzący przez małość —

rycerz gór zapomnianych — w zmartwychwstałe ciało.

190

Ponadto, co rzeczą równie doniosłą, nie znajduję u Pana śladów podobnego przejmowania Norwida, jakie było dosyć częste w dwudziestoleciu: trawestacja frazy, słownictwa i rytmiki Norwida, przejmowanie najbardziej dostępnej warstwy jego sztuki. Strof takich nie umiałbym zacytować z Wierszy wybranych. Z ducha Norwida są w tych lirykach rzeczy istotniejsze — i dla formy Pana, i dla stylu Norwida istotniejsze. Element intelektualny, znaczenie jako składnik obrazowania, nie tylko myśli dyskursywno-poetyckiej. To pierwsze. Po drugie — bogactwo skojarzeń humanistycznych, bogactwo obrazów, pochodzących z działań ludzkich, z kultury zbiorowej — ta niesłychanie ważna własność stylu Norwida. Oto przykłady:

Nie wstydź się tych przelotów

pełnych płomieni białych,

tych dźwięków a niestałych,

takich jak w burzy złoto.

One na drzew dotyku,

co stropu sięgać zda się,

są w cichym majestacie

Bogu — muzyką.

I obleczone w pióra,

czy w przezroczysty niebyt,

każde są drogą w chmurach

albo po niebie,

nazywaniem snów wrzących,

napełnieniem pachnącym

i krwią w powszednim chlebie.

Jesteś jak mistrz-rzemieślnik, który

wykuwa tam, gdzie widzi formy,

i zetnie tam, gdzie głaz oporny,

a żywy wzniesie w górę.

I widzę kościół wszechstworzenia:

gotycki łuk po łuku wznosisz,

w powietrzu kując kształty przemian

i słup wielości.

191

Przypominam również z cytowanego urywka Legendy delfiny jak liry, wyspy jak uśmiech. Taka była przecież sztuka Norwida: ze znaczenia czynił on element swobody poetyckiej. U Pana bywa odmiennie: znaczenie, element intelektualny służy często prostemu zdobnictwu, zaznaje tej samej przemiany co obserwacja malarska przechodząca w płaską ornamentykę. Jednakże, zaznaczam szczerze, nie wszystkie konsekwencje tego postępowania wydają mi się szczęśliwe. Z nadmiernego nasycenia znaczeniem powstawać mogą prozaizmy zbliżone tym, jakie na podobieństwo Krasińskiego[108] (a to zła tradycja! ) popełniał Norwid. Oto jeden z kilku dowodów u Pana:

Nie wstydź się miłowania,

tworzenia, dorastania;

w żelaznej żądzy twojej

ona jest płomień nieba,

co sztabę tak rozgrzewa,

że kując niepokojem

przemienisz w wieżę pragnień,

do której czyn się nagnie.

192

To są niebezpieczeństwa. Cóż, próbuje Pan nowej drogi, trzeba czymś opłacić utwory skończonej piękności, nikogo na myśl nie przywodzące, Pana samoswoje liryki, aczkolwiek z nakreślonych tendencji poczęte. Pisząc to, na myśli mam przede wszystkim U niebios rozkwitających, Z szopką i Pragnienia.

193

Powiedziałem, że nie wiem dokładnie, na czym polega oczywista wspólność z Miłoszem i Czechowiczem. Może po prostu na tym, że ta arealistyczna wizyjność, której źródła są w Słowackim, jest wspólna całej najmłodszej liryce. U Czechowicza dąży ona do zwięzłości, do lapidarnego, a jednak bardzo plastycznego i śpiewnego skrótu. Gdy u Pana wszczepi się element intelektu, ku zbliżonej celności ciążą wiersze Pana, i stąd zapewne Czechowicza wyczuwam jako towarzysza. U Miłosza natomiast ta wizyjność zmierza ku planom i ramom szerokim. Kiedy u Pana nie ma domieszki intelektualnej, wynik jest zbliżony i tak samo na szerokim obrazie zbudowany. Stąd w ogólnym wrażeniu, ogólnym nie w znaczeniu ogólnikowego, lecz wrażeniu-sumie, artyzm zdobniczy Pana zdaje mi się bliższy Miłosza niż Czechowicza.

194

Artyzm to bowiem, czyż mam dodawać, całkowicie współczesny i świeży, odpowiadający z wielką konsekwencją dzisiejszym wymaganiom świadomości poetyckiej. Doskonałym przykładem takiego skojarzenia konsekwencji z świeżością wydaje mi się Ballada o rzece. By ją należycie ocenić, trzeba przede wszystkim pamiętać o samym terminie ballada, który tu nie jest czymś doczepionym i wtórnym. I trzeba sięgnąć w przeszłość, w tradycję, by zrozumieć — nowość.

195

Ballada zaznała rozgłosu i stała się jedną z form głównych wśród pierwszych romantyków. Odpowiadała potrzebom fantastyki i ludowości. Ale wówczas, w jej pierwocinach, wystarczyła fantastyczność i balladowość treści, niezwykłość zdarzeń, by spełnione zostały wymagania tej formy. Ballada się rychło przeżyła, by dopiero na tle wyrafinowania estetycznego modernistów dojść swoich praw.

196

Z jednej strony, służyła bardzo wyrafinowanemu prymitywizowaniu, szukaniu w poezji ludowej jej kunsztu (przekłady Porębowicza[109], Ostrowska[110]), z drugiej — przypadek znacznie ciekawszy — element balladowości i fantastyki został przeniesiony w inną sferę utworu: w jego formę i język. Te rozliczne, równie ciekawe jako dzieło, co jako ogniwo pewnej ewolucji, ballady Leśmiana[111] — ballady niewątpliwe, chociaż nie noszą tego tytułu. Balladowość ich mieści się najgłówniej w fantastyce słowotwórczej poety, ale magii słowa towarzyszą jeszcze elementy treści balladowo-fantastycznej. Ogniwo pośrednie, lecz bynajmniej poślednie, właśnie że znakomite.

197

Ballada o rzece. Cóż jeszcze z fantastyki treści dziś można wydobyć w takim temacie? Że w rzece są wodniki, rusałki, topielice? Owszem, nie przeczę. Treść balladowa jest już wyschniętym źródłem. Wobec tego cały pierwiastek balladowości zostaje sprowadzony do gry obrazów. Ballada jest balladą obrazów o jednej, łącznej podstawie: wszystko, co płynne, wszystko, co temu żywiołowi pokrewne, niech składa swoje obrazy, niech te swobodnie się kojarzą. Płynne nie tylko wodnie — rzeka, ryba, deszcz, chmura, rybitwa, piorun, błysk pochodni… Elementy treści balladowej dawnego pokroju już nie istnieją. „Treścią” ballady jest treść skojarzeniowa jej obrazów, jedno — rdzenność tych obrazów, płynna, chwiejna, a jednak jakżeż konsekwentna fala obrazów:

Rzeka pachnie jak ryba.

Ryba jest liściem deszczu

oderwanym od białej gałęzi szelestu,

od zbuntowanych okrętów chmur —

a wyginane rybitwy

złożone do wiotkiej modlitwy

ciągną niebem błyszczący jak brzeszczot,

omotujący ciasno sznur.

Rzeka się w niebie odbija

czy niebo rzekę wymija

tocząc kuliste chmury na drugi brzeg?

[………..]

Słońce zewsząd zapala się w łusce.

Płynę w lejach — szklisty wodnik.

Rzeka pachnie jak ryba.

W porcie prąd się urywa.

Płynę wodą, piorunem czy błyskiem pochodni

— trup o oczach jak obłok zastygły?

198

Oto, powtarzam, instynktowne, intuicyjne odczytanie tego, co konieczne, co dopowiedziane być musi do ogniw przeszłości, by dokonała się nowość.

199

Lecz dość o przeszłości, dość o patronach, towarzyszach. Gotów Pan pomyśleć, że całą wartość liryki Pana sprowadzam do dobrze dobranych patronów. Gdyby tak być miało, targam ten list. Zastanawiałem się nad tymi sprawami, by dotrzeć, gdzie biją źródła stylu Pana. Nie — gdzie są jego ujścia. Te są bowiem w utworach skończenie własnych, pełnych swoistego czaru, po którym poznawać odtąd będziemy wiersze Pana, w utworach świadczących o całkowitym zasymilowaniu i przetworzeniu wymienionych powinowactw.

200

Ponieważ tylko nieliczne z tych wierszy będę mógł w mym liście szczegółowiej rozpatrzyć, niechże je przynajmniej wszystkie wymienię: Ballada o rzece, Legenda, Przypowieść, Z szopką, Historia, U niebios rozkwitających i wszystkie erotyki. Pozwoli Pan, że mniej będę mówił o artyzmie, a natomiast ukażę niektóre momenty uczuciowości, o ile mnie osobiście wydają się istotne. Dlatego to zastrzeżenie, ponieważ wolałbym wnioskować na większym materiale utworów, ale wówczas tego listu nie otrzymałby Pan przed nastaniem pokoju…

201

Wojna, SztukaNie jestem przeciwnikiem tematów aktualnych, wojennych i okupacyjnych, z tymi wszystkimi konsekwencjami, które podobny temat implikuje: groza, okrucieństwo, zło, nic z łatwego zbudowania i moralizowania mimo jedynej możliwej postawy, tragiczno-moralnej. Jak mogę, głoszę to przekonanie. Nie jestem przeciwnikiem, z wzruszeniem i wdzięcznością witam wszystko, co świadczy, że ten ogrom cierpień i zła zostaje utrwalony i podany współczuciu, podany blaskowi piękna, póki ono zdolne tym potwornościom przyświecać. Wierzę głęboko, że jeśli czujne pióro nie sięgnie w te otchłanie upadku i bohaterstwa zarazem, jeżeli ono ich nie zmierzy, mogą pozostać zapomniane. Jest pewna pojemność zbrodni i zła, której trudno już dociec w czasie spokojniejszym, którą trudno wówczas wymierzyć.

202

Dlatego zastrzeżenie, by Pan nie rzekł, że estetyzuję. Bo jako coś bardzo czystego, coś wyswobadzającego odczuwam fakt, że liryka Pana nie poddaje się łatwo tej pospólnej nam udręce. Jest wolna od niej w temacie, w bezpośrednim podjęciu skargi czy wątku, ale w fundamencie uczuć mieści ją już w kształcie przyszłym, w formie oczekiwań naszych, nadziei. Już Panu pisałem — oby spełnionych rychło. Strumień w czasie burzy nie przestaje szeptać, choć mało kto go słyszy. I strumieniowi wolno swoje szeptać.

203

W najlepszych lirykach Pana dojrzewa z naszych konkretnych przeżyć coś, co bym nazwał prawem tych przeżyć, coś, co jest pokorą i ściszeniem wobec naszych bólów i spraw, albowiem taka jak nasza i niezmienna jest norma bytu historycznego i bytu ludzkiego. Dlatego zapewne w utworach Pana kilkakrotnie tematem zamyślenia jest prawda historii. Najpiękniej w wierszu Historia jawi się ta znamienna dla owych zamyśleń równość historii wobec cierpienia. Odpatetycznia Pan historię, ściera łatwość legendy, lecz by ukazać wspólność i współczucie ludziom, którzy zawsze cierpieć musieli:

Arkebuzy dymiące jeszcze widzę,

jakby to wczoraj u głowic lont spłonął

i kanonier jeszcze rękę trzymał,

gdzie dziś wyrasta liść zielony.

W błękicie powietrza jeszcze te miejsca puste,

gdzie brak dłoni i rapierów śpiewu,

gdzie teraz dzbany wrzące jak usta

pełne, kipiące od gniewu.

Ach, pułki kolorowe, kity u czaka,

pożegnania wiotkie jak motyl świtu

i rzęs trzepot, śpiew ptaka,

pożegnalnego ptaka w ogrodzie.

Nie to, że marzyć, bo marzyć krew,

to krew ta sama spod kity czy hełmu.

Czas tylko tak warczy jak lew

przeciągając obłoków wełną.

204

To równość skierowana ku przeszłości. Cierpieli jak my i przeminęli. Krew jest ta sama spod kity czy hełmu. Ta równość posiada także oblicze drugie. Przepływają w nas cierpienia nasze, one są dla nas najważniejsze, ale mimo ich doniosłości naszej — przeminą. Staną się miejscem pustym w przestrzeni, trawą na grobach, wspomnieniem. Istnieje i taka równość historii wobec cierpienia:

Stoisz u okna. Za oknem

armaty dudniąc jadą

i w śmierci otwartym okiem

mierzysz, jak będą głębokie

otchłanie w dół.

[……….]

Wiesz, że cię tak postawiono,

aby już szły bez końca

przez ciebie czarne pochody

spalonych jak węgiel ciał.

I wiesz, i po głosie umiesz

twarze spalone zrozumieć,

choć ani ust, ani oczu,

ni ciała spocznienia nocą,

ani rozprysły dom.

205

Kształt historii, kształt religii. Kształt niepokoju, który pyta o sens doli ludzkiej, poczętej z ziemi, smutnej i współczucia godnej. Myślę, że jest to drugi, od nurtu historii nie mniej ważny, nurt liryki Pana. Przyznam się, że jest bardziej oczywisty w czytaniu, ale nie jest łatwy w analizie. Na pewno jest bardzo chrześcijański, w tym podwójnym obliczu chrześcijaństwa: prawda egzystencji ludzkiej, której nie wybielisz, nie wyłagodzisz, i prawda modlitwy, prawda zaświata. Obydwie prawdy żyją w liryce Pana. W tonacji uczuciowej, dzięki której żyją, jest moment chrześcijański również i w opanowaniu uczuć, jak opanowane być musi każde prawdziwe współczucie.

206

Piszę to Panu, a ciągle myślę o tym przedziwnym wierszu Z szopką, o tym wspaniałym kontraście strofy pierwszej i ostatniej, o tych prawdach naszego bytu, nazwanych przez Pana w obrazach o równie zdumiewającym kontraście subtelności i ostrego realizmu:

Górą białe konie przeszły,

trop dymiący w kłębach stanął,

w gwiazdach płonąc cicho trzeszczy

wigilijne siano.

Spoza gór czy sponad ziemi

anioł biały? kruchy mróz?

starcy w niebo nachyleni?

Anioł biały szopkę niósł.

[………]

Aż na grudzie stopą lekką

stanął niby mgłą i skałą,

i koślawe, głodem ścięte

ujrzał w grudę wbite — ciało,

żeber czarnych łuki spięte,

poskręcane rydle rąk,

brzuch jak bęben życia — wzdęty,

brzuch zsiniały, brzuch jak tłok,

i zawrócił. W nieba plusk

poczerniałą szopkę niósł.

207

Wyosobnił Pan w oddzielną grupę swoje erotyki. Jest ich cztery zaledwie, za mało, by snuć sądy decydujące, ale i tak one to w Wierszach wybranych najbardziej może pozwalają stwierdzić, jak daleko Pan zaczyna od obyczajów duchowych dwudziestolecia. Mnie zaś w zakończeniu tego listu, którego długości nie weźmie mi Pan za złe, pozwalają powrócić do zdań, jakimi go rozpoczynałem: o tej poniechanej tradycji niedawnej…

208

Widzimy dzisiaj, że poza nielicznymi bardzo wyjątkami, pisarstwu dwudziestolecia, a zwłaszcza jego liryce, brakowało zupełnie tonu miłości. Od Tetmajera[112] nie mieliśmy prawdziwej liryki miłosnej. Spowodowały to zjawisko przede wszystkim przemiany obyczajowe, swoboda erotyczna tych lat. Ale słowo takim przemianom jest dosyć oporne, póki ktoś nie ośmieli. Otóż ośmieliły, tę specyficzną tonację erotyzmu wprowadziły, rozwinęły i kultywowały, należy im tę niewątpliwą zasługę pozostawić — pisarki nasze. Nie wszystkie. Pan wie dobrze, które mam na myśli. Poezja, SeksOne to uczyniły z liryki miłosnej, jak pewna miła osoba rzekła mi wśród rumieńca — i ten rumieniec był cenniejszy od samej nazwy — uczyniły poezję owłosionego podbrzusza… Ta krzykliwa brutalność typu fizjologiczno-postępowego zastąpiła miłość swoistą filozofią mant. Manty, czyli modliszki, opisuje ich obyczaje Fabre[113], są to owady, których samice w czasie zapładniania pożerają samców. Wielu z pisarzy ku tej filozofii mant podciągnęło się w sposób, który wnet zakasował nasze domorosłe modliszki. Biedne jadło mant…

209

Uderza mnie przeto w erotykach Pana ich powściągliwość i czystość, być może, że jaskółki jakiejś innej, bardziej męskiej poezji miłosnej. Bo przyzna Pan, że tamta licytacja na erotyzm nie była sprawą bardzo męską. Uderza mnie powściągliwość tam, gdzie wśród modliszek bywało właśnie najgłośniej:

Przysiadają na mnie modlitwy

przelotne, ach przelotne.

Elementarne bitwy,

trwożne, samotne.

Uczę się ciała na pamięć

i umiem. Widać dusza

jest jeszcze, która kłamie,

i we mnie śmierć porusza.

210

Nie sądzę, by miłość była jedynie formą instynktu i doboru. Jest główniej formą wierności — i czytam:

Nic ciemność. Przez nią przepłyniem,

a ręce na niej — promień

w błogosławionym czynie,

w żyjącym gromie,

bo i z krzemienia się śpiewa

wieczność rosnąca — drzewa.

211

Gdybym nie list Panu pisał, lecz recenzję, powinienem w tym miejscu przepowiadać Panu wiele się każącą spodziewać przyszłość poetycką. Pan wie? „Dawno nie mieliśmy debiutu, który w tak szerokiej i doskonałej skali” etc. Powiem Panu prościej i po przyjaźni: byłem do głębi i radośnie wzruszony, kiedy przed rokiem przeszło dotarły do mnie pierwsze liryki Pana. Nie zblakło nic z tego radosnego wzruszenia, kiedy je czytam dzisiaj. List mój jest tylko prostym podziękowaniem za to uczucie, podziękowaniem w formach, do jakich obowiązany jestem.

212

Przed laty dziesięciu mniej więcej, nieco później, nieco wcześniej, odezwała się poezja, która i duchowo, i artystycznie jest mi najbliższa. Mam na myśli więcej nazwisk, lecz oznaczmy ją symbolicznie tym jednym imieniem — Miłosz. Od tej pory dopiero Pan. Wśród rówieśników Pana jakoś dotąd nikogo nie usłyszałem. Nie każdemu tak wcześnie jest dana pełna dojrzałość artystyczna. Jest Pan pierwszy i życzyłbym Panu, by nie tylko w chronologii wystąpień pozostał Pan pierwszy.

Poeta i partyjniactwo

213

Rozpocznijmy od trzech wniosków: 1. Utwory poetyckie K. J. Gałczyńskiego (Utwory poetyckie, „Prosto z mostu”[114], Warszawa 1937) są w dzisiejszej poezji zdarzeniem równie doniosłym, eona przykład Rozmowa z ojczyzną Łobodowskiego[115], Trzy zimy Miłosza[116], Przyjście wroga i Wyprawy Zagórskiego czy Tropiciel Rymkiewicza[117]. 2. Żaden ani z tych, ani z innych pisujących dzisiaj poetów nie obchodzi się ze swoim talentem w sposób równie barbarzyński co Gałczyński. 3. Wokół nikogo nie narasta tyle nieporozumień, wynikających z partyjnictwa literackiego, co wokół Gałczyńskiego.

I

214

Podane tomy poezji nie oznaczają podobieństw, lecz punkty, wedle których należy się orientować, gdy oceniamy ważność zbioru Gałczyńskiego. Jako zjawisko poetyckie jest Gałczyński czymś zupełnie samoistnym i trudnym do zaklasyfikowania. Nie, by jego liryka wywodziła się z doby „Skamandra”[118]. Na tle skamandrytów Gałczyński nie traci samoistności, odcina się i domaga określeń zbudowanych tylko wedle jego postawy poetyckiej. Rewolucje formalne ostatnich lat kilkunastu spłynęły po Gałczyńskim prawie że bez śladu. W pierwszym lepszym tomiku pierwszego lepszego debiutanta znajdziesz więcej inspektów[119] z metaforami niż w tym plonie kilkunastu lat. Ale poezji nie…

215

Połączenie liryzmu z fantastycznością, połączenie zdolności do najprostszych sentymentów ze sztuką budowania słownych zamków na lodzie — oto para określeń, z jakiej najlepiej będzie wyjść. Apelacja do wzruszeń czytelnika i przekazywanie wzruszeń własnych to cechy zupełnie przegnane z dzisiejszej poezji. Jako skutek propagandy awangardowej i reakcji przeciw okresowi „Skamandra” zapanowała sytuacja, że porozumienie liryczne z czytelnikiem uchodzi za sentymentalizm. Przyszłość osądzi, ile w tej świadomej oschłości było musu i niedostatku, z których uczyniono cnotę.

216

Gałczyński wzrusza się. Wzruszać pragnie czytelnika. Dba, ażeby czytelnikowi były wiadome osobiste przyczyny jego wzruszeń — żona, kot Salomon, kominek, pokój poety, Wilno. Śmiało z siebie samego czyni podmiot liryczny utworów. Jak preromantyk opiewa elegijnie i drwiąco — gdyby naturalnie istniała wówczas cyganeria — swój wyjazd z Warszawy. Nie boi się wezwania na pomoc bardzo umownych rekwizytów: aniołów stróżów, srebrzystości, niebieskości, szafirów, lazurów, szkarłatów, gwiazd, kadzidła. A jednak pod jego piórem szych[120] staje się złotem, gwiazdy jak race rozpękają ładunkami najczystszego liryzmu. Jakaś niesamowita, niewytłumaczalna siła wzruszeń nasyca tę poezję. Z jakżeż ogranych rekwizytów złożony jest ten na przykład poemacik, a ileż w nim nasycenia lirycznego:

O zielony Konstanty, o srebrna Natalio!

Cała wasza wieczerza dzbanuszek z konwalią;

wokół dzbanuszka skrzacik chodzi z halabardą,

broda siwa, lecz dobrze splamiona musztardą,

widać podjadł, a wyście przejedli i fanty —

O Natalio zielona, o srebrny Konstanty!

217

Swoistego gatunku jest fantastyka Gałczyńskiego. Jej pierwszym materiałem wydaje się być fantazyjna igraszka słów. Słowo jako wartość fonetyczna włada wizją. Nie słowo na dadaistycznej wolności ani też słowo utrafione w etymologię, w rdzeń — jak u Tuwima. Użytkowanie tej fantastyki słownej najbardziej z pozoru przypomina przedwojennego Nowaczyńskiego[121]. Ta sama zaciekła rozrzutność i namiętność słownikarska. Skiwski[122] pisał o tym: „Efekt trafności osiąga [Nowaczyński = Gałczyński] nie znalezieniem jednego właściwego słowa, ale całego cyklu słów-określeń”.

218

Ale i to nie. Fantastyka słowna Gałczyńskiego rozwiązuje się w infantylnej radości z zabawy, z układu niespodzianek. „Ś. P. Cioteczkom moim — Pytonissie, Ramonie, Ortoepii, Lenorze, Eurazji, Titinie, Ataraksji, Republice, Jerozolimie, Antropozooteratologii, Trampolinie” — oto Gałczyński. Nie jest chyba niedopracowaniem artystycznym, że w dwóch wierszach występuje ta sama nawałnica nowaczyńska o szewcach, zdunach i poetach. A „Tatuś” składki płaci —

i na bal „Krajowa Flądra”;

na konopie i Filipa

i na Klub Polskiego Grzyba,

na Ti-tii i na Bo-boo,

na Aha! i na Oho!

219

W najpoważniejszych miejscach tak samo. Na pogrzeb skamandrytów poeta dzwoni: „Gigi dą — dogi dą!” Infantylna fantastyka słowna.

220

Gdzie filiacje duchowe tego zadziwiającego spojenia liryzmu z fantastyką? Tylko w okresie wczesnego i niepolskiego symbolizmu. Nonszalancja połączona z liryzmem i fantastyką słowną — to przecież Jules Laforgue[123], najczystszy i najpierwszy poeta dekadentyzmu. Rzekłbym, że liryka Gałczyńskiego jest spóźnioną realizacją nieistniejącego w rzeczywistości etapu naszej poezji, ogniwa, jakie „powinno” być gdzieś między Asnykiem[124] a Tetmajerem[125], w miejscu, które we Francji zajmuje Laforgue. Dlatego na tle obecnej liryki Gałczyński jest tak inny i sam. Jego połączenia cynizmu, dziecinnej radości i sentymentalnego liryzmu przypominają mocno Verlaine'a[126]. Zwłaszcza przypomina religijność poety, sklecona z najprostszych wzruszeń i banalnych akcesoriów (co nie jest podawaniem w wątpliwość jej prawdy). Wyznaczniki tych podobieństw w dwóch cytatach: „usta za duże, spalone przez koniak i przez miłości słotne a fenomenalne” (w czasie dekadentyzmu napisałoby się „spalone przez absynt”) — i modlitwa zdumiewająca, chyba za siebie wznoszona: „…Ty, Najświętsza Panno, dopomóż szarlatanom, by nie pomarli zimą jak wróble”.

221

Z polskich zestawień na myśl przychodzi tylko malarz Wojtkiewicz[127]. Te same u niego naiwności dziecięce, śmieszne, łzawe wzruszenia, wydobywane tak samo niezmiernie prostymi środkami. Kto ma w pamięci Wojtkiewicza, temu nie metaforą literacką, ale dowodem podobieństw typu artystycznego będą słowa, że tylko Wojtkiewicz, niczego w nastroju nie roniąc, mógłby zamienić na obraz cytowany wiersz: „O zielony Konstanty, o srebrna Natalio…”

222

Te źródła w głębi dekadentyzmu to nie wszystko. Gałczyński, przeskakując poezję powojenną, jest prekursorem szeregu tendencji, jakie wyróżniają najmłodszych poetów. Prekursorem, bo jego wiersze, choć dopiero teraz wydane, liczą często dziesięć i więcej lat. Powiem tak: gdyby eschatologiczne wizje Łobodowskiego napisał Gombrowicz[128], powstałby z tego Koniec świata Gałczyńskiego… Ten poemat wraz ze świetnymi „proroctwami” jest infantylną igraszką, kpiącym rozwiązaniem tendencji uczuciowej, którą z innej strony nietrudno skojarzyć z Przyjściem wroga Zagórskiego[129]. Podobne co u Zagórskiego wymknięcie się krętym meandrem fantastyczności, będącej jakby obroną przed uczuciem, jakie od tylu młodych poetów domagało się odpowiedzi.

223

Najbardziej zaś Gałczyński przypomina Ferdydurke Gombrowicza. Brak miejsca każe do innej sposobności odłożyć szczegółowe dowody, tu rzućmy punkty styczne. Gałczyński pierwszy począł eksploatować pokłady infantylnej fantastyki słownej, na których leży Ferdydurke. Podobna u obydwu pisarzy skłonność do kpiny, do autosatyry (u Gombrowicza całkowicie brak liryzmu, to go wyróżnia), do wodzenia po manowcach czytelnika — niestety, zbyt często połączona z wodzeniem własnego talentu. Poprzez ironiczne finty[130] zamykające Koniec świata i Ferdydurke przebiega nić wspólności, którą pierwszy Gałczyński wić począł.

II

224

Suma omawianych cech? W liryce Gałczyńskiego przemawia pierwszy naprawdę uzdolniony, prawdziwy cygan (od „cyganeria”) poezji polskiej. Może się to komuś wydawać degradacją, dla piszącego jest pochwałą w wysokim gatunku. Członkowie Cyganerii Warszawskiej[131] ze Zmorskim[132] na czele ani się umywają jako artyści do Gałczyńskiego. Tu ostateczne chyba wyjaśnienie samoistności tego poety na tle dzisiejszej literatury: cyganeria jako zjawisko socjalno-literackie zaniknęła już w czasie modernizmu. Gałczyński jest wspaniałym i samotnym zabytkiem minionych formacji literackich. Stąd pewne podobieństwa z Feliksem Przysieckim[133]. Słabe, bo Przysiecki panował nad artyzmem innego typu — sentymentalnym, w tonacji nastrojowych wieczorów i parków modernistycznych.

225

W cyganerii Gałczyńskiego spoczywa również wyjaśnienie, czemu to on z takim barbarzyństwem obchodzi się ze swoim talentem. Jest po prostu konsekwentny — cechom cygańskim pozwala wtargnąć w artyzm. Przysiecki tego nie robił nigdy. Gałczyński wodzi czytelnika za nos i nigdy nie wiadomo, gdzie mu każe spocząć. Czy w jałowej pustyni, czy wśród mocnych i odurzających traw, splątanych w przednie wzory. Nonszalancja wobec czytelnika zdumiewająca. Każdy wiersz jest wyjazdem w nieznane, nie wiesz przed końcem podróży, czy nie wykoleją cię rozmyślnie. To by można wybaczyć. Najgorsze, że poeta sam się daje zwodzić złudnemu zaufaniu we wszechmoc swego liryzmu. Wydaje mu się, że wystarczy, by płomień przemknął po rudzie, i już ją przetopi. Osmala jedynie, daje ślady poetyckości, przetacza się ponad i obejmuje pokłady następne, zostawiając za sobą niedopały, żużle ledwo że napoczęte.

226

Całe strony nudnej prozy porozbijane są tutaj w linie wierszowe. Fatalne, że orientując się po sposobach artystycznych i tematyce, zamiast ubywać, niedbałości w nowszych wierszach przybywa. Pieśń cherubińska, Miła moja, W Warszawie, Uwaga! Nowy tygodnik, Wileńskie imbroglio to w ogóle nie są wiersze. Nieraz irytujący i płaski wiersz rozpoczyna się perłą: „Lubię, gdy mokra o świcie żabim, kumka Warszawa”. Czarujący początek, po nim ciemności i pustka. Gdzie indziej wiersz poczęty w pewnej mierze metrycznej poeta jakby rozmyślnie psuje, gdy drobna poprawka przywiodłaby go do miary. W Butach szewca Szymona mamy stale dziesięciozgłoskowce ze średniówką po piątej, po to, by nagle pojawiały się strofy (jedną cytuję):

Słuchają krawcy, nauczyciele,

co to za bujda brzęczy w niedzielę,

o pracy, płacy bujanie gości,

szarym człowieku i miłości ludzkości…

227

Brrr… Ostatnim wreszcie barbarzyńskim sposobem są jarmarczne refreny, w których lubuje się Gałczyński.

228

Wytykając, nie wierzę, by te cechy dały się usunąć. Gałczyński przestałby być cyganem wobec własnego talentu. Ale pewnych wyskoków nie zawadzi opanować, nie zawadzi więcej niewiary w automatyzm wzruszenia, w to, że liryzm zrobi się sam.

III

229

Powtarzam: w osobie Gałczyńskiego przemawia najbardziej wzruszający cygan liryki polskiej. Słowa te pragną być naprawieniem fałszywych interpretacji, które na skutek literackiego partyjnictwa zagęszczają się wokół poety. Z Gałczyńskiego czyni się w grupie „Prosto z mostu” sztandarowego poetę idei; w ankiecie „Prosto z mostu” wielu odpowiadających wyznawało, że tom Gałczyńskiego był dla nich najdonioślejszą lekturą ubiegłego roku. O szczerości interpretacji i wyznań nie wątpię. Gałczyński jest tak przedziwnym zjawiskiem, takim uosobieniem czystej poetyckości, że siła czytelniczego wzruszenia zrozumiałymi czyni błędne interpretacje.

230

Ale — i tu jest zemsta związków prawdziwych nad związkami chcianymi, dorabianymi — Gałczyńskiego jako artystę najwięcej łączy z pisarzami i objawami wyklinanymi w jego otoczeniu. Tu nie pomogą żadne sztuczne dowody, tu nic nie znaczy, czym Gałczyński jako osobowość pozapoetycka być chce, lecz czym być musi z nakazu swej prawdziwej indywidualności.

231

Zresztą nie trzeba by specjalnego trudu, tylko po prostu rozwleczenia tego artykułu, by dowieść, że w słynnym i w swoim rodzaju znakomitym manifeście Do przyjaciół z „Prosto z mostu” cechy, jakie stwierdzaliśmy w liryce Gałczyńskiego, występują w podobnej proporcji i wyrazie. Nawet gorzej — tam gdzie poeta usiłuje przejść do pewnych wskazań pozytywnych, powtarza ograne naiwności, dając jedną więcej powtórkę witalizmu skamandrytów:

232

„Święte są ziemia i niebo; święte jest kwitnienie drzew i święte mruczenie kota, i święty wietrzyk, który mu wąsy głaszcze, a nade wszystko święty jest wysiłek ludzki, dla honoru istnienia zmagający się. Świętość dnia i nocy, zwycięstwa i klęski, świętość chleba, stołu i lampy — oto tajemnice, których nigdy nie przenikniecie, czciciele towaru, machlojki, forsy, koszernego księżyca”.

233

Te zalecenia całkowicie są przeniknięte duchem Tuwima… Nie mam za złe Gałczyńskiemu, że takie konstrukcje są z jego stanowiska ideowego nie do przyjęcia, że z tym stanowiskiem są właściwie w pełni sprzeczne. Brak przenikliwości w hasłach poety nie hańbi: chodzi mi o to wyłącznie, by nie przesadzać i ze świetnego pamfletu nie czynić Confiteor[134] najmłodszej poezji. Siła oburzeń jest aktualna, przykazania wyżej cytowane — nigdy. Zwłaszcza gdy przykazaniem staje się żart — poeta takim być winien, „żeby go kochały dzieci i bali się monarchowie”.

234

Stawiam wniosek: nie fałszujmy liryki Gałczyńskiego. Ani kontroli artystycznej poety nad sobą to na dobre nie wychodzi, ani jego stanowiska w dzisiejszej liryce nie zmienia. Poezja Gałczyńskiego jest tak bardzo własna, tak do nikogo niepodobna dzisiaj, że sam kontrast wobec przodowników chóru młodych najlepiej wyznacza jej wagę, a poetę wynosi do godności jednego z najpierwszych przodowników tego chóru.

Próbka sprawy Gałczyńskiego

235

Przed wojną istniała poezja Gałczyńskiego. Po wojnie istnieje poezja Gałczyńskiego i istnieje sprawa Gałczyńskiego. Sprawa wszakże niezrozumiała bez wyglądu jego poezji. Te trzy zdania brzmią zapewne dosyć tajemniczo. Dlatego też od razu je wyjaśniamy, rozpoczynając — od sprawy Gałczyńskiego.

236

Po pierwszych zapowiedziach i nadziejach na rozkwit poezji, żywionych tuż po wyzwoleniu, nadzieje te szybko się cofnęły i przeżywamy obecnie bardzo wyraźny spadek zainteresowania poezją. Kto tu winowajcą, czy słuchacz głuchy, czy wieszcz niemy, nie będziemy roztrząsać. Bo właśnie na tle owego spadku wyrasta sprawa Gałczyńskiego. Jest on jednym z bardzo niewielu poetów przedwojennych, którzy nie zostali nim dotknięci. Można zaryzykować twierdzenie, że jest poetą, który najmniej doznał skutków wycofanego zaufania do poezji.

237

Niewątpliwie zawdzięcza to Gałczyński temu, że jego rodzina poetycka bardzo się po wojnie rozmnożyła. Zespół teatrzyku Zielona Gęś z profesorem Bączyńskim, Alojzym Gżegżółką i Hermenegildą Kociubińską, autor Listów z fiołkiem, obywatel Karakuliambro, król Herod z „Odrodzenia” — wszystkie te osoby, chociaż nie zawsze się do tego przyznają, noszą te same dwa imiona: Konstanty Ildefons.

238

I ten powojenny przychówek poetycki na pewno bardziej znany i czytywany jest w ojczyźnie aniżeli dorobek ojca. Czytują go, zżymają się, nie rozumieją, usiłują naśladować, ale czytać nie przestają, a w tym dla sprawy Gałczyńskiego rzecz najważniejsza. Są również tacy, którzy twierdzą, że prowadzone przez jego przychówek przedszkole poetyckie dla wszystkich, dla maluczkich i dla wtajemniczonych, jakże często podziwiających wysoki kunszt pozornej błahostki, jest ważniejsze od dzieła ojca. Bo przed poezją w ogóle, przed każdą poezją, toruje ścieżki i prostuje skręty.

239

Przyszłość rozsądzi. Dla krytyka obserwującego powojenną sprawę Gałczyńskiego donioślejsze jest pytanie inne: skąd ta familia się narodziła, co łączy ją z głównym nurtem liryki Gałczyńskiego? Pytanie po to postawione, ażeby wypłynąć na ów główny nurt i spróbować określić jego cechy.

240

Rzucę takie zdanie: Gałczyński był przed wojną i pozostał nadal poetą okolicznościowym. Poetą okolicznościowym w dobrym i pełnym znaczeniu tego terminu. Czyli poetą, który jak ptaki gniazda, buduje swoje utwory z wszelkich kamyków, z wszelkich wydarzeń, aktualiów przynoszonych mu przez dzień bieżący. Tajemnicą jego kunsztu pozostaje to, że te ptasie budowle nabywają trwałości, że żyć umieją na własną odpowiedzialność, poza chwilą, która je wyłoniła.

241

Pamiętamy dobrze z lat przedwojennych, rówieśnicy poety, że liryki, które dzisiaj brzmią trwale, wyglądały wówczas na tymczasowy, na uboczny produkt procesu twórczego. A tu zblakły, zostały zapomniane stosy poezji uroczyście dymiące w przyszłość, a takie na przykład liryki jak Inge Bartsch, jak Skumbrie w tomacie żyją w tej, z przedwojennego stanowiska — przyszłości. I to nazywam poezją okolicznościową, czyli taką, co z okoliczności chwili i przeżyć, natychmiast wcielanych do liryki, buduje konstrukcje trwałe.

242

Liryka taka była zawsze i pozostaje liryką ryzykowną. Ryzykowną też jest liryka Gałczyńskiego. Bo wbrew obyczajowi i zasadniczemu dążeniu rówieśnych mu roczników poetyckich nie starał się on nigdy podporządkować swej wyobraźni i wrażliwości jakimś ustalonym rygorom i konstrukcjom. Gałczyński bowiem zawsze wszelkie rygory podporządkowuje tylko sobie, tylko konieczności wyrazu obowiązującej dla danego utworu, dla danej sytuacji lirycznej. Dlatego w jednym i tym samym wierszu znaleźć u niego można fragmenty różnych stylów, ślady odmiennych sposobów eksploatowania wyobraźni.

243

Te różne style i odmienne sposoby łączy zazwyczaj u Gałczyńskiego wspólne, chociaż pod imionami różnych uczuć występujące ryzyko — ryzyko wypowiedzi zawsze osobistej, ryzyko wzruszenia, które nigdy nie kryje się za formy poetyckie. Tak dalece się nie kryje, że poeta nie obawia się sentymentu, nie lęka się poetyzowania, nie cofa się przed bogatym w słowa pióropuszem, przed ozdobną we wstążki gitarą, tymi rekwizytami przeganianymi z nowoczesnej poezji. Za co ta poezja nowoczesna zbyt często płaci haracz oschłości i lęku uczuć, wstydu wzruszeń. Gałczyński tego lęku i tego wstydu nie zna.

244

Możemy obecnie odpowiedzieć, skąd się narodziła powojenna familia Gałczyńskiego — Kociubińska, Gżegżółka, Karakuliambro. Narodziła się z okolicznościowego charakteru jego poezji, zawsze czułego na surowiec życia, na jego bezpośredni miąższ. Dla takiej wyobraźni i wrażliwości lata obecne przyniosły materiału tak wiele, że nie pomieścił się w brzegach jedynego dotąd nurtu twórczości poety. Materiał ten poza brzegi wystąpił, wydrążył dla siebie nowe koryta. Potwierdzenie takiej tezy znajdujemy również w fakcie, że Gałczyński, który całą wojnę spędził w niewoli, prawie że nic nie napisał wówczas, bo obóz jeniecki surowca i paliwa koniecznego dla wyobraźni dostarczał w znikomej ilości.

245

Dzisiaj, gdzie sięgnąć, ten surowiec czeka na oczy, uszy i pióra poetów. I jedną z przyczyn niepopularności poezji powojennej można wskazać w tym, że poezja ta jakoś zatraciła — dlaczego, sprawa to inna, nie mieści się w ramach niniejszych uwag — czułki i macki, którymi liryka wysysa codzienne, żywe, nieustannie pulsujące treści dnia. Tych czułek nie zatracił Gałczyński. Stąd jego odrębność, stąd jego popularność.

246

W liryce Gałczyńskiego żyje bowiem zwykły dzień przeżywanych przez nas lat. W grymasie ironii, w drżeniu sentymentu zapisują się w niej wciąż codzienne przypadki czasu. Podobnie z Zieloną Gęsią. Sięga po nią każdy, chociażby się zżymał, chociaż te Zielone Gęsi różne bywają w swojej wadze, od podskubanych po świetnie wytuczone. Każdy sięga, bo czuje wyraźnie, że wszelki kaprys wyobraźni, jaki tam napotka, przylega jednak do bieżącej rzeczywistości, mówi o śmiesznostkach, zakłamaniach, a jak inny poeta, Jerzy Liebert[135], powiedział — „zabawnych cnotach, niezłomnych wadach” naszego życia zbiorowego.

247

Ale poezja okolicznościowa, wzruszona, aktualna, przynosząc zwycięstwa — mieści również utajone groźby. A ponieważ Gałczyński nie jest jeszcze wieszczem na świeczniku, któremu smakują tylko kadzidła, ponieważ jest poetą w pełni swych sił rozwojowych, wolno o takich groźbach wspomnieć, by je zażegnać, jak zażegnuje się złe duchy.

248

Jedna jest ta groźba, chociaż nosi imię o trzech przymiotnikach: nadmierna, niehamowana, niekontrolowana ekspansja liryczna.

249

Groźba taka to zarazem imię żywotności, która gwarantuje i zapowiada, że z wielu jej źródeł powstaną na pewno utwory nie mniej trwałe jak te, które Gałczyński posiada w dorobku przedwojennym. I trzeba jedynie czasu, by dostrzec i ocenić, które to z jego ptasich gniazd śpiewają wciąż nieosłabłym tonem. Taka zaś gwarancja i zapowiedź stanowi sprawy Gałczyńskiego sens najważniejszy.

250

Słowa zaś niniejsze stanowią tylko skromną próbkę sprawy Gałczyńskiego. Sprawy naprawdę tak ważnej, że chyba nigdzie nieudolne milczenie dzisiejszej krytyki tak nie uderza jak przy poecie, na którym łatwo się potknąć, łatwo go spróbować chwycić w jedną formułkę, ale schwytać naprawdę? Tak trudno jak Kolczyki Izoldy, jak Zieloną Gęś o Adamie, który byłby Polakiem — opowiedzieć swoimi słowami.

Drzewo poezji polskiej

251

Drzewo poezji polskiej rażone zostało nowym i nieoczekiwanym gromem. Tak niedawno, tygodnie zaledwie minęły, w konarach jego zamilkła na zawsze pieśń, której imię brzmiało — Konstanty Gałczyński[136]. Jeszcze nie zdążyliśmy podnieść czół znad jego ostatnich strof, poniechanych w pół zdania, przeciętych na słowie noc, ostatnim słowie, które spłynęło z pióra Gałczyńskiego, zanim w tę noc odszedł — jak poecie przystało, jak żołnierzowi należy, z piórem w dłoni, z bronią w ręku.

252

Z piórem w dłoni, jak poecie przystoi, z dziesiątkiem książek pod prasą drukarską, pomysłów i zamierzeń na warsztacie pisarskim, w pełni sił twórczych z serca i rdzenia poezji polskiej wyrwany został Julian Tuwim[137]. W trzy tygodnie po Gałczyńskim — 27 XII 1953.

253

Zrąbany został najbardziej wyniosły, gadający wciąż z wichrami i słońcem wierzchołek, ten, który dla wszystkich gałęzi i liści dobywał i ciągnął z korzeni mowy polskiej zawartą w nich siłę wzrostu, utajony w nich magiczny czar narodowego słowa, ten, który drzewu całemu szumiał gorącą młodością. Julianowi Tuwimowi przystoją jak nikomu z twórców ostatniego półwiecza poezji polskiej jego ulubione metafory o drzewie, wiecznym sąsiedzie człowieka. Zarówno wówczas, kiedy mówiły o śmierci, jak wtedy, kiedy głosiły życie. To on, żegnając Stefana Żeromskiego, pytał i szukał:

Gdzie jesteś, drzewo mocne i dumne,

Rozgałęzione, liściami szumne,

Węzłem korzeni zarosłe w ziemi,

Drzewo, z którego będę miał trumnę?

254

To on, kiedy pewność i niezniszczalność życia miał nazwać i wyrazić, pisał —

Młode listki kropelkami

Ledwo, ledwo z domu wyszły,

Zwiniętymi zielonkami

Trysły nocą i zawisły.

Dom rodzący, kość soczysta,

Rdzeń od dziadów pędząc z ziemi,

Że go wielka moc zacisła,

Łzami wybłysł zielonemi.

255

Żegnając poetę, z którego dorobkiem wiąże się pierwsze olśnienie poezją, jej pierwsze odkrycie nie na prawach czcigodnego tekstu ze złoconych wydań zbiorowych, z urzędowego smaku i kanonu szkoły, utrwalanego po wypisach — takiego żegnając poetę, trudno być krytykiem literackim, historykiem literatury. Ustalać, przyznawać, wyznawać, wtłaczać w nurty i „izmy”.

256

W pełną ostrego błysku słów, a przecież urzekającą, tajemniczą i śpiewną gęstwinę Tuwimowskiej liryki przeszło ćwierć wieku temu młode oczy zanurzały się zachłannie i niecierpliwie. Całe pokolenie, które w pierwszym dziesięcioleciu Polski międzywojennej nie było jeszcze twórcą poezji, lecz było już jej odbiorcą, podpisać się może pod tym wspomnieniem.

257

W tej gęstwinie czekało olśnienie poezją, tak naocznie rodzącą się pośród zdarzeń codziennych, jak rodzi się obłok, jak nadciąga wieczór. W niej były uczucia, wołania, nakazy, gniewy, wspomnienia, pragnienia, krajobrazy, ulice, które nazwane słowem Tuwima, pozostaną tak już na zawsze w pamięci, są bowiem pierwszą miarą poezji przez młodego chłopca braną wprost z potoku zdarzeń i rzeczy. Powtarzając słowa samego poety: „w milczeniu, w zamyśleniu, z gorejącą głową, tak się ogień, popioły i smutek poznało”.

258

Każde pobrzeże jeziornej wody, zarastające sitowiem i trzciną, będzie dla mnie niekławą, chociaż nie znają tego słowa oficjalne słowniki. Każda zapomniana stacyjka kolejowa Chandrą Unyńską, chociaż nie znajdziesz takowej w żadnym z rozkładów kolejowych. Dlatego, kiedy odwrócona została ostatnia karta twórczości Juliana Tuwima, na zamkniętą już księgę nie sposób kłaść suchy, szeleszczący zbędną i oschłą mądrością kwiat fachowych i krytycznych terminów.

259

Otwórzmy karty tej księgi, spójrzmy na najdawniejsze i ostatnie jej stronice takim okiem, które witało w nich kiedyś — „potysiączne Rzeczy i Wcielenia”. Spróbujmy, o ile to wykonalne jeszcze, poprzez bielmo minionych lat.

260

Było kilka prostych i wielkich jednocześnie spraw, którym poezja Tuwima zawsze, od pierwszej do ostatniej karty, pozostała wierna, czujnie i namiętnie do nich przywiązana.

261

Mowa narodu polskiego, zarówno tak jak ucieleśniła się i wyostrzyła na szczytach poezji, jak kiedy płynęła najbardziej oddolnym i bezimiennym nurtem. Równym przywiązaniem darzył Tuwim-poeta, Tuwim-satyryk, Tuwim-etymolog, Tuwim-zbieracz — etymologiczny słownik polszczyzny co broszurę jarmarczną, bo dzieło Brücknera[138] i płód jarmarcznego anonima równie blisko leżą mowy narodu jako mowy powszechnej, ludowej, plebejskiej jego masy.

262

Wielka tradycja poezji polskiej, zarówno tak jak w urokach lirycznego słowa dociera ona do każdego w narodzie, jak kiedy w potoku poetyckiej narracji, w rakietach i olśniewających pióropuszach, wybuchając — oślepia i zachwytem przejmuje. Tuwim-poeta równie gwałtowną miłością wielbił Kochanowskiego[139] co Staffa[140], zaglądał w tajemnicze elipsy Norwida[141], przystawał u brzegu wartkich oktaw[142] Słowackiego, bo wiedział, że twórca prawdziwy, twórca, który ma kiedyś stanąć w szeregu wielkich swoich poprzedników, winien dokonać wyboru i cząstkę każdego z wybranych tak uczynić swoją własnością, aż stanie się z niej tkanka nierozpoznawalna, niedająca się wyłuskać z tego, co odrębne, co samoswoje, co tylko przez siebie zdobyte.

263

Miłość dla ludu polskiego, zarówno wtedy, kiedy cierpiał i wstrzymywał on gniew, jak kiedy podniósł dłoń zwycięską, zwiniętą w pięść, i zmiótł wrogów swoich. Tuwim-poeta, Tuwim-ideolog, Tuwim-satyryk równie mocno nienawidził sprawców złego losu tego ludu, „królów z panami brzuchatymi”, kołtunerii i reakcji wszelkiej maści, sanacji, strasznych mieszczan, jak nie mniej celnie umiał wskazać, gdzie powinna uderzyć karząca pięść, a gdy uderzyła — wraz z ludem poszedł drogą zwycięstwa, drogą socjalizmu, drogą przyszłości naszego narodu.

264

Uczucia ludzkie, oczywiste, przeżywane przez każdego, do kobiety, do przyjaciół, do ojczystego krajobrazu, do wspomnień, do szkoły kierowane uczucia. Ziemia rodzinna, i ta spętana w kamień i szare ulice Łodzi, i ta pachnąca sitowiem u brzegów Pilicy. Pory dnia, pory roku, godziny świtu, misteria słonecznych zachodów.

265

Przerwijmy. Nie spisuję katalogu tematów Tuwimowskiej poezji. Ta poezja była szeroka i obfita właśnie w rzeczach najbardziej oczywistych i prostych. Drżała nad nimi niespokojna, póki nie zostały nazwane nowym słowem. Ta poezja nade wszystko była gorąca, dyszała od gniewu i zaprzeczeń, od gwałtownej zgody, od zachwytu i pochwały. Ta poezja nigdy nie była letnia, uzgodniona, dozwolona. Dlatego tak ostatecznie i nie dając się zapomnieć wwiercała się w serca i pozostanie w materii lirycznej naszego czasu.

266

Do każdej z wielkich a prostych spraw swojej twórczości Tuwim doszedł drogą swoją i własną, jego — Tuwimowską drogą. Nie była to droga nowatorstwa za wszelką cenę, jak wielu czyniło. Przy całej niecierpliwości słowa, przy całej gwałtowności wzruszeń — była to droga mądrego umiaru, droga klasycznego rzutu pieśnią wprost w serce słuchacza, by co rychlej odśpiewał poecie.

267

Dlatego zapewne dla każdej z wielkich spraw swojej twórczości Julian Tuwim znalazł powiedzenie, znalazł skrót poetycki o zdumiewającej trafności i przenikliwości. To nieprawda, że był żywiołowcem, przez którego przepływała fala poezji nie kontrolowana intelektem. Intelektualna siła i słuszność tych skrótów i węzłów, wokół których owinęła się jego wyobraźnia twórcza, nie daje się pomyśleć bez wysokiej świadomości artystycznej. Stąd albo trzeba mozolnie i długo skalpelem fachowej analizy rozcinać włókna, które się zaplotły i zrosły w całość niepowtarzalną i organiczną, albo po prostu — zawierzmy poecie.

268

Zawierzmy samemu poecie. Każda z podstawowych spraw Tuwimowej poezji długo się krystalizowała, wielokrotnie powracała, jak temat nie dający muzykowi spokoju, póki nie znajdzie dla niego zapisu na pięciolinii, jakiego już nie przekroczy w wysiłku najbardziej napiętej doskonałości. Krystalizowała się, powracała, dojrzewała sprawa mowy narodu polskiego, aż w utworze, który poeta nazwał „fantazją słowotwórczą”, w Zieleni, powiedziane zostało prosto, definitywnie, ostatecznie, jak na pięciolinii:

Oto dom mój: cztery ściany wiersza

W mojej pięknej ojczyźnie-polszczyźnie.

269

Wielka tradycja poezji polskiej równie definitywnie została nazwana. Jedna najpierw uwaga. W miąższu wielkiej tradycji, jaki żywił twórczość Tuwima, nie sposób często oddzielić wkład poezji polskiej od wkładu rosyjskiej, Puszkina[143] od Słowackiego, czarów romantyki polskiej od urzeczenia rytmem i słowem rosyjskich poetów. I dlatego zapewne Tuwim był tak niezwykłym tłumaczem, ponieważ przekładając — nic innego nie czynił, jak przyswajał mowie polskiej to, co w sumieniu artystycznym i praktyce lirycznej od dawna nosił przyswojone.

270

„Rzecz czarnoleska”, takie jest imię tradycji u Tuwima. Podjął on w tym imieniu echo poezji Norwidowskiej, powtórzył słowa tragicznego samotnika, zaklęcie do pierwszych i najczystszych źródeł poezji narodowej zwrócone: „Czarnoleskiej ja rzeczy chcę — ta serce uleczy! I zagrałem… i jeszcze mi smutniej”.

271

Wychodząc z tej inkantacji, której sens dla romantyka nie oznaczał jeszcze wielkiej tradycji w jej całej pełni, w całej doniosłości, wychodząc z tej lapidarnej inkantacji — Tuwim tę pełnię i doniosłość nazwał tak ostatecznie i klarownie, jak sprawę ojczyzny-polszczyzny. Odjął rzeczy czarnoleskiej szlachecki i sielankowy sens, przydał patetyczne echo tego, co ponad przemianami i biegiem stuleci trwa w kulturze narodu:

Kiedyż mnie cwałem, rumaku skoczny,

Do Czarnolasu poniesiesz?

272

Miłość dla ludu polskiego wyrażała się tak i nazywana była tak, jak musiała być nazywana i wyrażana w czasach walki. Dlatego w jednej formule-skrócie, w jednym symbolu-obrazie tej miłości nie odnajdziemy na kartach Tuwimowskiej poezji. Jest w niej tonacja gniewu i nieustępliwej satyry; jest tonacja braterstwa i jedności ze sprawą odepchniętych i walczących; jest tonacja wielkiej nadziei w latach najgorszych, latach drugiej wojny imperialistycznej i okupacji faszystowskiej; jest tonacja surowej, prostej, proletariackiej dumy z odrodzonej ojczyzny ludowej, dumy, w której przekazują się zarazem najlepsze tradycje narodu i jego walki o postęp.

273

Któreż słowa wybrać? Chyba z ostatniej, proletariackiej dumy, niedawne całkiem, przesyłane córce do Zakopanego. Ostatnie słowa poezji polskiej o miejscu, skąd śmierć miała zabrać Juliana Tuwima:

Kłaniaj się górom, córeczko, kłaniaj z wysoka,

Z wysoka nisko się kłaniaj Łodzi Fabrycznej!

Z owych tam wierchów czy regli, z Morskiego Oka

Śląskim górnikom się kłaniaj z uśmiechem ślicznym!

[….]

A zawsze kłaniaj się, córko, ludziom maleńkim,

Bo to są ludzie ogromni.

274

Do mądrego, do definitywnie sformułowanego sensu i nazwania tych wszystkich spraw Tuwim z wolna dopracowywał się i w walce ten sens zdobywał. Poezja jego była zawsze w ogniu sporu. On sam także. W Polsce międzywojennej równie liczne spotykały go hołdy, hołdy krytyki, co brutalne, podstępne, nicujące jego pochodzenie ataki ówczesnego Ciemnogrodu i bojówkarstwa. Była jego poezja w ogniu walki wewnętrznej, zmagania się o jej ideową czystość i artystyczną klarowność, zwłaszcza w dziesięcioleciu 1930–1939.

275

„Tajemniczeją rzeczy, fantastycznieją zdania”, powiadał wówczas poeta. Ze szpargałów biblii cygańskiej, z retort napełnionych podstępnym urokiem treści gorejącej dobywał dymy i zaklęcia, które mgliły i przesłaniały lustro jego wyobraźni. A jednocześnie gniew ideowy poety, gniew przemawiający przede wszystkim w satyrze, nigdy nie bywał mniej omylny, bardziej trafny jak podówczas, u autora Balu w Operze, tego pogrzebu-buffo Polski sanacyjnej, Polski burżuazyjnej, w kilka lat wcześniej, zanim pogrzebu tego wśród krwi i pożarów dokonał wrzesień 1939.

276

I dlatego, mając przed sobą dwie drogi, drogę ku „apolitycznym” czarom wyobraźni, drogę ku Polsce Ludowej i ku narodowi, Tuwim bez wahania wybrał tę drugą drogę. Dlaczego tę właśnie, odpowiedział z tą samą co zawsze lakoniczną trafnością:

Rozwarły się płomienne piekła,

Zwyraźniał świat — i wróg zwyraźniał.

Do czartów na wakacje zbiegła

Zbankrutowana wyobraźnia.

Trzasnęły dzieje — i wyskoczył

Ze swej retorty alchemicznej,

Zdumione przecierając oczy,

Poeta — bardzo polityczny.

277

O wielu chowanych przez człowieka twórczego w głębi serca, tajonych i pomijanych milczeniem rzeczach Tuwim pisał prosto i bez żenady. Z prostotą dziecka, z humorem i ironią dojrzałego człowieka. Z prostotą dziecka wiedział, że jest sławny. Z humorem dojrzałego człowieka nie wątpił, że umrze. Z mądrą ironią mówił: „I smutnie brzmi: «Dum Capitolium[144]»… I śmieszne jest: «Non omnis moriar[145]».” Z prostą pewnością, tonem uroczystej fanfary głosił, że jego strofy nieporuszone trwać będą w blasku chwały — zimnej i okrutnej.

278

Nieprawda! Serca gorące i jego sercu podobne, gniewy żarliwe i jego gniewom podobne, miłości drżące wysokim wzruszeniem nie przechowują się w blasku sławy zimnej i okrutnej. Żegnając wielkiego poetę pośród żywych, witamy go zarazem tam, dokąd już dawno wkroczył stopą nieomylną — w wielkiej tradycji poezji polskiej, w pamięci ludu polskiego, w pokładach mowy polskiej, która żywić będzie przyszłych poetów jego zdobyczą, miazgą jego wysiłku twórczego, jaka weszła już w gałąź i liść drzewa poezji polskiej. Z żalem i skurczem gardła żegnając wiersze, które już nigdy nie zostaną napisane, sprawy ludzkie i przelot piękna nad drogą, jaką kroczymy wraz z całym narodem ludzi maleńkich, ludzi ogromnych, sprawy i piękno żegnając, których już nigdy nie nazwie pióro Juliana Tuwima — jednocześnie z miłością zdwojoną, jak gdyby po raz pierwszy oglądało się jego poezję, w cztery ściany domu, które poeta zbudował sobie w szerokiej ojczyźnie-polszczyźnie, składamy dorobek jego żywota. Tam jego żywa mogiła. Tam jego chwała.

Rzecz czarnoleska

I

279

Stosunek do własnego warsztatu poetyckiego, szerzej biorąc — stosunek do słowa jako podstawowego składnika materii poetyckiej, stanowi w przemianach dorobku Tuwima jeden z podstawowych wyznaczników. Można by powiedzieć, że stosunek ten charakteryzuje każdego w ogóle poetę. U Tuwima przedstawia się on w sposób szczególny: Tuwim sprawy swojego warsztatu uogólnia i nadaje im sens dyskursywny, tak że przestają one dotyczyć jego jedynie, dotyczyć poczynają poezji w ogóle. Według nich także określa najczęściej swoje miejsce wśród otaczających go przemian i zjawisk.

280

Zagadnienie to nie od razu pojawia się u Tuwima. W dwu pierwszych zbiorach poety, w Czyhaniu na Boga i Sokratesie tańczącym, kierunek rozwoju poety odczytać się daje przede wszystkim wedle ekspresjonistycznych manifestów ja lirycznego, zaplątanych w wielokierunkową dynamikę życia. Takich jak Poezja, Sokrates tańczący, W Warszawie, by tylko te utwory przykładowo wymienić.

281

Sprawa własnego warsztatu i sprawa słowa rozpoczyna się w Czwartym tomie wierszy. Pełnej siły nabiera w Słowach we krwi, zainaugurowanych w kompozycji tomu nowym manifestem poetyckim Słowo i ciało, będącym unieważnieniem manifestu Poezja z Czyhania na Boga. Rozprzestrzenia się odtąd i rozrasta. Miejsce węzłowe stanowi Rzecz czarnoleska. W całym tym okresie, obejmującym podstawową część dorobku poety, jego stosunek ideologiczny do rzeczywistości wymierzać można na przemianach stosunku do słowa i do własnego warsztatu.

282

Stosunek ten nie układał się nigdy u Tuwima we wzór prosty i jednolity. By nie wchodzić w długie rozważania, posłużmy się metaforą. Termin temat przyjmijmy na chwilę w tym znaczeniu, jakie posiada on w muzyce.

283

Do czasu Słów we krwi w stosunku Tuwima do słowa i warsztatu poetyckiego góruje temat słowa irracjonalnego i będącego znamieniem ekspresji. Coraz to inne grupy instrumentów podejmują go i przetwarzają. Sam temat główny nie ulega zmianie. Od czasu Rzeczy czarnoleskiej wkracza do twórczości Tuwima temat całkowicie nowy. Jest nim drugie podstawowe rozwiązanie stosunku poety do słowa i warsztatu — słowo jako nowe ogniwo tradycji narodowej i uczestnik wzoru lirycznego. Do roku 1939 coraz to nowe zgrupowania instrumentów będą ów temat podejmować i nadawać mu swoją barwę. Samo rozwiązanie nie ulega większym zmianom i jest typowe dla okresu twórczości poety rozpoczętego Rzeczą czarnoleską.

284

Tuwim wszystkie swoje tomy poetyckie komponował w sposób świadczący o wysokim stopniu krytycznego rozeznania w materiale mającym wejść do danego zbioru. Będąc niewątpliwie poetą gwałtownych i niekontrolowanych przez intelekt wybuchów ideowych i wzruszeniowych, do refleksji nad materiałem już zastygniętym był mimo to przysposobiony w wysokim stopniu.

285

Rzecz czarnoleska stanowi najważniejszy dowód podobnego rozeznania we własnej ewolucji. Trzeba ówczesnej krytyce, głównie K. W. Zawodzińskiemu[146], oddać tę sprawiedliwość, że fakt ten na ogół trafnie dostrzegała. Jego powiązań z dawniejszą poezją Tuwima i sytuacją ideową okresu wskazać wszakże nie umiała. Sam fakt nietrudno było dostrzec, nie ma bowiem drugiego tomu poety, w którym argumenty byłyby tak klarowne, a kierunek zwrotu ideowego tak jasno wyznaczony.

286

Rzecz czarnoleska to apel do tradycji narodowej. Pierwszy o tej mocy, twórczy i nie naśladowczy apel poezji międzywojennej. Kierunek tej tradycji jest oczywisty. Pod auspicjami Kochanowskiego i Norwida — w obszernym artykule pomieszczonym w „Wiadomościach Literackich” pisał Zawodziński. Ale dlaczego Kochanowskiego, dlaczego Norwida, czy w równym stopniu Kochanowskiego oraz Norwida — w tej mierze odpowiedzi były mętne i niedostateczne.

287

Kierunek na Kochanowskiego miał — według głosów ówczesnej krytyki — oznaczać to, że poeta dołącza się do frontu klasycyzmu i poetyckiego konserwatyzmu, za którym kryła się po prostu aprobata dla pierwszych lat reżimu sanacyjnego. Kierunek na Norwida miał znów oznaczać to, że Tuwim staje w szeregu ówczesnych norwidystów, których postawa ideowa oznaczała apologię ponadklasowych mitów kultury oraz niwelację nowatorstwa poetyckiego przez podejmowanie formalnych i wersyfikacyjnych inspiracji Norwida.

II

288

Ażeby odpowiedzieć, ile było świadomego fałszu ideowego w takich sądach, ile zaś prostego przeoczenia, że stosunek do tradycji stał się dla Tuwima na tle jego dotychczasowego rozwoju sprawą centralną, sprawą najbardziej osobistą, trzeba teksty dotyczące tego stosunku, a zawarte w Rzeczy czarnoleskiej, odczytać na tle poprzedniego rozwoju poety.

289

O cóż mianowicie chodzi? Nie zdołał on dotąd rozwiązać walki pomiędzy słowem poetyckim jako znamieniem ekspresji a słowem poetyckim w jego funkcji określonej społecznie i realistycznej. Ta walka w twórczości Tuwima toczyła się wciąż i była nierozwiązalna w ramach propozycji teoretycznych i praktyki prądów poetyckich ówczesnej doby. Nierozwiązalna też była w ramach dążności ekspresjonistycznych, które posiadały na ogół przewagę w pierwszych latach praktyki poetyckiej Tuwima.

290

Dopiero Rzecz czarnoleska stawia problem w pełni przez twórcę uświadomiony i uogólniony. „Słowo się z wolna w brzmieniu przeistacza, staje się tym prawdziwym”. Przeistacza się i prawdziwym staje się dzięki symbolicznemu hasłu rzeczy czarnoleskiej. Tradycja nie rozwiązuje dążenia do irracjonalnej i samotniczej ekspresji. W ogóle pozostawia je bez odpowiedzi, jako mylnie i błędnie postawione. Tradycja odpowiada tylko na wezwanie z Prośby o piosenkę — „słowom mego gniewu daj błysk ostrej stali, brawurę i fantazję, rym celny i cienki…” Tradycja wysłuchuje tej prośby w celu, który nie jest szukaniem identyczności między słowem a rzeczą, lecz

Z chaosu ład się tworzy. Ład, konieczność,

Jedyność chwili, gdy bezmiar tworzywa

Sam się układa w swoją ostateczność

I woła, jak się nazywa.

291

Wobec tego wyznania, i uogólnienia metaforyczne Tuwima tyczące się słowa i warsztatu zaczynają się toczyć po kilku torach. Poeta apeluje do tradycji, przyzywa ją i opiewa: Commedia divina, Koń, Składnia. Chyba najbardziej wymownym przez nowatorskie odnowienie odwiecznego symbolu poezji, Pegaza Apollinowego[147], jest Koń. Już Wyspiański[148] w końcowej scenie Akropolis okazywał się zdolny do podobnego odnowienia. Nowatorskie, ponieważ zwrot do tradycji oznacza tu najwyraźniej nie sen na klasycznych laurach, ale walkę o nową poezję, ponieważ dalej ów „koń płomienny, koń mój gniewny” to celna aluzja do własnych natchnień poety, zawsze dynamicznych, dyszących i gniewnych:

Kiedyż mnie cwałem, rumaku skoczny,

Do Czarnolasu poniesiesz?

A tam nie miody, nie srebrne wody

Z prastarej lipy bryzną.

Tam niebo w łunach, bory w piorunach,

Pożar nad wieczną ojczyzną.

292

Poeta jednocześnie stara się nazwać, określić, w formule poetyckiej zamknąć cel i przebieg procesu twórczego w jego nowym rozumieniu — jako tworzenie wzruszeniowego i kompozycyjnego ładu. Na tej linii powstają najwspanialsze, jakie twórca w ogóle napisał, refleksje tyczące się zadań słowa i poezji — Moja rzecz, Składnia, Pogrzeb Słowackiego. W następnym zaś tomie, w Biblii cygańskiej, przedziwny liryk „Trawo, trawo do kolan!” Ostateczna czystość, ostateczna krystalizacja wyrazu jako sens poetyckiego rzemiosła, jego funkcja w narodzie — oto co głoszą wspomniane liryki:

Moja rzecz — przetwarzanie,

Fermentować w przemianie,

Żebym się spalał, w ogniu wyzwalał,

Żebym się w kroplę światła zespalał,

W umiłowanie.

Moja rzecz — rzecz w zenicie,

Ani śmierć, ani życie.

Ostatnia, czysta, rzecz macierzysta,

Przez wieki wieków trwa przeźroczysta

Punktem na szczycie.

293

Drogę przebytą do takiej odpowiedzi warto wymierzyć na dwóch jeszcze utworach. Z lat, kiedy poeta mozolił się z błędną nadzieją, że słowo w poezji może być identyczne z bytem przedstawianych zjawisk i uczuć, pochodzi przejmujące wyznanie zawarte w Sitowiu. Przejmujące przez to, że w nieustannym, bolesnym trudzie twórca usiłuje nakierować wysiłek poetycki ku temu niewykonalnemu i chimerycznemu zadaniu. Nie on jeden w poezji lat międzywojennych. Z wielu przykładów pragnę przypomnieć ze Spotkania w czasie Jastruna[149] takie utwory, jak „Na flecie grano…”, „Byłem kiedy na łące tej…”. Tekst Tuwima jest o kilka lat wcześniejszy:

Wonna mięta nad wodą pachniała,

Kołysały się kępki sitowia,

Brzask różowiał i woda wiała,

Wiew sitowie i miętę owiał.

Nie wiedziałem wtedy, że te zioła

Będą w wierszach słowami po latach

I że kwiaty z daleka po imieniu przywołam,

Zamiast leżeć zwyczajnie nad wodą na kwiatach.

[….]

Czy to już tak zawsze ze wszystkiego

Będę słowa wyrywał w rozpaczy,

I sitowia, sitowia zwyczajnego

Nigdy już zwyczajnie nie zobaczę?

294

W Biblii cygańskiej napotykamy odpowiedź — brzmi ona:

Trawo, trawo do kolan!

Podnieś mi się do czoła,

Żeby myślom nie było

Ani mnie, ani pola.

Żebym ja się uzielił,

Przekwiecił do rdzenia kości

I już się nie oddzielił

Słowami od twej świeżości.

ImięAbym tobie i sobie

Jednym imieniem mówił:

Albo obojgu — trawa,

Albo obojgu — tuwim.

295

Jest w tej odpowiedzi na pozór leśmianowskie zespolenie się z przyrodą. Naprawdę zaś — całkowity to pozór. Zupełna nieobecność ekspresjonistycznej ekstazy wskazuje, że zespolenie to całkiem odmienne — po prostu liryczny i ściszony zachwyt, w którym wymowa roślinnych neologizmów jest tylko wymową wzmocnionej przez nie metafory — „uzielił”, „przekwiecił do rdzenia kości” — a nie wymową biologicznej i udziwniającej przyrodę filozofii.

296

Nie kryje się też za tą metaforą magiczna filozofia słowa identycznego z rzeczą. Możliwość takiej filozofii ironicznie odsuwa zakończenie wiersza. Ostatecznie wszystko jedno, zdaje się mówić poeta, jak się nazwie trawę, różne być mogło moje, poety, nazwisko, byle zieleń świata stała się tchnieniem lirycznym.

297

„Nie szperajcie po słownikach, nie szukajcie słów szarpiących, zaśpiewamy o słowikach śród gałęzi śpiewających” — oto własnymi słowami poety wyrażony sens owej ironicznej odprawy dla słownikowej alchemii (Muza, czyli kilka słów zaledwie).

III

298

Dalsza odmiana apelu do tradycji to wariacje na temat Horacjańskiego[150] „exegi monumentum[151]”. W Treści gorejącej poda poeta parafrazę Ody do mecenasa. Przedtem w tomie Biblia cygańska, w takich lirykach, jak Dziesięciolecie, Pomnik, apostrofa Do losu, z melancholią i autoironią mówi o sławie poetyckiej, o własnym swym miejscu w łańcuchu poezji narodowej. Ta autoironia w przedmiocie sławy u potomności posiada piękną, mickiewiczowską jeszcze genealogię. Pan Adam, były nauczyciel kowieński, powiadał o sobie:

… Jedną tylko duszę

I na Parnasie mam włości;

Dochodów piórem dorabiać się muszę,

A ranga — u potomności.

299

Znów są to klejnoty poezji polskiej. Zarówno dzięki temu, że rozmowa z przyszłością jako nowym ogniwem tradycji dokonywa się wśród odepchniętych ironią, konkretnych, autobiograficznych realiów (…na uciechę durniom, raczyłeś dać mi i pieniądze”), jak też dzięki temu, że wiara w społeczny sens poetyckiego trudu lśni blaskiem niezmąconym śladem wątpliwości. Elementy autoironiczne dotyczą poety, nie sprawy samej.

300

W Spóźnionej gałązce bzu opowiedział Adolf Rudnicki[152], jak do trumny poety podszedł ktoś nieznany i głośno powtórzył strofy, które w dorobku poezji polskiej przyniosły po wiekach odpowiedź na pytania Kochanowskiego o sens jego trudu, o sens trudu każdego twórcy

Rytmowi przebieg chwil powierzać,

Apollinowym drżąc rozmysłem,

Surowo składać i odmierzać

Wysokim kunsztem słowa ścisłe.

I kiedy kształt żywego ciała

W nieład rozpadnie się plugawy,

Ta strofa, zwarta, zwięzła, cała,

Nieporuszona będzie stała

W zimnym, okrutnym blasku sławy.

301

Wszystkie te warianty problemu tradycji, zarówno najściślej osobiste i dotyczące miejsca poety wśród potomnych, jak całkowicie nakierowane na sprawę procesu twórczego i obiektywnej roli słowa, wyparły z Rzeczy czarnoleskiej ujęcia ekspresjonistyczne[153] i dadaistyczne[154]. Oczywiście na marginesach tego zbioru, jako echo niedawnej przeszłości i jako zapowiedź jeszcze bardziej gwałtownego i bardziej ponurego przypływu w drugim dziesięcioleciu, napotkać się daje udziwniona groteska. Psy, Sufit, O moim stole to są jej główne dowody. Jako echo jeszcze dawniejsze występuje tematyka człowieka z marginesu społecznego, widnieją szczątki noweli sentymentalnej — Fryzjerzy, Dentysta, Zabawa, W.

302

Zasadniczo jednak wielkie uspokojenie ideowe, idące od zdobytej świadomości na temat istotnej, dalekiej od mistyfikacji, funkcji słowa poetyckiego, narzuca dawnym tematom poety swoją nadrzędną obecność. Wspomnienia dzieciństwa tracą w nim dosadną rzeczowość i zbyt natrętny sentymentalizm. Stają się o ileż bardziej dojmujące, zabarwione drobiną goryczy — Zapach szczęścia, Gorące mleko, Kartofle z ich przepyszną ostatnią strofą. Biologizm zbyt dosłowny i naturalistyczny, dziwność zbytnio oparta na łatwych akcesoriach — gasną, przemawiają ściszonym szeptem. Dopiero teraz nabierają ładu trafiającego w sedno: Aptekarz majowy, Strofy o późnym lecie.

303

Podobnie jak Dwa wiatry stanowiły wielkie uogólnienie liryczne dla postawy młodego Tuwima, postawy dynamicznej i zatopionej w życie w jego wszelkich objawach, tak wspomniane liryki przynoszą podobne uogólnienie doświadczeń poety z okresu zdobywania prawdziwej wiedzy o nieśmiertelności sztuki. Tamten Tuwim intonował:

Baby latem biodrzeją,

Soki w babach się grzeją,

Owoc żywy dojrzewa,

Lep żywiczny wre w drzewach.

304

Obecny Tuwim odpowiada i tytułuje — Kobiece:

Z rzeki szła wczesna. Kochała.

Chyliła szczęśliwą głowę.

Pachniała porankiem ciała,

Mydłem migdałowem.

Ciału był wieczór w rzece,

Zielony i nimfowy,

Tylko głowie w białej spiece

Nad wodą był żar miodowy.

Teraz niosła kobiece

Znużenie zakochane,

Żeńskie pełne owoce,

W toni wodnie widziane.

305

Tamten Tuwim zbyt często bywał naturalistą. W ekspresjonistycznym niepokoju i dynamizmie wyładowywały się przeżycia nie oszlifowane w humanistycznym obcowaniu. Obecny Tuwim o ileż bardziej jest humanistyczny. Bo przetorowanie drogi do tradycji to zarazem przetarcie drogi do humanizmu. Poezja Tuwima właśnie w Rzeczy czarnoleskiej osiąga swoje pierwsze, główne natężenie humanizmu. Pierwsze chronologicznie, lecz nie ostateczne i nie najwyższe bynajmniej.

IV

306

To, co krytyka ówczesna nazywała zajęciem pozycji na froncie klasycyzmu, miało zatem zgoła odmienną treść. Przede wszystkim pokłon dla Kochanowskiego i Norwida był całkowicie osobistą sprawą poety, przynosił rozwiązanie sprzeczności dotąd nieusuwalnych. Nie stanowił zatem decyzji, w której podtekście zawierałaby się aprobata dla stanu rzeczy po zamachu majowym z roku 1926. Rozwiązanie zaś tych sprzeczności dlatego się dokonywało w ramach poetyckiego humanizmu, że żaden z ówczesnych kierunków poetyckich nie potrafił wskazać jednolitego, społecznie dostępnego wzoru lirycznego, normy słowa, kanonu, ja lirycznego o społecznej przydatności.

307

O co chodzi? Poezja liryczna nie naśladuje rzeczywistości w tym sensie, by stwarzała jej fabularne bądź opisowe odpowiedniki słowne. Zakresem rzeczywistości, który liryka ma odtworzyć, jest bowiem człowiek w jego przeżyciach, uczuciach i wzruszeniach, człowiek w tętnie osobistego życia ideowego. Zakresem jest człowiek jako podmiot uczuciowy, a nie tyle człowiek jako podmiot związków społecznych. Dla przeżycia uczuciowego, dla ideowego toku wewnętrznego nie istnieją fabularne czy opisowe odpowiedniki, których wypełnienie słowem oznaczałoby poezję liryczną. Poezja ta odtwarza również przynależny jej zakres rzeczywistości, ale o co innego w tym powiedzeniu chodzi.

308

Nie istnieje myślenie bezsłowne. Nie istnieje pozbawiony pojęć i terminów ideowy tok wewnętrzny. Afekty i uczucia przebiegają wprawdzie przez naszą psychikę w postaci bezimiennej, drżą dłonie, czerwienieje twarz, ale są to afekty na najniższym szczeblu krystalizacji. Skoro poczynają one nabierać jasności i poczynają się uświadamiać — przybierają się w słowa, w monolog wewnętrzny. W tym sensie bezsłowne życie uczuciowe również nie istnieje. Wzruszenia i przeżycia stają się tym dobitniejsze, tym bardziej zdolne do odnowienia swej zawartości, im bardziej skrystalizowały się w słowie.

309

Stąd poezja liryczna nie tyle te przeżycia odtwarza, ile stwarza wzory liryczne. Stwarza powiązane słowem, utrwalone w zdaniu narzucającym ład przeżyciu — równania uczuć. Taki wzór liryczny nie jest w istocie niczym innym jak pewną normą słowa, normą artystyczną wykutą w języku narodowym, normą zdolną przekazywać się z pokolenia na pokolenie, podobnie jak ów język się przekazuje.

310

Liryka również odtwarza. Liryka odtwarza świat uczuć, przeżyć i idei w sposób najbardziej dosłowny, ponieważ pozwala na dowolnie częste odtworzenie przeżycia w uporządkowanym jego kształcie słownym. Rzecz oczywista, że nie stwarza gwarancji, iż każdy czytelnik tego dokona. Stwarza jedynie warunki słowne jak najbardziej ku temu przysposobione, by dane uczucie lub idea nabrały możliwości podobnych odnowień społecznych.

311

Liryka naśladuje rzeczywistość w materiale języka narodowego najbardziej bezpośrednio, u samych korzeni znaczeniowych i wzruszeniowych tego języka, a nie w schematach i konwencjach o wyższym stopniu abstrakcji językowej. W tym materiale opracowuje zespół wzorów lirycznych i norm słownych, które — przyjęte przez tradycję i przekazywane wciąż dalej — składają się na ja liryczne o społecznej przydatności. W tym znaczeniu, że osobiste przeżycia twórcy przestają być jego tylko przeżyciami, z chwilą kiedy zostały nazwane w języku, kiedy otrzymały możność docierania do każdego czytelnika. Możność potencjalną oczywiście, nie automatyczną.

312

Określenia procesu twórczego na tle tradycji narodowej, wokół których w Rzeczy czarnoleskiej krąży ustawicznie myśl poety, zmierzają ku temu, że tradycja ta uczy wzoru lirycznego i normy słownej. Liryka w tych określeniach to porządkowanie uczuć poprzez słowo, układanie lirycznej miazgi we wzory, które ostaną się w narodowej tradycji.

313

„Z chaosu ład się tworzy. Ład, konieczność”.

314

„O każdą chwilę się niepokoję, o każdą myśl: czy też się wysłowi?”

315

„Módl się za moje litery, żeby się zeszły w pieśni”.

316

„Jeszcze się zmaga słowo z żywiołem”.

317

„Twórz, czarujące bydlę, właź na chaosy wierszem, rozkładaj zlepki świata na rzeczy czyste i pierwsze”.

318

Wobec tego troską główną staje się, czy proponowane przez poetę normy słowne są dostatecznie zrozumiałe i jasne. Takiej troski nie formułował Tuwim w jakiś szczególny sposób przed Rzeczą czarnoleską. Milcząco zakładał dostępność swojej poezji. Hermetyczny nie był nigdy i martwe wieńce poety hermetycznego nigdy mu się nie marzyły w poetyckich programach.

319

Mimo to troska o dostępność jawi się dopiero w Rzeczy czarnoleskiej. Przejmująco mówią o niej takie liryki, jak Pośród dnia, Odpowiedź, Wiersz, Ranek tragiczny, Kamienie raczej rąbać. Jedyna rzeczywista klęska poety to klęska niezrozumienia — „Przecież słyszysz, że ciągle wołam i krzyk mój w pustkowiu ginie. Bóg mnie, jak tylu innych, ominie i, jak oni, życiu nie podołam.” Jedyne prawdziwe zwycięstwo — porozumienie, echo powrotne utworu. Chyba najpiękniej mówią o nim Strofy o późnym lecie:

8

Słońce głęboko weszło

W wodę, we mnie i w ziemię,

Wiatr nam oczy przymyka.

Ciepłem przejęty drzemię.

9

Z kuchni aromat leśny:

Kipi we wrzątku igliwie.

Ten wywar sam wymyśliłem:

Bór wre w złocistej oliwie.

10

I wiersze sam wymyśliłem.

Nie wiem, czy co pomogą,

Powoli je piszę, powoli,

Z miłością, żalem, trwogą.

11

I ty, mój czytelniku,

Powoli, powoli czytaj.

Wielkie lato umiera

I wielką jesień wita.

320

Takie zagadnienie oznacza humanizm poetycki Rzeczy czarnoleskiej, błędnie i fałszywie podciągany pod miano klasycyzmu. Ale ten apel do trwałych wartości tradycji i języka narodowej poezji spowodował w omawianym zbiorze znamienne skutki. Wyssał z niego prawie całkowicie treści aktualne i związane z sytuacją chwili. Usunął tematy społeczne i polityczne. Z wyjątkiem dwóch okolicznościowych utworów — Pogrzeb Słowackiego i Dziesięciolecie — jest to zbiór zawieszony w jakiejś próżni historycznej. Porównać się nie daje ze Słowami we krwi, tętniącymi od tej tematyki, ani z Biblią cygańską, w której znów poeta staje na codziennej ziemi swego kraju — w przerażeniu, w trwożnym proteście, ale staje. Pewnego niebezpieczeństwa ogólników i pozahistorycznego traktowania rzeczywistości jako materiału poezji Tuwim nie uniknął, skoro całą swoją uwagę skupił tylko na zasadach przetwarzania tego materiału na wzór liryczny.

V

321

Metaforę interpretacyjną rzecz czarnoleska przekazał Tuwimowi Cyprian Norwid. Wydobywano stąd wnioski, że uczestnictwo Norwida w zespole tradycji narodowych podjętych przez Tuwima nie ustępuje w tomie noszącym taki tytuł uczestnictwu Kochanowskiego. Pogląd ten należy zakwestionować. Rozporządzamy dostateczną liczbą argumentów, zarówno zaczerpniętych z dalszego rozwoju Tuwima, jak z innych kontaktów Norwida z obecną poezją polską, by móc to uczynić.

322

Rzecz ludzka, metafora interpretacyjna także Norwidowska, podjęta przez Mieczysława Jastruna[155] jako tytuł jednego z najpiękniejszych jego zbiorów, w równym stopniu wskazuje na siłę i trafność Norwidowskich skrótów intelektualnych co rzecz czarnoleska. Nie wskazuje natomiast na identyczność historiozofii Norwida z poglądami Jastruna, podobnie jak przekazanie czarnoleskiej metafory nie dowodzi takiej identyczności na planie poetyckiej praktyki Tuwima.

323

Jednoznaczny, klarowny sens słowa poetyckiego, jego społeczna sprawdzalność nie były na ogół dążeniem ani właściwością obiektywną Norwida. Znakomicie formułując termin rzecz czarnoleska, sprzeniewierzał mu się w zawikłany, nieraz bolesny sposób. Już to ogranicza rolę Norwida w momencie, kiedy Tuwim ustala swój nowy stosunek do zadań słowa i własnego warsztatu.

324

Dopiero w latach Treści gorejącej, kiedy antyfaszystowski protest poety przybiera wielokrotnie postać wyminięcia się z epoką, poczucia jej bezsensu, kiedy rodzi zwątpienie w słuszność postępowego biegu dziejów, patronat Norwida staje się widoczny w tle tradycji romantycznej ożywianej przez Tuwima. Bo Norwid podobnie uogólniał swoją samotną pozycję ideową, podobną głosił bezdziejowość w sensie protestu przeciwko stuleciu, którego nicość moralną potępiał, ale kierunku rozwoju odczytać nie potrafił.

325

Z tych powodów patronat ideowy Norwida nad Rzeczą czarnoleską jest jeszcze całkiem nikły. O wiele mocniejszy staje się w sferze oddziaływania wersyfikacji Norwida. Wiele trafnych spostrzeżeń na ten temat poczynił Zawodziński[156]. Spostrzeżenia te powinny posłużyć jako punkt wyjścia dla sprawy znacznie ogólniejszej, w której ramach Norwidowskie typy wiersza znajdujące odbicie u Tuwima będą tylko jednym z dowodów.

326

Chodzi o odpowiedź na pytanie, dlaczego dopiero w poezji dwudziestolecia, kiedy twórcy tego okresu rozporządzają wszystkimi zasadniczymi odmianami wersyfikacji narodowej — wierszem sylabicznym, sylabotonicznym, tonicznym, a także wierszem frazowo-intonacyjnym typu awangardowego — nastają warunki dla twórczej recepcji wersyfikacji Norwidowskiej, będącej w tak ostrej opozycji ze współczesnym poecie stanem wiersza polskiego. W tym zaś względzie nie sam jedynie Tuwim, i nie tylko, jeśli o niego chodzi, w Rzeczy czarnoleskiej znajduje się pod wersyfikacyjnymi auspicjami Cypriana Norwida.

327

Znak zapytania postawiony przy Norwidzie możemy obecnie rozciągnąć w pewnej mierze także na Kochanowskiego. Czyżby się zmierzało do dowodu, że Tuwim, a za nim krytycy ulegali złudzeniu, przybierając kierunek na Kochanowskiego? Metaforę interpretacyjną, którą Norwid zamknął w słowach rzecz czarnoleska, należy odczytać historycznie, tak jak brzmiała ona dla Norwida oraz tak jak brzmiała dla Tuwima w osiemdziesiąt lat później. U romantyków, a także u Norwida, kult Kochanowskiego oznaczał jednocześnie bezpośrednią inspirację artystyczną i wersyfikacyjną Jana z Czarnolasu. Cytat poetycki, inkrustacja obrazowa, podjęcie motywu Kochanowskiego jest zjawiskiem nierzadkim u Norwida. Rzecz czarnoleska brzmiała u niego rymem bezpośredniego wzoru.

328

U Tuwima rzecz czarnoleska nie brzmi takim rymem. Staje się jedynie symbolem ogólnym poetyckiej jasności, klarowności, społecznej dostępności poezji. Symbol ten narodził się wprawdzie z poezji Kochanowskiego, z jej roli w przemianach tradycji narodowej, trafnie nazwanej przez Norwida, ale nie prowadzi do Kochanowskiego bezpośrednio. Nawet przy najbardziej uważnej lekturze Rzeczy czarnoleskiej na palcach jednej ręki dają się wskazać frazy, elementy rytmu czy delikatnie archaizowanego słownictwa, w jakich brzmi niewątpliwie echo Kochanowskiego. „Żebym się słodko nie łudził lubym pod strzechę powrotem” — w Odyseuszu, „persony przednie”, które kroczą za pogrzebem Słowackiego. Rzecz czarnoleska to nie wezwanie do naśladownictwa, lecz wzór dla współczesności w jej nowoczesnej, żywej, poetyckiej materii.

329

I dlatego nie klasycyzm, lecz humanizm tworzy kręgosłup tomu przełomowego dla pojmowania przez poetę zadań jego warsztatu i zadań słowa poetyckiego w ogóle. Nowe, nie znane dotąd twórcy elementy materii poetyckiej, jeżeli nawet dają się wywieść z polskiej tradycji poetyckiej, nie pochodzą bezpośrednio od Kochanowskiego ani też Norwida. Obydwa te nazwiska to coś jak drogowskazy na cele ogólne i kierunki świata nastawione, a nie drogi same, które w tych kierunkach biegną.

330

Pochodzą te nowe elementy z tradycji romantycznej. Bez trudu dają się odczytać echa Mickiewicza, frazy i echa Słowackiego. Także wyraźne echa poety, którego rola w tradycji poetyckiej dwudziestolecia była stale pomijana i zasługuje na sprawiedliwe przypomnienie.

331

Chodzi o Lenartowicza[157]. W tych lirykach Tuwima, dla których nie daje się wskazać ich genealogia w dotychczasowym obrazowaniu poety, a także w innych kierunkach ówczesnej poezji, jakże widoczną bywa jego obecność. Najsilniej w Strofach o późnym lecie i Aptekarzu majowym. Nie jest to jednakowoż Lenartowicz odczytany bezpośrednio, lecz poprzez mocne i biologiczne skojarzenia i skróty obrazowe, jakich nauczał Leśmian[158]. Z ducha Lenartowicza pochodzi strofa:

Z jednej brzozy w gaju,

Z brzozy pochylonej,

Jak ją naciąć świtem w maju,

Cieknie sok zielony.

332

Z ducha Leśmiana pochodzi natomiast strofa:

Na gorącym kamieniu

Jaszczurka jeszcze siedzi.

Ziele, ziele wężowe

Wije się z gibkiej miedzi.

333

Tę jaszczurkę zobaczył bowiem poeta poprzez biologiczny mikroskop, ukształtowany w Łące Leśmiana, służący tam filozofii, która i Tuwimowi przed Rzeczą czarnoleską nie bywała obca. Chociażby taka strofa:

Nadbrzeżna trawa zwisając potrąca

O swe odbicia zsiwiałą kończyną,

Do której ślimak, pęczniejąc z gorąca,

Przysklepił muszlę swym ciałem i śliną.

334

Czar poetycki Lenartowicza poeci i pisarze polscy na ogół trafniej, po dzisiejszy dzień trafniej, odczytywali aniżeli badacze literatury. Przypomnijmy bodaj Snobizm i postęp Żeromskiego[159], Złotniczeńka Jasnorzewskiej[160], obecność mazowieckiego pieśniarza nawet u Broniewskiego[161] — aż po Nowego lirnika mazowieckiego Pawła Hertza[162] przypomnijmy, Czechowicza[163] nie pomijając. Pośród tych poetów należy umieścić również Tuwima.

335

Czy droga poprzez Lenartowicza stanowiła jakieś zasadnicze odchylenie od linii czarnoleskiej? Pewnie, że naiwniej i bardziej sielankowo aniżeli Norwid, ale mimo to Lenartowicz tę linię pojmował i dostrzegał. „Stara kronika, rymy Janowe; oto czym moję zasilam głowę” — powiadał. Wśród konterfektów[164], koniecznych, by zawisnęły w dworku marzonym przez poetę w „moim światku”, jest też — „i ten pan wojski, Jan Kochanowski”.

VI

336

Drogi poezji narodowej, drogi odświeżonej inspiracji, które docierały do Tuwima jako autora Rzeczy czarnoleskiej, były więc bogatsze i bardziej rozmaite aniżeli opatrzone nazwiskami Norwida i Kochanowskiego drogowskazy, które do nich doprowadzają. Stąd Norwidowski termin, jaki twórca położył w tytule swego tomu, piszemy z małej litery. Przywracamy mu miejsce, które posiadał w Norwidowskiej Mojej piosence. Istotę jego stanowi bowiem jego bezimienny i powszechny, chociaż od Kochanowskiego wziął swoją nazwę, symbol społecznego sensu nowatorstwa poetyckiego i nowatorskiego sensu tradycji.

337

„Moja rzecz — przetwarzanie… Żebym się w kroplę światła zespalał, w umiłowanie”. „Rozkładaj zlepki świata na rzeczy czyste i pierwsze”. W takich słowach rzecz czarnoleska staje się powszechna i bezimienna, skierowana do każdego poety. Tam ją kieruje w swoim testamencie twórczym Julian Tuwim.

Bukiet z całej epoki

10 000 egzemplarzy

338

W rozmowie z tajemniczymi (bo nikt tej pary na oczy nie oglądał) braćmi Rojek[165] Julian Tuwim oświadczył, iż „cieszy się, że wydane w styczniu rb. Kwiaty polskie (10 000 egzemplarzy) są wyczerpane”. Krytyk stwierdzić musi, że znakomity poeta ma w tej mierze wszelkie powody do słusznej dumy, skoro tempem rozprzedaży poematu pobił najbardziej poczytnych prozaików. Ale te 10 000 egzemplarzy stanowią zarazem dla krytyka dodatkowy orzech, który musi rozgryźć, dokonując interpretacji tak bardzo czytanego dzieła.

339

Krytyk mianowicie pyta: czy dzięki takiemu powodzeniu zdobyte zostały dla poezji nowe zespoły czytelników, o ileż liczniejsze od tych, jakie gorszy Zielona Gęś[166], a do sarkania pobudza Przyboś[167]? Pyta dalej: a może jest ten sukces aktywizacją odbiorców poezji, którzy — zniechęceni najpierw jej awangardowymi trudnościami formalnymi, nie przestawieni później na najmłodszą poezję upolitycznioną — znaleźli się bez pokarmu? Przyzwyczajeni zaś byli do potraw z kuchni poetyckiej skamandrytów.

340

Postawiwszy pytania, krytyk na razie zawiesza odpowiedź. Otwiera natomiast poemat, bo w nim odpowiedź powinien znaleźć.

Pieśń po pieśni

341

Otwarłszy poemat, krytyk wkracza w gąszcz. Ocena Kwiatów polskich możliwa będzie dopiero po uporządkowaniu tego gąszczu, ale na początek przejdźmy się po nim pieśń po pieśni.

342

Trzeba rozpoczynać od wspomnień. Było to w sierpniu 1941 roku w prowincjonalnym ogrodzie „wzorzyście zaliścionym słonecznym piątym-przez-dziesiątym”. Czesław Miłosz mówił z pamięci początek Kwiatów polskich, wiersze o bzie warszawskim, o altanie, co „była naturalna, uformowana z bzu, leszczyny”. Zastanawialiśmy się we trójkę z Jerzym Andrzejewskim, skąd ta nieoczekiwana świeżość Tuwima. Nie wiedzieliśmy jeszcze wówczas, że po prostu — podobnie jak Tuwim za oceanem — byliśmy już emigrantami z kraju dosyć podobnie wyglądającej młodości inteligenckiej. A wzruszająca rekapitulacja uroków takiej młodości miała cóś z pożegnania i ostatniego przypomnienia.[168]

343

Przypis z 1957 r.: Wspomnienie tego dnia po wielu latach ze wzruszeniem odnalazłem w znakomitym posłowiu Jerzego Andrzejewskiego do Lorda Jima. Pozwólcie zacytować, nie przypuszczałem, że nie tylko w mojej ten dzień zapisze się pamięci:

344

„Było to latem roku czterdziestego drugiego (nie, Jerzy, na pewno czterdziestego pierwszego!). Mniejsza o przyczyny, dzięki którym gdzieś w połowie sierpnia znalazłem się w Krakowie wraz z jednym z przyjaciół. Przyjechaliśmy do miasta pod wieczór, samowarkiem, który wiózł nas poprzez Kielecczyznę, a ponieważ woleliśmy nie nocować w hotelu i chcieliśmy poza tym jak najszybciej odwiedzić wspólnego przyjaciela — wyruszyliśmy pierwszym podmiejskim pociągiem do Krzeszowic, do Kazimierza Wyki.

345

Wyniknął z tych odwiedzin chyba jeden z najpiękniejszych wieczorów okupacyjnych, jakie pamiętam. Już po późnej kolacji wyszliśmy na dwór, do ogródka przy willi, i siedząc na płocie mówiliśmy wiersze, potem zaś przeszliśmy na parodie i chyba gdzieś do północy prowadziliśmy w tę letnią nocną porę niezwykły trójgłos ironizujący duchy wielkich narodowych wieszczów. Szczególnie wierszami pod Wyspiańskiego mówiliśmy z taką swobodą, jak byśmy z jednych rękawów koszul wytrząsali natchnienie, z drugich — ironię.”

346

Jedna z tych strof Wyspiańskich utkwiła na stałe w pamięci. Pozwólcie, że powtórzę na potwierdzenie owego wspomnienia:

Kto nieszczęsnej oddan doli,

Ten swym losom nie wydoli,

Choćby pędził wiekom wprzek.

Czekał-cim go, czekał wiek.

347

Rozdział pierwszy części pierwszej poematu najmocniej przemawia i dzisiaj. Stanowi fugę[169] najlepiej w całym utworze zamkniętą wokół bogactwa dygresji. Przebieg układania bukietu przez ogrodnika każdemu z kwiatów pozwala zakwitnąć wieloraką dygresją i dzieje się to w sposób najbardziej naturalny z całego poematu. Jeszcze nie ruszyła akcja, nie obnażyli swoich podobieństw ludzie utworu. Ruszyły natomiast gęstą falą wspomnienia poecie najbliższe, stąd najpierw domagające się wyrazu.

348

Wszakże już tutaj trafiają się ustępy nie do przyjęcia ideologicznie i artystycznie. Cały naród niemiecki jako naród zbójecki, apel do psów warszawskich o nowe Psie Pole, Grande Valse Brillante, chyba w ironicznej intencji wstawiony do poematu. Na szczęście ustępów takich napotykamy niewiele, na szczęście też dowcip obserwacji jeszcze jest naprawdę przedni. Owa willa na przykład — „mieszaniec kurnej chaty, bóżnicy, szopy i pagody”. Tęsknota wreszcie za krajem, za ziemią lat dziecinnych wybija się na tych pierwszych kartach tętnem tak przejmującym, jakiego nie usłyszymy aż w zakończeniu poematu:

Wierszu mój — z żalu, jak stół z drzewa,

Wierszu z tęsknoty, jak dom z cegieł!

Syrena nad wiślanym brzegiem

Cichutko, jednostajnie śpiewa,

Że Wisła płynie, Wisła płynie

I co ma przetrwać — trwa w głębinie.

Wierszu mój, ścisły jak zaploty

Srebrnostrunnego jej warkocza!

Z twardej wybiłeś się tęsknoty,

Jak źródło z kamienistej ziemi…

349

Ustalają się w tej uwerturze do poematu najczęstsze w nim motywy wspomnień: dzieciństwo, codzienne szczegóły kraju rodzinnego, Łódź. I kiedy z początkiem rozdziału drugiego części pierwszej znajdziemy się znów w Łodzi, poprzez melodię i słowa Czerwonego sztandaru ukazanej w proletariacko-patetycznym skrócie, poemat jeszcze nie zapowiada tego, co za chwilę nastąpi. Co wówczas nastąpi, kiedy właściwa jego akcja ma ruszyć z miejsca.

350

Poznajemy wreszcie jego bohaterów, porucznika Iłganowa, Zofię z Dziewierskich Iłganową, ich córeczkę Anielę, samego Dziewierskiego, aptekarza Rozpędzikowskiego, ale równocześnie mechanizm utworu zaczyna zgrzytać. Coraz gęściej następują wylewy dygresyj, odzywa się „wrodzony nałóg zgłębiania kuriosalnych nauk”, a i postaci rychło się okazują zupełnie do siebie zbliżone. Pojawi się jako nowość w poemacie, nie nowość u Tuwima w ogóle, poezja prowincji i małego miasteczka. Zalśni ta poezja jeszcze niejednym klejnocikiem. Twardo odezwą się echa międzywojennych walk politycznych liberalnej inteligencji z endecją. Padnie piękne określenie istoty poezji („Poezjo! lampo czarnoksięska”).

351

Pojawią się też ustępy w prosty i przejmujący sposób określające stanowisko polityczne poety, jak owa piękna apostrofa:

Chmury nad nami rozpal w łunę,

Uderz nam w serca złotym dzwonem,

Otwórz nam Polskę, jak piorunem

Otwierasz niebo zachmurzone.

Daj nam uprzątnąć dom ojczysty

Tak z naszych zgliszcz i ruin świętych,

Jak z grzechów naszych, win przeklętych:

Niech będzie biedny, ale czysty

Nasz dom z cmentarza podźwignięty.

Ziemi, gdy z martwych się obudzi

I brzask wolności ją ozłoci,

Daj rządy mądrych, dobrych ludzi,

Mocnych w mądrości i dobroci.

A kiedy lud na nogi stanie,

Niechaj podniesie pięść żylastą:

Daj pracującym we władanie

Plon pracy ich we wsi i miastach,

Bankierstwo rozpędź — i spraw, Panie,

By pieniądz w pieniądz nie porastał.

Pysznych pokora niech uzbroi,

Pokornym gniewnej dumy przydaj,

Poucz nas, że pod słońcem Twoim

„Nie masz Greczyna ani Żyda”.

352

Mimo to poemat z każdą nową stroną coraz bardziej zgrzyta. Nie rozumiemy, co ma oznaczać uczestnictwo Dziewierskiego w Legionach. Nie jesteśmy pochopni uwierzyć, że mieszane, polsko-rosyjskie pochodzenie Anieli dla niej i dla dziadka jest aż takim problemem i kompleksem nieledwie. Dokuczliwości koleżanek szkolnych prowadzą do nieprawdopodobnych skutków. Nie, drogą od pieśni do pieśni, chociaż tak obiecująco się rozpoczynała, nie dojdziemy do zrozumienia i oceny Kwiatów polskich.

Zodiak z przerywników

353

Rzadko się zdarza czytać książkę równie, jak mawiały nasze babcie, gustownie wydaną. Zasługa to oczywiście jakże finezyjnych, dowcipnych, a w potrzebie ironiczno-poetyckich przerywników, jakimi Olga Siemaszkowa opatrzyła zakończenia pieśni i wdarła się niejednokrotnie w sam ich tekst. Ale te przerywniki są nie mniejszą zasługą samego poety, co krok prowokującego rysownika do wejścia na obfite marginesy utworu. Dlatego tu nie od strony oficjalnej bramy wchodowej najprościej można się dostać do wnętrza tej rozległej budowli poetyckiej, którą Julian Tuwim ochrzcił mianem Kwiaty polskie (dopiero pierwsza część poematu, a rozmiar równy jedenastu księgom Pana Tadeusza) — lecz właśnie od strony przerywników.

354

Główna brama wchodowa prowadzi do historii wnuczki dziwaka-ogrodnika Dziewierskiego, córki rosyjskiego oficera, którą dziadek wychowuje po śmierci obojga rodziców — tą bramą wejdziemy również. Na razie pozostańmy przy tajemnych wejściach i furteczkach, jakimi do poematu wtargnęła Siemaszkowa. Nie przeczuwając zapewne, że pokazuje drogę krytykom i że skupiając co najciekawsze przerywniki, okładka naprawdę reprezentuje ten poemat. Bo przedstawia istny zodiak marginesowych mitów poetyckich, obracających się wokół elipsoidalnego jak u komet, ale pustego poza tytułem kręgu. „Schadzka natarczywych mitów” — czytamy gdzieś w Kwiatach polskich, a rysownik tę schadzkę kreśli jako zodiak wokół pustej elipsy.

355

Takim bowiem zodiakiem z przerywników jest nie tylko okładka, są nim całe Kwiaty polskie. Prawo do przerywnika, do dygresji, do aluzji, do igrania oślepiającym czytelnika zwierciadełkiem jest niekwestionowanym prawem obranej przez Tuwima formy wielkiego poematu dygresyjno-romantycznego, jak Eugeniusz Oniegin[170], jak Beniowski[171].

356

„Wydaje się, jakoby wynalazcy rodzaju, poeci romantyczni, stworzyli go po to, aby — pod pozorem jakiejkolwiek fabuły — mieć sposobność do wynurzeń autobiograficznych, zdjąć przed czytelnikiem ostatnią przyłbicę, wprowadzić go do własnego laboratorium, pokazać mu postaci pełne jeszcze autorskich wahań, budowlę nie ogołoconą jeszcze z rusztowań, słowem, poemat w trakcie narodzin” — pisze z racji Kwiatów polskich Artur Sandauer[172] („Odrodzenie” 1949, nr 13). Zgodzimy się z nim obecnie, by za chwilę się pokłócić.

357

Nie będziemy się spierać z diagnozą, od której Ryszard Matuszewski[173] rozpoczyna swoje omówienie poematu (Próba epiki, „Kuźnica” 1949, nr 12): od czasu romantyzmu wszelkie próby epiki poetyckiej kończą się co najwyżej Panem Balcerem w Brazylii[174]. Czyli fiaskiem. Na „uparte życie martwego rodzaju literackiego” (tytuł odpowiedniego szkicu) skarżył się kilkanaście lat temu w „Wiadomościach Literackich” K. W. Zawodziński. I on, i Matuszewski mają na myśli poemat epicki nie rozbity dygresjami. Najprościej: kontynuację linii Pana Tadeusza, a nie Beniowskiego. Na tej linii diagnoza ich jest nieodparcie słuszna.

358

Tuwim wszakże rozpoczyna gdzie indziej. Jego nauczycielami są Puszkin[175] i Słowacki, jako twórcy poematu dygresyjno-romantycznego. Sprawa już tutaj się komplikuje, a skomplikuje się jeszcze bardziej, kiedy zapytać, jakie to przyczyny spowodowały, że ten drugi typ poematu był żywotny w okresie zadziwiająco krótkim. Bo jego rywal, prawdziwy poemat epicki, przez tysiąclecia posiadał mnóstwo odnowień. Od Homera[176] do Kalewali[177] się wcielał, zanim wygasł. A temu na zgon wystarczyło jedno pokolenie romantyków.

359

Chcąc uzyskać odpowiedź, należy zejść z okładki mieszczącej zodiak z prywatną mitologią poety. Zanim ją opuścimy, stwierdźmy jednak, że bukiet symbolów, aluzji, dygresji, wyznań, wtrętów, oświadczeń, protestów i haseł jest w poemacie Tuwima gęstszy i bardziej rozmaity nawet od bukietu mistrza Dziewierskiego. Tak też gęsty jak u nikogo z jego mistrzów poetyckich. Z pozoru zatem Kwiaty polskie spełniają wymagania reprezentowanego przez siebie gatunku poetyckiego w sposób nienaganny. To naprawdę, jak pisze Sandauer, „nie droga, lecz manowce i uszczknięte na niej mimochodem kwiaty”.

360

Jednak mimo swego bogactwa zodiak z przerywników stoi w miejscu. Nie obraca się i nie wskazuje nowych dróg poezji. Raczej, by skończyć również metaforą astronomiczną, przypomina dawno już ukształtowany gwiazdozbiór, który ochrzczono nowym imieniem. Lecz on od tego chrztu się nie zmienił.

„Poematu ekspozycją zwlekam”

361

Czytelnika Beniowskiego, który „woli prosty romans, polskie domy, pijące gardła, wąsy, psy, kontusze” i niecierpliwie czeka, kiedy nareszcie ujrzy je na kartach poematu, Słowacki w pierwszej jego pieśni uspokaja następującymi strofami:

Wszystko mieć będzie, wszystko mu przyrzekam,

Tylko o trochę cierpliwości proszę.

Ja sam na Muzę i natchnienie czekam

I czoło moje pomarszczone noszę,

I poematu ekspozycją zwlekam,

I weny ducha lekkiego nie płoszę,

Który na mózgu jak motyl na róży

Usiądzie — aż się kwiat listkami zmruży,

A potem nagle odemknie swe łono

Świeże i jasne — i na okolice

Rozeszle wonie, co wszystko pochłoną. —

Ja się zdolnością natchnień bardzo szczycę

I tu pokażę, że nie jest zmyśloną,

Lecz z moich rymów czyni błyskawice,

A mym przekleństwom daje siłę grotów.

362

„Ekspozycją poematu” zwlekali przed Słowackim Byron[178] w Don Juanie, Puszkin[179] w Eugeniuszu Onieginie. Dlaczego, jaką funkcję to postępowanie poetyckie pełniło u tych wielkich romantyków?

363

Zważmy, że poemat dygresyjno-romantyczny nie pojawia się wśród romantyków na chybił-trafił i niezależnie od ich ideologii. Jest on wyraźnie własnością lewicy romantycznej, buntowniczej i postępowej. Romantyzm zachowawczy go nie zna i nie uprawia. Ta linia podziału szczególnie wyraźnie rysuje się w Polsce, gdzie poemat dygresyjny o treści postępowej i mocnym szlifie intelektualnym posiadał podobnego do siebie na pozór konkurenta, który go na jałowych piaskach literatury krajowej pomiędzy powstaniami, listopadowym i styczniowym, rychło zadusił i zatłamsił.

364

Tym konkurentem gawęda, też dygresyjna, ale o treści konserwatywno-religianckiej i szlifie szablistym, przeciwieństwie intelektu. Gawędy Pola[180] zadusiły takie próby podejmowane za wielkim samotnikiem Juliuszem, jak Berwińskiego[181] Don Juan poznański. Słowackiego zaś oskarżono o zakochanie w sobie, albowiem tym sposobem najłatwiej było porzucić bez odpowiedzi wymagania tej potężnej porcji intelektu i czujności umysłowej, jaką wniósł jego Beniowski.

365

Poemat dygresyjny jest więc własnością lewicy romantycznej, szczególnie lewicy doraźnie buntującej się przeciwko normom politycznym i obyczajowym swych krajów (Byron, Słowacki). Jest tą własnością z powodów, które, dając się wyinterpretować z ideologii i treści owego poematu, urabiają jednocześnie jego wygląd formalny. Pod niedbale założoną maską intrygi romansowej poemat ten bowiem służy atakowi ideologicznemu na pozycje ówczesnego wstecznictwa. U Słowackiego na pozycje arystokratycznej polityki, klerykalizmu, sarmatyzmu, miałkości umysłowej. Poeta zwleka „ekspozycją”, by natychmiast uderzyć, skoro ją rozstawi przed czytelnikiem.

366

Poemat omawiany posiada nadto dalekiego przodka w pseudohistorycznym i ironicznym poemacie racjonalistów. Przodek ten jest różny w osiągniętym wyglądzie artystycznym, ponieważ nie posiada takiego nadmiaru dygresji, jest natomiast podobny przez funkcję pełnioną w obrębie epoki. Podobnie bowiem za jego pośrednictwem, prowokująco znieważając uświęcone schematy epopei, racjonaliści walczyli z feudalnym zastojem. Od Monachomachii Krasickiego[182] bliżej jest do Beniowskiego niż od jego Wojny chocimskiej[183], a cóż dopiero wszystkich poematów pamiętnikarsko-batalistycznych polskiego baroku.

367

Funkcja poematu dygresyjnego była zatem w epoce romantycznej postępowa oraz nowatorska i tym obiektywnym swoim zadaniom poemat taki zawdzięczał wówczas żywotność. Zawdzięczał ją również okoliczności, którą specjalnie należy mieć przed sobą, kiedy się ocenia dygresyjne bogactwo tego poematu: w kontekście epoki, jaka go zrodziła, lub poza tym kontekstem. Drugim — oprócz tragedii z trzema jednościami[184] — taranem, z którym klasycy wyruszali w pole przeciwko romantykom, był poemat epicki bądź opisowy. Wyruszali zatem uzbrojeni w gatunek całkowicie zgrany z ich feudalnym stanowiskiem społecznym, przynoszący im koturnowo-salonową i nietykalną bohaterszczyznę, nawet kiedy miał on zawierać tysiąc wierszy o sadzeniu grochu. Bo bywalcy pseudoklasycznych salonów sadzili już tylko groch, bo przemienieni na hreczkosiejów[185] najbardziej takiej bohaterszczyzny dla podtrzymania swej pozycji społecznej i swej świadomości potrzebowali.

368

Klasycy nie chcieli więc pamiętać o psikusach, jakie w mechanizmie tego taranu urządził im Wolter[186]. Młodzi jednak pamiętali. Mickiewicz, chociaż intelektualny szlif poematu dygresyjnego będzie mu całkowicie obcy, przekłada za młodu Woltera Dziewicę Orleańską, a nie Henriadę. Tę tłumaczył ojciec Juliusza, umiarkowany pseudoklasyk, Euzebiusz Słowacki[187].

369

Młodzi romantycy pamiętali, lecz nie posłużyli się swoją wiedzą w sposób podobny jak przy tragedii z trzema jednościami. Z poematem postąpili oni zgoła inaczej, ponieważ istniał już jego (nie przeczuwany przez obydwie strony, a już najmniej przez klasyków!) następca w postaci powieści. Formuła poematu dygresyjno-romantycznego nie jest bowiem podjęciem i przeróbką tylko formy poematu epickiego bądź epicko-opisowego. Posiada składniki pochodzenia powieściowego, składniki jednak w jakiś sposób związane z żywotnymi jeszcze wówczas typami poematu, i temu to powiązaniu zawdzięcza swoją krótkotrwałość.

370

Powiem tak. Formuła poematu dygresyjnego w epoce romantyzmu jest wynikiem splecenia elementów gwałtownie wówczas rozkwitającej powieści z elementami osobistego pamfletu ideologicznego — w szerokim rozumieniu pojęcia „pamflet” — splecenia dokonanego w cieniu istniejącego jeszcze szacunku dla poematu o typie klasycznym. Kiedy ten cień zaczął się skracać i maleć, jednorazowa formuła poczęła się rozpadać. Dzieje się to podówczas, kiedy w burżuazyjnej Europie środka XIX wieku powieść staje się epopeją owej klasy społecznej.

371

Pamflet ideologiczny, zdolny służyć walce na kilka frontów jednocześnie, był upragnioną bronią romantyzmu postępowego. „Ostatni maleńki zły jest, ale był konieczny, celu swojego dopiął, i więcej jeszcze, bo zwrócił wszystkich oczy i stał mi się strażą” — pisał Słowacki o Beniowskim.

372

Co wreszcie dla naszego problemu doniosłe, ten pamflet nie posiadał wówczas form należycie przystosowanych do przełomowych zadań postępowego buntu romantyków. Pewnie, że Eugeniuszowi Onieginowi towarzyszą u Puszkina jego epigramaty[188] polityczne i wiersze satyryczne, ale to raczej drobny śrut, a nie chmury grotów wymierzone w jeden cel, o które woła Słowacki. Nie posiadając w zespole odziedziczonym stosownych form, wielki pamflet romantyków stworzył je sobie w poemacie dygresyjnym. Na służbę swych potrzeb ideologicznych wciągnął i potrzebom tym podporządkował elementy powieści, liryki osobistej, by — z rymów uczynić błyskawice.

373

Stwarzając walczący poemat dygresyjny, romantycy równocześnie stwarzali gatunek, który nie dublował twierdzeń wygłaszanych gdzie indziej, w innych gatunkach literackich. Poemat dygresyjny u Byrona, Puszkina, Słowackiego był postępowy, był nowatorski i był jedyny.

374

Dla oceny późniejszych jego losów ta cecha ostatnia jest bodaj najważniejsza. Suma dygresyj, rozpraw i wyrzutów, którą przynosi Don Juan czy Beniowski, jest niewątpliwie sumą, jaka w swoich poszczególnych składnikach daje się przewidzieć na tle znanej z innych dzieł ideologii tych poetów, ale ta suma nie dubluje wycieczek pomniejszych i już dokonanych. Dopiero ona jest wielkim wyłomem dla swobody myśli, poglądów i wyobraźni Byrona czy Słowackiego. W ich poematach dygresyjnych dokonuje się jakieś zwycięskie i porywające przerwanie tamy przez wezbrane wody, które nie pytają, czy nie zniszczą brzegów w ogóle. Jakoż zniszczyły, i poemat dygresyjny w wyniku wszystkich okoliczności, które skreśliło się schematycznie, stał się zjawiskiem jednorazowym. Stał się poematem jedynie dygresyjno-romantycznym (stąd dwoistość wprowadzanego tu terminu), stał się wielką wyrwą dla ideologii romantyzmu postępowego.

375

Poeta romantyczny „ekspozycją poematu zwlekał”, bo — raz ją rozpocząwszy — nie pozostawiał po sobie narzędzi dla następców. Poemat dygresyjno-romantyczny oznacza bowiem pewną fazę rozkładu epiki. Na zjawisko żywotne, a nie na to, czym było ono w istocie, faza ta wyglądała tylko przez bardzo krótki okres, bo przez okres, kiedy w tym gatunku podjęte zostały postępowe i walczące treści romantyzmu. Poemat dygresyjny na bardzo krótko powstrzymał rozkład wierszowanych rodzajów fabularnych i dlatego, że tak rzadko spotykanemu skupieniu przyczyn zawdzięcza swoją skuteczność, pozostał zjawiskiem całkowicie niepowtarzalnym historycznie. Potrzeby pamfletu ideologicznego z jego rymów uczyniły błyskawice, a przekleństwom nadały przenikliwość grotów. Lecz stało się to w jednej tylko epoce literackiej i więcej już — nie powtórzyło.

Nie napisana „Bufetiada”

376

Pomni na taką genezę bogactwa i swobody poematu dygresyjnego przyjrzyjmy się dokładniej, z jakich cząsteczek ta swoboda się składa w Kwiatach polskich. Zodiak z przerywników rozłóżmy na poszczególne figury.

377

Czegóż tutaj nie ma! Z osób — Piłsudski i Wiech; z zagadnień politycznych — endecja i Legiony; z wypadków historycznych — rok 1905, 1918 i w przywidzeniu dany koniec drugiej wojny światowej w Warszawie (piękny fragment: „O, strzel najprędzej, bzie majowy”); z zainteresowań — filatelistyka i bibliofilstwo; z miejsc — knajpa w Nowym Sączu i w Nowym Jorku; z charakterów — aptekarz-impotent pan Rozpędzikowski i ogrodnik-samouk wszechnauk dyletantyzmu artystycznego pan Dziewierski. A kiedy poeta się rozpędzi i zacznie wyliczać swoje gusta i dyzgusta, oto na jaką stronicę natrafiamy:

Z gustami bowiem — jak popadnie:

Kto woli popa, kto popadię,

Ja — za popadią, jeśli ładna…

Bukiet z całej epoki

Nie lubię zaś motorów, radia,

Wycieczek, sportów, generałów,

Szparagów, wodzów i upałów,

Dyskusji, energicznych twarzy,

Mycia żyletki, prasy, plaży,

Jajek, żelaznych charakterów,

Galerii sztuki, biusthalterów,

Wielkoświatowych poliglotów,

Truskawek z kremem, samolotów,

Wizyt, szpinaku, wszechtalentów,

Historiozofów, monumentów,

Młodzieży, kiedy nazbyt dziarska,

Potęgowiczów, gosudarstwa[189],

Dowcipów niedowcipnych osób,

Opiumowanych papierosów,

Babskich pazurów purpurowych,

Balów, a także ich królowych,

Mówców, czekania, histeryczek,

Deklamatorów, zapalniczek,

Pieczeni, jeśli nie jest krucha,

Prawników, świąt i Króla-Ducha.

A lubię: milczeć, deszcz, słowniki,

Ilustrowanych pism roczniki

(„Kłosy”, „Wędrowce”, „Tygodniki”),

Grochówkę z boczkiem, bzy, jarmarki,

Łacinę, las, pocztowe marki,

Fachowe gwary, psy, Cyganów,

Kolekcjonerów, szarlatanów,

Etymologię, aptekarzy,

Ungra warszawskie kalendarze,

Wiek dziewiętnasty, bibliografię,

Lawendę, stare fotografie,

Dyliżans, burzę, ozór z chrzanem,

Koniak, gorący barszcz nad ranem,

Walce i stare wodewile,

Miłostki, Litwę, wiatr, motyle,

Nie wstawać cały dzień z kanapy,

Krościenko, zegarmistrzów, mapy,

Piwo (choć Niemiec) Haberbusza[190]

I kocham Pana Tadeusza.

378

Nie jest to stronica wyjątkowa w Kwiatach polskich, lecz dla nich typowa. Podobnie, kiedy przyjdzie mu mówić o ojczyźnie, poeta rozkłada ją na drobiny zmysłowego opisu, a te drobiny podaje w stanie szkicownika poetyckiego („Ojczyzna jest to węch” itd. ); gdzie indziej ojczyzna to szuflada pełna gratów i drobiazgów; podobnie do niej wygląda wybuch „erudycyjnej mikrologii”; ba, nawet opis lwich pyszczków w pieśni pierwszej czy pakietu akcji Folbluta pod koniec poematu pojawi się w identycznym kształcie mozaiki ze zmysłowych kamyczków. I jedyne miejsce, gdzie poeta w autoironicznym ostrzeżeniu hamuje rozpędzone pióro, napotkamy w słowach:

— A bufet! Mógłbym Bufetiadę

Napisać polską! Tuzin pieśni!

Lecz zakrakaliby współcześni

(A o potomnych marzyć nie śmiem)

Ten temat…

379

Czego te świadectwa dowodzą? Tego, że dygresyjne bogactwo Kwiatów polskich posiada wyraźną i górującą nad innymi kierunkami owego bogactwa linię. Nietrudno ją odczytać z podanych przykładów, a jeszcze dobitniej ją widać na tle historii poetyckiej pokolenia, któremu przywodzi Julian Tuwim. Jest nią charakteryzujące skamandrytów i przez krytykę ich okresu uznane za główną zdobycz poetyki tej grupy tzw. odkrycie codzienności, dnia powszedniego, zejście z uroczystego koturnu poezji symbolicznej pomiędzy przedmioty i sprawy powszednie.

Byłaś, Poezjo, teatralną grą,

Miałaś swe stałe, stare rekwizyty,

Lecz oto moce niesłychane prą

I Śpiew Powszechny bije pod błękity!

Gromada śpiewa, współczesności chór,

Tłum ekstatyczny, który w bezmiar urósł!

380

— głosił w Czyhaniu na Boga programowy manifest tego zbioru, zatytułowany Poezja.

381

U Tuwima to odkrycie codzienności dokonywało się bodaj najgwałtowniej ze wszystkich jego współcześników. Ale też miało ono specyficzne dla znakomitego liryka odchylenie. Rozproszone na jego rozliczne utwory ulotne i satyryczne, mniej wyraźne w liryce pierwszoplanowej, w Kwiatach polskich odchylenie to rozwarło się w sposób dotąd nie widziany u Tuwima. Dygresyjność poematu, nasłuchująca „współczesności chóru”, jest niebywale inteligencka i jest też marginesowa, a sam poeta słusznie ją ochrzcił mianem „erudycyjnej mikrologii”. Popisy nieraz wnikliwej (najczęściej wówczas, kiedy chodzi o wspomnienia), nieraz drażniąco monotonnej i błahej wirtuozerii poetyckiej dokonują się przede wszystkim na strunie, która od codzienności odchyla się ku takim oto partiom, jak niżej cytowana, a mogąca być reprezentacyjną dla tego odchylenia. Poeta zasypia na hamaku:

Już hamak w senność się wkołysał

I skrzypiąc, sznur o korę trze się.

Słyszę cosecans[191] cienki osy

I szorstki dźwięk ostrzonej kosy,

I recital kukułczy w lesie,

Metronomicznie odmierzany,

I, w senną sieć zasznurowany,

Wzdłuż ciała czuję złoty tangens

I wraz z Pilicą wpływam w Ganges,

Który, indyjskim będąc wężem,

Kukaniem nakrapianym lśniąco,

Ruchami sprężeń i rozprężeń

Pełznie przez trawę, sen, gorąco

I, jak kipiącym śniegiem, błyska

Upajającą pianą z pyska.

O, jak mi ciężko w tej podróży!…

Ojciec się schylił, złamał, zastygł

W wyraźny wykres, w kąt kanciasty

Dwa sinus beta.

382

Znakomita większość Kwiatów polskich rozgrywa się na tych marginesach rzeczywistości, gdzie co strona byłoby miejsce na inny przerywnik rysownika. Rozgrywa się więc na marginesach wyraźnie określonych zasadami poetyki skamandrytów w pierwszej fazie tej poezji. Bo Julian Tuwim jako autor Biblii cygańskiej i Treści gorejącej granice tej poetyki wielokrotnie a zwycięsko przekraczał. Nie będziemy wnikać w dalsze odcienie tego stanowiska poetyckiego widoczne w Kwiatach polskich. Pora je bowiem ocenić. Czym poetyka codzienności była przed laty trzydziestu, kiedy uzbrojone w nią pokolenie Juliana Tuwima wyruszało do walki z resztkami symbolizmu, jaką wtedy pełniła funkcję, a jaką pełni dzisiaj?

383

Oczywiście przy odpowiedzi na takie pytanie pamiętać musimy, że Kwiaty polskie pisane były na emigracji, że stanowiły próbę ocalenia przekreślonej przez wojnę przeszłości niestarego przecież pokolenia Tuwima. Pokolenia mimo to rzuconego na pastwę wspomnień i liryzmu.

384

Musimy pamiętać, że poemat Tuwima uczestniczy w grupie podobnych prób Słonimskiego[192], Balińskiego[193]. Prób, w których przeszłość, bez jej oceny, cała, we wszystkich szczegółach, zamieniona zostaje na gawędę. Ta gawęda tylko salonem mieszczańskim w miejsce dworu szlacheckiego i kawiarnią warszawską w miejsce sejmiku różni się od zacofanej i rozgrzeszającej wszystkie rzeczy minione gawędy szlacheckiej. Wiedzieć też musimy, że — uczestnicząc w tym wachlarzu — Kwiaty polskie stanowią jego trzon najcenniejszy i nie dają się do gawędy sprowadzić. Wiedzieć wreszcie powinniśmy, że nawet poeci, których liryka była apelem do walki, jak Władysław Broniewski[194], w latach emigracji odchodzili w liryzm osobisty. Liryzm podobny nie jest oczywiście grzechem sam przez się, jeżeli zdoła się wylegitymować zarażającą siłą wzruszenia. Lecz liryzm emigracyjny tym się nie legitymuje, jak nie legitymuje się żaden typ liryzmu, który oparty zostaje na fałszywej i wstecznej podstawie ideologicznej lub podstawie przeżycia tak wąskiej, że nikogo oprócz autora nie obchodzi.

385

Lecz ostatecznie Kwiaty polskie czytamy i mamy wydane w Polsce Ludowej 1949 roku i odpowiedź co do ich funkcji musi być odpowiedzią z tego roku. Poetyka codzienności pełniła w pierwszym okresie poezji Polski niepodległej funkcję do pewnego stopnia postępową i nowatorską, ponieważ — oczyszczając pole z maniery symbolicznej (a tej maniery u samych skamandrytów było jeszcze mnóstwo) — oczyszczała tym samym drogę przed nową tematyką, umożliwiała wstęp do poezji treściom ideologicznym niedającym się wyrazić przy użyciu nastrojów i symboli.

386

Jej dalsza rola zależała oczywiście od tego, jakie to treści zdołały wtargnąć, czy naprawdę postępowe i nowatorskie ideologicznie, czy też zamiast zasiewanych symbolami i nastrojami łąk, niebios i lasów poezji młodopolskiej, poezji zasadniczo operującej elementami wyobraźni wiejsko-szlacheckiej, wkraczały do poezji komody, sklepy i ulice zasiane indywidualnymi mitami i wspomnieniami, komody i sklepy jako elementy wyobraźni urbanistyczno-mieszczańskiej. Bo poetyka codzienności, tylko tyle zmieniając, nie zmieniła wiele. U jednego tylko pisarza poetyka ta skojarzona z elementami nadrealistycznej groteski, jeszcze dzisiaj rzeczywistości wdziera się pod skórę w przenikliwy sposób — u Gałczyńskiego[195]. Ale casus Gałczyński to znów zapowiedź wycieczki, jaka musiałaby zaprowadzić daleko poza ramy niniejszego szkicu.

387

Czy i o ile ta poetyka oznacza około roku 1920 całkowite zerwanie z niedawną przeszłością, jak sądziła ówczesna krytyka i poeci sami, czy też stanowi jedynie cezurę w obrębie tych samych założeń ideologicznych i poetyckich, cezurę wywołaną wystąpieniem nowego i młodszego pokolenia, złożonego przeważnie z inteligencji pochodzenia mieszczańskiego — kwestia to odmienna. Będzie ją musiała rozstrzygnąć dzisiejsza krytyka tego okresu. Wreszcie, jak daleko sięga pewne nowatorstwo tej poetyki, w jakich latach i okolicznościach politycznych się wyczerpuje — znów nie są to pytania dające się rozwiązać w ramach niniejszej recenzji.

388

Wyczerpuje się na pewno już w głębi dwudziestolecia, zresztą przemiany poezji samego Juliana Tuwima, jego przejście na stanowisko bliskie klasycyzmowi może tu być wskazówką. Na pewno też poetyka codzienności nie stanowi dzisiaj nowatorstwa. Pod względem ideologicznym podtrzymuje zainteresowanie dla błahych i drugorzędnych cech współczesności, a nie uczy i nie wskazuje jej głównych linii rozwojowych. Tylko w przedstawieniu Łodzi znajdziemy u Tuwima słuszną i piękną Farbenlehre[196], która od ziemistego koloru twarzyczek dzieci proletariackich prowadzi do Czerwonego sztandaru.

389

Pod względem artystycznym poetyka codzienności podtrzymuje dzisiaj zainteresowanie dla szczegółów mistyfikujących, przesłaniających prawdziwie humanistyczne wtargnięcie w postać ludzką i jej nie według ubocznych cech budowaną naturę. I dlatego, pełni nieraz podziwu dla zawartości wyobraźni poety, dostarczającej mu materiału asocjacyjnego na każdy temat, na każdą nieledwie rzecz podsuniętą przez rozwój akcji, pełni też podziwu dla niezmniejszonej z latami sprawności słownej w obsłużeniu tych skojarzeń — pozostajemy zimni i nie wciągnięci w bieg poematu. Bo ten pełen temperamentu bieg nie prowadzi w przyszłość poezji polskiej.

390

Kwiaty polskie są bowiem całkowitą rekapitulacją doświadczeń pokolenia Juliana Tuwima, nie są natomiast, jak był nim poemat dygresyjny dla romantyków postępowych, wyłomem dla treści inaczej niewyrażalnych. Przeciwnie! Poemat Tuwima wyraźnie dubluje, wyraźnie powtarza ujęcia i treści, które w innych formach, jakie od epoki romantyzmu zdołały się już wykształcić, sam poeta wyrażał niejednokrotnie lepiej. Dubluje jego poezję satyryczno-polityczną, korzysta z usług skrótu lirycznego i dziwności słowa, dubluje Tuwima, świetnego poetę dla dzieci.

391

Ten charakter powtórki widnieje również w obrębie samego dzieła. Zaczyna się je czytać z wysokim podziwem, początkowy opis powstawania bukietu uderza siłą poetycką, później jednak — stwierdzaliśmy to już — poemat jak gdyby przystawał w miejscu. Rozpoczyna się w nim wprawdzie toczyć akcja, ale dzieło przystaje w tym sensie, że w częściach dalszych nie przybywa jego materii poetyckiej. Powracają, ostrzej oszlifowane, mocniej dopowiedziane, te same wybuchy przerywników, te same proporcje liryzmu i wirtuozerii. W miarę czytania Kwiatów polskich nie przybywa perspektyw, lecz jedynie mnożą się kulisy, których wykrój poznaliśmy od razu, gdy Dziewierski splatał bukiet, a poeta z tomem Staffa[197] w ręku udawał się do starej altany po wspomnienia.

392

Ponieważ dublują, ponieważ raz jeszcze przeprowadzają rachunki w twórczości Tuwima dawno dokonane, Kwiaty polskie ilością nadrabiają nowość. Dlatego aluzje i komentarze są w nich rozwielmożnione gęściej aniżeli w znanych poematach dygresyjnych, dlatego na pozór z wysoką nadwyżką odpowiadają one warunkom takich. Nadwyżka jest rzeczywiście wysoka, dlaczego aż tak wysoka — kwestia to dotąd nie poruszona. Po odpowiedź trzeba wejść główną bramą utworu, prowadzącą do charakterów postaci i konstrukcji ich losu na tle lat 1905–1920. Bo te są lata akcji Kwiatów polskich.

Kolekcja dziwaków

393

Pamiętamy, że rozrastając się w marginesy i aluzje, poemat dygresyjno-romantyczny bynajmniej nie wyrzekał się ośrodka fabuły epickiej. Doskonałym tego świadectwem będą dalsze, nie wydane za życia poety pieśni Beniowskiego, gdzie napotkamy tak powszechne i ograne motywy romansu awanturniczego, jak ocalenie nieszczęśliwej dziewicy, więzienie, tajemniczy zbawca itd. Bo czytając romanse ówczesne, Słowacki stale się natykał na ich obecność.

394

Kwiaty polskie z doświadczeń współczesnej im powieści korzystają również. Ażeby ujrzeć, jak korzystają, przyjrzeć się trzeba głównym postaciom. Oto one: Ignacy Dziewierski, ogrodnik z polotem, samouk-artysta zdobiący prowincjonalne kościoły i własny pokój, w niemłodym już wieku ni stąd, ni zowąd legionista. Córka zamężna za oficerem rosyjskim, Konstantym Iłganowem, ginącym w roku 1904 od kuli robotniczej. Wcześnie dojrzała seksualnie i jak dotąd głównie od tej strony skreślona wnuczka Anielcia. Aptekarz Kamil Rozpędzikowski, egzotyk i magik, z utajoną, a przy wnuczce ogrodnika szpetnie odkrytą skazą męskości. Prowincjonalny ksiądz Adam Komoda, zaplątany w swoje kompleksy, oprócz tego „znawca starych kolęd, szachista, zielarz i abonent „Kuriera Warszawskiego”. Wyrzucony z obiegu aktor, skazany na prowincjonalne „wieczory satyry i humoru” przy pustej widowni.

395

Ani jednej więc postaci reprezentatywnej nie tylko według postulatów wielkiego realizmu, ale bodaj w sposób statystyczny, zbliżony do przeciętnej częstości typu. Natomiast jako kolekcja dziwaków — zbiór jedyny. Reprezentatywne są w tym zbiorze tylko daty historyczne, pomiędzy którymi on zalega, lecz nie ludzie sami.

396

Takiego skupiska okazów człowieczych nie znajdziesz nawet w powieściach dwudziestolecia, usianych wyłącznie dziwakami i pokrzywieńcami psychicznymi. Nie znajdziesz u Zegadłowicza[198] w jego Zmorach. Ale bo Zegadłowicz naskakiwał ostro na swoich pomyleńców, Tuwim natomiast traktuje ich ciepło i serdecznie. Nieraz to ciepło potrafi przekazać czytelnikowi, i to nawet w sytuacjach dwuznacznych a do takiej transfuzji niełatwych, jak na przykład współczucie dla Rozpędzikowskiego, gdy ten, obnażywszy swoją impotencję, mógłby zostać skompromitowany przez Anielę.

397

Skąd ta kolekcja pokręconych skorup ludzkich, co oznacza sympatia dla nich? Dla uzyskania odpowiedzi należy przynajmniej jedną z tych skorup przejrzeć pod światło. Niechaj będzie nią sam Dziewierski. Z jakich właściwości on się składa, po czym go poznajemy? Pan Dziewierski uspokaja swoje zmartwienia zajęciami, jakie też są lube Apollinowi[199]:

Tak poszedł w kwiaty i anioły,

Tak zaczął lepić chimeryczne

Zwierzyńce, armie egzotyczne,

Indiany, Turki i Mongoły,

Tak się zaczęły obrazeczki

Techniką „kolorowej sieczki”:

„Bój pod Cuszimą[200]”, „Smok wawelski”,

„Jarmark w Łowiczu”, „Krąg anielski”,

„Kolumb[201] pomiędzy tubylcami”,

„Dno morskie”, „Sklepik z zabawkami”…

(W tym czasie także namalował ,

„Śmierć porucznika Iłganowa”,

Gdzie szereg sztywnych manekinów,

Wszystkie z profilu, z dymiącymi

Rewolwerami w rękach sztucznych

Przy czym lecące widać kule —

Tyka piersiami wypiętymi

Luf nastawionych karabinów;

Za serce trzyma się porucznik

I całą we krwi ma koszulę.)

Tak na kółeczku kartonowym,

Co się w zegarku mogło zmieścić,

Kaligraficzny cud wypieścił:

Psalm Dawidowy, przepisany

Czarnym i srebrnym atramentem

„W sprężynkę”, dośrodkowo, kręto,

Z mikroskopijną lutnią w centrum:

[……….]

Tak — w sposób ludziom niepojęty —

W butelce zjawił się zaklęty

Ogródek — z błystków, koralików,

Paciorków, szkiełek i kamyków…

Tak w słojach zamieszkały żabki,

Jaszczurki, żuki i trytony;

Tak napełniły się szufladki

Aromatami ziół suszonych;

Tak mała izba przy sklepiku

[…….]

Przybrała wygląd tajemniczej

Wesołej groty czarodzieja:

Pułap gwiazdami powyklejał

Z kołem zodiaku i księżycem;

Pod lampą, prawie Aladyna,

Bajeczne żagle swe rozpinał

Korsarski statek holenderski —

Sam go zbudował pan Dziewierski

Według ryciny z kalendarza

„Czytelnia stanu włościańskiego”.

[…]

Nie wspomnę już o innych w grocie

Zabawkach, fraszkach i igraszkach,

Wiatraczkach, samodziobach-ptaszkach

I różnych cackach, większych, mniejszych,

Którymi półki ponastawiał…

Sto niespodzianek i sto pociech…

Słowem — nie zawiódł się Smintejczyk[202].

398

Przecież ten ogrodnik i dyletant mógłby być doskonale — autorem Kwiatów polskich! Wszystkie jego zainteresowania i umiejętności doskonale współgrają z cechami dygresyjnymi całego poematu. Podobnie są fachowo-mikrologiczne, w szczegółach dociekliwe — słowem, więcej mówią o Julianie Tuwimie niż Ignacym Dziewierskim.

399

Dlatego możemy odwrócić porządek zależności. To nie Dziewierski mógłby być autorem poematu. To Dziewierskiego i jego towarzyszy zrodziła nie rzeczywistość okresu, w jakim rozwija sięichlos, ale matką ich jest poetyka utworu. Konstrukcja tych postaci ułożona jest z identycznego materiału co przerywniki poematu. Tak zbudowani ludzie nie mogą być w żadnej mierze reprezentatywni i rzeczywistość społeczno-historyczna okresu przecieka przez nich jak przez sito, niewiele pozostawiając oprócz kilku dat i paru głośnych nazwisk historycznych. Ale w ten sposób zbudowane osoby poematu są Tuwimowi bliskie. Traktuje je on serdecznie i ze zrozumieniem, ponieważ przez nie obcuje wciąż ze swoją ulubioną materią poetycką. Tą, z jakiej zbudował cały utwór.

400

Ale poetyka egzotycznej codzienności nie stanowi u Tuwima jedynego i wyłącznego składnika budowy postaci. Pojawiają się w niej również elementy inne, i to takie, które pozwalają na wysnucie wniosków mało widocznych w dwudziestoleciu. Wniosków na tle Kwiatów polskich bardzo jaskrawych. Pana Dziewierskiego poza stratą córki nie spotykają przygody bardziej osobiste i niebezpieczne dla spokoju ducha. Innym osobom utworu przygód takich nie brak. Wszystkie one opierają się o pannę Anielę. Kompromitacja Rozpędzikowskiego, kazanie księdza Komody, Alfred Folblut łożący na wychowanie nieletniej osóbki i tym sposobem spełniający swój „cielesny plan inwestycyjny”.

401

Drugim więc powszechnym składnikiem tych postaci jest rewelacja seksualna — jakże dobrze znana z pewnych typów powieści w drugim dziesięcioleciu międzywojennym. Ta rewelacja prowadzi Tuwima na bardzo nieraz niesmaczne manowce naturalistyczne, jak np. igry chłopiąt z majstrównymi pod koniec drugiej części poematu, jak później motywy, dla których pani Folblutowa, będąc w ciąży, bywa na koncertach.

402

Ta rewelacja seksualna zapowiada jednak sprawę szerszą. Poetyka codzienności komunikowała się z zainteresowaniem dla marginaliów psychologicznych poprzez pojęcie, które, szczególnie zakwitając w okresie wzrostu przeciwieństw społecznych dwudziestolecia, miało je obłaskawić przez sprowadzenie do gry tajemnic psychologicznych, jakie nawet w najprostszych duszach mają być ukryte.

403

Była tym pojęciem mitologia szarego człowieka. Dobitnie odradza się ona w Kwiatach polskich. Owa mitologia otrzymuje w nich ponadto pewien inny, a dopiero po drugiej wojnie światowej widoczny akcent. Przerażenie na widok okrucieństw faszystowskich w tej wojnie, zamiast szukać ich powodów społecznych i historycznych, również odwoływało się nieraz do tej gry tajemnic. Po nałożeniu na nią maski z tragicznym grymasem gra taka nabierała cech prawdy. A jak jest w Kwiatach polskich? Siedząc wśród wspomnień w altanie, nad kamieniem z datą 1903, Tuwim pisze:

Runiczny kamień! Gdybyż mogli

Uczeni w piśmie serc klinowem,

Tych letnisk Champolliony[203] nowe,

Odczytać nam ów głaz-hieroglif!

Zwyczajnych ludzi zwykłe dzieje,

Codzienne sprawy ich i troski,

Nie mniej ciekawe niż koleje

Person tragedii Szekspirowskiej.

Tak kwiaty na zwyczajnej łące

Codzienne są, zwyczajne, znane,

A rosną z głębi wstrząsającej,

Z walki żywiołów opętanej.

A potem — trzeba by Szekspirów,

By w wiekopomne zakuć słowa

Łódzkich Otellów, Królów Learów

I was, Ofelie z Tomaszowa!

404

Inwektywą w czas wojny uderzając w hitlerowców, Tuwim woła:

Bezdenne są otchłanie

Nawet najpłytszej ludzkiej duszy.

Tam — raj, potworny Raj Idiotów,

Imperium pragnień utajonych,

Ziszczonych i zaspokojonych,

Tam cyrk tyranów opętany,

Tam władzy gniją lewiatany,

Tam sobie siebie użyj, bracie!

Tam płonie Rzym! Tam Chamów Syjon!

[…]

Tam Boska Farsa! Tam, Wergili[204],

Kolegę było zaprowadzić

Na połów infernalnych tercyn!

405

Pomyłki, błędy i niedostatki Kwiatów polskich nie są tylko omyłkami tego poematu. I winą nie tylko ich autora jest zebrana w tym poemacie kolekcja dziwaków. Jest to doprawdy bukiet z całej epoki przeżywanej przez Tuwima, tak bardzo obcej, chociaż niedalekiej w czasie. Epoki tak widzianej i odtwarzanej, jak ją widziała liberalna inteligencja pochodzenia mieszczańskiego w swych czołowych przedstawicielach artystycznych, bo o jej doświadczeniu społecznym, przekonaniach i antypatiach politycznych mówi przede wszystkim ten poemat. Epoki obcej także i w tym, co w dziele swego znakomitego reprezentanta pragnęłaby ocalić jako konstrukcję typu ludzkiego i jako nakaz warsztatu poetyckiego. Warsztat złożony ze wspaniałych nieraz artystycznie marginesów, zaplecionych wokół ludzi zdecydowanie i w każdym poszczególnym okazie wyhodowanych w manierze całkowitego dziwactwa.

406

Dlatego wreszcie nowoczesny poemat dygresyjny, chociaż rzekomo niczym się nie sprzeciwia romantycznym wzorom gatunku, nie jest zdolny ani w przybliżeniu spełnić dzisiaj tej funkcji, jaką posiadał Don Juan czy Beniowski. Poemat dygresyjno-romantyczny kroczył w pierwszej linii postępowego romantyzmu, a dla jego treści wywalczał nowatorskie sposoby wyrazu. Kwiaty polskie rekapitulują i zamykają, dublują i powtarzają — nie zawsze z winy ich twórcy. Z tej głównie winy, że jak staraliśmy się dowieść, epika w stanie rozkładu mogła wydać owoce pożywne tylko w jednorazowej i nie powtórzonej odtąd sytuacji. Dzisiaj zaś nie jest ona niczym więcej, jak po prostu epiką w stanie rozłożonego na niezgrane szczegóły warsztatu.

407

Julian Tuwim jest kongenialnym tłumaczem. I w jego dorobku jako tłumacza wskazać można wiersze, które przez swój bohaterski i opiewający charakter epicki o ileż są nam bliższe aniżeli na przykład apostrofy do psów warszawskich jako wrogów niemieckich. Kiedy w Rio de Janeiro powstawały te i podobne im apostrofy, nie ja jeden zapewne powtarzałem za Tuwima Słowem o wyprawie Igora:

Niewesoła nam, bracia, godzina,

Niewesoła godzina nastała!

[……………]

O lutości! O nędzo! O jęku!

Rozpanoszył się mściwy pohaniec!

Pod brzemieniem się ziemia ugina;

W grodach smętek, radość uleciała,

Niewesoła nam, bracia, godzina,

Niewesoła godzina nastała!

Jeszcze raz 10 000 egzemplarzy

408

Pozostawiliśmy dotąd bez odpowiedzi pytanie, czy Kwiaty polskie przez swe 10 000 rozprzedanych egzemplarzy mobilizują dla poezji nowych czytelników, czy też dla tego jedynie poematu uaktywniają dawnych. Przesłanki tej odpowiedzi mamy zebrane tak obficie, że wypaść ona może całkiem krótko: tylko dla tego poematu uaktywniają one licznych widocznie, a nie dających się przekonać dotąd do innego typu poezji czytelników poezji skamandrytów. Tym pewniej mogą to uczynić, że obok konwencji artystycznych, do jakich są oni przyzwyczajeni, Kwiaty polskie przynoszą im całe fragmenty powieści uchodzącej przed kilkunastu laty za bardzo śmiałą i „postępową”. A czytelnicy ci widocznie na tej pozycji utkwili i trudno ich popchnąć dalej.

409

W tym pogrobowym i na pewno krótkotrwałym zwycięstwie jest jednak moment pozytywny, który należy wydobyć. Pokolenie skamandrytów było ostatnią generacją poetycką, jaka posiadała swoją liczną rezerwę czytelniczą. Wszystkie późniejsze formacje i grupy nie dorównały pokoleniu Tuwima pod tym względem. Mało tego, ich przełomy i wydarzenia były wydarzeniami coraz ciaśniejszego i coraz wyłączniej inteligenckiego kręgu odbiorców. Trzy zimy Miłosza[205] miały w roku 1936 aż trzysta egzemplarzy nakładu.

410

Pokolenie skamandrytów dlatego zapewne było w tej mierze jak dotąd ostatnie, ponieważ w ich twórczości zachowana została jeszcze proporcja pomiędzy nowatorstwem a dostępnością i zrozumiałością utworu. Później, a nawet współcześnie ze skamandrytami, bo u poetów awangardy (nie jest rzeczą tego szkicu rozważać, dlaczego), proporcja ta zachwiała się i runęła. Nie została też odbudowana dotąd przez młodą poezję powojenną.

411

I oto nagle, jak meteor z gwiazdozbioru uważanego za wygasający, spadają Kwiaty polskie. Co tu wiele mówić! Poezja, a równocześnie książka do czytania, opowieść zrozumiała w każdym zdaniu i każdej metaforze, jeżeli poeta nie naszpikuje ich erudycją. Ale wówczas encyklopedia przychodzi z pomocą, gdy na skomplikowaną metaforę nie pomagała żadna encyklopedia. Pod tym względem Kwiaty polskie są dziełem na pewno aktualnym, a naukę płynącą z dziesięciu tysięcy egzemplarzy zapamiętać warto.

II

Na odpust poezji

I

412

W debiucie poetyckim Mirona Białoszewskiego[206] podziwiam kilka najbardziej zasadniczych uzdolnień poetyckich, jakie w Obrotach rzeczy wystąpiły w układzie orzekającym o zastanawiającej oryginalności owego debiutu. Uzdolnienia te zdają się być głęboko zakorzenione w polskiej glebie kulturalnej, w glebie przedmieść, miasteczek, zapadłych kątów, ginących formuł obyczajowych. Niemniej zakorzenione są one w glebie podjętych dopiero przez tego poetę tradycji naszej poezji, podjętych i nie do poznania przetworzonych.

413

Jakież to umiejętności? Własna wyobraźnia. Zaskakująca wielostronność tej wyobraźni. Filozofia owej wielostronności. Stosunek uczuć, humoru, przywiązania, autoironii, groteski do samej wielostronności i do jej filozofii. Odkrywcze, sprawdzalne i nowatorskie widzenie zjawisk i siebie samego pośród ich obrotów.

414

Wyobraźnia poetycka Białoszewskiego jest niewątpliwie wyobraźnią bardzo malarską. Nie w sensie hojnej kolorystyki, malowniczości i zdobnictwa. Jest nią w sensie plastycznej słuszności nawet w wypadku nieoczekiwanych i najbardziej paradoksalnych skojarzeń wizualnych, które, nawiasem mówiąc, nie służą Białoszewskiemu, by malować: służą sugestii określonych wniosków intelektualno-filozoficznych oraz, bodaj jeszcze ciekawszych u tego poety, wniosków o charakterze obyczajowo-cywilizacyjnym.

415

Występuje w Obrotach rzeczy zarówno słuszność kształtów, kolorów, linii, jak — najtrudniejsza chyba do osiągnięcia w słowie — słuszność brył w ruchu. Dwa przykłady. Przypomnijcie sobie, ale uczyńcie to zdziwionym okiem dziecka, przyrodzonym spojrzeniem każdego poety, jak wygląda przekrojony czerwony burak. Zwinięty w zakręty i pęki linii, dziwacznie ściśnięte i żywotnie niedbałe, trochę jak przekrojona głowa czerwonej kapusty. I jak wyglądają naprawdę fladry[207] i przekroje eleganckiej stolarszczyzny, fornirowych[208] okładzin. Pod piórem Białoszewskiego:

Buraka burota

i buraka

bliskie profile skrojone,

i jeszcze buraka starość, którą tak kochamy,

i nic z tej nudnej fisharmonii

biblijnych aptek

o manierach

i o fornierach w serca, w sęki

homeopatii zbawienia…

416

Oczywiste to i sprawdzalne widzenie rzeczy. Drugi z przykładów (Do NN***) Jan Błoński[209] nie wiadomo dlaczego nazwał łamigłówką (Obroty rzeczy, „Przegląd Kulturalny” 1956, nr 30). Na tle problematyki widzenia plastycznego ta łamigłówka dosyć prosto się rozwiązuje. Ten wiersz to — pochód brył w ruchu.

417

Futuryści, chcąc stworzyć psa w ruchu, malowali go posiadającego kilkanaście nóg. Wiedzieli już, że cztery nogi, chociażby najbardziej werystycznie podpatrzone w skoku, to tylko jeden moment ruchu, a nie jego pełna dynamika w czasie. Braque[210], za nim Picasso[211] zaproponowali twarzom ludzkim obserwowanym z profilu, z kolei zaproponowali wszelkim przedmiotom, które oko ludzkie patrząc z określonej pozycji widzi tylko z jednej strony, innych stron nie ogląda jednocześnie — że na płótnie zostaną one położone jako kilka płaszczyzn określających ich wielościenną bryłę.

418

W zapowiedzianym przykładzie napotykamy coś jak przedsłowie podobnych zabiegów: poeta, z doskonałą ścisłością, idąc ulicą notuje, co naprawdę widzimy z brył i ich ruchów, notuje to jedynie, co wprawne oko zdolne jest dostrzegać, pod warunkiem, że cała ta problematyka nie jest mu obca:

nagle

wycinasz się

z pomieszanych form ulicy

wypukłością nóg

twarzy

zbliżasz się — pół

mijam cię — pół

jakże mi szkoda

tej zawsze jednej strony niewidzianej!

odchodzisz — pół

ruch innych

kroi cię

w coraz drobniejsze

kawałki

nic mi z ciebie nie zostało

nagle

419

Widzenie malarskie, obecne wszechmocnie w tej poezji, obejmuje również technikę sztuk plastycznych, przeniesioną do warsztatu słownego obrazowania. Myślę o kompozycji obrazów w Średniowiecznym gobelinie o Bieczu. Powie ktoś może, że jest to z dużym nakładem estetyzmu i lubowania się w robocie czysto formalnej osiągnięta wizja warsztatu tkactwa dawnych wieków. Tego rodzaju niebezpieczeństwo niewątpliwie zagraża poezji Białoszewskiego (z wielu przykładów szczególnie Ballada krośnieńska). Kompozycja ta wszakże ku temu zmierza, by obraz skonstruować z kształtów najbardziej podstawowych i zgeometryzowanych, jak z biegiem stuleci nauczyli się świadomie czynić kubiści, jak instynktownie działo się to zawsze w sztuce przedstawiającej, zwłaszcza gdy była ona zarazem — gobelin — sztuką ornamentu i zdobnictwa:

Tkali gród na wzgórzu,

tkali gród średniowieczny…

Popielate trójkąty

szły na gonty

(zwyklejsze to dachy),

a sinożółte

na słomy.

Były jeszcze małe smugi

przyćmionych barw

na jakieś wyższe okna,

na cienie w łukach bram.

[…]

Wychylasz się nad wszystkie bramy,

wieże i baszty,

otwarta szachownico w zielone ściany

domów drewnianych,

szachownico w kolory dzielnic,

w kwadrat żydowski,

w kwadrat katów,

w kwadrat malarskiego cechu,

w inne krzywe kwadraty

zapadłych okien i strzech…

II

420

Sprowadzać wszakże wyobraźnię poetycką Białoszewskiego tylko do tego profilu to za mało. Poeta obywa się często bez naszkicowanego warsztatu. Daje liryki — używając bardzo starej nomenklatury — refleksyjno-filozoficzne, o charakterze całkowicie sylogistycznym. Po stopniach dowodu, bez użycia obrazu zmierza do uogólnienia i aluzji.

421

Do tego szeregu należą podobne utwory, jak np. My rozgwiazdy, Zielony: więc jest, a przede wszystkim znakomicie postawiony myślowo Autoportret odczuwany. Wiersz kartezjański i zarazem egzystencjalistyczny. Wedle samej doktryny filozoficznej egzystencjalizmu, w jakiej byt, sama egzystencja stanowią korzeń rzeczy, ukształtowany jest ów portret.

Patrzą na mnie,

więc pewnie mam twarz.

Ze wszystkich znajomych twarzy

najmniej pamiętam własną.

Nieraz mi ręce

żyją zupełnie osobno.

Może ich wtedy nie doliczać do siebie?

—

Gdzie są moje granice?

—

Porośnięty przecież jestem

ruchem albo półżyciem.

Zawsze jednak

pełza we mnie

pełne czy też niepełne,

ale istnienie.

Noszę sobą

jakieś swoje własne

miejsce.

Kiedy je stracę,

to znaczy, że mnie nie ma.

— —

Nie ma mnie,

więc nie wątpię.

422

I dopiero ścisłe współistnienie konstrukcji malarskiej z sylogistyczną, w istocie zaś rzeczy traktowanie skojarzeń plastycznych jako budulca sylogistycznego, wynikającego z koniecznością przesłanki i wniosku — to jest smak i odrębność poezji Białoszewskiego. Zadokumentowane zostało to współistnienie takim szeregiem wierszy, jak Rzeczywistość nieustalona, Szare eminencje zachwytu, Moje Jakuby znużenia i liczne, najbogatsze w tym względzie ustępy Autobiografii. Oto one:

Ale jakże tu wyjść

na pękające pod nogami lustra ulic,

deptać kałuże

z rozlanym okiem opatrzności,

wpaść w sobowtór nieba,

w dno, które odpada

od pudła miasta?

Trzymam się

kurczowym dramacikiem ręki

słojów okna,

które rozkręcają się jak żydowski świecznik,

i czuję w głębi siebie

mosiężny chłód.

Kołysze się moja skała

podziurawiona od pięter.

Kołysze się mój dom

z tym całym atlasem secesji

czy wieków…

i ten…

i tamten brzeg…

423

Znający tylko ze słyszenia prądy poetyckie w latach międzywojennych powiadają w tym miejscu: nadrealizm. Nic podobnego! Tą poezją nie rządzi właściwy nadrealistom mechanizm skojarzeń ciekących płynnie i bez kontroli. Jest ona konstruktywna, rygorystyczna i widzialna. W tej sprawie przyłączam się całkowicie do protestu J. J. Lipskiego[212] (Słowa dodawane do rzeczy, „Życie Literackie” 1956, nr 27).

424

Jakiż jest stosunek tej poezji do polskiej, a także międzynarodowej awangardy poetyckiej? Grozi w tej mierze tego rodzaju nieporozumienie, że pisarstwo Białoszewskiego będzie się przykrawać tylko do jednego z jej nurtów. Tak przecież postąpił Julian Przyboś[213] (Nowy poeta, „Nowa Kultura” 1956, nr 32): wydobył pochwalnie wszystko, co przypomina jego własną poetykę, rozegrał resztę przeciwko Gałczyńskiemu[214], przemilczał wreszcie te liczne składniki Obrotów rzeczy, w jakich nigdy nie smakował, uważając takowe za ludową powielankę i rytmolejstwo. Jak na przykład zakończenie arcyzabawnej Ballady z makaty:

Raj tu nielichy,

graj pan — muzyki!

ja pantofelkami

radi-radi-ra!

Maj

mi po głowie

ow-

szem nie powiem

radi-radi-radi-

ra-ra!!

Graj, panie młody,

do końca pogody,

póki te ogrody

nie stracą urody,

a że te ogrody

nie zmienią urody

ody-rydy-rydy

uha!!!

425

Ta przyśpiewka nie tylko do zespołu „Mazowsza” apeluje. Jeszcze mocniej do dadaizmu, do ludowości udziwnionej i sprymitywizowanej. Słopiewnie Tuwima[215], Pastorałki Czyżewskiego[216], program poetycki „Ponowy”[217]. Skądinąd zaś obecność poetyki Przybosia, jej składni, jej wyobrażeniowego rygoru jest w Obrotach rzeczy niewątpliwa.

426

Łączą się zatem u Białoszewskiego elementy absolutnie skłócone i zwalczające się przed laty z górą trzydziestu, kiedy kształtowała się awangarda polska. Wniosek? Tradycja polskiej i europejskiej awangardy zdaje się być dla autora Obrotów rzeczy tradycją synkretyczną[218]. Ujmowana jest jako całość, bez liczenia się z owoczesnymi podziałami na grupy i kierunki i z tym także, co po dzisiaj dzień dla Przybosia uchodzi za dowód złego smaku. Ileż u Białoszewskiego dowodów tak pojmowanego „złego” smaku! Aż do fonetycznego pojękiwania, wydziwiania, pseudosymboliki dźwięków i zgłosek!

427

Wyjaśnić to zjawisko daje się tym, że dla generacji Białoszewskiego nie liczą się z perspektywy czasu i nieważne są różnice programów i spory pomiędzy formami gustu artystycznego z lat międzywojennych. Liczą się wspólne obroty wyobraźni, ich synkretyczna całość, synkretycznie widziany dorobek. Zwłaszcza że jego synkretyzm obejmuje nie tylko pierwszą awangardę, tę z roczników Peipera[219] i Przybosia, ale również Czechowicza[220]. Pełno jest przetworzonego Czechowicza w obecnych u poety Kobyłkach, Wołominach, Garwolinach, „miastkach nijakich”.

428

Wyjaśnić się to również daje analogią: podobnie było na przykład ze stosunkiem Tuwima do spuścizny ze schyłku Młodej Polski. Łączyć bez oporu Leśmiana[221] ze Staffem[222] to także swoisty synkretyzm. Nowatorstwo taką dla siebie wybiera tradycję, tak ją układa wewnętrznie i łączy, jak nakażą potrzeby własnego wyboru, a nie jak by nauczyciele pragnęli podyktować.

III

429

Mowa już była o dwojakim wnioskowaniu poezji Białoszewskiego. Pierwszym, o charakterze intelektualno-filozoficznym. Drugim, o charakterze obyczajowo-kulturowym. Czy mamy tutaj do czynienia ze swoistym nominalizmem[223] poetyckim w stosunku do rzeczywistości (jak sugeruje J. J. Lipski[224]), czy też napotkać się dają echa neokantyzmu, a nawet egzystencjalistyczne wariacje na tematy kartezjańskie[225] — chyba nie to jest najważniejsze i decydujące. O uroku poezji Białoszewskiego nie tyle decydują jej precyzyjne szwy filozoficzne, ile dobrej próby racjonalistyczny humor w podawaniu własnych koncepcji filozoficznych.

430

Albowiem po raz pierwszy od czasu Leśmiana[226] pojawia się poeta prawdziwie leśmianowski. Nie w tym oczywista znaczeniu, ażeby biologia i metafizyka przyrody były dla niego glebą obrazów i propozycji myślowych. Nie w tym także, ażeby u Białoszewskiego tułały się jeszcze resztki tradycyjnych i ludowych zaświatów, egzorcyzmowane paradoksalnym ich wyolbrzymieniem. Istnieją dla niego wyłącznie twory ludzkiej cywilizacji, zjawiska i rzeczy z najbliższej otoczki kulturalnej człowieka, odwrotnie niż dla twórcy Sadu rozstajnego i Łąki.

431

Poeta leśmianowski w sensie poety filozoficznego, który samym obrazem i samą konstrukcją materii poetyckiej wykłada swoją wieloznaczną i wieloboczną filozofię. Nie ten, który — przykład Asnyka, Kasprowicza — werbalizuje istniejące koncepcje filozoficzne. W prawdziwej poezji sam obraz kreuje światopogląd. Tak leśmianowskim jest Białoszewski.

432

Rzeczywistość prawdziwie istniejąca w Obrotach rzeczy nie jest więc rzeczywistością leśmianowską, z zapamiętaniem się w żywiołach roślin, drzew, obłoków. Białoszewski w czym innym się zapamiętuje. Jego poezja nosi charakter cywilizacyjny, obyczajowo-kulturowy. Konieczne jest przytoczenie całego utworu: Rozprawa o stolikowych baranach.

Fantazjo warszawskiej Pragi,

masz assyryjskie rogi

i jedną nogę

czerwono

lakierowaną.

O bazar! bazar! bazar!

O baran! baran! baran!

To jego profil

— jak z lewej ręki

— jego baranica piękna —

ach! dwa profile Nefretet

z liworyzacją tête a tête.

Cztery czerwone kropki uszu,

Babilony

trefione w srebra z tłuczonego lusterka

i czerwone chorągiewki,

kożuchów złote Homery,

lazurowe cokoły.

A dalej: barany

w koronkach brabanckich

i barany z Bizancjum,

i barany w koronach oryniackich[227]…

Jaki zwrotnik?

„Wiek który? — Czas który?”

Magie — religie — rytuały.

A to wszystko z jaskiń

pod miastem,

nieustanne Mentony gminne,

a to

nieprzerwane dylu-dylu

dyluwium[228]

peryferyjne.

433

To nie jest szukanie plastycznego skojarzenia jedynie. To nie sylogizm filozoficzny. To jakiś swoisty sylogizm cywilizacyjny. Poeta w bryle i w kształcie prymitywnego baranka wielkanocnego odnajduje w sposób paradoksalny i okraszony humorem resztki, relikty, asocjacje kulturowe, jakie prowadzą nieoczekiwanie w głąb prymitywu cywilizacyjnego — tę w historii widoczną i tę jeszcze dzisiaj odżywającą. „Dyluwium peryferyjne”.

434

Dążenie do prymitywu, chociażby w postaci zainteresowania sztuką ludów pierwotnych, to jakże częsta właściwość europejskiej twórczości awangardowej. Kreowanie mitów na ten temat to całkiem powszechna forma uzasadnienia własnych konstrukcji formalnych. Jednakowoż nie ten trop wydaje się właściwy, ażeby zrozumieć sylogizm cywilizacyjny Białoszewskiego.

435

Obroty rzeczy to nie tylko synkretyczny i przetworzony spadek po nowatorstwie międzywojennym, ale i wyzyskanie nowatorskie tradycji jeszcze głębszej. Na słuszny ślad naprowadza przytoczony zapewne z pamięci i stąd zniekształcony cytat z Norwida[229]: „Wiek który? — Czas który?” W Liście do Bronisława Z., jednym z najpóźniejszych poematów Norwida, brzmi on naprawdę: „Wiek tu który? który rok? niedola która?” Gdzie indziej (Szare pytanie) powraca też u Białoszewskiego jego refrenowe echo: „Który to dzień stworzenia świata i jakich ludzi?”

436

W owym śladzie to jest najdonioślejsze, że jedną z najbardziej istotnych, a dotąd nie podjętych (poza pewnymi próbami Mariana Piechala[230]) właściwości sztuki i postawy Norwida była niepospolita umiejętność podobnego sylogizmu cywilizacyjnego i historiozoficznego. Utwory swoje traktował on bardzo powszechnie na podobieństwo przeziernika, którym poprzez gest aktualny, poprzez formę obyczajową współczesną sięgał aż do dalekiej przeszłości czy odległej terytorialnie cywilizacji. Dzięki temu mógł był o sobie powiedzieć, że ludy i epoki trąca jako grzyby w lesie. On pierwszy w naszej poezji genialnie tropił ślady oryniackiego baranka wielkanocnego. Zwłaszcza w późnych poematach. Przypominam inwokację i całą materię poetycką A Dorio ad Phrygium czy Emila na Gozdawiu.

437

Przenikliwie i subtelnie dostrzegł tę zbieżność Jan Błoński[231]:

438

„Białoszewski to intelektualista w kuchni. Aż przypomina się pamięci Norwid; ten także umiał z koafiury, wizyty, salonowego głupstewka wykrzesać wieloznaczność; właśnie dlatego, że wszystko dlań coś znaczyło, każdy gest zastygał w wysokie znaczenie. Jak dla Białoszewskiego, medytującego nad mitologią przed kioskiem w Wołominie” (Obroty rzeczy, „Przegląd Kulturalny” 1956, nr 30).

439

Dodać można, że Norwida przypomina także — chciaż pewien jestem jej całkowicie samodzielnego rodowodu — liryka filozoficzna Białoszewskiego. Ta całkowicie wyprana z warsztatu malarskiego, sprowadzona do aluzyjnego i rygorystycznego następstwa twierdzeń myślowych. Przypomina niejedną z takich właśnie krystalizacji w Vade-mecum, Przy tej zasadniczej różnicy, że sylogizmy filozoficzne Białoszewskiego są, żeby tak powiedzieć, wieloświatopoglądowe, że nie stanowią wykładu jednej i tej samej filozofii autora, podlegają wątpieniu, badaniu, humorowi — dostojna zaś i patetyczna, mimo całego bogactwa ironii jednoświatopoglądowa była skala refleksyjno-filozoficznej liryki Norwida.

440

Rozprawa o stolikowych baranach jest nader typowa dla zainteresowań Białoszewskiego. Jego, moim zdaniem, najpiękniejsze i najbardziej polskie utwory w identyczny sposób zostały zdziałane: Stara pieśń na Binnarową, Karuzela z madonnami, Filozofia Wołomina (zwłaszcza doskonały Mit naoczny), Dwie kuźnie najpóźniejsze, Słowa dokładane do wiśniowych wołów, Garwolin — miastko wieczne.

441

Wyliczenie tytułów wskazuje zarazem, przy jakiej tematyce sylogizm cywilizacyjny najczęściej się pojawia i z jaką postawą najpowszechniej się kojarzy. Tematyka prowincji polskiej, przedmieść, miasta przechodzącego w nieokreślone peryferie, zabaw ludowych, świeckiego odpustu, to, co niknie i co zarazem przenikliwie mówi o codziennym, pradawnym obyczaju narodu. Postawa humoru, nie dokuczliwej ironii czy uśmiechu przez łzy, lecz precyzyjnego zrozumienia racjonalisty, które wszakże nie zgasiło przywiązań — z tego stanowiska poeta patrzy.

442

Sądzę, że te aspekty poezji Białoszewskiego są w niej najbardziej oryginalne. Przede wszystkim są takie przez sposób ich podania. Sama bowiem poetycka mitologia prowincji, przedmieścia, małego miasteczka, ale rzewna, ale czuła, ale przez sentyment prowadząca do metafizycznych przemilczeń, jest już potwierdzona w nowszej poezji polskiej: Józef Czechowicz[232]. Jego skrótowe syntezy architektoniczne miast polskich.

443

Z drugiej strony Bruno Schulz[233]. Artur Sandauer[234] widzi w nim głównego bodaj poprzednika Obrotów rzeczy. I tak, i nie. Mity i kompleksy Schulza są śmiertelnie serio, groźnie akcentowane przez pisarza, fobijnie prawdziwe, jak strachy utajone w podświadomości dziecka. Nie spoczywa na nich ani jeden promyk humoru. U Białoszewskiego ten właśnie, za pomocą humoru, sposób podania staje się górujący i — nowatorski. Dzięki temu stanowisku na kartach Obrotów rzeczy nie straszy anachronizm. Dzięki niemu straszny mieszczanin i straszny prowincjusz, oddawszy poezji na przechowanie rekwizyty swojego bytowania codziennego, nie straszy ekspresjonizmem i nie wyrabia kompleksów. Z Tuwima i Schulza rodem straszni mieszczanie tak wyglądają w skali humoru:

Przekazywali sobie ściany

jak plazmę życia.

Hodowali w rodzinie

pra-szafy

pra-klamki

Gdy rozkręciły się zwoje schodów,

gdy poszedł dom

na dno,

czuli: szafa została w ich małej wątrobie,

myśleli prawie: kredens istnieje

poprzez powiedzenie,

wystarczy zaskrzeczeć ustami —

śmieją się drzwi…

IV

444

Powiedział kiedyś Irzykowski, że każdy krytyk winien być zdolny w każdej roztrząsanej sprawie do propozycji i kontrpropozycji, do recenzji i kontrrecenzji. Obroty rzeczy dają ku temu pełną sposobność. Chodzi o ewidentne niebezpieczeństwa tej poezji, zdolne skrzywić dalszy rozwój.

445

Ballady peryferyjne i szare eminencje, chociaż noszą tytuły werbalnie różne, oznaczają identyczne i przez samego autora nazwane niebezpieczeństwo — niebezpieczeństwo pokrewieństw (znów tytuł cyklu) peryferyjnych. Tematyka danego poety tylko do pewnego stopnia jej stężenia i nasilenia jest sprawą mniej istotną dla określenia jakości i perspektyw rozwojowych owego artysty. Gdy przekracza ów stopień stężenia, jak w każdym roztworze, staje się jego właściwością nadrzędną. Prowincjonalna, przedmiejska, marginalna kulturalnie i społecznie tematyka Białoszewskiego może zeń uczynić lirnika peryferyjnych, zupełnie drugorzędnych zachwytów i uogólnień. To pierwsza groźba dla tej poezji.

446

Przeciwstawia się tej postawie w Obrotach rzeczy skłonność do propozycji filozoficznych. Lecz i ona posiada swoją podszewkę, już w obecnym zbiorze jaskrawo widoczną. Poetyckie filozofowanie Białoszewskiego jest skończenie pępko- i egocentryczne. Jego wieloświatopoglądowość to kwestia podstawianych luster i wciąż tej samej twarzy. Poezja ta przypomina szklaną kulę, która odbijając ruch obrazów i obłoków wokół niej przepływających, sama pozostaje nieruchoma, pozornym obrotem łudzi wciąż siebie. Ustawiczna autobiografia wyobrażeń, nie ich realne istnienie. To druga, jeszcze bardziej dotkliwa groźba.

447

Białoszewski znakomicie kojarzy zjawiska dalekie i nieoczekiwane. Utwory jego wyglądają nieraz jak zalecane przez Irzykowskiego zniwelowanie powiedzenia: co ma piernik do wiatraka? Owszem, kontynuował Irzykowski dalej, ma wiele wspólnego, bo w wiatraku miele się mąkę, z mąki wypieka — i tak dalej. W myśl zasad poetyckich Białoszewskiego kojarzyć można i kojarzyć trzeba wszystko z wszystkim, bez wyboru. Nieograniczony esej poetycki, chociaż podawany w wyborze, rygorystyczna kakofonia. To trzecia, jeszcze główniejsza dla jego poezji groźba.

448

W całości jest to bowiem pisarstwo słabo zaangażowane. Przypuszczam, że gdyby Białoszewski znalazł się w Nowej Hucie, zobaczyłby tylko Cyganów i ich dyluwialne mity. Sądzę, że przyjaciele Obrotów rzeczy, a na pewno do nich należę, oddają niedźwiedzią przysługę poecie usiłując albo ten fakt przesłonić, albo przeinterpretować „socjologicznie”. U Błońskiego wzmianka o poezji poborów niżej pięciuset złotych, u Przybosia „socjologiczny” wywód, jakiego nie powstydziłby się nikt z młodszych iblowców (a kpi się z nich na potęgę! ):

449

„W kraju niskiej stopy życiowej to poezja bardziej pożyteczna i w większej zgodzie z etapową taktyką [sic!] niż wierszowane pokrzyki na wyrabiających normy. Najdalsza od taktyki, nie obrabiająca tematów publicystycznych liryka Białoszewskiego — być może — ona trafnie i pozytywnie odbiła rzeczywistość”.

450

Ależ nie! Poniżej pięciuset złotych można pisać także i tak, jak czyni to Bohdan Drozdowski[235] (Wierzę w dzień dzisiejszej rewolucji), z bolesnym zgryzem i antylakierniczą prawdą. Faktu, że tomik Białoszewskiego mógł się ukazać drukiem dopiero po likwidacji „faulizmu”, nie mylmy z tym, jakoby odbijał on postawę ideową i doświadczenie roczników, dla których antylakiernicza prawda stała się ciężko opłaconą zdobyczą. Białoszewski stoi z boku. Całość jego poetyki nie jest zaangażowana w publicystykę „Po prostu”, w prozę Marka Hłaski[236], wiersze Bohdana Drozdowskiego, malarstwo Celnikiera[237].

451

„Fantazja jest zarazem przyczyną tworów poetyckich i dążeniem do samookreślenia” — na marginesie tej poetyki napisał Przyboś. Samookreślenie, przynoszone przez niezwykle kategoryczną i wymagającą poetykę Białoszewskiego, zdaje się być przyczyną, dla której aktualność równie mało będzie go wciągać co Leśmiana. To groźba najważniejsza, której nie ma co lakierować i przemilczać.

V

452

Cóż wreszcie? Na pewno pojawił się samoswój, autentyczny poeta. Obroty rzeczy to debiut z gatunku tych, które pozostają. I starając się nakreślić sylwetkę poetycką autora, jego poetykę, filozofię i warsztat w ich powiązaniu z nowatorstwem i tradycją od awangardy po Norwida[238] — czyżby dla tego układu umiejętności poetyckich nie dała się wskazać żadna analogia personalna?

453

Jeśli o poetów chodzi, należy jej szukać po okrajach i marginesach górujących nurtów poetyckich dwudziestolecia. To znaczy tam, gdzie już podówczas wytwarzała się nowa miazga poetycka, nowe międzysłowie istniejących rozwiązań — jako zapowiedź tego synkretyzmu, który znamienny jest dla Białoszewskiego. Miazga i międzysłowie, jakich krytyka oficjalna nie podejmowała, ponieważ nie widziała dla nich dalszego ciągu. „Dzieło sztuki coś naśladuje, ale nie tylko coś minionego lub obcego, ale i coś przyszłego” — można by o tych objawach powtórzyć za Irzykowskim[239].

454

I dlatego dopiero dzisiaj podobne oznaki u niektórych poetów drugiego dziesięciolecia dają się dostrzec, ocenić — i powiązać ze swoim nieoczekiwanym ciągiem dalszym. Nie w sensie tzw. wpływu. Nie sądzę, by Białoszewski czytał tomiki do unikatów przynależne i całkowicie zapomniane.

455

Te oznaki to niektóre akcenty światopoglądowej ironii u Stanisława Ciesielczuka[240], w takich cyklach jak Pentaptyk lapidarny (1933), niekiedy też w Teatrze natury (1937). Ale przede wszystkim absolutnie zapomniany, w ogóle nie kwitowany przez ówczesną krytykę, a całkowicie godzien umieszczenia na właściwym miejscu przysługującej mu oryginalności, Albin Dziekoński[241]. Z jego dosyć obfitego dorobku znam mniej więcej połowę: Elegie (1929), Dwa głosy (1933), Dramat Lucyfera (1934), Rzeczy podejrzane (1936), Zielone Mogilowce (1939). Już to uprawnia do powyższej propozycji.

456

W wypadku poety całkowicie nieznanego nie wywody krytyka mogą być dowodem, lecz jedynie cytaty. Dlatego proszę wybaczyć ich przydługi wybór na podstawowe dla Białoszewskiego tematy, zainteresowania i sposoby ich poetyckiego opracowania.

457

Peryferyjna Warszawa, peryferyjno-dyluwialny charakter cywilizacyjny dnia powszedniego i obyczaju, ten, który sprawia, że ulica Targowa na Pradze nie różni się tak wiele od Płońska, Garwolina czy Wołomina. U Dziekońskiego nie różnią się wszystkie dzielnice:

Od Franciszkańskiej zaleciało

zapachem kramu wołkowyskim;

na szyldach w dwóch językach:

„nasz klient to nasz pan”.

Na Twardej czuć już Europę

wstydliwie — przemysłową

i widać pierwsze na parkanach:

„nie kupuj u żyda…”

i wreszcie plac Narutowicza —

jak garaż tramwajowy.

Lubię przejechać się po mieście

kilkoma słowy.

458

Białoszewskiego fantazja o wielkanocnych baranach, lecz tym razem nie w postaci sylogizmu cywilizacyjnego, ale przełożona przez poprzednika na właściwy autorowi Obrotów rzeczy sylogizm filozoficzny, neokantowski. Kategoria „baraniości” sama w sobie, dowcipnie ujrzana:

W baranach

baraniość

jest po prostu ideą.

Beczą — baranio,

podskakują — baranio,

stłoczyły się:

baranieją.

Tupią,

i z taką szybkością

niemożliwie baranią

pędzą przez drogę w poprzek.

Róg skręcony

i włos kręcony

na słońcu baranio lśni —

i nic się nigdy w nich

baraniości nie oprze.

459

Swoiście malarskie widzenie otoczenia:

Garbuska różowa na szerokich biodrach

tańczy żabim rozstawieniem kolan.

Z puzdra tiule wyjęte na postrach

kręcą się kręto w kurzu przedszkola.

W perspektywie rysunku rampa z góry —

(chude blaski śródmiejskich spelunek)

— właśnie klęski na żółto rozgarniam kontury

i w łuku ramion łowię wklęsły modelunek.

460

Otoczenie najbliższe, sprzęty mieszkalne, cztery ściany ponad wieloświatopoglądową głową poety jako wystarczająca i natrętnie wyłączna domena obserwacji Białoszewskiego:

W mieszkaniu drży kolebka

mej wizji — palenisko;

ślizga się dym po łebkach,

tają się żużle nisko —

żagiew jest pustym czarem,

rozwichrzona podnieta,

parzy mnie głuchym żarem

węgiel czarny poeta.

Buchnęły jak fanfara

żyrandole-bogacze — —

jedyny złoty karat

odsamotnił poddasze.

461

Nie trzeba chyba więcej dowodów, że zasłużył Dziekoński na należne mu miejsce. I czy tylko on? Trudno pod kątem jednej recenzji odczytywać naręcza zapomnianych zbiorów. Wśród tych, którzy nie zostali zapomniani, proszę bez komentarza posłuchać rzeczy Jerzego Lieberta[242] z roku 1929 — Przekrój fantastyczny. Wyjątkowy u tego poety, to prawda:

Pokłady wielokropek, średników, przecinków,

W słojach mowy skostniałe okazy muzealne —

O, antyki skojarzeń, przenośnie dyluwialne,

Szkielety przymiotników, skorupy zaimków!

Ślady wszystkich nadirów[243] naszych i zenitów —

Warstwice Don Juanów[244] z odciskami kobiet,

Ofelie[245] — złomy kredy — niosące na sobie

Florę rzek, ziela duńskie — wianki litofitów…

Tu Faust zamajaczy profilem Goethego[246]…

Tam kochanków przekrojem zniekształcone wdzięki.

Egzemplarz Capuletich w objęciach Montechi —

Litodendrony[247], dziwy świata pierwotnego!

Tam symbole dwunożne, Hamlety-rebusy!

Formacje fantastyczne, bajeczne odmiany…

Skamieniałe. Bezbronne. Pięknie zachowane

Furie naszych młodości — pterodaktylusy!

462

Pytanie dotyczyło nowszej poezji. Lecz istotną analogię daje się wskazać dopiero przy nowszym malarstwie. Odczuwam ją nieustannie, obcując z Obrotami rzeczy — Tadeusz Makowski[248].

463

Ileż podobieństw! Oczywiście nie w tematyce — dzieci równie mało obchodzą Białoszewskiego co leśmianowskie żywioły roślinne — lecz w stanowiskach i artystycznym opracowaniu. Filozoficzna przygoda dziecka i poety spotykającego świat. Uroda rzeczy i spraw peryferyjnych, jak peryferyjne jest dziecko czy podłoga. Humor i ironia. Widzenie obyczaju polskiego, architektury prowincjonalnej, typu ludzkiego poprzez plastyczny i precyzyjny sylogizm. Uroda brzydkich dewocjonaliów, świeckich i liturgicznych, otwierająca furtki podobnej dla wielkiego malarza co dla poetyckiego debiutanta krainy poezji.

464

Nie powiem, ażeby całkiem identycznej. Białoszewski to precyzja, poezja i aluzyjna logika Makowskiego, mniej wszakże o jego strunę lirycznej naiwności uczuciowej. Białoszewski jest kostyczny[249], Makowski liryczny. Reszta krainy chyba wspólna:

Włóżcie, włóżcie papierowe kwiaty do czajników,

pociągajcie za sznury od bielizny

i za dzwony butów

na odpust poezji

na nieustanne uroczyste zdziwienie!…

Urzeczony

I

465

Kiedy czytać dotychczasowe omówienia Cudów Jerzego Harasymowicza[250], jedno w nich uderza. Że tylu przeróżnych poprzedników w kreowaniu fantazjotwórczego dziwu wskazano jako obecnych w owym zbiorze. Oczywista i bez sprzeciwu Gałczyński[251], w najlepszej i najsubtelniejszej recenzji (J. Kwiatkowski[252], Jest Gałczyński, „Życie Literackie” 1957, nr 3). Dalej — Iłłakowiczówna[253], Czechowicz[254] (R. Matuszewski[255], Baśnie o dzieciach, gilach i zającach, „Nowa Kultura” 1957, nr 7). Poeci polskiego baroku, Morsztyn i inni (M. Głowiński[256], Poezja kontrastów, „Twórczość” 1957, nr 3). Z malarzy — Makowski[257], Wojtkiewicz[258]. Na pierwszy ze śladów sam poeta naprowadza. Jeszcze dalej — ktoś czupurny i surowy z Wrocławia dopatrzył się Mickiewicza, Iwaszkiewicza[259], Apollinaire'a[260], symbolistów (A. Szmidt, Pisk z pieluszek, „Nowe Sygnały” 1957, nr 9).

466

Cóż za plejada patronów! Ciekawe, że w każdym z tych skojarzeń jest jakieś ziarno racji. Postaram się wszakże dowieść, że suma owych ziaren nie daje mąki i chleba. Bo gdyby uwierzyć skojarzeniom dostrzeżonym przez krytyków (i tym jeszcze, które niżej zaproponuję), poezja Harasymowicza byłaby jakimś erudycyjno-eklektycznym zlepkiem. „Ma to być poezja świadomie eklektyczna, jawnie czerpiąca z osiągnięć nie tylko Gałczyńskiego, lecz i innych uznanych wielkości” — orzeczono we Wrocławiu. Ładne pojęcie o mechanizmie twórczości, naprawdę z pieluszek krytycznych!

467

Proste doświadczenie czytelnicze przeczy tak rozmnożonemu patronatowi jako zasadzie poezji Harasymowicza. Nie przeczy cząstkowej słuszności podobnych obserwacji, szczególnie w punkcie dotyczącym Gałczyńskiego. I w tym właśnie zdaje się spoczywać główny problem wyobraźni Harasymowicza. Droga po meandrach fantastycznej mapy rzeczywistości, przez wielu poetów i malarzy przebyta już droga — w tej urzekającej poezji zostaje jakoś podjęta na nowo i po swojemu przebyta. Podjęta od jej pradawnego początku, zanurzonego w baśniowym doświadczeniu człowieka.

II

468

Aleksander Świętochowski[261] określił był kiedyś każdego bez wyjątku poetę jako człowieka pierwotnego, to mając na myśli, że jakże często u podłoża obrazu poetyckiego leży dobitne lub stłumione zbliżenie animizacyjne świata zewnętrznego z człowiekiem. Zbliżenie właściwe umysłowości, wierzeniom i wyobrażeniom ludów pierwotnych. Harasymowicz w Cudach również zaczyna od tego prapoczątku. Baśń animizacyjno-antropomorfizacyjna stanowi najczęstszy punkt wyjścia jego łańcuchów obrazowych. Chociażby Dlaczego pada śnieg?, Koty, Jesienne zające, Przedwiośnie, Pejzaż zimowy.

469

Bywa to baśń bardzo naiwna, prostoduszna, dosłowna, nawet za uszy ciągniona. Bywa udatna i dowcipna, kiedy jest bardziej aluzyjna aniżeli dosłowna. Dwa przeciwstawne co do swego waloru artystycznego przykłady — pierwszy naciągnięty i nieudany, drugi bardziej aluzyjny i trafny — wyznaczają jednak ten sam prapunkt wyjściowy:

Więc zaraz rano krzywym zgrzebłem księżyca z obłoków wyczesz wszystką brudną wełnę,

słońcu zaś powiedz coś takiego wesołego, wiesz, niech się ładnie zaczerwieni,

błyskawic srebrny pas zawiąż sobie na brzuchu na węzeł,

a deszczom każ kamienie tłuc gdzieś w mrocznej alpejskiej sieni.

Jest mroczno. Góry w wielkiej ciszy stoją

jak tu i tam sterczące skrzydła aniołów.

W dole trzy domki przysiadły niby małe pieski, co się wszystkiego boją.

Niebieska sieć lasu zaraz zacznie nowy, milczący połów.

I słychać tylko, jak jemiołuszki gwarzą cienko,

pędzące z wiatrem w głogów czerwonych karetach.

470

To jest podszewka wyobraźni Harasymowicza. Sama w sobie nie będąca odkryciem ani rewelacją. Nawiasem mówiąc, nie zna jej w tym stopniu młody Gałczyński. Tylko okazjonalnie powie on: „A bór skrzypiał jak stary kredens pełen zajęcy i ziół” (Narodziny dzieciątka). Ziemia u niego niekiedy — „jak fryga, ręką dziecka puszczona, lata pięknie” (Zoo). Zresztą rzeczy i przedmioty są u Gałczyńskiego, jak w dawnej martwej naturze — realne, dotykalne i zwykłe.

471

Jak przy każdym nawrocie do prasposobu, rzecz w tym, co z nim poeta uczyni. Baśń antropomorfizacyjna bywa zazwyczaj dokładna, dosłowna w sensie statycznym. W tej mierze Harasymowicz jest inny. Widzenie najbardziej pierwotne łączy się u niego z widzeniem całkowicie nowoczesnym. Łączy się na szczeblu dokładności płynnej, przemiennej, przepuszczającej kształt w kształt jak obłok w obłok.

472

Fantastyka pierwotna styka się u Harasymowicza z tą fantastyką kształtów i kolorów, jakiej człowieka współczesnego nauczył film rysunkowy. Zasada takiego filmu zdaje się rządzić jego najbardziej oryginalnymi łańcuchami obrazów. W tym sensie pierwotne styka się z nowoczesnym. W tym też sensie w nowoczesnym wielkie dziecko odnajduje to, co pierwotne. Jakie teksty uważam za oparte o zasadę filmową?

… w parowie ugrzązł wózek. Ciągną, natężają się, jak mogą, borsuki.

Biali w wózku przyczaili się, tylko im widać ogromne uszy.

Czerwonoskórzy idą gęsiego, na sztandarach wymalowane czarne kruki.

A oto jeden zajączek tak z łuku wystrzelił w górę,

że oko wybił sowie, co różaniec mówiła pod parasolem —

więc dewotka się wściekła i przez zemstę

puściła parasol, i ten uniósł się, i urósł w ogromną chmurę nad polem.

473

Pod tym kątem proszę odczytać najbardziej własne liryki Harasymowicza. Takie jak Wiek niewinności, Sad, styczeń, Gile, Szachy. Wszędzie jak w filmowym rysunku fantastycznym kształt przepływa w kształt. Kształty te bywają dokładne i płynne zarazem i mieszczą ponadto niedopowiedziane aluzje baśniowe:

Polem

wśród rot słonecznikowych złocistych

despotyczna jak pani Pompadour [262]

kotka przeszła z wąsów groźną wiechą,

mysi król przed nią uciekał.

474

Tym sposobem owocuje u Harasymowicza ustawiczną niespodzianką utracone dzieciństwo poezji. Podobnie jak Julian Przyboś[263] (Szczęśliwy debiut, „Przegląd Kulturalny” 1957, nr 6), najwyżej u Harasymowicza cenię jego prozę. Utracone dzieciństwo wyobrażeń człowieka o świecie pobrzmiewa w niej również. Odczytajcie uważnie Zimę — od pierwszego po ostatni obraz przeziera trafnie podbita pod nowy krój podszewka.

475

„Góry w niezrównanych iskrzących kołpakach odpływają prosto w rozwartą paszczę widnokręgu o kolosalnym błękitnym podniebieniu. Po nieistniejących drabinkach procesje siwych świerków idą pomalutku do nieba. Przez niepoczytalne śniegi leżące na wznak mkną sanki wraz z końmi, grającymi na dzwonkach. Maleńcy ludzie majaczą tu i tam na białych, oślepłych kilometrach… Jest głucha północ południowego styczniowego słońca…

476

Tuż pod ziemią wszystko jest już zapięte na ostatni guzik. Bataliony liliowych krokusów są już gotowe — do pierwszego desantu!” (Podkreślenia moje K. W. )

477

Czy pamiętacie w uroczym Porwaniu w Tiutiurlistanie Żukrowskiego mapę sztabową uczynioną z opadłego liścia? Żyłki oznaczają drogi i przyszłe pochody wojsk. Na takich to mapach — „za dzwon gromu pociąga sznur błyskawicy”. Do takiego sztabu urzeczonych należy i po takiej mapie porusza się Harasymowicz.

III

478

Ta mapa z liścia, ten krajobraz antropomorfizacyjny został u Harasymowicza swoiście dokwaterowany i zagęszczony jeszcze innymi stworami niż pani Pompadour-kotka, sowa-dewotka. Jawią się w tym krajobrazie myszy, wiewiórki, kawki, dzięcioły, kruki, ślimaki, dzikie jelenie, odpowiadająca im flora podleśna i śródleśna. Niebogata jest zoologia polskiego krajobrazu, nawet nad Popradem, w najbliższej ojcowiźnie poety. Więc zagęszczona zostaje o krasnoludki, zezowate aniołki, diablątka, czarcie łapki. W takim kontekście ulubione rekwizyty Harasymowicza — gile, zajączki i jabłuszka, przestają przynależeć do jakiejkolwiek zoologii rzeczywistej.

479

Po antropomorficznym pokładzie wyobraźni widniejącym w Cudach — jest to pokład drugi, równie znamienny i równie bogaty. Warstwa poezji dziecięcej i jej gotowych rekwizytów. Tak wszakże ustawionych wśród zjawisk uchodzących za rzeczywiste, że nie wiadomo, kto lokator główny, a kto później zamieszkał. Aż wydaje się, że baśnią są właśnie najzwyczajniejsi lokatorzy polskiego krajobrazu leśnego.

Na lasu szklannej pile

płoną gile w zadymce,

niby kolorowe kule

na świątecznej choince.

Wiatr porusza gałęzie jodeł,

co są jak odwrócone w dół

niebieskie wachlarze.

Skaczą w kubrakach gile

jak weseli malarze.

480

Te nowe stworki i ubożątka posiadają nietrudną do wskazania genealogię — książeczki obrazkowe, elementarze baśniowe, rysunki dla dzieci, kartki ze świątecznymi życzeniami. Angelologia[264] i eschatologia[265] przedszkolnego katechizmu.

481

Czy jest to banalna genealogia? Słynny sonet Rimbauda[266] Samogłoski, w którym o huczy trąbą archanielską, to przecież przetworzenie kolorowych rysuneczków z elementarzy używanych w dzieciństwie poety. Stamtąd wieszczy Rimbaud ich „genezy tajemne”. Przechowane w wyobraźni i puszczone na wolność pomiędzy wyobrażenia człowieka dorosłego. Oto drugi prapunkt poezji Harasymowicza, tym razem zanurzony w biografii indywidualnej wieku dziecięcego.

482

Dzieciństwo to nie tylko pryzmat, ale i ulubiony temat poezji Harasymowicza. Temat dwustronny. Najczyściej wypowiada się na tym temacie jego liryzm. Czy tylko dobrotliwy? Wątpię. Równie wyraźnie dają o sobie znać nierozwiązane i nie przetrawione kompleksy. Znachorstwo psychologiczne na tym polegające, że ucieczka w marzenie o czystym, utraconym dzieciństwie leczy kompleksy, to znachorstwo napotyka się u poety również.

483

Utracona wiara, rozbity dom rodzinny, pierwsza miłość i pierwsza zazdrość. Najprostsze przeżycia każdej biografii dziecka Najpierw, gdy nic nie miałem, Wielkanoc, Jasełka, Dzieciństwo, Mój ojciec zawsze życzył sobie, Dzień osiemnastoletniego. To po stronie kompleksów w ramach dzieciństwa jako tematu. Po stronie ucieczki w marzenie, we współczucie, w liryzm czysty i wzruszający: Sztuka Makowskiego, Szachy, Dzień Michasia, Klęska na drogach, Śpiewające dzieci. Tutaj istotnie najbliżej do Makowskiego, do Wojtkiewicza, do główek dziecięcych Wyspiańskiego[267], do jakichś swoiście polskich złóż liryzmu i urzeczenia światem.

484

Czy w pryzmacie i świetle takiego dwustronnego dzieciństwa wszystko w Cudach jest proste, jasne, dobroduszne i niewątpliwe? To wielkie uproszczenie tak określać uczuciowość Harasymowicza. Jest ona dwuskrzydłowa. Jasnym blaskiem płonie świat zewnętrzny złożony z gilów, jabłuszek i księżyców w roli kapelusza wokół głowy ukochanej. Lecz wnętrze psychiki człowieka, tutaj — wnętrze dziecka, leży nad brzegami Acherontu[268], który znają i opisują freudyści. Lęki są jego prawem. Ta ciemna strona uczuciowości poety więcej, moim zdaniem, rokuje i więcej już przyniosła w Cudach aniżeli prosty katechizm dziecinnego zdziwienia.

485

Cóż bowiem naprawdę czynią śpiewające dzieci? W wierszu pod tym tytułem? Ich ówczesne czynności bliższe są istoty sztuki Wojtkiewicza czy Makowskiego aniżeli prosta, aczkolwiek dowcipna i bezbłędna jej transpozycja w Sztuce Makowskiego —

Och, maleństwa przytuliły się do siebie tak mocno jak otworki w plastrze miodu,

strwożyły je bardzo świecące kredensów binokle,

pokój ciemniał i jak ogromne dwa czarne rogi drzemiącego diabła

wydawały się dzieciom przez krzesło przerzucone tatusiowe spodnie.

Więc żeby sobie dodać odwagi, dzieci coś zaśpiewały,

lecz cienkie igiełki ich głosów nie mogły uszyć zasłony na okno zawieją huczące.

Więc umilkły, a zatknięte za las płonące kostury zachodzących słońc oglądały

ich łzy, wielkie jak płatki stokrotek, powoli po twarzach płynące…

486

Po liściu, sztabowej mapie poezji, takie dziecko wędruje u Harasymowicza: „Wydaje mu się, że jest maleńkim kawałkiem sera, a świat jest czarnym krukiem zapewne”. Oto jak dziecko nadaje dawnej bajce nowy, niespokojny i ciemny sens.

IV

487

W poezji i sztuce nowszej, to znaczy posymbolicznej, wielu poetów i wielu malarzy rozpoczynało od tych dwu prapunktów. Świat jako baśń i dzieciństwo jako prawo wyobraźni. Dlatego one i łączą, i wyróżniają autora Cudów. Dlatego pozwalają na mnożenie patronów i na jednoczesną konstatację, że żaden z tych patronów nie może sobie rościć wyłączności.

488

Harasymowicz ze śmiałością dziecka-odkrywcy kroczy od punktów początkowych wszelkiej poezji. Urzeczony kroczy i ostro widzący. Przecina poetyki i wzory już istniejące. Nie zna skrupułów w ich odkrywaniu na nowo. Nie odczuwa lęków w ich kojarzeniu. I właśnie na tym polega jego oryginalność.

---

489

Wyobraźnię Harasymowicza można by porównać do odkrywki geologicznej. Odkrywka taka to przekrój przez warstwy ziemi, odsłonięty bądź przez erozję, to na skutek wstrząsów tektonicznych. Od najbardziej pradawnych pokładów po glebę, gdzie chłop orze i drzewa zapuszczają korzenie. We wnętrzu Cudów podobnie. Przekrój przez obnażoną podświadomość i nowoczesna metafora. Gęsta miazga animistyczna i precyzyjne mechanizmy w prozie. Pokłady fantazjotwórstwa od najdawniejszych po nowoczesne, z przewagą zdeklarowaną tych pierwszych. Pokłady takie bywają wspólne wielu poetom fantazjotwórczym. Stąd złudzenie, że Harasymowicz kroczył ich śladem, gdy tymczasem ta odkrywka jest naturalna. Sama narosła.

490

Skoro już przy Cudach odbywa się licytacja na nazwiska, dwa jeszcze chciałbym wysunąć. Rzecz jasna, w ramach zaproponowanego w metaforze o odkrywce sposobu rozumienia podobnych styczności: Chagall[269] i Nikifor[270]. Oni też stoją u wspólnego źródła. Występują w Cudach, w ciemnym nurcie tego zbioru, kompozycje poetyckie całkiem jak w malarstwie Chagalla:

Zima. Księżyc-cielę, jego łeb czerwony

pcha się, gdzie trzeba i nie trzeba, uliczkami przedmieścia,

a za miastem, każdy jak saper z łopatą czekającą na swą kolej,

tańczą garbusi swój koniec przed śmiercią.

[………..]

I tylko jedna para między nimi

tkwi nieruchomo w nocy czarnych strączkach.

Nie myśl o tym — mówi on i podaje jej papierową różę,

ale ona uśmiecha się blado i drży jej cieniutka rączka.

491

Liryczne i antropomorficzne zmieszanie elementów, próba nadrealistycznego liryzmu skojarzonego z dziecinnym urzeczeniem — oto co jest wspólnego z Chagallem.

492

Dalej — Nikifor z Krynicy. Nie tylko dlatego, że najbliższy sąsiad ojcowizny poetyckiej Harasymowicza. Poprad, zimowe lasy na Jaworzynie krynickiej, kopułki cerkiewek łemkowskich, drogi zimowe pod sannę podatne — oto elementy wspólne obydwu. Lecz przede wszystkim nieświadome pójście w poprzek wszelkiej tradycji, za głosem własnego urzeczenia.

V

493

Co u Harasymowicza jest najbardziej własne i nie daje się określić jako punkt styczny jego drogi na przełaj z wypracowanymi już wzorami? — Erotyka. + Ciemne marzenie. + Proza. — Każda sprawa inna. To właśnie mówi o zaledwie napoczętych możliwościach tego poety.

494

Erotyka Harasymowicza, czy bywa jasna i dobrotliwa, czy też zamącona i przecięta niepokojem, posiada jakieś wspólne i własne piętno. Jest w niej to romantyczny, to barokowy konceptualizm. Zawsze przemyślny i daleki od prostego koniugowania uczuć. Zdarzają się w Cudach erotyki z rodzaju Siódmej jesieni Tuwima, niedobre erotyki. Lecz romantyczny koncept: „W opuszczonej strzelnicy pod jarzębiną, co trzyma dzban rosy, pod maleńkim szałasem, który uczyniły Twe włosy”. To prawie jak z Balladyny. Lecz barokowo: „Z mych palców ogrodzenie robię przy piersi miłej różowych pączkach. Więc ogród różany, a wyżej jak strumyk się wije czołem kochanki srebrna potu wstążka”. To jak z baroku wymyślnego, z Nadobnej Paskwaliny[271]. I ani w jednym, ani w drugim wypadku nie jest to stylizacja, lecz naturalne odkrycia urzeczonego dziecka. Bo ton tej erotyki jakże jest szlachetny — chyba od Krzysztofa Baczyńskiego[272] niesłyszany w nowszej poezji.

495

Ciemne marzenie pozwala rokować, że Harasymowicz nie da się skusić na stałe kolorowym zajączkom i dobrotliwym gilom. Ciemne marzenie to takie utwory, dla piszącego najlepsze w dotychczasowym dorobku poety, jak Droga przez las, Taniec garbusów, Erotyk z aniołem, Śpiewające dzieci. Utwory, gdzie proste i dobrotliwe wiązadła rzeczywistości zostają pogmatwane, gdzie pobrzmiewa niepokój. Nie jest to już niepokój niewyzbytego kompleksu, lecz mającej kiedyś nadejść dojrzałości. Pierwsze cienie owej chmury padają na rozjaśnione cuda, zmieniają ich perspektywę i koloryt.

Ach, gdy przy niej te parę dni byłem,

to się czasem na dzięcioły, jak ordery drzewom przypinają, gapiłem,

ordery zdrowotne z długą w powietrzu trocin falującą wstęgą,

a teraz, jakiego koloru był jej grzebyk we włosach, myślę, myślę nadaremno,

a teraz pusto skrzypią koła i w dali coraz węższy wśród świerków

srebrny pas gwiazd lśni złowrogo nade mną,

jak nad wygnanym z raju miecz błyszczy anioła złotowłosego

i noc mi wskazuje czarną bez światełka jednego…

496

Proza Harasymowicza stanowi jego najwyższe osiągnięcie artystyczne. Proza poetycka zawsze bowiem obnaża bez litości, jaki jest właściwy kruszec danej wyobraźni. Oczywista, najlepszą jest proza nie takich noweletek fabularnych, jak na przykład Erotyk czy Ostatni Mohikanin, lecz proza w takich tytułach zawarta — Wawel, Z czasów 1655–1660, Dzieciństwo, Prawdziwy portret autora, Babcia.

497

Cóż bowiem ukazują te tytuły? Poezja Harasymowicza ujawnia skłonność do frazy rozwichrzonej, nieraz przeciągniętej, raczej obrastającej w przybudówki i dodatki aniżeli skreślanej. Inne i wyższe cnoty ukazują te tytuły: odpowiedzialność za każdy obraz; jego zwięzłość i zwartość; wizualną słuszność. A przy tym szeroki wachlarz możliwości uczuciowych, od kpiny i żartu po krystaliczne wzruszenie, po perspektywę chronologiczną jako podstawę rzeczy dziwnych. Dużo, płasko, gadatliwie, świetlicowo i ministerialnie gadano o proletariacie jako dziedzicu prawowitym kultury narodowej. Oto Wawel Harasymowicza:

„Jest to wzgórze najbardziej znane nad Wisłą, na które wspinają się hutnicy i marynarze. Idą najcichszymi krokami przez sale z innej epoki — uważnie słuchają siwej pani, nie większej od miecza opartego o ścianę.

Pani ta opowiada o naszych pradziadach, których dzieje nie zawsze były pełne chwały. Jest cicho. Przez kolorowe szybki sączy się światło, oświetlając staruszkę-przewodnika oraz robotników w kombinezonach, którzy stoją, jakby wrośli w podłogę sali koronacyjnej”.

498

Tutaj miejsce na nie wymienionego dotąd antenata Harasymowicza — Juliana Przybosia. Nie dziwię się jego uznaniu dla prozy w Cudach podanej. Proza ta posiada bowiem liczne szanse, ażeby się stać kiedyś tak znakomitą jak próby Przybosia w tej mierze: jego Pióro z ognia. Jedno z najwyższych osiągnięć tego poety i w ogóle chyba najwyższe nowoczesnej prozy poetyckiej polskiej. Kiedy nadto przypomnieć pokrewny mu cykl poetycko-wspomnieniowy Przybosia Ścięcie jaworu, propozycja takiego antenata zyskuje dalsze uprawnienie.

499

Bo właśnie we wspomnieniu dzieciństwa przechował Przyboś kawał animistycznej duszy. Uczynił to po swojemu. Sposób ten nazwałem kiedyś cyklopim momentem jego poezji, gestem kreacyjnym człowieka-demiurga. Ojcowie sierpami zacinają niebo i wywołują gwiazdy, oto chłopski demiurg. Bywa u Przybosia jednak i tak, że tekst jego mógłby się znaleźć w Cudach:

Już czub góry coraz niżej woźnicom czapkował,

cztery koła wyplątały z krętej drogi szersze Koło —

i już gniadosz parskał z uciechy do siwosza nieba.

VI

500

Podkreślając te trzy sprawy, pragnę równocześnie wskazać i zaproponować drogowskazy dalszego rozwoju autora Cudów. Niechaj nie porzuca gilów, zajączków, śniegów podleśnych, jemiołuszek i jarzębin. Któż je porzucone po nim podejmie? Lecz niechaj pamięta zarazem o przedwojennych słowach Gałczyńskiego: „Długom błądził i szukał, świat mnie zalewał jak woda, pełen stworów dziwacznych, niksów[273], wodników, rusałek…”

501

Wracając do metafory z odkrywką. Jej najgłębszą warstwę, złożoną z gilów i zajączków zgniecionych w antropomorficzną miazgę, Harasymowicz wciąż eksploatuje. Trzeba wyjść wyżej. Pracować, ażeby przybywało nowych pokładów. Trzy nowe punkty już widać na mapie lądu poetyckiego wyłaniającego się z młodzieńczej topieli. Harasymowicza stać na to, ażeby się punkty takie rozmnożyły w cały gwiazdozbiór. W nim jego przyszłość poetycka.

502

Poezja nowoczesna, poezja po okresie symbolizmu, to zarówno instynkt i pokłady psychiki wytworzone przed progiem świadomości, co ich zamiana w przedmiot konieczny, w precyzyjny i niepowtarzalny mechanizm. To nie przypadek, że prymityw i maszyna stają obok siebie w jej magazynie jako dwa wzory. Harasymowicz pracuje wciąż w instynkcie, w psychice podświadomej, lecz obróconej podszewką do góry, widocznej i obnażonej. Zbyt mało wytwarza przedmiotów koniecznych. Jego erotyka i proza świadczą, że stać go na ich wyrób.

503

Jak te przedmioty powstają, szczególnie w wypadku poety tak antyintelektualnego, takiej samosiejki, której nikt nie uprawia? Ktoś — ze współczesnych powiadał o wielkim malarzu Nicolas Poussin[274]: „Imć Poussin to człowiek, który tym pracuje”. I stukał się w czoło. Otóż!

504

Póki poeta ma młode kości, trzeba mu dla rozwoju aplikować trucizny przeciwne tym, jakie w nich wziął od natury. Od natury wziął bowiem Harasymowicz to, co kiedyś u jednego z uczniów swoich określił Józef Czechowicz: „Poezja wyobraźni to sen na jawie. Błogosławiony, kto umie łowić sny i obdarowywać nimi bliźnich”.

VII

505

Drugi zbiór poezji w rozwoju każdego rzeczywistego debiutanta bywa donioślejszy aniżeli tom debiutu. Ten ostatni przypomina bowiem na ogół przyjęcie dla zaproszonych gości — zastaw się, a postaw się. Drugi zbiór dopiero mówi, co po przyjęciu pozostało w spiżarce i lodówce, a także, czy będą i jakie będą w nich nowalie.

506

Drugi tomik Harasymowicza wiedzie czytelnika do kraju łagodności. Kartograficznie sam poeta wciąż go określa: Muszyna nad Popradem, u samej granicy słowackiej. Do kraju tego prowadzą z Krakowa różne rzeczywiste drogi, zanim za Starym Sączem, zanim gdzieś od Rytra nie przytulą się do siebie i nie ścisną we wstążkę trójdzielną i odtąd nierozłączną — z drugiej strony Tatr przybywający Poprad, rzeczny Janosik, łagodniejszy od swego harnasiowatego krewniaka Dunajca — Poprad, linia kolejowa i szosa.

507

Można okrężnie — na Limanową czy też Tarnów i Zakliczyn; można najbliżej, przez rozkołysany od zielonych czubów, z wprawionym w krajobraz jeziorem Czchowa i Rożnowa powiat brzeski. Gdyby ściany tatrzańskie przysunąć im bliżej i trochę, dla klimatu, zmienić równoleżniki, byłyby to jeziora włoskie. W Czchowie, Rytrze, Muszynie czuwają szczątki baszt i zamków, miniatura tych wspaniałych po przeciwnej stronie gór, nad Wagiem. Wszystko to piękne szlaki do krainy łagodności i sady tak zagęszczone jak nigdzie w Polsce, na stokach południowych przyczepione, aż się proszą, by towarzyszyły im winnice.

508

Jerzy Harasymowicz wybrał się do kraju łagodności całkiem inną drogą. „Za czasów Gauguina[275] mógł artysta uciec przed brutalnością cywilizacji na daleką, piękną Tahiti. Ja — tylko do Muszyny” (Rozmowa z poetą, „Gazeta Krakowska” 1957, nr 130). Przepraszam za zbyt wymyślny cytat. Mallarmé[276]:

Fuir! Là-bas fuir! je sens que des oiseaux sont ivres

D'être parmi l'écume inconnue et les cieux![277]

509

U Harasymowicza taka droga jest po prostu drogą swoistej sielanki. Skąd się ona wzięła w jego poezji i czy oznacza po prostu powtórkę marzenia o utraconym dzieciństwie, wszechobecnego w Cudach?

VIII

Uliczki kot przeskakuje z jednej rynny na drugą,

maleńkiemu świątkowi ciernie ptaki wyciągają z pięty

i fura ze zbożem, bez koni, z dyszlem jak z laską na ramieniu,

jak dziad wygląda kudłaty, a obok pies leży, w kurzu wyciągnięty.

Na szubienicy daszku piekarniczego wozu, co jedzie aby-aby,

woźnica schylił głowę, powieszony na drzemce,

i ku brązowej kopułce cerkiewki, myśląc że to orzech,

chmury zachodu, rude wiewiórzyce, zza jodeł się wychylają poruszone wielce.

510

Wieloma podobnymi strofami można by zastąpić te dwie, jakże typowe dla Powrotu do kraju łagodności. Wszystkie one o jednym świadczyć będą: cofa się antropomorfizacyjna ornamentyka; narasta coś, co na pierwszy rzut oka wydaje się być elementem opisu. Poezja opisowej sielanki. Sztaluga Watteau[278] ustawiona nad Popradem. Rysunek zamiast ornamentu. Gaguin powiadał: „Rysować serio znaczy to: nie okłamywać samego siebie.”

511

Istotnie. Gdyby morza, co zalewały ongiś podgórskie kotliny, odzyskały swój pradawny temperament, gdyby zmiotły z mapy Muszynę i jej okolice, zostałaby ona odbudowaną z kapryśnych notatek owego zbioru. We wszystkich godzinach dnia i nocy i o wszystkich porach roku zostałaby odbudowaną. Podobnie jak ze średniowiecznych ksiąg godzin, wyobrażających wszystkie kolejne miesiące i główne prace rolnicze człowieka, można je będzie odtworzyć, kiedy wszystko na świecie stanie się syntetyczne i biochemicznie spreparowane w laboratorium.

512

Kraina łagodności coraz rzadziej zostaje doludniona stworkami zrodzonymi z animistycznej wyobraźni, coraz powszechniej taka jest prosta, jaką ostać się może w promieniach łagodnej sielanki. Ograniczenie i na pozór zubożenie górującego dotąd u Harasymowicza warsztatu i zespołu wyobrażeń, w istocie — nieprzewidziany zakręt Popradu. Będzie się on teraz przebijał przez inne wzgórza i garby, aniżeli dyktował i zapowiadał nurt Cudów.

513

Bo opis Harasymowicza nie jest opisem tylko. Stanowi on jedynie wstęp do liryki. Ta sielanka nie jest sielanką po prostu. Przynosi ona wstęp do ciemnego niepokoju. „I jak brudny opatrunek tak opuszczone gniazdko powiewa na czarnym palcu gałęzi, w zamieci, co koło swe toczy”. Cóż to za opis?! To współczucie dla drzewa. „Gdy zgasły już słońca lata i są jak sczerniałe, zapomniane tarcze słoneczników, gdy wloką się siwe, zlepione włosy jesieni nad szczytami gór…” Cóż to za sielanka?! To przecież wstęp do zimy. I bynajmniej nie zimy wedle baśni i sielanki.

514

I w tym właśnie dostrzegałbym istotny sens i wagę drugiego zbioru. Harasymowicza. Sielanka nad Popradem i kraina łagodności, mająca rozpostrzeć swoje granice aż po Gauguina wyspę Noa-Noa (bardzo wonna) — to raczej pozór tematyczny. Naprawdę zaś dokonywa się w tym zbiorze edukacja uczuć poety: przestają być dziecinne, stają się młodzieńcze. Takiej edukacji towarzyszy zazwyczaj mutacja. To znaczy głos się załamuje i powraca do porzuconego rejestru. Mutacja na kartach Powrotu do kraju łagodności pojawia się również.

IX

515

Harasymowicz zaczyna więc porzucać to, co w Cudach mogło dać podstawę manierze. Jego nowe osiągnięcia idą głównie po linii erotyki i ciemnego marzenia. Biała srebrna błękitna, chociaż wszystkie przymiotniki pochwalnych kolorów pochodzą z Gałczyńskiego, to erotyk klasy nie mniejszej aniżeli Krzysztofa Baczyńskiego Biała magia, Promienie, Z wiatrem. A gdzie indziej:

Z bieli gór, jak anioł odbity na opłatku,

niewyraźnie miała się wyłonić,

lecz już i wieczór, i nie dzwonki u sanek z nią,

ale cisza coraz głośniej dzwoni.

516

Ciemne marzenie wypowiada się, zgodnie z poetyką całego cyklu, w sposobie krajobrazowym wyłącznie. Lecz tylko głuchy na poezję nie odczyta drugiego dna takich chociażby krajobrazów o zmroku, takich zapowiedzi, co w owym zmroku istotnie nowego czai się u Harasymowicza:

Powoli, powoli szarzeją gniazdka połemkowskich wsi,

już ledwo widać, jak cerkiewki czarne pisklę łebek unosi

i w żółty dziób chwyta poprzecznie dwie wielkie ćmy,

i ile ma głów jeden koń, nie wiadomo, na mostku, wśród osin.

Nad światem księżyc już w dymach mgieł majaczy

jak brama carska, srebrna, okrutna.

Wokół stoją kopki siana skulone

niby czekający woźnice, w kudłatych niedźwiedzich futrach.

X

517

Przy sposobności Harasymowicza pada nieraz słowo: sentymentalizm. Pewien jestem, że z racji Powrotu do kraju łagodności padać będzie jeszcze częściej. Tak jest, Harasymowicz należy do gatunku poetów skłonnych do sentymentalizmu. Tylko — co to znaczy? Przede wszystkim, dlaczego w jego pokoleniu, w doświadczeniach jego generacji, a także w nas samych po wielkich burzach ideologicznych, wśród nie ukończonego pojedynku światopoglądów, pod cieniem atomowego grzyba — dlaczego w tych wszystkich okolicznościach aura na podobne stanowisko? Dlaczego sensu nabiera ta dawna, przez Norwida określona znakomicie tęsknota — „do bez-tęsknoty i do bez-myślenia. Do tych, co mają tak za tak — nie za nie — Bez światło-cienia”.

518

Bo kiedy na to odpowiemy, ów rzekomy sentymentalizm Harasymowicza nabierze zapewne właściwego sensu i funkcji. Autor Cudów należy do liryków posiadających własny i nie torowany im dopiero przez krytyków (exemplum[279] Białoszewski[280]) kontakt z czytelnikiem. To nie tylko kwestia talentu, to także kwestia antyoschłości. A zatem swoista kwestia ideologiczna. Jego pokolenie znużone jest ideami i nieskłonne wierzyć w poglądy i systematy, te bowiem były i są — jego zdaniem — pełne światłocienia (jego ostatnia nazwa brzmi: dialektyka), nie podają tak za tak, nie za nie. Jednocześnie maska zawodu ukrywa tęsknotę do prawd, które nie będą wymienne, relatywne, dialektyczne. Ujście dla podobnej tęsknoty, przy nastroszonej nieufności wobec wszelkiej ideologii, znajduje się także, nie wyłącznie, w kulcie uczuć, wzruszeń, prostych zachwytów — nie obarczonych ideologicznym przydatkiem. Oto skrótowa formuła owego rzekomego sentymentalizmu. Oto przyczyna kontaktu ze zwykłym czytelnikiem nie torowanego przez krytykę.

519

Tak więc „sentymentalizm” Harasymowicza pozostaje w związkach przeciwstawnej genezy z wiecowatą poezją byłych pryszczatych[281], a także jest jakąś formą odpowiedzi poetyckiej na przykład dla Bohdana Drozdowskiego[282]. Podobnie jak odrodzenie harcerstwa i pójście młodzieży w krajobraz po przygodę i pieśń jest odpowiedzią na zetempowskie[283] szkolenie ideologiczne. A kto ośmieli się powiedzieć, że takie odpowiedzi niczego ideologicznego w sobie nie posiadają? Powiedzieć, że idee poetyckie — to tylko paragraf i statut, że w innym stanie takowe nie występują i nie istnieją?

520

Czy rozwiązanie takie jest całkowicie nieznane i nigdy nie wystąpiło w nowszej poezji polskiej?

Wróćcie, pasterze wygnani,

Dafnis i Chloe[284], Manon, Ninette:

Niech w rumowiskach fabrycznej sali

Kołuje i dzwoni flet.

Gdzież było miejsce w ogromnym gniewie,

Wśród huku dział, w armatnim mięsie,

Dla ciebie, Agnieszko i malutki Davy,

Dla ciebie, stary Dickensie[285]?

Któż mógł usłyszeć w hałasach

Przez drutów, okopów linie

Płacz wzgardzonego Ruy Blasa [286]

I Pawła, i Wirginię?

[………]

Przepali świata fatalizm

Łza — i obmyje firmamenty,

I jak święty talizman ocali

Sentymentalizm.

521

O której to wojnie mowa i czyjaż to pochwała sentymentalizmu po imieniu nazwanego? Utwór Antoniego Słonimskiego[287], cały bukiet podobnych napotkamy u niego, o poprzedniej wojnie światowej mowa. Skoro zaś padło nazwisko poety Okna bez krat, wolno zaproponować, że taki sentymentalizm nie jest daleki od humanizmu i humanitaryzmu. Bo poglądy można zmieniać i przybierać nowe. Lecz uczuciowość i wrażliwość, od czysto estetycznej po moralną — pozostaje. Wymienić na inną nie daje się łatwo albo też zgoła w ogóle. Pozostaje jako sprawdzian.

522

W tym sensie tzw. sentymentaliści mają wiele racji. W każdym razie przynajmniej zobowiązują krytyka, ażeby ich racje na pół uświadomione wyłożył za nich i zintelektualizował. Szczególnie, kiedy wydarzenia ideowe i polityczne stwarzają dla nich pełną szansę słuszności. „Odetchniemy, westchniemy głęboko. Spłakani i uśmiechnięci” — kończy Słonimski swoją deklarację praw sentymentalizmu.

XI

523

Byłbym skrzywdził autora naprawdę uroczych i pełnych lirycznego dowcipu rysunków do Powrotu do kraju łagodności, dedykacyjnego adresata całości, Jacka Gaja[288], a także Wydawnictwo Literackie, które nie poskąpiło właściwego papieru i wysokiego nakładu. Rysunki Gaja są naprawdę urocze. Na ogół nie ilustrują, lecz dopowiadają w linii dowcipnej i zgrabnej, zamknięte w sobie i zwięzłe jak fantastyczne pieczątki, dopowiadają właściwą tonację każdego utworu. Także i cel główny cyklu ukazują: podróż do cerkiewki maleńkiej niczym orzech poprzez olbrzymią białą przestrzeń, podróż dziecka na Rosynancie[289] drewnianym z zabawkarskich kramów Sukiennic.

Chodźmy, o chodźmy stąd, księżyc jak kogut czerwony

pod granatowym skrzydłem jodełki jest już niesiony na sprzedaż.

Patrzcie, zarządziłem nawet powrót do Kraju Łagodności,

ale i tu, i nigdzie spokoju już nie mam.

524

Byłbym zapomniał dopisać: z wszystkich prawdziwych debiutów roku 1956 najbardziej stawiam na Jerzego Harasymowicza.

Ponowny debiut

I

525

Zbiór poematów Jerzego Harasymowicza[290] Przejęcie kopii (Kraków 1958) pragnę potraktować jako debiut. Cel tego zabiegu krytycznego ujawni się pod koniec recenzji. Sześć poematów, w tym dwa zasadnicze, składa się na ów ze wszech miar interesujący cykl poematów nie znanego dotąd autora. Czyżby był on identyczny z Jerzym Harasymowiczem, który przed dwoma laty opublikował bardzo baśniowy i prawie sielankowy tomik pod tytułem Cuda? Mało prawdopodobne!

526

Przy takim założeniu — jakiż to oryginalny i zastanawiający debiut! Szczególnie na tle rymowanej sieczki, kruszonego siana, na tle pośladu[291] prasowanego w pachnące starzyzną cegiełki, które w roku obecnym sypią się wśród młodych i najmłodszych, wypełniając rolę tzw. ruchu w poezji. Lecz oryginalny i zastanawiający nie tylko w tym nędznym kontekście. Sam w sobie nie mniej. Tych sześć poematów to sześć rozmaitych przygód z jedynym, który dla Harasymowicza obiektywnie istnieje, partnerem jego poezjotwórstwa — sześć przygód z własną wyobraźnią i własną psychiką.

527

Każda prawdziwa poezja jest w końcu przygodą z własną wyobraźnią. Lecz nie każda jest w stopniu tak obnażonym przygodą z własną psychiką. Te dwie sprawy zdają się być u Harasymowicza nierozdzielne. Jego poezjotwórstwo nie daje się opisać w kategoriach formalnych, gatunkowych, tym mniej w kategoriach społecznych, kategorie dokumentu psychicznego są niezbędne dla jego zrozumienia. Także dla zrozumienia poruszeń wyobraźni.

528

Chodzi o to mianowicie, że dla autora Przejęcia kopii jego wyobraźnia jest czymś na podobieństwo rozległego sztucznego horyzontu, na którym wyświetlają się zaskakujące i rozliczne sprawy, i niczego na nieboskłonie tej poezji nie napotkasz oprócz owego horyzontu, niczego oprócz wyświetlonej złudy. Wszystkie poematy Harasymowicza to formy przygody z podobnym horyzontem jako jedyną dostępną jemu postacią świata zewnętrznego.

529

W tym sensie jest to poezjotwórstwo absolutnie introwertyczne, downętrzne, do swojego pierwszego źródła skierowane, a jest nim psychiczne „ja” autorskie. Jak latarnia magiczna to wspomniane „ja” — wyświetla wciąż samego siebie, własne wnętrzności.

530

W badaniach nad poezją istnieje pojęcie podmiotu lirycznego. Podmiot liryczny jest konstrukcją wewnątrz tekstu, a nie faktem psychicznym. Oznacza jakiegoś idealnego sprawcę lirycznego, który zobiektywizował się w tekście, który z elementów konstrukcyjnych wiersza daje się wyłowić i odtworzyć. Ten sprawca liryczny nie jest jednoznaczny z psychiką osobistą autora, z jej właściwościami osobniczymi. Podmiot liryczny Norwidowskiego Vade-mecum to nie psychika indywidualna niejakiego Cypriana Norwida[292], z jej urazami, z jej osobniczymi kłopotami wobec emigrantów i kobiet, które nie obdarzyły go miłością.

531

Tak mocno to podkreślam, ponieważ nie znam po roku 1945 debiutu, w którym tak ostro rysowałyby się problemy psychiki i problemy wyobraźni — w ich wzajemnym splocie i uwarunkowaniu. Horyzontem Harasymowicza i tym, co się na nim wyświetla, nie podmiot liryczny rządzi, lecz — powtarzam — „ja” autorskie, „ja” osobiste, „ja” psychiczne. Cała sceneria Przejęcia kopii na tej osi się obraca. Nie tylko autoironiczny żart wystąpi podówczas, kiedy poemat Kat kończy się takim podpisem:

i oto jego pieczątka

diabeł w akcie

na rynku w krakowie

i oto podpis

jerzy

harasymowicz

532

To nie tylko chwyt artystyczny. To zarazem poręczenie psychicznej autentyczności. Podobne do tych pieczęci, które odciśnięte w wosku, przywieszano do średniowiecznych przywilejów czy dokumentów. Były one kunsztowne, ale przede wszystkim świadczyły o autentyczności podpisu i zaręczały prawdę powiedzianego w pergaminie.

II

533

Sześć poematów, sześć przygód. Bynajmniej nie są identyczne owe przygody. Bynajmniej też nie są równej wartości — i jako wyraz psychiki, i jako wyraz wyobraźni. I od owego faktu, które z zademonstrowanych form przygody nasz debiutant ostatecznie i na trwałe obierze, zależy na pewno jego rozwój i przyszłość.

534

Z tych sześciu przygód dwie posiadają charakter zasadniczy. Wstępny Przyczynek do nowego odkrywania, w tym sensie poemat zasadniczy, że programowy; końcowy poemat Kraków przez to znów zdaje się być zasadniczym, że najwięcej mówi o zasadach poezjotwórstwa Harasymowicza. Wydaje się też być jego najwyższym w Przejęciu kopii osiągnięciem. Sam zaś poemat tytułowy oraz pozostałe trzy zdają się przynależeć do tej samej formacji, mniej zasadniczej dla autora, lecz dobrze pozwalającej się zorientować w naturalnej atmosferze jego zapisu poetyckiego. Przejęcie kopii, Jar, Kat i Czarny dom — od nich rozpocznijmy.

535

Jeszcze dokładniej — od truizmu rozpocznijmy. Te cztery utwory to — poematy fantastyczne. Ich fantastyczny zakrój wyraża się dwiema właściwościami konstrukcyjnymi utworu. Jako przykład weźmy Jar. Fantastyczny zakrój wyraża się w nim dwojako: poprzez fabułę, poprzez ruch skojarzeń. Tę fabułę o anielicach-stróżkach oddających się w jarze nocą diabłom, o „ja” psychicznym autora, prowadzącym takowe na spoczynek, oczekującym daremnie na królową anielic, można bez trudu streścić i opowiedzieć. Podobnie w Kacie i Przejęciu kopii, nieco trudniej w Czarnym domu.

536

Nieoczekiwany ruch skojarzeń z tymi fabułami bynajmniej się nie pokrywa. Jest od nich bogatszy i więcej skomplikowany. Jako przykład weźmy początek Przejęcia kopii:

z okrętu

przy którego

sterowym kole

zachodzącego słońca

trzymając

za promienie

stała joanna

d'arc

z okrętu

gdzie sny

w porzuconym hełmie

świerszcz tka

aż pióropusz

drży

z okrętu

na którego chorągwi

księżniczka

z sarenką w ramionach

przez bramę tęczy

ucieka

w inny świat

z okrętu

wokół którego

jeziorko jak rana się

zabliźnia

niezapominajkami

coraz bardziej

sinieje

z okrętu tego

wyjeżdżam

537

I dopiero od owego oświadczenia o odjeździe rozpoczyna się fabuła fantastyczna. Dotąd — na sztucznym horyzoncie wyświetlał się ów okręt w chmurze nieoczekiwanych skojarzeń. Odtąd — następuje spotkanie z Don Kichotem i tak dalej. Ruch skojarzeń towarzyszy oczywiście w sposób nieustanny owemu spotkaniu, wyróżnione właściwości konstrukcyjne są od siebie nierozdzielne.

538

O czym zdaje się świadczyć ta naturalna dla naszego debiutanta atmosfera poetyckiego zapisu? Przyczynek do nowego odkrywania rozpoczyna się zwrotem: „W końcu w Radomskiem ktoś musiał zbudować czerwony mur surrealizmu”. I dalej czytamy o nadrealistycznym miasteczku, na którego rynku „długowłosy poeta walczy z rakarzem”. Słusznie! Poematy Harasymowicza, jak u nikogo z debiutantów po roku 1945, przeszły przez szkołę nadrealistyczną i na pewno przy jego nazwisku terminów będzie się wielokrotnie odmieniać i powtarzać. Ponieważ założyłem debiut, zakładam z konieczności białą plamę w miejscu Wizji czy równania Jerzego Kwiatkowskiego[293] i dalszej dyskusji na temat obecnej sytuacji w poezji. O tyle nikogo nie krzywdząc, że zakładam również białą plamę na miejscu własnych wystąpień.

539

Więc — czy te poematy przeszły przez szkołę i doktrynę nadrealistyczną i do takowej powracają? Dwie występowały w nich warstwy: skojarzenia luzem puszczone i psychiczno-fantastyczna fabuła. Nietrudno dostrzec, że z ducha nadrealizmu na pewno pochodzi warstwa skojarzeń i mechanizm ich obrotów. Ich zawieszenie w marzeniu, we śnie — również jest z owego ducha. Lecz dokładny zapis fabularny, wyraźne, chociaż fantastyczne następstwo wydarzeń — to nie jest z ducha nadrealizmu! Pozostaje w pełnej sprzeczności z zasadą psychicznego automatyzmu. A jednocześnie owe fabuły o symbolicznym przejmowaniu kopii z rąk Don Kichota, o groteskowo-makabrycznej przygodzie z katem, zaznanej przez mamusię koni, wcale dla zamierzeń „ja” psychicznego, wszechwładnego w utworach Harasymowicza — nie są drugorzędne i mało ważne. Przeciwnie! Jak w ankiecie, jak w wywiadzie psychoanalitycznym czytają się w nich marzenia i kompleksy podmiotu przerażonego światem, zabłąkanego pośród jego grozy na jawie i we snach.

540

Krótko mówiąc: kiedy wydamy okrzyk „Oto nareszcie polski nadrealista!” — nowego gościa w poezji obecnej witamy tylko w sposób częściowo zgodny z jego fizjonomią[294]. A już na pewno niezdolny określić tego, co w owej fizjonomii jest nowe i wydaje się, że dla najciekawszych w pokoleniu Harasymowicza znamienne. W początkach dwudziestolecia międzywojennego pojawiło się przecież nieco prób nadrealistycznych. U ówczesnego Adama Ważyka[295], także u Aleksandra Wata[296]. Wystarczy odpowiednie teksty zestawić z Przejęciem kopii, ażeby dostrzec, że identyczny termin kryje zupełnie co innego.

541

Przede wszystkim — kryj e całkiem różną materię wyobrażeniową, materię skojarzeniową, a dla określenia nadrealisty wobec zasady luźnego przebiegu skojarzeń i niekontrolowanego ich zapisu — ta przecież materia wyobrażeniowa jest wagi podstawowej. Określa podobnie, jak w oczach grafologa dukt badanego pisma określa jednostkę, przez której palce ten dukt się przedostaje. Nadrealizm i grafologia, temat dla Karola Irzykowskiego[297].

III

542

Z czego ten dukt składa się w Przejęciu kopii? Znowu truizm. Ten dukt wyobrażeń jest niebywale polski. Składa się przede wszystkim ze składników, którymi na co dzień, w swojej powszedniości, nasycona jest natura w naszym kraju, krajobrazy, lasy, zjawiska przyrody, miasteczka, budowle. Dzięcioły, maki, dęby, barany, koguty, topole, jabłka, kruki, tarniny, ślimaki, nietoperze, jastrzębie, paprocie, osty, wilki, turonie, sroki, pajęczyny, macierzanki, pokrzywy, biedronki — coś z zielnika Wyspiańskiego[298], coś z arki Noego. Nie o ten katalog wszakże chodzi, aczkolwiek sam w sobie jest on już znamienny, ale o funkcję owych składników. Początek Jaru:

w dzień

pasą się

w jarze

zielone koguty lasu

paprocie

uniesione ogony

sterczą kręgiem

i malutkie niezapominajki

zaglądają strachowi na wróble

pod koszulinkę

i jeszcze czasem

sroki tam trzepocą

złe

rękawami za dużych

białych koszul

poza tym w dzień

nic więcej

543

To na jawie, to przy pełnym dniu. Zaś na śnie, pośród marzenia i widziadeł, równie przerażających, co humorystycznych (Kat):

mamusia koni

z zadem

tak delikatnym

że jeżeli go nawet

chmurka dmuchawca

dotknie

na całe życie

ślady zostaną

jak od ptasich

nóżek

ach

tak

mamusia koni

ząbkami królewny

ogryza swą dawną

głowę

jak kaczan kukurydzy

czarnymi włosami się

krztusi

544

Zarówno na jawie, w opisie, jak na śnie, w fantastycznym działaniu, funkcja tych całkiem powszednich znaków oddanych pod panowanie wyobraźni jest jedna i ta sama: one weryfikują, czynią sprawdzalnymi, widocznymi, dotykalnymi loty i posunięcia imaginacji. Przybliżają one tkankę poetycką i pokazują, że jej mikrobudowa zawsze się sprawdzić daje, ma odnośnik do rzeczywistości.

545

Ten dukt wyobrażeń jest również polski w innym sensie, bardziej kulturowym. I wydaje się, że chwytając w palce tę właśnie nić, trafiamy na ślady, które Harasymowicza doprowadzają do poezjotwórstwa bliskiego z pozoru nadrealizmowi:

…w dębie jak wielki

czarny witraż Wyspiańskiego

śpi stojąco

król wisielców

[…………]

tabuny koni kossaka

idą pomieszane

z białymi kozami

z nowohuckich wanien

anioły o kościstych

twarzach starców

biją nieszczęsną mocno

jak galicyjskie chłopy

[………….]

skarżą się

chimery malczewskiego [299]

zadami wygniatając

cienkie i wysokie

trawki barbakanu

546

To zaledwie część dowodowych wypisów. Szale Racheli, gwiazdy secesji, dosłownie zostają wymienione, zaś fabuły Harasymowicza, szczególnie w Jarze, to przemienione w słowa kompozycje Jacka Malczewskiego. Wiem, że w tym miejscu budzę grozę nowoczesnych, którzy podobne zjawiska już dawno „przezwyciężyli”. Niech spoczywają w pokoju pośród swoich przezwyciężeń! Jaki sens wypada przypisać tej odmianie duktu psycho-wyobrażeniowego u Harasymowicza?

547

Przede wszystkim potwierdza ona, i to w sposób jak najbardziej spontaniczny, przez to właśnie cenny, słuszność diagnozy stawianej przez autora Traktatu o poezji, że tam, w rajerach[300], szalach i urodach secesji, uderza źródło wyobraźni i obyczaju nadal żywotne. „A Kraków jest dama fędesjeklowa w biżuterii świateł sztucznych” — pisał Gałczyński. Ta dama pochyla się nad młodym poetą strojna w symbole i uroki, które dla jego pokolenia są czymś więcej i czymś innym aniżeli omszałą i nudną tradycją.

548

Ta ostatnia kwestia jest chyba najważniejsza. Ona bowiem zarówno tłumaczy, dlaczego to poezjotwórstwo, przefiltrowane przez nadrealizm, nie daje się jednak do ścisłej formuły owego prądu sprowadzić, jak też wskazuje drogę Harasymowicza i niejednego z jego generacji, ku zjawiskom, jakie uchodziły za „przezwyciężone”. Wyspiański, Malczewski, secesja, modernizm. Owszem, były one przezwyciężone, to znaczy niemożliwe do podjęcia przez współczesnego artystę, dopóki trwały w stanie wzoru dostojnego i nienaruszalnego. Jako składnik w wielkim lamusie rekwizytów noszących nazwę tzw. trwałych wartości. Muzeum figur woskowych, którym nikt do kości nie zagląda. Lecz otrzepane z kurzu, poddane prawom luźnego skojarzenia, prawom groteski, kompromitacji, ponownie wciągnięte w grę uprawianą przez „ja” psychiczne, wszystkie te zjawiska i nazwiska są jak figury woskowe, w których nagle ruszyła krew.

549

Zwłaszcza że sprawa ta nie dotyczy tylko Harasymowicza. W wyobraźni zbiorowej egzystują gotowe, od wypadku dnia odświętnego używane stereotypy wyobrażeniowe. Posługujemy się nimi do czasu — nie pytając wcale, co one w ogóle znaczą i czy cokolwiek jeszcze znaczą. Aż przyjdzie satyryk i powie: „Polska, obrotowe przedmurze chrześcijaństwa”. Aż inny[301] ułoży fraszkę: „Patrz, Kościuszko, na nas z nieba! Raz Polak zawołał; I popatrzył nań Kościuszko — i się zwymiotował”.

550

Od celnego ukłucia stereotyp pęka jak balonik. Uprawiał nagminnie tę zabawę Gałczyński[302], w pokoleniu Harasymowicza jej cena jeszcze wzrosła. A praojcem owej zabawy jest przecież „Zielony Balonik”[303] i Słówka. Całkowicie zaś swobodny stosunek do tradycji, do jej stereotypów i gotowych skojarzeń, albo pozwala na ich ponowną, przy ironicznym uśmiechu, poetyzację, zatem na ich ponowne podjęcie, albo też na nieustannie kpiącą igraszkę z nimi. Pierwsze to wypadek Harasymowicza, drugie to wypadek Sławomira Mrożka[304]. Humor zawsze nosił w sobie ładunek nadrealistyczny, zaś humor noszący go świadomie — bynajmniej nie jest daleki od takiego postępowania poetyckiego, jak poniższe, dla Harasymowicza typowe (Czarny dom):

na kamiennej ławeczce

pod lustrem sypialni

w czarnych ubrankach

z białymi ogromnymi kokardami

rousseau[305] i nikifor[306] siedzą

podziwiają obraz

i mieszają się ze sobą

ich motyle

czarny dom

oto pokój do gry

na wszystkich białych polach

szachownicy

maleńkie karawany

rzęsiście oświetlone

na wszystkich czarnych polach

płaczą

koniki szachowe

551

Oto dlaczego w Przejęciu kopii dukt wyobrażeń jest tak polski, oczywista w jego krakowskiej odmiance. Wyznacza to zarazem granice w stosunku do właściwego nadrealizmu, granice oraz różnice zawartości. Powtarzam: jeżeli w stanowisku nadrealistycznym najważniejszy jest zapis nie kontrolowanego potoku skojarzeń, to o rzeczywistym, konkretnym wyglądzie owego zapisu wcale nie owa zasada ogólna decyduje, lecz obecne w psychice składniki, ich pochodzenie, ich nieświadome dziedzictwo i podglebie. W wypadku Przejęcia kopii: jest ten debiut świadectwem polskiej drogi poprzez nadrealizm do…?

552

Właśnie, ażeby to wiedzieć dokładnie — dokąd. Na pewno do całkiem własnej poezji Harasymowicza. Lecz w sensie „izmu”? W nowej sytuacji poetyckiej istnieje potrzeba nowych określeń ogólnych, nowych „izmów”, skoro dotychczasowe nie wystarczają. Może „Przekrój” ogłosi konkurs?

553

Na razie nie umiejąc „izmu” ukuć, widzę tylko jedno wyjście. Młodych poetów (Harasymowicz nie jest przecież jeden, nawet identycznego nazwiska jest już dwóch autorów, ten od Cudów i ten od Przejęcia kopii), dla których najważniejszy jest prymat luźnej wyobraźni oraz „ja” psychicznego, proponuję nazywać grochowiaki albo harasymuszki. To wcale nie jest gorsze od terminu — pryszczaci, a ładniej brzmi. Np.: w Sandomierzu pojawił się nowy, typowy grochowiak; w Kielcach nowy harasymuszka.

IV

554

Dwie przygody z wyobraźnią nie zostały dotąd opisane — Przyczynek do nowego odkrywania oraz Kraków. Ale bo na tle dotąd przeprowadzonych refleksji jaśniej się zapewne rysuje, dlaczego te dwa poematy są w całym zbiorze najciekawsze i najbardziej osobiste. Nie ma w nich fantastycznej i pod przymusem konsekwencji prowadzonej fabuły, całość konstrukcji określa swobodne, wielkimi ogniwami nizane kojarzenie. Przyczynek to nie program; Kraków to nie opis; są to natomiast skojarzeniowe etiudy wyobraźni wokół sytuacji poetyckiej harasymuszek i grochowiaków, wokół dzielnic i przedmieść Krakowa tak rozsypanych, jak by plan miasta pocięty został na kawałki i rozrzucony.

555

Nie tylko to! Dwa dukty wyobraźni Harasymowicza, jeden, który był polski w sensie zielnikowo-zoologicznym, drugi, o identycznej barwie, lecz w sensie kulturowym, w tych dwóch poematach splotły się ze sobą ściśle jak warkocz. Szczególnie w rzeczy poetyckiej o Krakowie. Niewątpliwie temat miasta, które samo przez się stanowi niewyczerpaną fabułę, ułatwiał rezygnację z wątku fantastyczno-fabularnego, niewątpliwie też ułatwiał wydobycie na jaw krakowskiej drogi przez nadrealizm — ale jednocześnie ten temat wiele wymagał.

556

Po prostu: po Wyspiańskim[307], po Czyżewskim[308], po Gałczyńskim[309] do melodii Krakowa dorzucić nowy akord to zadanie niebłahe. Sądzę, że Harasymowicz akord ten rzeczywiście dorzucił, akord generacji, która pod spiralami odrzutowców, pod radioaktywnymi deszczami w trzech piwnicach krakowskiego Rynku wstępuje w swoje lęki i marzenia — pod Baranami, pod Krzysztoforami, naprzeciwko kościółka Św. Wojciecha. Jak nie ma prowokować do wstąpienia na polską drogę ku nadrealizmowi, jak nie ma prowokować do poetycznego, a zarazem ironicznego obcowania z narodowymi świątkami miasto, w którym: jak zabawa z Barraultem[310], to w piwnicy byłych dziedziców pałacu opiewanego przez Marcina Bielskiego[311]! Jak taszysta[312], to w budowli, sprzed której Twardowski wzlatywał na księżyc! Jak czekanie na Godota, to w kombinezonie robociarskim z Nowej Huty i naprzeciwko miejsca, gdzie kazał był ongiś apostoł z Pragi[313]!

557

Takie właśnie elementy i w podobnych proporcjach uruchamia poemat o Krakowie. Dlatego tak ściśle splatają się w nim narodowy zielnik z Wawelem, ściśle, zabawnie i ironicznie. Papuga to królowa Bona, żubr ma czerwone oczy chytrego Litwina Jagiełły[314], nietoperz czuwał w Łokietkowej grocie — i tak dalej. Aż do spraw, które dla pokolenia dziadów i ojców będąc jeszcze wspomnieniem z rzeczywistości, w tej generacji znajdują się już na podobnej odległości historycznego stereotypu:

wyspiański

na łączce wklęsłej

na białych kwiatkach

szmaty rozwija

słój z maścią

już stoi

z drzewa go

podgląda

chichoczący stańczyk [315]

i żółty

przesuwa się obłok

to legionista z 1914

nóg szuka

po dziuplach

i naraz

zaczyna grać

marsze do księżyca

austrowęgier

gramofon w okopie

w plątaninie nut

z brązowego drutu

558

Jest wśród wielu urocznych miejsc Krakowa jedno szczególnie uroczne. Zachwycał się nim Gałczyński. Pamiętam pewien pogodny Wielki Czwartek, kiedy wzdłuż Wisły zawędrowaliśmy pod Skałkę. Kręciła się na tle klasztornego muru karuzela, wzlatywała ku wieżom huśtawka, czasem puknęła armatka puszczona pod górę, po żelaznej pochylni, na świadectwo siły. Konstanty nie posiadał się z radości, co ujawniało się łańcuchem pomruków.

559

Później pomiędzy poszarpaną jak stara turnia ścianą kościoła Św. Katarzyny a sadzawką biskupią zakwitają sady, same młode jabłonie. Po przeciwnej stronie Wisły boisko „Garbarni”, niedzielnymi popołudniami szum i wrzask piłkarskiego tłumu, wyżej i donioślej się rozlegający od huśtawek celujących w barokowe hełmy wież. Nie znajdujemy jednak owego urocznego miejsca w Zaczarowanej dorożce. Ów Wielki Czwartek był w okresie, kiedy ten zbiór powstawał. Lecz oto odpowiednie fragmenty:

kazimierz

skałeczna

do kościoła suną

czarne

namiociki rodzin

wózki

[….]

król ze skałki

pędzi skałeczną

szyja biskupa

skaleczona

odjeżdża łódką

przez wisłę

jak letę[316]

ale

w chwilę potem

na wyrzuconą w górę

z zielonego koca

boiska

piłkę

jastrząb w górze

srebrny śmiały

jak na głowę

czyha

560

Aura omawianego poematu jest wszakże inna aniżeli w Zaczarowanej dorożce. Kraków Gałczyńskiego zbudowany został pod firmamentem pełnym spokojnego uroku i nic mu nie zagraża oprócz pijanych nocy księżycowych, oprócz spotkań z przyjaciółmi na każdym narożniku. W obecnym pokoleniu znowu chmury katastroficzne zaciągnęły nieboskłon i pod tymi chmurami młody poeta ogląda stare dzielnice i wskrzesza wyobrażenia historyczne. Stal miecza królewskiego odbijają odrzutowce. Noce nad miastem są zaludnione przez ich czerwone światełka. Wynikające stąd obrazy i motywy nabierają charakteru perseweracyjnego. Ujawniają szpetotę starych, gnijących podwórek, ohydę zaśmierdłych klatek schodowych, mieszkań i murów od stuleci żartych grzybem. Wszystko w sposobie syntetyczno-symbolicznym, nie opisowym, jak litanijne zawodzenie do kawek katedralnych, jak takie sytuacje na Kazimierzu:

stare

szpakowate szczury

nad dachy

kazimierza

wyższe

o dzwonnice

się

ocierają

ciągnąc z piskiem

blade nacie

jesiennego słońca

w dymach

gazowni

błyska szczurze

oko opatrzności

nad kazimierzem

szczury

w lajkonika się

bawią

561

Poemat Harasymowicza ukazał się pod koniec Roku Wyspiańskiego. Na swój sposób świadczy on, że w Krakowie ten Rok trwa wciąż, czy go obchodzą solennie, czy też nie. Bo z tym katastroficznym niepokojem, odżywającym w pokoleniu naszego debiutanta, złączona jest laus Cracoviae, totius Poloniae urbis celeberrimae, jak nakazują prawa nie kończącego się nigdy Roku Wyspiańskiego. Te partie w poemacie są najpiękniejsze. Lecz zawsze skojarzone z oczekiwaniem pełnym grozy, tym oczekiwaniem, które w ramach jakiejkolwiek nadrealistycznej formuły już się nie mieści. Bo właściwie nadrealiści nie przeczuwali, że nie tylko słonie mogą być zaraźliwe, ale koniec świata również.

562

Więc czytamy o Krakowie jesienią:

dziś jesienią

studnia podwórza

Collegium maius

żakami nie bulgoce

jak czerwonym winem

zegar słoneczny

oparty

w cieniu nieczynny

jak wkrótce może

cały system słoneczny

[……]

i cisza

a w górze odrzutowce

jak by bóg podkreśla!

wyrok

swym grzmiącym

piórem

i tylko te mury

niewzruszone

tak jak niewzruszone

umrą

563

Przyczynek do nowego odkrywania dedykowany jest Jerzemu Kwiatkowskiemu. Więc jemu odstępuję analizę poematu. Powiem tylko, że to, co korzystnie charakteryzuje Kraków, charakteryzuje także i ten poemat. Rzecz o Krakowie zechciał debiutant ofiarować autorowi tej książki. Prawdopodobnie przeczuwał, że autentyczni krakowianie zawsze się porozumieją bez względu na to, do jakiego pokolenia należą. W tej nadziei dziękuję.

V

564

Już jasne chyba, dlaczego ostatni zbiór Harasymowicza traktowałem jakby poprzednie, zwłaszcza dwa pierwsze, Cuda i Powrót do kraju łagodności, nie były jego pióra. Baśniowy, antropomorfizacyjny, dziecinnie naiwny ton owych tomików wielu złudził i po dzień dzisiejszy łudzi. Czy też doprowadza do zupełnie tępych nieporozumień. Kiedy np. Julian Przyboś przewiduje, że byłby może z Harasymowicza poeta, gdyby się nauczył rymować i przerzucił na twórczość dla dzieci, mamy tego przykład, godny owego przykazania nadrealistów: „Dorośli, opowiadajcie swoje sny dzieciom!”

565

Błoński[317] i bodaj tylko ja przeczuwaliśmy, że ten baśniowy naskórek szybko się złuszczy, że wyskoczą spod niego kompleksy dojrzewania, trwogi rzeczywiste i one dopiero powiedzą, jak naprawdę wygląda „ja” psychiczne rządzące w tym autorze. Dlatego, panowie recenzenci, przestańcie przy nim opowiadać o swobodnej baśni, o kropelkach rosy, o krasnalach pod liśćmi łopianu etc. etc. W Przejęciu kopii naskórek odpadł już definitywnie. W tym sensie jest to ponowny debiut Harasymowicza. Możliwości wyobraźniowe tego poety są wciąż otwarte i dalekie od wyczerpania. Muszą za nimi nadążyć możliwości i wymagania intelektualne. W recenzowanym cyklu są już tego wyraźne świadectwa.

566

Do frontu młodej poezji, który wciąż przebiega na linii o wiele bardziej wyprzedzającej młodą prozę i dramat, przybyły nowe posiłki i nowy oddział, w broń rzeczywistego poezjotwórstwa zaopatrzony. Jak w całym tym froncie, plan taktyczny wynikający z jego przybycia wiedzie ku wyobraźni i jej prawom. Cóż, ten plan jest w każdej generacji od nowa i ciągle aktualny w kraju i —

wśród tłumu o wyobraźni

martwej jak ich nazwiska

w kraju gdzie

chłop jak dąb

kto rano wstaje

Składniki świetlnej struny

I

567

Powszechnie wiadomo, że czysty promień światła mieści w sobie całą tęczę. Promienie poezji, szczególnie młodej i debiutującej, do pewnego stopnia są do owego promienia podobne. Zawierają w sobie tęczę, ale w wyborze, tylko w niektórych jej składnikach. Chyba najwdzięczniejszym zadaniem krytyka, kiedy pojawia się nie znana dotąd „struna światła”, jest odczytać, które to składniki są w niej obecne. I dokąd promień zmierza po własnym swoim torze.

568

Struna światła to tytuł debiutu poetyckiego Zbigniewa Herberta[318]. Jej składniki pierwsze, wywodzące się z tradycji międzywojennej i pierwszego dziesięciolecia poezji w Polsce Ludowej, nietrudno odczytać. Zdają się te składniki świadczyć o synkretyzmie jeszcze bardziej nieoczekiwanym aniżeli w wypadku Białoszewskiego. O ile bowiem Białoszewski działa w obrębie dziedzictwa awangardy, to Herbert próbuje połączyć w jedność programy i poetyki całkowicie ze sobą sprzeczne, do pogodzenia stałego niemożliwe.

569

Otwieram tomik na stronicy 65. Wiersz nosi tytuł Ołtarz:

Naprzód szły elementy: woda muły niosąca

ziemia o oczach mokrych ogień żarłoczny i skory

potem trzęsąc grzywami łagodne szły smoki powietrza

tak otwierały procesję dla kwiatów i roślin małych

przeto trawę wychwala dłuto artysty Zielony

płomień nieludzki jak płomień rzucany z okrętów

trawę która przychodzi kiedy historia się spełnia

i jest rozdział milczenia.

570

Przecież to Miłosz[319]. Najczystszy Miłosz z Trzech zim. Identyczny jest inkantacyjny, oparty na kanwie tonicznego sześcioprzyciskowca, polskiej aluzji wersyfikacyjnej do heksametru, w ciemnym i powolnym zaśpiewie płynący tok składni. Identyczne obrazowanie, patetyczne i z samych pojęć ostatecznych złożone: elementy, woda, ziemia, smoki, powietrze, płomień, historia, milczenie, rozdział milczenia. Ażeby nie być gołosłownym, otwieram na chybił trafił Trzy zimy, bardzo dzisiaj rzadką edycję z roku 1936. Wiersz nosi tytuł Ptaki:

Niech się wypełni wreszcie południe pogardy,

Pianą białą wre morze, twoje nogi liże,

słyszysz, słyszysz, jak woła: Snu zdobywco, tobie

laurem ni winem głowy martwej nie ozdobię,

niech się wypełni wreszcie południe pogardy.

Jakby minęły lata i zakwitły krzyże,

kłębi się przemieniony ogień czworga nieb,

i tli się złotą trawą ziemia, kędy szedł

cień, ślady nóg w popękanym wyciskając żwirze.

Wszelkich spazmów miłości zakryta pieczara,

a jeśli słońce wschodząc jej bramy uchyli,

syczą spalone zamki króla Baltazara,

oddane we władanie zimnym krzykom pawi.

Mży śnieg. I drzewo każde, przełamane, krwawi.

571

Zgadza się. Oczywiście, że wyobraźnia Miłosza jest bogatsza i bardziej pierworodna. Gotuje niespodzianki, w ramach tej poetyki Struna światła ich nie mieści. Otwieram znów zbiorek Herberta, na stronicy 29. Do Marka Aurelego:

Dobranoc Marku lampę zgaś

i zamknij książkę Już nad głową

wznosi się srebrne larum gwiazd

to niebo mówi obcą mową

to barbarzyński okrzyk trwogi

którego nie zna twa łacina

to lęk odwieczny ciemny lęk

o kruchy ludzki ląd zaczyna

bić I zwycięży Słyszysz szum

to przypływ Zburzy twe litery

żywiołów niewstrzymany nurt

aż runą świata ściany cztery

Cóż nam — na wietrze drżeć

I znów w popioły chuchać mącić eter

gryźć palce szukać próżnych słów

i wlec za sobą cień poległych

572

Przecież to Jastrun[320]. Bardzo czysty Jastrun z ostatnich lat przedwojennych, autor Dziejów nieostygłych oraz Strumienia i milczenia. Identyczny jest sylabotoniczny, w danym wypadku jambiczny tok wersetu, wzdłużony o jedną sylabę w wierszach o rymie żeńskim, również identyczne katastroficzne obrazowanie: obce niebo, ciemny lęk, kruchy ląd, żywiołów nurt, chuchać w popioły — i tak dalej.

573

Niewątpliwie, że napotykają się u Herberta w owym toku swoiście śmiałe innowacje, gwałtowna przerzutnia między strofą pierwszą a drugą, tuż za nią jakiś próg składniowy, zwarty i skręcony, zanim potok zdań ponownie ruszy. Odpowiednich stronic Jastruna nie będę przepisywał. Przypominam tytuły do sprawdzenia: Zima, Straż nocna, Pod stropami zgaszonych lat, Umarłe milczenie, Pogranicze i tak dalej.

574

Po raz trzeci otwieram tomik Herberta. Tym razem tytuł Czerwona chmura:

Czerwona chmura pyłu

wołała tamten pożar —

zachód miasta

za widnokrąg ziemi

trzeba zburzyć

jeszcze jedną ścianę

jeszcze jeden ceglany chorał

by znieść bolesną bliznę

między okiem

a wspomnieniem

Poranni robotnicy

z białej kawy

i szeleszczących gazet

odchuchali świt i deszcz

dzwoniący w rynnach umarłego powietrza

575

Tym razem jesteśmy po stronie dziedzictwa całkowicie sprzecznego z demonstrowanym dotąd. „Czerwona chmura pyłu wołała tamten pożar-zachód miasta za widnokrąg ziemi”. Całkiem dosłownie: czerwona chmura pyłu ze ściany burzonej przez robotników, usuwających ruiny w zniszczonym mieście, przypominała chwile, kiedy całe to miasto zachodziło za widnokrąg ziemi, ginęło — inaczej jak słońce, bo chyba bez nadziei powrotu porannego. Ileż więcej słów trzeba zużyć w prozie, zmuszonej nazywać i wymieniać to, co w skrócie poetyckim jest oczywiście widoczną aluzją.

576

Chyba niepotrzebny jest dłuższy komentarz genetyczny do podobnych wierszy: przecież to Przyboś[321], ale już przepuszczony przez Różewicza[322]. Dlatego nie sam Przyboś, ponieważ Herbertowi daleko do bezwzględnej, szczególnie na planie wizualnym, konsekwencji poetyki Przybosia. Lakoniczna składnia wiersza intonacyjnego, opartego o zasadę członów intonacyjnych obecnych w każdym, pozapoetyckim również zdaniu, występuje u Herberta raczej w typie skrótowej, przez zęby cedzonej, wypowiedzi o sprawie aniżeli budowy sprawy poprzez obraz. Taka wypowiedź o sprawie to właściwość Różewicza, wyróżniająca go od Przybosia. Ten sprawę buduje wprost przez obraz.

577

I kiedy w Strunie światła ustalić jej trzy podstawowe składniki, obecne w niej elementy trzech odmiennych poetyk, całość zbioru pozwala się ułożyć w trzy grupy oscylujące wokół wskazanych pasm świetlnych. Do dwóch pierwszych należą — zaraz wyjaśnimy, dlaczego możliwa jest ta redukcja: Poległym poetom, Mój ojciec, Do Marka Aurelego, Zobacz, Las Ardeński, Drży i faluje, Kłopoty małego stwórcy, Ballada o tym, że nie giniemy, Stołek, Zimowy ogród, Ołtarz, Wróżenie, Dedal i Ikar.

578

Jest to niewątpliwie mniejszość zbioru. Nie można jej wszakże traktować tylko wedle liczby utworów bezwzględnie, przede wszystkim na mocy katastroficznej i posępnej tematyki, tutaj przynależnych. Ciemne pasmo świetlne podbarwia również wiele utworów zasadniczo przynależnych do trzeciej z tradycji widocznych u poety. Na tym właśnie, że podbarwia, że kolory układają się w wachlarz całkiem swoisty, polega synkretyzm Herberta w stosunku do poetyki katastrofistów i awangardy. Wawel, o którym niżej będzie mowa w sposobie obszerniejszym, żyłowany jest w kontekście składni awangardowej elementami ciemnego sylabotonizmu (strofa trzecia, czwarta, piąta).

579

Czy przeważająca reszta Struny światła należy do trzeciej widocznej u Herberta poetyki i czy na tym cała jego sprawa się rozwiązuje? Otóż nie. Tom Herberta wcale nie składa się z elementów zapożyczonej, nie własnej tęczy.

580

Idźmy wszakże po porządku. Grupa utworów znajdująca swoje odniesienie u Miłosza i Jastruna możliwa jest do zredukowania we wspólne pasmo tęczy, ponieważ to samo nimi rządzi stanowisko ideowo-artystyczne: jakiś neokatastrofizm, pomieszany z elementami stoicyzującego klasycyzmu. Nie są przecież przypadkowe i w tym głównie kierunku odwołują się liryki o tematyce antycznej, tak znamienne dla oczytania i zainteresowań filozoficznych Herberta. „Pozostał tylko pusty cokół — ślad dłoni szukającej kształtu” — tak poeta przemawia do Apollina[323]. Tak katastroficzne drżenie przeplata się z potrzebą wypowiadania go w sposób klasycyzujący i stoicki.

581

A zatem jakieś odżycie katastroficznej liryki Miłosza i Jastruna sprzed roku 1939. Próby wyjaśnienia tego zjawiska należałoby chyba szukać w atmosferze lat natężonej zimnej wojny — i krwawej wojny, na Korei, w Wietnamie — kiedy pokój świata wisiał na włosku, kiedy pokolenie Herberta stanęło „przed potopem”. Wspominam głośny film… W Strunie światła jest tego echo, odwołujące się do odpowiedniej polskiej tradycji poetyckiej. Echo całkowicie przebrzmiałe, dobrze, że w zdeklarowanej mniejszości pozostawione przez młodego poetę. Przynależne tutaj utwory, odczytane w roku 1956, niejednokrotnie wyglądają na pastisze!

582

Przeważająca reszta liryki Herberta, wywodząc się — najogólniej i sumarycznie mówiąc — z tradycji postawangardowego lakonizmu, posiada swoiste i odrębne akcenty. Nie nikną w niej echa katastroficzne. Nie niknęły przecież także u Różewicza w tym, co w jego poezji jest najcenniejsze. W zetknięciu wszakże z postulatami owej poetyki echa takie nabierają odmiennego wyglądu; stają się bardziej filozoficzne, nie tylko zatopione w historiozoficznym mroku. Stają się bardziej humanistyczne, nie tylko przeniknięte cieniem bomby atomowej. Kiedy pierwszy Herbert woła: „Zdradzi nas wszechświat astronomia rachunek gwiazd i mądrość traw” — drugi odpowiada. Temu drugiemu wyrażamy aprobatę, on ma słuszność.

w powietrzu ciężkim jak szkło

śpią spętane żywioły

ogień ziemię i wodę

zażegna rozum

II

583

Wydaje się przeto, że własna wizja poetycka Herberta (pomijam elementy nieistotne, wtórne lub próby jednorazowe i nie pozwalające się na razie zaklasyfikować) zmierza w dwóch głównych kierunkach. Istnieje u niego cała grupa utworów nosząca podobny co u Białoszewskiego charakter refleksji wieloświatopoglądowej, z rzadkim tylko podważaniem jej sensu poprzez racjonalistyczny humor. Rodzaj tej refleksji to na ogół zawsze wystąpienie poety po stronie konkretu, przeciwko abstrakcji. Przykłady: Kapłan, Testament, Uprawa filozofii, „Pryśnie klepsydra…”, Wersety panteisty, Przypowieść o królu Midasie, Kłopoty małego stwórcy.

584

W dialogu między poetą a filozofem (Uprawa filozofii), wytwórcą werbalistycznych systemów światopoglądowych, czytamy pod koniec słowa w jakże znamienny sposób, znów po stronie konkretu przeciwko abstrakcji, odbijające ten kierunek własnej wizji Herberta:

Wymyśliłem w końcu słowo byt

słowo twarde i bezbarwne

Trzeba długo żywymi rękami rozgarniać ciepłe liście

trzeba podeptać obrazy

zachód słońca nazwać zjawiskiem

by pod tym wszystkim odkryć

martwy biały

filozoficzny kamień

Oczekujemy teraz

że filozof zapłacze nad swoją mądrością

ale nie płacze

przecież byt się nie wzrusza

przestrzeń nie rozpływa

a czas nie stanie w zatraconym biegu

585

Zaś Kłopoty małego stwórcy to kłopoty człowieka-dziecka, który wymiarem poznawczym swoich zmysłów stwarza wymiar świata. Zmysły czynią świat małym jak laskowy orzech. Abstrakcje nie odsłaniają jego istoty, prowadzą „w pewną ciemność”. I kimże jest człowiek? Odpowiedź żarliwego, niepogodzonego sceptyka: „Szczenię pustych obszarów niegotowego świata”.

586

Dosyć nieoczekiwana jest linia druga. Chyba najcenniejsza u Herberta. To znaczy nieoczekiwana nie tyle sama w sobie, nie tyle jako zjawisko, ile w kontekście innych zainteresowań autora. Struna światła w oryginalny i szlachetny sposób przepuszcza sprzeczności i konfiguracje polskiego patriotyzmu. Jest w uczciwy poetycko sposób polska, kiedy dotyczy najbardziej podstawowych elementów patriotyzmu, przywiązania do historii narodu i ceny, jaką za przywiązanie się płaci. To łańcuch utworów noszący tytuły: Pożegnanie września, Czerwona chmura, O Troi, Cmentarz warszawski, Wawel, Nike która się waha. Tytuły te zawierają coś na podobieństwo ekstraktu historycznych doznań generacji Herberta — od września 1939 po niezmiennie panujący Wawel.

587

Propozycję uznania tych właśnie utworów jako najcenniejszych dla Herberta chciałbym krótko przeanalizować na przykładzie, który dla krakowianina, o Wyspiańskim pisującego, bardzo sobie ceniącego widok Wawelu — bardzo przepraszam, ale naprawdę! — z trybun boiska „Garbarni”, na Ludwinowie, sam się narzuca jako próbka. Tytuł Wawel. Dedykacja krakowianinowi bardzo autentycznemu, Jerzemu Turowiczowi[324].

Patriotyczną kataraktę na oczach miał ten

co cię zrównał z gmachem marmurów

Peryklesie[325]

smucić się musi twa kolumna

i prosty cień dostojność głowic

harmonia ramion uniesionych

A tu ceglany śmieszny zgiełk

królewskie jabłko renesansu

na austriackich koszar tle

I tylko może w noc w gorączce

w obłędzie w żalu barbarzyńca

co się od krzyżów i szubienic

dowiedział równowagi brył

i tylko może pod księżycem

kiedy anioły od ołtarza

odchodzą by tratować sny

i tylko wtedy

— Akropolis

Akropol dla wydziedziczonych

i łaska łaska dla kłamiących

588

Najpierw komentarz historyka literatury: kiedy w roku 1904 wojska austriackie zwolniły nareszcie budynki królewskie na Wawelu, służące im dotąd za koszary, Wyspiański powziął zamiar przebudowy wzgórza wawelskiego na jakiś wielki narodowy Akropol, mieszczący w sobie akademię nauk, salę posiedzeń, poselską. Wszystko w stylu peryklejskim. Wspólnie z architektem Ekielskim[326] poeta naszkicował serię odpowiednich rysunków architektonicznych. „Patriotyczną kataraktę na oczach miał” — więc twórca scenicznego Akropolis, związanego z tą samą okolicznością. I będącego swoistą propozycją fantazjotwórczą przetworzenia Wawelu, jego tradycji, tak jak wyobraźnia Wyspiańskiego kazała go oglądać poprzez pryzmat nocy wielkanocnej i coraz to innych epok historycznych. „Skamander płynie wiślaną świetląc się falą.”

589

Dziedzictwu Wyspiańskiego młody poeta przeciwstawia prawdziwie istniejące dysharmonie architektury wawelskiej, jej pełen sprzeczności zgiełk i powód tego zgiełku w historii narodu: „barbarzyńca co się od krzyżów i szubienic dowiedział równowagi brył”. Dalekie echo Krasińskiego[327], dalekie echo Irydiona jest w tych słowach. A przecież zderzenie marzenia o harmonii helleńskiej z prawdą o szorstkiej i trudnej historii narodowej kończy się prośbą o łaskę dla rzekomo kłamiących, dla tych, co w imię patriotycznej katarakty — wyżej ceglanego zgiełku marzyli ową harmonię.

590

Czy wobec dziedzictwa Wyspiańskiego jest to słuszne? Żadną, ale to żadną miarą. Trudno o bardziej powikłany zgiełk patriotyczny, ceglany i dziwaczny, aniżeli jego twórczość, a zwłaszcza pieśń o Wawelu — Akropolis. Co akt w innej epoce, w innej kulturze. Przykład wszakże wskazuje, ku czemu w podobnych utworach Herbert zmierza: dysonans patriotyczny, budowany z tego, co powszechnie wiadome, na co komunista w Polsce pogodzi się z katolikiem, liberał z dzierżymordą. Guzik Rydza–Śmigłego[328] w Pożegnaniu września, tablica ku pamięci rozstrzelanych w Cmentarzu warszawskim podobną pełnią funkcję.

591

Najcelniejsza artystycznie, bo i najbardziej uogólniona w problematyce walki, bohaterstwa i wojny, powszechnej, nie tylko polskiej, jest moim zdaniem Nike która się waha. Utwór może najbardziej określający kierunki i możliwości własnej wyobraźni poetyckiej autora Struny światła. Ta umiejętność uogólnienia w ramach klasycznej inspiracji również przypomina Wyspiańskiego. Herbert nie tylko dobrze zdaje się znać tego twórcę, ale ma też coś z jego odcieni wyrażania patriotyzmu i problematyki ogólnej, odcieni zarówno z Nocy listopadowej, jak Powrotu Odysa. Ten wątek poezji Herberta głęboko w symbolizmie ma swoje korzenie, ale nie zasłania się mgłą symboliczną. Aluzję antyczną atakuje wprost.

592

Jakość i kierunek tego patriotyzmu całkiem się jasno określa. Żadnych w nim składników rewizjonizmu, walki o nowy kształt narodu, składników doświadczenia racjonalistycznego czy — podwyższamy wymagania — właściwego marksistom, kiedy pochylają się nad pokrętną historią naszego narodu. To jakiś patriotyzm Frontu Narodowego na pierwszym, wszystkich obowiązującym stopniu wtajemniczenia w losy zbiorowości polskiej, z odchyleniem tradycjonalistycznym wszakże. Bo przecież z okien Wawelu widać kominy wokół całego Krakowa, od Borku Fałęckiego, Woli Duchackiej aż po te najnowsze, w okolicach kopca Wandy. Widać w rzeczywistości, nie w tej poezji.

593

Debiut Zbigniewa Herberta jest niewątpliwie bardzo interesujący. Więcej on zapowiada, aniżeli już spełnia. Spełnia bowiem postawę ideową daleką od zaciętego zmagania z problematyką prozy Marka Hłaski[329], poezji Bohdana Drozdowskiego[330]. Spełnia wyobraźnię, która żadną miarą nie dorównuje dotąd Białoszewskiemu[331] czy Harasymowiczowi[332].

594

Ale zapowiada? Zasoby nieprzeciętnej kultury wewnętrznej, rozumnego i otwartego szukania własnej drogi poetyckiej, jakaś uderzająca rzetelność i duża wiedza o rzeczywistości, o jej kształcie aktualnym i myślowych korzeniach, wszystko to, co w międzysłowiu poetyckim Herberta jest bardzo widoczne, jeszcze nie osiągnęło całkowitego spełnienia. A jednak zapowiada i każe się wiele spodziewać, bo jest to poeta posiadający własną wyobraźnię, a nie tylko gorzki narrator ideologicznej noweli poetyckiej, w przeciwieństwie do Harasymowicza i Białoszewskiego jest to poeta szerzej otwarty na rzeczywistość, nie zakręcony tak nieuchronnie w paragraf własnej poetyki czy podświadomej jaźni.

595

Nie tylko ten wygrywa, kto pierwszy wyrwał od startu. Bywają talenty długodystansowe, jakie dopiero na dalszych okrążeniach się rozkręcają. Do takich na pewno należy autor Struny światła. A poezja to bieg o niewiadomej liczbie okrążeń. Stawiam na Herberta także.

Barok, groteska i inni poeci

I

596

Debiut poetycki Stanisława Grochowiaka[333] (debiut prawdziwy, nie pozorny, autor urodzony w roku 1934) pokwitowany został na ogół przez recenzentów w ten sposób, że dwóch nauczycieli postawiono u kolebki nowo narodzonego, z obydwoma też radząc co najrychlej zerwać: Tuwim i Gałczyński (T. Karpowicz[334], O wyobraźni, „Nowe Sygnały” 1956, nr 6; R. Matuszewski[335], Marchołt w komeżce, „Nowa Kultura” 1957, nr 4; T. Dworak, Elipsa i metafora, „Kierunki” 1957, nr 4). Pamięć krytyków i ich zdolność skojarzeń bardzo jest krucha i powiewna w tym kraju! Poza oczywistości wykraczać nie lubią i nie umieją! Nawet oczywistego wpływu Krzysztofa Baczyńskiego[336] też nie zauważyli (na przykład Wiersz metafizyczny).

597

Oczywista, że księga lektury młodego poety, księga jego wstępnych upodobań wskazuje na tych dwóch mistrzów. Pod znakiem Siódmej jesieni zakwitają banalne i poetyzujące erotyki młodego autora z Leszna. Pod znakiem antymieszczańskiego ekspresjonizmu tegoż majstra lęgną się u Grochowiaka jego strachy na strasznych mieszczan, wydobywane z meblowej fauny mieszkań radców i lekarzy. Pod znakiem wreszcie wyłącznym Gałczyńskiego zdaje się konstytuować jego groteskowe nicowanie rzeczywistości.

598

Lecz czy naprawdę pod tymi znakami jako leżącymi u podstawy poetyckiego widzenia demonstrowanego w Balladzie rycerskiej? Przeciwdowód rozpocznijmy od otwierającej zbiór Modlitwy, jako że tutaj, zdawałoby się, dowód na Gałczyńskiego jest niezbity. Tymczasem po prostu pamięć i lektury recenzentów ograniczają się do tego jedynie, co najświeższe, nie sięgają bardziej w głąb i wszerz.

Matko Boska od Aniołów

Matko Boska od pająków

Śnieżnych żagli smagła Pani

Sygnaturko z kolczykami

[…..]

O kopalnio naszych natchnień

O fabryko naszych pogód

O kościele naszych cierpień

Na księżyca wąskim sierpie

———–

Łodzi z koralu,

Serc Przewoźniczko

Ponad głębiną,

Kładko cedrowa

W nas przerzucona —

Przenieś mą miłość.

Granico prosta,

Którą Bóg serca

Nasze przemierzył —

Włącz ziemie żyzne

Do ciała mego,

Co puste leży.

Dwunastodźwięczna

Cytaro, której

Struny są z nieba…

599

Ten drugi cytowany autor to nie Gałczyński, lecz Jerzy Liebert[337], jego Litania do Marii Panny. Jasne, że tzw. wydźwięk uczuciowy u Grochowiaka, że krój jego modlitwy jest odmienny i wskazuje na nożyce z warsztatu Gałczyńskiego, sam wszakże materiał, sama zasada poetycka skądinąd się wywodzi i na inne naprowadza tradycje poetyckie. W założeniu obydwu utworów spoczywa swoisty nominalizm barokowy.

600

Wyjaśniam, co mam na myśli. Ograniczając sprawę do zakresu wskazanego przez powyższe cytacje, a więc tematu quasi-religijnego (Grochowiak) i istotnie religijnego (Liebert) — do owego tematu w jego związkach z barokiem. Do tego bowiem stylu jako swoistego prapoczątku trzeba rzecz całą odnieść. Metafora i porównanie barokowe, im bardziej pragnęło być dokładne, drobiazgowe, przylegające do zjawiska — tym definitywniej w swoim rezultacie ostatecznym od przedmiotu się odrywało. Stawało się wyszukane i zapatrzone w samo słowo, zatem — nominalistyczne.

601

Weźmy polskie przykłady. Kochanowskiemu, kiedy na szklenicę spoziera, wystarczy powiedzieć:

Dzbanie mój pisany,

Dzbanie polewany,

Bądź płacz, bądź żarty, bądź gorące wojny,

Bądź miłość niesiesz albo sen spokojny.

602

Zaś poeta barokowy — Kasper Miaskowski[338]: Na śklenicę malowaną — do identycznego przedmiotu realnego powie:

Popiół śkło, choć je farby malują,

Gdzie sztuki w hucie nim wyprawują:

A nie tak, kiedy pieniste konie

Spuszczając z góry słońce, niż tonie

(Jeśli żegnając pogodnym okiem

Zboczy się z wilgim pozad obłokiem).

Różnych barw tęczę światu wyprawi,

Jako rzemieślnik gdy śkło postawi,

Zielonym, złotym i szafirowym

Pędzlem i kształtem pozornie nowym.

603

I to jest właśnie nominalizm barokowy. W natłoku określeń, metafor, porównań, które przedmiot realny miały zbliżyć, zginął takowy całkowicie. Pozostały jedynie poetyckie nominalia. Oparte zazwyczaj na zasadzie antytezy i dysonansu jako cechach głównych baroku. Szkło to nic innego jak uformowany popiół, zbyt słusznie i zbyt dociekliwie twierdzi poeta barokowy.

604

Istnieje ponadto sfera wyobrażeń, i barok przede wszystkim rozpoczął sferę tę eksploatować w sposobie tutaj szkicowanym, w jakiej przedmiot realny w ogóle nie istnieje, lecz jedynie jego przeczucie, wiara w takowy, żądanie, by istniał. To sfera cnót, przymiotów, właściwości moralnych występujących w kulcie religijnym. Świętego jako postać można namalować, ale jego wyjątkowe cnoty, zwłaszcza te, którymi promieniuje, kiedy już znalazł się poza światem? Stwórcę można też, ale jego teologiczną wszechdoskonałość?

605

Cnoty, przymioty i strzeliste akty dają się powoływać do istnienia poetyckiego tylko za pomocą owego nominalizmu. Piętrząc metafory, przeciwieństwa, określając przez antytezy coraz wyżej wstępujące, można sugerować iluzję wszechcnoty i wszechdoskonałości. I tak też od czasu baroku po dzień dzisiejszy postępują poeci katoliccy. Otwórzmy ponownie Lieberta:

Wszelka łaska, której imię:

Mądrość, co zwie się miłość,

Czystość — dziewicze męstwo.

Pokora — boże panieństwo,

Ślepa wiara — wzrok nowy,

Posłuszeństwo,

Ufność — manna, którą niebo rodzi,

Roztropność — jagnię, które w Bogu chodzi,

Sprawiedliwość — oliwa żywota.

Nadzieja — kłos dojrzały w Bogu rosnący,

Szczodrobliwość — wrota na czas żniwa,

Dobroć — drzewo, którego owoce Bóg skrywa,

Pobożność — kadzidło Panu miłe, a ludziom potrzebne.

606

Nie wiem, czy znakomity współczesny liryk hiszpański Rafael Alberti jest wierzący. Lecz i on rozumie, że w poezji w ogóle, w poezji nowoczesnej także, anioła kreować można jedynie nagromadziwszy antytezy, że pod inną postacią słowa i wyobrażeń on nie istnieje. Podobnie wiedział to twórca Cudu w Mediolanie, gromadząc filmowe antytezy wizualne dla swoich duchów. Wybieram utwór, jaki nie znajduje się w cennej wiązce przekładów z Albertiego księgi O aniołach, zawartych w antologii Smak winnic twoich (Warszawa 1956).

Dándose contra los quicios,

contra los àrboles.

La luz no le ve, ni el viento,

ni los cristales.

Ya, ni los cristales.

No conoce las ciudades.

No las recuerda.

Va muerto.

Muerto de pie, por las calles.

No le preguentéis! Prendelle!

No, dejadle.

Sin ojos, sin voz, sin sombra.

Ya, sin sombra.

Imdsible para el mundo,

para nadie.

607

Co brzmi w nieudolnym polskim przekładzie: „O drzwi się obija, obija się o drzewa. Nie widzi go światło, nie widzi go wiatr, nie widzą go szyby. Tak, nawet szyby. Nie zna miast. Zapomniał o nich. Przechodzi martwy. Zupełnie martwy, przez ulice. Nie pytaj go! Zatrzymaj! Nie, zostaw w spokoju. Bez oczu, bez głosu, bez cienia. Nawet bez cienia. Niewidoczny dla świata, dla każdego”. (Warto też dla porównania z Liebertem przeczytać Albertiego Byłaś piękna w antologii Janusza Strassburgera Z hiszpańskiego, Warszawa 1956. )

608

Otóż i kropka dla wstępnych rozważań. Która od razu zamierzona była w postaci trzeciego cytatu do Modlitwy Grochowiaka i Litanii Lieberta. Lecz która dopiero po tych wstępnych uwagach wyda się chyba zrozumiałą i konieczną, a nie tylko świadectwem grzebania historyka po lamusie erudycji.

609

Kiedy polski poeta barokowy, Wespazjan Kochowski[339], głosi pochwałę cudownego obrazu ze Studziannej nad Pilicą (tej z Tuwima, z Kwiatów polskich, ze słów „Rafael Rawy i Studzianny”), kiedy dalej w Studziannie i Różańcu Najświętszej Panny następujący:

Runo przedziwne, palma cierpliwości,

Cedr niezbutwiały, wirydarz[340] wdzięczności,

Lilija w cierniu i księżyc, gdy w pełni

Świeci rzetelniej.

Zegar scofniony, Samsona plastr miodu,

Stół z siedmią kolumn nie znający głodu,

I co go ręce pańskie wystawiły,

Dom Bogu miły.

W Studzianny zaś jest fortecą warowną,

Basztą Dawida i twierdzą duchowną,

Arsenał, w którym na obrony twoje,

Masz, Polsko, zbroje.

————————–

Córka szczęsna Jachimowa,

Laska żywa Aronowa,

Ustaw boskich stróż czuły.

Furtka rajska, studnia żywa

I skarbnica cnót prawdziwa,

Zwierciadło bez makuły[341].

II

610

Tak więc barokowy nominalizm[342] jako zasada wyobraźni donioślejszy jest u Grochowiaka od nacieków i nalotów z Gałczyńskiego i Tuwima, mimo że te górują jeszcze ilościowo. Prześledzi ktoś zapewne, albo może i prześledził w obcej krytyce, rolę baroku dla poezji nowoczesnej, jego odkrycie ponowne przez tę poezję, szczególnie języka hiszpańskiego. Prześledzi zejście poprzez barokową studnię do pokładu jeszcze głębszego, do ludowej wyobraźni w zakresie liryki i opisu.

611

Przecież sztuka zaprzeczenia i antytezy jako główna możliwość kreowania zjawisk niezwykłych nie jest monopolem aniołów i świętych. Zna ją poezja ludowa i posługuje się często, kiedy przed wymiarem niezwykłym zostaje postawiona. W bylinie ruskiej tak oto przybywa Diuk Stiepanowicz:

Od Wołyńca-grodu, od Halicza,

Z onej ziemi wołyńskiej bogatej,

Z tej Kareli przeklętej, sapowatej[343]

Nie bieleńki krzeczot[344] się podrywał,

Nie bieleńki gronostaj przyskakiwał,

Nie sokolik jasny przylatywał,

Dzielny junak to przybywał dorodny,

Młody bojar, Diuk Stiepanowicz.

612

Ta antyteza, ta sprzeczność, która mieści się pośrodku nominalizmu barokowego, nie jest u Grochowiaka zabiegiem tylko zapożyczonym. Młody poeta dostrzega ją także w doświadczeniu jego pokolenia. Kreuje na podstawie elementów świata współczesnego, w iluż jego włóknach naszpikowanego dysonansem i antytezą.

My, którzy mamy zmęczone twarze,

My, którzy kochamy zgwałcone dziewczęta,

My, których uczyniono mydłem,

My, których włosami wypchano fotele,

Silni i żywi podejmujemy pieśń Imy,

Stajemy groźni nad zwełnionym oceanem.

Mam jeszcze mydło po tobie,

Którym mydliłaś piersi —

Włosy mydliłaś gorące,

I nos mydliłaś — i nos.

Całuję ten śliski kamyczek,

Pożeram ten śliski kamyczek —

Na jutro mi już nie starczy,

Mój Boże, i zacznie się głód.

613

W takim ujęciu Grochowiak wprost i bezpośrednio nazywa te nowe rysy, dla których również sztuka dysonansu i antytezy jest główną możliwością wyrazu poetyckiego. I to właśnie doświadczenie ideowe prowadzi do jego utworów najlepszych i już teraz oryginalnych, mimo że w całości zbiorku znajdują się w zdeklarowanej mniejszości.

614

Zaliczam do nich dwie grupy liryk. Pierwszą, gdzie widzenie kontrastu, dysonansu i sprzeczności jako nauka z połowy stulecia wyraża się na planie raczej estetyzującym, na planie bliskim igraszce rekwizytów poetyckich. Tyle że zgrzyt i skrzyp nowych zawiasów, wokół których te rekwizyty się obracają, ostrzega, że igraszka narodziła się w epoce, kiedy ciała ludzkie przetapiano na mydło: Don Kiszot, Kino wiejskie, 0–1945, Drwale, Budowa, Król zabity.

615

Stąd też ostre zgrzyty w lirykach skądinąd stylizowanych, jak np. Verlaine. Toulouse-Lautrec przy podobnym zgrzycie się przypomina.

Tiko-tako, tiko-tak,

Już dyliżans wjeżdża w ganek,

Dama rączką zza firanek

Daje znak.

Verlaine[345] chciałby do niej wybiec,

Podać rękę jej pod stopę,

Lecz spostrzega świecy kopeć

I rozbite pudło skrzypiec.

Szklankę z rysą, nad kieliszkiem

Swej kochanki tłusty biust —

A kochanka pcha do ust

Rozwaloną czarną kiszkę.

616

Tę składankę utworów owiewa jednak mgiełka poetyzacji i estetyzowania — niedobra, częsta u Grochowiaka. A przepędzić poetyzowane mole, a okna otworzyć szeroko!

617

Dalsza grupa liryk to własne już osiągnięcia Grochowiaka. Jest takich tytułów niedużo, ale są, i to już wiele znaczy. Pozwalają one określić go definitywnie jako poetę dysonansu i antytezy, zarówno dzięki najgłębszym historycznie korzeniom jego wizji poetyckiej, jak dzięki uczestnictwu współczesności w tej wizji. Rzecz znamienna, że te najlepsze utwory prawie wcale nie mówią o doznaniach religijnych, lecz o humanizmie w ogóle: Egzekucja, Święty Szymon Słupnik, Wdowiec, Wyobraźnia, Tramwaj Wszystkich Świętych, Płacz Żyda.

618

Szczególnie dwa ostatnie utwory to przedziwne wiązanki antytetyczne powszedniości z jej innym sensem. Uderza w nich umiejętność użycia dla owego innego sensu składników jak najbardziej dysonansowych wobec właściwego zamierzenia poety. Płacz Żyda, pełen prawdziwie ludzkiego współczucia, oparty jest przecież o utajoną strukturę monologu Żyda w złej i śmiesznej polszczyźnie wygłaszanego, w polszczyźnie i zwrotach, które były argumentem zoologicznych antysemitów. Właśnie ten kontrast czyni ujęcie istotnie nowym i dla Grochowiaka bardzo typowym, prawdziwie własnym. Coś jak Dwojra Zielona z Medalionów Nałkowskiej[346], przełożona na wiersze:

Gwiazdo gwiazdo gwiazdo gwiazdo

Żółta gwiazdo sześciokątna

Dom zburzono nam do szczętu

Trzy córeczki czarnowłose

Sypcie dołek niemaluśki

Ach ułóżcie kostki w dołek

W papier córki zawiniemy

Geszeft[347] z ziemią uczynimy

Ja się pytam czemu Jahwe

Rachel pyta się po czemu

Wpierw Judasza powiesiłeś

Córki gwałcić psom oddałeś

A ta mniejsza Magdalene

A ta większa Egipcjanka

A największa najroślejsza

Ząbek miała szczerozłoty

Gwiazdo gwiazdo serca ranisz

Pójdę ślepy i o kiju

I napotkam psa jakiego

To ustąpię jemu z drogi

Ludziom ręce będę lizał

Wszy otoczę służebnością

Wszę głaskając patrzę gwiazdo

Kto cię głaszcze gwiazdo gwiazdo

III

619

Barok, groteska i inni poeci, aniżeli wskazywano ich dotąd, takie są elementy debiutu Stanisława Grochowiaka. Ballada rycerska wyszła w starannie i identycznie od strony poligraficznej podawanych tomikach poetyckich PAX-u (M. Bieszczadowski[348], J. Szczawiński, A. Piotrowski). Zgrabna okładka nie powinna wszakże przesłonić rzeczywistych powiązań i równie rzeczywistych różnic. Z poetów pod tą okładką pomieszczonych tylko Antoni Podsiad[349] (Ucieczka na księżyc) jest Grochowiaka krewniakiem artystycznym i w skali talentu, pozostali to rodzina czysto introligatorska.

620

Bo i Grochowiak, i Podsiad poprzez nurt groteski, humoru i sentymentu przynależą do tego odłamu poetyckiego ich pokolenia, w którym indywidualnością najwybitniejszą jest na pewno Harasymowicz[350]. Zgadzam się z Matuszewskim[351], kiedy ten pisze: „kontynuują oni… linię idącą od Tuwima[352] poprzez Gałczyńskiego[353] i — podkreślmy to również — przez Różewicza[354]… Zasadnicze wydaje mi się przy tym jako rys pewnej ewolucji gatunków — coraz dalsze zacieranie się granicy między liryką a groteską, coraz silniejsza infiltracja humoru w odposępnioną sferę liryczną”.

621

W tym sposobie oglądany debiut Grochowiaka to także przyczynek do tzw. sentymentalizmu jego roczników. Jego wyznanie i samookreślenie jest również i obroną prostych uczuć i zwykłych łez, jego zapowiadająca się na udaną praktyka poetycka jest świadectwem, że u dna takich przeżyć mieści się doświadczenie złożone z pamięci i goryczy. Zapamiętajmy przeto:

Łzy pozostaną łzami przecież,

Uśmiech uśmiechem, walka walką —

Ludzie me czary z traw opłuczą:

Na półkach swych położą je.

Bo kiedy płacze krasnoludek,

Nie poziomkowym sokiem płacze.

A kiedy ptak umiera — zimno,

Ogromnie zimno jest na świecie.

O drobnotowarowych obrotach wyobraźni

I

622

Produkcja rolna na wsi złożonej z niewielkich, co najwyżej kilkumorgowych gospodarstw, jak wszyscy z ekonomiki rolnej wiemy, posiada charakter drobnotowarowy. Oznacza garnuszki masła własną dłonią gospodyni ubijanego ze śmietany, zebranej z tych niewielu litrów mleka, jakie daje krowa, wypasana po miedzach przez dziadków czy dzieci, kiedy te ze szkoły wróciły. Oznacza chlewik z prosięciem. Oznacza cielę zabijane raz do roku. A także gospodarstwa w sposób familiocentryczny skupione wokół obejścia z gnojowiskiem. A także ścieżyny między płotami je dzielącymi i sady skrzętnie strzeżone, czy aby gruszka sąsiadowi nie spadła za płot. A także kawalątka chłopskich lasków na horyzoncie.

623

W miasteczku oznacza ta gospodarka targ i karczmę każdego tygodnia. W mieście sanie skrzypiące przed świtem i bańkę z mlekiem bulgocącą na schodach, i powiązane do podpałki smolne szczapy, i koszyk z jajkami pomiędzy sieczką. Bo drobnotowarowe obroty na wsi popańszczyźnianej dokonują się na ogół osobiście. Ten sprzedaje, kto wytworzył.

624

Wystarczy nieco dokładniej, od strony tego, co może uzyskać estetyczną aprobatę, spojrzeć na składniki związane z tym drobnotowarowym wyglądem rzeczy wiejskiej w Polsce, a otrzymamy taki np. wiersz:

Pachnieją mirtem młode sady przy wodzie,

kiedy odjeżdżam, a w rozkosznej pogodzie

pastwisko znowu po ulewie obsycha,

ręczna harmonia mosty otwiera z cicha.

Już słońce w liściach jabłka kołysze płowe,

zagląda w strumień, a cierniki jak owies.

Rechocą żaby, mosiężna dzwoni uprząż,

księżyc jak jastrząb wśród osik srebrnych uwiązł.

625

To wiersz J. B. Ożoga[355] Odjazd w pole. Chociaż mowa o harmonii grającej o wieczornej porze, mirtach, ulubionym kwiecie okiennym ciasnych chałup, dojrzałych jabłkach i osikach, ani jeden z tych elementów nie stoi w sprzeczności z osełką masła, wiązką szczapek na podpałkę, dyszkiem[356] cielęcym wiezionym pod słomą do miasta. Zaś ta uprząż mosiężna, to znaczy własny koń, i w obrotach towaru, i w obrotach wyobraźni pomieści się swobodnie.

626

Sądzę bowiem, że właściwą podstawę takich objawów literackich, jak imażinizm w jego chłopskim wydaniu, to znaczy Jesienin[357] czy częściowo Józef Czechowicz[358], takich teorii poetyckich, jak autentyzm głoszony w drugim dziesięcioleciu międzywojennym przez Czernika[359] w „Okolicy Poetów”, przyjęty podówczas przez całą grupę takich liryków, jak np. J. B. Ożóg[360] i J. Frasik[361], takich prozaików, jak Stanisław Piętak czy Wincenty Burek[362] — właściwą tego podstawę stanowi wskazane zjawisko zamkniętego w sposób familiocentryczny, wczepionego w coraz dzielące się morgi wytwarzania dóbr i produktów.

627

Długo trwało, zanim te składniki wiejskiego doświadczenia obrazowego stały się dla poetów związanych ze wspomnianymi nurtami wyłącznym towarem sprzedażnym. Można w tym kontekście mówić o Lenartowiczu[363], można o Konopnickiej[364], ale u nich było to jeszcze malowidło z zewnątrz, nie doznanie własne. Dopiero godne pamięci próby Kasprowicza[365] (Z chałupy) są tym doznaniem własnym. Właściwie zaś zjawisko to w pełni objawiło się dopiero w pokoleniu poetyckim całkowicie ukształtowanym w Polsce międzywojennej.

628

W tym pokoleniu, dla którego innym podstawowym dokumentem jest Chałasińskiego[366] Młode pokolenie chłopów. Świadectwo buntu, daremnego szukania wyjścia z zamkniętego kręgu wsi międzywojennej, wsi coraz szczelniej duszącej się w swoich opłotkach. Próbę zaś utopijnej w nowoczesnym społeczeństwie klasowym konstrukcji ideologiczno-politycznej, jaka z tym wszystkim współgra i współistnieje, stanowił agraryzm. Doktryna zakładająca, nie będę wykładał jej elementów i przedstawiał zwolenników, że wieś polska zdoła sama przez się i wyłącznie w ramach drobnej produkcji rolnej rozwiązać dręczący ją nadmiar rąk do pracy, rozdrobnienie ziemi.

629

Myślę, że właśnie ten bezwyjściowy w gospodarce kapitalistycznej charakter ówczesnej wsi polskiej sprawił, że wyznawcy autentyzmu równie zamkniętą i bezwyjściową obrali poetykę. Jak kierat kręcącą się za stodołą, w przekonaniu, że przebywa wielkie przestrzenie. Rzecz bowiem znamienna, że liryków tych rodziła przede wszystkim ta prowincja, dawny zabór austriacki, gdzie ziemia chłopska była najbardziej rozdrobniona, nacisk drobnego wytwarzania najbardziej dokuczliwy, podówczas już nie łagodzony przez emigrację zamorską. Ale też prowincja, gdzie rozbudzenie polityczne chłopa polskiego dokonało się najwcześniej, gdzie ojcami i stryjami tego pokolenia byli Bojko[367] czy Witos[368].

630

Więc było wszystko jak w tym znakomitym fragmencie Balu w Operze Tuwima, który także wyjaśnia ironicznie w ostatnich słowach, dlaczego to emigracja również nie była możliwa. Zaś odpływ zbędnych rąk do przemysłu nastąpił dopiero w Polsce Ludowej.

Jadą ze wsi wozy

Aprowizacyjne,

Jadą na wieś wozy

Asenizacyjne.

Przy rogatce się minęły

Pod szlabanem,

Jak kareta ślubna z karawanem.

Przyjechała na targ zielenizna,

Przyjechał nawóz na pole,

I zaczęła nowy dzień ojczyzna,

Żeby pełnić posłannictwo dziejowe

I odegrać historyczną

Rolę.

II

631

Kiedy otwieramy czwarty z kolei zbiór poezji Tadeusza Nowaka[369], a pierwszy naprawdę jego własny, Jasełkowe niebiosa (Warszawa 1957), zrazu się wydaje, że nic się nie zmieniło w tych drobnotowarowych obrotach poetyki. Dalsza lektura pokazuje, że zmieniło się bardzo wiele. Lecz po porządku! Pod lasem nic się nie zmieniło, ten liryk otwiera całość tomiku:

To wszystko dawno mi się śniło:

suche żelazo naszych rąk,

pogańskie dziecko pod kobyłą

i nocą ptak gwiżdżący z łąk.

I wystarczyło spojrzeć wstecz,

aby nad głową pochyloną ujrzeć,

jak płytką rzekę — miecz

i chmur kręcące się wrzeciono.

Dzisiaj owsiane światło żniwa

stoi na wozie obok wrót.

Pod sennym klonem koń się kiwa

i sad w owoce sączy chłód.

Ale pod lasem widać jeszcze,

jak końskie mleko pije wnuk.

Na siwych kołach jadą deszcze

i ścieka siarka z polnych dróg.

632

Licząc od końca — polne drogi, koła, koń, klon, owoce, sad, wrota, żniwa, owies, wrzeciono, kobyła, łąki, wszystko pod chłopskim, nie dworskim lasem. Lecz ten zespół rekwizytów wyobraźniowych zdeklarowanie co innego poczyna oznaczać, jako odległe odbicie obecnej wsi polskiej, wychodzącej z wolna z kręgu zaklętego wymiany asenizacyjno-aprowizacyjnej.

633

Jasełkowe niebiosa są w tym sensie pierwszym zbiorem Nowaka w całości własnym, ponieważ ośmielenie przyrodzonej dla owego poety wyobraźni, zapowiedziane w zbiorze poprzednim Prorocy już odchodzą, dopiero obecnie dokonało się w całkowitym wymiarze. Nowak należy do rocznika poetyckiego debiutującego w pełni panowania socjalistycznej sielanki dydaktyczno-użytkowej i sielance tej zrazu całkowicie ulegał. Lecz zarazem należy on do tej generacji młodzieży pochodzenia wiejskiego, galicyjskiego, która nawet jeżeli płaciła swoją liryką koszta źle zrozumianego socjalizmu w literaturze, nie wzrastała już w położeniu bezwyjściowym. W takim jak przedstawiciele autentyzmu.

634

Bo pokolenie to nie tylko nie wracało na wieś po permanentne swoje bezrobocie, przeszedłszy przez szkołę wyższą, nie wracało i nie wraca nadal, lecz jako rzecz naturalną traktowało i traktuje zdobyte prawo do pełnego awansu życiowego. Pokolenie to przeżyło również pierwszą w dziejach porozbiorowych emigrację pozytywną, która gałęzi nie oderwała od pnia rodzinnego, przeżyło w postaci swego udziału w zasiedleniu Ziem Odzyskanych. Znam taką wioszczynę w Gorcach, gdzie jak muzykusy miejscowe pojadą na Dolny Śląsk grać wedle obyczaju na weselach osiedlonych tam sąsiadów, jak pojadą po Trzech Królach, tak wracają po Środzie Popielcowej. I chociaż bańki z mlekiem jeszcze bełkocą o świcie, przecież masło w opakowaniu spółdzielczym — wdarło się w obroty towarowe i nie ustępuje, nawet kiedy rozpadły się sztuczne czy przymusowe spółdzielnie.

635

Wywołać to musiało i istotnie wywołało jakże godne uwagi przesunięcia w nawarstwieniach wyobraźni, przesunięcia, których pięknym świadectwem są Jasełkowe niebiosa. Dają się one ująć w taki skrót: oto zrzuciwszy z siebie obce i krępujące jego własną wymowę dydaktyzmy, młody poeta powraca na próg właściwego mu, rodzinnego domu i wsi ojczystej.

Co się stać musi, już się stało.

Pod frakiem chytry drzemie chłopek,

gotów na oklep w każdej chwili,

dudniąc w bok koński gołą piętą,

jechać do ognisk miotających

gwiazdy i lubczyk w gminne święto.

I stamtąd nikt mnie nie wywoła

pod światło lampy i rozsądku.

636

Utwór ten nosi nazwę Pieśń o powrocie. Lecz powrót podobny jest złudzeniem i wcale się w tym wymiarze nie dokonywa. Ci, którzy złudzeniu takiemu ulegają dzisiaj, to w oczach poety spod Tamowa — pobici sekretnie. Znów tytuł utworu, będącego właściwie kryptorozprawą z autentystami i ich stanowiskiem. „Upokorzeni, pobici sekretnie, z wystygłą fajką na przypiecku drzemią… Jeśli powstaną, na klęczki ich zepchnie ciemność idąca do nich na organach”.

637

Oczywista, że chodzi o sprawy szersze, że adres pobitych sekretnie nie tylko pewnej grupy poetyckiej dotyczy. Jest to zarazem rozprawa z wsią tradycyjnej biedy, zakrzepłą w swoim obyczaju, wierzeniach i nałogach. Bodaj najpiękniej wypada ona w Drewnianych twarzach. Bo tam adresatem jest światek sztuki ludowej, obyczaju folklorystycznego, poniekąd światek Czyżewskiego, późnego Kasprowicza. Bo z ironią i potępieniem miesza się jednak sentyment, a przecież — nie zwycięża. Posłuchajmy:

Z drewna są nasze twarze.

Rozsądek nasz drewniany

po świecie iść nam każe

z rękami obok ściany.

Cóż uczynimy, mędrcy śmieszni,

wierni zabawie cudotwórcy.

Na białe śniegi ludzie weszli.

Drewno się naszych twarzy kurczy.

Jak to dobrze pod drewno

pozytywkę kłaść rzewną…

III

638

Tak więc autor Jasełkowych niebios wraca i nie wraca na próg rodzinny. Jakby przystawał na rozdrożu i wiedział, że właściwa droga już pozostawiła za sobą wieś chwaloną przez ludomanów, agrarystów, autentystów. Rozdroże to był tytuł przewidującej i pełnej społecznego sumienia książki Marii Dąbrowskiej[370], poświęconej problematyce wsi polskiej przed laty z górą dwudziestu. Z tego rozdroża pokoleniu wiejskiemu, do jakiego Nowak należy, otwarł się kierunek, którego artystycznym wyznacznikiem zdaje się być omawiany zbiór.

639

W tym samym więc kroku powrotu — poeta od wiejskiego progu się odbija. Nie pozwala, ażeby cała jego problematyka zmieściła się i ścieśniła w obejściu między stodołą, stajnią, sadem i obłokami, co ponad nimi rozwiane. Przyjmując, jako naturalną po przodkach schedę, drobnotowarowe obroty wyobraźni, zaczyna się nimi posługiwać w celu nowoczesnym. Czyni to bez kompleksowego zapatrzenia się w ich zaklęte koło, bez kajania się, że coś tam zdradził i czegoś poniechał.

640

Dlatego za najcenniejsze w ostatnim zbiorze Nowaka uważam utwory, gdzie ten poeta za pośrednictwem składni obrazów, urobionej według owej schedy, przecież wypowiada zagadnienia nam wszystkim wspólne, bez względu na klasowo-metrykalne początki. Jest takich utworów w Jasełkowych niebiosach spora garść. Układa się ona według dwóch kierunków myślowych i uczuciowych.

641

Pierwszy z nich to rozprawy ideowe ze stroną przeciwną, zarówno kreowaną w danym utworze, jak jednocześnie rozbijaną, jeżeli chodzi o jej przekonania i poglądy. „Krąży w powietrzu parafialna miska” — powiada autor i podejmuje ironiczną dyskusję z kruchcianym poglądem, że nędza to dowód łaski bożej (Znaki). Ślepcy, Naiwni, Emeryci, Prostoduszni, Ludkowie, Pobici sekretnie, Mędrcy, Alchemicy, Moi doradcy — same tytuły personalne sugerują tę postawę dyskusji. Chociaż dokonywa się ona za pośrednictwem drobnotowarowych obrotów wyobraźni, bynajmniej się do nich nie ogranicza i na nich nie zamyka. Alchemicy na przykład to po prostu schematyści. Odtrąca ich poeta takim obrazem: „Oni mnie spustoszyli, podstępnie weszli we mnie. Dzisiaj po nich daremnie wymiatam gnój kobyli”.

642

Te właśnie utwory stanowią oczywiste świadectwo umiejętności wprawienia wiejskiej rzeczy w nowy ruch. Lecz Nowak umie więcej. Drugi kierunek owego ruchu to jego własne pomysły i kreacje, nie tylko dyskusje z reliktami wsi oddanej we wszechwładzę rozdrobnionych morgów, plebanii, hipotecznych i podziałowych namiętności. Jak w tym zwrocie chociażby: „W mojej rodzinie nie było piekła. Był tylko rudzik — kusy czart. Dla niego wódka Dunajcem ciekła”.

643

Łańcuch własnych utworów to podobne liryki, jak Koszyk wiklinowy, Na wojnie, Kołyska, Dziewczęta czekające na Zwiastowanie, Ballada dla młodszego brata, Północne bębny, Królestwo, Szopka, Schyleni w sobie wiekuiście. Zarówno w rytmicznych sekwencjach obrazów, jak gdzie indziej w ich skrótowym ujęciu, w dorzuceniu pojęć do obrazów jako równorzędnego im elementu, Nowak w tych utworach staje na śladzie Miłosza[371] i Baczyńskiego[372]. Lecz przede wszystkim — jest sobą. Bo umiejętnie i coraz pewniej, bo dla celów wzruszeniowych, dalekich od zapatrzenia w wieś jedynie, gospodaruje tym, co wyniesione z dzieciństwa i pamięci pokoleń. Gospodaruje też dlatego coraz pewniej, że zdobywa się na dystans autoironii, groteski, że coraz częściej ukazuje również groźne dno rzeczywistości i nie daje się zwieść jej barwnym i sielankowym pozorom. O tym wszystkim mówi przecież Szopka, z której wywodzi się tytuł całego zbioru:

Stoją przy drodze klony.

Pod nimi chłopcy niosą

berło, szpaka i świeczkę

jasełkowym niebiosom.

Chłopcy śpiewają pieśni,

nad nimi berło błyska.

Malowana jest w pawie

ich i boska kołyska.

Jeszcze świeczka się pali,

ale szpak już nie śpiewa.

Chłopcy wracają do wsi,

cień powraca w głąb drzewa.

Tylko jeden, najmniejszy,

niesie szopkę kaleką.

Idąc w sobie zasłania

dziką bestię powieką.

644

W omawianej grupie utworów skojarzenia obrazowe Nowaka wychylają się nieraz poza drobnotowarowe koło. Okazuje się podówczas, że na tej nowej ścieżce jego krok kuleje. Występuje sztampa poetycka, pojawia się łatwizna. A jeśli autor Jasełkowych niebios ma zawładnąć, stać go na to na pewno, szerszym od owego koła obrazowaniem i problematyką, musi nauczyć się w tym względzie czujności. Wypisuję niektóre przykłady (Moi doradcy, Pieśń weselna, Jesień, moja sekretna pora):

A we mnie tańczy menueta

anioł we fraku, stroi lutnie,

aby dziewczętom mógł poeta

śpiewać wiersz tkliwie i okrutnie.

————–

Myślałem: zima wszystkie drzewa

ubierze w sztywne krynoliny.

————–

We frak się ubrał kmieć.

Beczka jak dzwon otwarta.

Wątrobo moja, świeć!

Nóż wbity, drgnęła karta.

645

Jasełkowe niebiosa to już wiele spełniająca i jeszcze więcej obiecująca poezja człowieka, którego wieś wydała, który poszedłszy dalej, wsi tej nie zdradzi, lecz człowieka zarazem, dla którego krąg wiejskiego doznania nie stanowi jedynej osi, wokół której cały świat się obraca. Obecne zaś miejsce autora te dwa wyimki zdają się dobrze określać: „Obok nas dobroduszność rzeczy człapie jak śpiący koń u dyszla”. I ten drugi: „My się rodzimy prawomyślni, choć każdy z nas ma ślepia Szeli”.

Ukraińskie dziedzictwo

646

Przypadek sprawił, że kupując nowe wydanie Słowa o Jakubie Szeli Brunona Jasieńskiego[373] nabyłem jednocześnie tomik nie znanego zupełnie autora, który — na chybił trafił otwarty — czym się zalecał? Cytatą z odezwy „Gromady Humań”. Cytatą z rzadko czytywanej, jednej z dalszych pieśni Beniowskiego. Aluzjami do Snu srebrnego Salomei. Słowem, zalecał się rzadko spotykaną znajomością dziedzictwa ukraińskiego w myśli i poezji polskiej.

647

Tomik ów zawiera poemat polityczny o stosunkach polsko-ukraińskich od roku 1918 do rzezi banderowskich i nosi tytuł: Andrzej Kuśniewicz[374] Słowa o nienawiści.

648

Pieśń zapewne dwunastą Beniowskiego — jej kolejność to rekonstrukcja Juliusza Kleinera[375], a nie fakt zadokumentowany odpowiednią cyfrą w rękopisie Słowackiego — otwiera przedziwny, wytrącony i wyodrębniony rytmicznie z toku oktaw poematu, rapsod pożegnalny dla szlachty polskiej na Ukrainie, jaki śpiewał wieszczek-Wernyhora, „a pan Suchodolski rymy śpiewane z uwagą spisywał, których nie może wcale język polski wydać”.

649

Dwa ostatnie wersety owego rapsodu, cytowane z pamięci, przekształcone nieco [376], znalazły się w utworze Kuśniewicza jako zapowiedź fabularna. Słowa o nienawiści powiedzą ciąg dalszy tego, co słusznie i groźnie zapowiedział, 'lecz nie ujrzał już na własne oczy prorokujący Wernyhora[377]. Pierwsze zaś cztery strofy tego wspaniałego i mało użytkowanego fragmentu, którego sam wybór już budzi zaufanie do kultury literackiej pamiętającego onim autora, brzmią następująco:

„Oj! powiedział ja ci, panie Regimentarz,

Że ty przegrasz walkę na kurhanach.

Oj! prowadził ty szlachtę korsuniecką na cmentarz.

I z mieczami, i w złotych żupanach!

Oj! powiedział ja tobie, mości panie Gruszczyński,

Że ci błysną śmiertelni hułani.

W step poleci, jak burza, twój rumak ukraiński

I na koniu cię strach otumani.

Oj! powiedział ja tobie, mój synaczku Sawyna,

Że ty stracisz białego rumaka.

Oj! powiedział ja tobie, że to śmierci dolina

I dolina martwego Kozaka…

Wyszły pany z mgłą białą, jak łabędzie przed ranem,

I stanęli na polu przy Rosi.

Między jednym kurhanem, między drugim kurhanem

Szlachta flinty nabite podnosi…”

650

Kiedy uważnie się wczytać w cykl Kuśniewicza, trwa w nim nie tylko przypomniane w tych strofach echo Słowackiego. Nie o wpływy tekstowe chodzi, lecz o tonację ideową i odpowiadającą jej tonację goryczy, stopionej z liryzmem wobec Podola, Ukrainy i ich ludu. Kiedy uważnie się wczytać we fragmenty cyklu mające tytuł Semper fidelis[378] czy Polska ziemia, obrazujące gniew rewolucyjny, bunt społeczny i niszczycielską siłę zadawnionych nienawiści — płoną w nich krwawe słowa i krwawe ognie Snu srebrnego Salomei. Woła w tych fragmentach Semenko, oczywiście na skalę głosu naszego autora, głosu, jakiego nie zestawiajcie, broń Boże, z ekspresją i patosem Słowackiego. Znów chodzi o tonację ideową, w tym wyrażoną, jak poeta umie spojrzeć na przelewający się poza brzegi potok ludowego gniewu, nawet kiedy gniew ten uderza w część jego własnego narodu:

Hej, świat smutku trumnica!

Pod czerwonym pożarem,

Serca nasze pod strachem,

Duchy nasze pod czarem.

Gonta[379] się nam pokazał

Przy pożarnej pochodni;

Zabełkotał językiem

Taj wprost piszow do Kodni.

Trzeba, Pany Sotniki,

Jeszcze siekier spróbować

Jeszcze raz przeciw czarom

I krwią się rozczarować.

[……..]

Taj znów łysną siekiery

Na pożarach, czerwono…

I budem ludźmi — Ojce…

651

Lecz przypadek dobrze sprawił powodując kupno Słów o nienawiści wraz z Słowem o Jakubie Szeli. Trzeba w tym celu rozejrzeć się dokładniej w zawartości poematu Kuśniewicza i jego pokrewieństwach ze współczesnością naszej poezji politycznej. Cytat z odezwy „Gromady Humań”, aluzje i inkrustacje ze Słowackiego, wspólne stąd nauki obozu polskiej demokracji z czasu Wielkiej Emigracji[380], nauki tyczące się stosunku do pobratymczych narodów przedrozbiorowej Rzeczypospolitej szlacheckiej — to przecie nie współczesność. To jedynie tło i najdalsza w czasie kulisa cyklu Kuśniewicza, znów świadcząca dobrze o kulturze historycznej autora.

652

Słowa o nienawiści stanowią coś jakby suitę polityczno-liryczno-historiozoficzną, bardzo świadomie skomponowaną, lecz o nader nierównej wartości poetyckiej. Suita ta, rozpatrzona część po części, tworzy zarazem coś jak małą antologię filiacji, którymi w warunkach polskich może się dzisiaj żywić poemat polityczny, a także demonstrację własnego wkładu autora. Mimo wszystkie słabizny i naiwności ujęcia ten wkład jest niewątpliwy i powoduje, że o tym tomiku warto pisać.

653

Więc tak po kolei. Najpierw liryczny zaśpiew w kursywie, uwertura polityczna do całości: „Z przekleństw, żalów, wzajemnych win kamieniem upadło słowo, rękawem ocieram z bratniej krwi pieśni tej gorzki owoc”. I ujmujące zarazem przypomnienie dziedzictwa ukraińskiego w polskiej poezji romantycznej: „Tęsknie brząkały go struny lir na emigracyjnych poddaszach…”

654

Następnie partia historyczno-polityczna, wstęp do historii zachodniej Ukrainy, ziemi między Sanem a Zbruczem, do historii w latach 1918–1939, wstęp o polityce międzynarodowej z końca pierwszej wojny światowej, obronie Lwowa, walkach polsko-ukraińskich. Partia na pewno konieczna dla politycznej koncepcji całości, ale i poetycko, i publicystycznie najmniej zjednująca w całym cyklu. Autor bowiem nie jest, chociaż pragnie nim zostać, gniewnym syntetykiem politycznym, umiejącym chłostać i ranić celnym epigramatem, jest w istocie — jak dalsze części cyklu zaświadczą — lirykiem pragnącym zgody. I dlatego w tej najbardziej politycznej części poematu daremnie się oczekuje głosu, na jaki tutaj było miejsce — głosu Majakowskiego. Gniewny i celny politycznie epigramat nie jest bowiem własnością autora Słów o nienawiści. Chyba tylko czasem: „Chłepce austriacki hofrat[381] świeżutką endecką kawę”.

655

Część druga, nie wiadomo po co zaopatrzona w mylący w tym miejscu, słynny cytat z Gogola[382] o ukraińskiej nocy, nosi nazwę Noc. Zawiera dwudziestolecie międzywojenne pomiędzy Sanem a Zbruczem. Część to bardziej interesująca, zwłaszcza kiedy wkraczamy w antologię dobrze wyzyskanych filiacji. Dobrze, bo podbitych samodzielnym liryzmem autora. Chodzi o Bal w Operze Tuwima[383], o kontrast miasta, politycznego potwora z mordą niesamowitej i zohydzającej groteski, kontrast wobec kraju rzeczywistego, biedy i smutku, kraju poza rogatkami groteski.

Rozpękł się w zimnych blaskach

Dniestr w wieńcach z jarzębin i kalin,

zakwitł chwilę jak gwiezdny jaskier

i zgasł, i spalił się.

Noc w zastygłe dmucha popioły,

na wyziębłej legła pościeli,

w mrocznej izbie siadł chłop za stołem

i zapałkę na czworo dzieli.

656

Część środkowa poematu, najobszerniejsza, symbolicznie nazwana Dniestr, to jego trzon artystyczny i część, mimo pokrewieństwa bliskiego ze Słowem o Jakubie Szeli Jasieńskiego, najbardziej samodzielna. Wszystko inne w cyklu Kuśniewicza to właściwie tylko przystawki i podpórki do tej części, jaką można by samodzielnie drukować. I chyba w przyszłych antologiach tematycznych tak będzie…

657

Dlaczego część najbardziej samodzielna? Nie obciążone publicystycznym serwitutem, wyjawiło się w Dniestrze to pasmo poetyckiej postawy i wyobraźni Kuśniewicza, jakie jest w nim najbardziej indywidualne — liryczne przywiązanie do ziemi ukraińskiej, do jej ludu, do urody krajobrazu, do tego, co było również i pozostało ojcowizną wzruszeniową Polaków pochodzących z Podola i Ukrainy. O tej ojcowiźnie wspólnie zamieszkiwanej Kuśniewicz potrafi pięknie mówić jako o jedynej ojczyźnie pobratymczego narodu ukraińskiego, potrafi mówić uczciwie, nie zamazując krzywd wzajemnie zadawanych i nie lakierując stanu aktualnego: „czas nienawiści minął… Ale jeszcze judaszów[384] worek brzęczy, jeszcze tli się w nas gniew…” Ta uczciwość społeczna i polityczna jest podstawą wzruszenia lirycznego.

658

Ona też prowadzi do pokrewieństwa z Brunonem Jasieńskim i przy pomocy porównania prostego i sprawdzalnego, bo wykonanego na zbliżonym temacie i zbliżonym ujęciu artystycznym, pozwala zaproponować miejsce Kuśniewicza w nowszej poezji politycznej. Pamiętamy pierwszą część Słowa o Jakubie Szeli, tę wspaniałą fugę taneczną rozpętaną przez poetę jako wesele Szeli, utrzymaną w ekspresywnym rytmie chłopskiej krakowskiej przyśpiewki weselnej, stylizowaną pod tę przyśpiewkę, ale nie powtórzoną ślepo: „Tańcowała izba, sień cztery noce, piąty dzień. Strumień wódki rowem pociekł, zatańcował w gnieździe bociek”.

659

Kuśniewicz postępuje podobnie. W kołomyjkowy rytm rozkręca najciekawsze partie Dniestru, elementy stylizacji na pieśń ludową prowadzi całkiem samodzielnie (ciekawy ustęp o wojnie domowej w Hiszpanii, o Seńko-Hucule i Mocarnym z Murzasichla), posłuży się też nimi w liryczno-opisowej inwokacji (targ w Zabłotowie). Nie naśladownictwo Jasieńskiego, lecz dobrze pojęta i samodzielnie wykonana inspiracja.

660

Pozwala to zaproponować miejsce dla Słów o nienawiści. Był bowiem w latach trzydziestych autor, który dla rewizjonistycznego celu historycznego, dla odkłamania (nieudanego, bo opartego na niezgodnej z rzeczywistością dokumentacji) solidarystycznej legendy Bartosza Głowackiego[385] sięgnął po podobną inspirację — stylizował na pieśń i wyobraźnię ludową, by dokonać rewizji ideowej sięgającej samych fundamentów.

661

Wojciech Skuza[386], o nim mowa. „Bartoszu, Bartoszu, oj, nie traćwa nadziei” to kanwa jakże popularna i wiele mogąca pomieścić. Przeczytałem na świeżo, do obecnej recenzji, Kumaca. Poemat Skuzy jest bardzo nieudany. Zegadłowiczowski[387] zakalec wielokropkowy i wielopauzowy, nie ma on nic wspólnego z rzetelną trafnością pieśni ludowej. Cykl Kuśniewicza jest na pewno lepszy i bliższy Jasieńskiego. Oczywiście na przyzwoitą odległość. Autorowi temu należy życzyć, ażeby częściej jego przyszłe strofy miały energię, zwięzłość, nawet dziwaczny i ekspresjonistyczny rym pióra Jasieńskiego, jego ludową i przenikliwą naiwność, kiedy na przykład jego Szela wędruje do miasta, które jest również miastem Słów o nienawiści:

Pod kościołem, nikiej na wsi,

siedzą dziady jeszcze łzawsi.

z szmat im żebro lśni na żebrze,

każdy siedzi, każdy żebrze.

Komu bida — do nich należ.

Przejdzie pani — rzuci halerz.

Przejdzie financ, co się upasł —

komu areszt, komu ciupas.

W mieście Lwowie domy różne,

z wierzchu szklane, w środku próżne,

spod nich wędlin całe mendle[388]

jak spod kloszów patrzą zwiędłe.

662

Po Dniestrze jeszcze dwie przedłużki i dostawki polityczne Polska ziemia. Parcelacja wielkiej własności, kolonizacja chłopem polskim, pacyfikacja wsi ukraińskiej ułanem poznańskim… Tego „hułana” jak gdyby zapowiedział panu Gruszczyńskiemu Wernyhora. Ukraiński rękaw — to znów wrzesień 1939, zaleszczycka szosa[389] i banderowscy rezunie. Wreszcie dośpiew liryczny w kursywie.

663

Wiele wody przepłynąć jeszcze musi w Wiśle i Bugu, Dniestrze i Dnieprze, zanim spłyną wszystkie urazy, wszystkie krzywdy, wszystkie nienawiści. Tym rychlej spłyną, im jawniej i odważniej będzie o nich mowa. Aż prawdą zupełną staną się wersety ze Żmii Słowackiego, jeden więcej fragment jego ukraińskiego dziedzictwa, położone jako motto. Nie jest obowiązkiem polskiego poety wypominać sąsiadowi lata okupacji hitlerowskiej i pierwsze powojenne. Stąd w cyklu omawianym tylko na krótko pojawia się to złowrogie nazwisko i jego ponury ślad, nad Sołokiją, nad Sanem, w Bieszczadach jeszcze nie zatarty. „W czeluść nocy otwartą obłąkany z toporem chłop. Bandera zaciąga warty w zbójecki, wilczy trop”.

664

Wyliczone fragmenty już niewiele dorzucają do sylwetki nieznanego dotąd autora. Utwierdzają przekonanie o jego liryzmie i gorzkim wzruszeniu nad tym, co dzieliło narody polski i ukraiński. Dorzucają zaś tyle realiów, tyle świadectw doskonałej orientacji faktograficznej w problematyce stosunków polsko-ukraińskich, że powstaje pytanie — czy to debiut naprawdę, czy to debiut pozorny?

665

To znaczy występ poetycki młodego człowieka, niezwykle oczytanego i obznajmionego z faktami z zakresu tych stosunków, od Słowackiego do Bandery, od „Gromady Humań” do ruchu szlachty zagrodowej, jednego z najbardziej bzdurnych posunięć antyukraińskich OZON-u[390]. Niezbyt to prawdopodobne, zwłaszcza że wiedza poetycka Kuśniewicza nie szeleści papierem. Czy też debiut pozorny, a więc podsumowanie długich doświadczeń własnych, sumowanie w świetle ideologii, która nie wygląda na ustaloną dopiero dzisiaj, wygląda na ustaloną już wówczas, kiedy na ukraińskiej wsi „pohulał po junacku ułan”. Bo wynikająca stąd i ustawicznie pod maską widoczna gorycz Kuśniewicza zdaje się być sprawdzeniem przeczuć dawno żywionych, a to chyba orzeka, że jego debiut jest — pozorny.

Wsi spokojna, wsi wesoła,

dobrze ty spamiętasz

proporczyki kolorowe,

zatańczony cmentarz.

Popamiętasz, Ukraino,

polskiego ułana,

nie dasz ranionemu nawet

kropli wody z dzbana.

666

Lato 1956 przynosi wiele takich pozornych debiutów. Wynikają one z tępej, ciasnej i tchórzliwej polityki wydawniczej lat ostatnich, a z czego ta polityka wynikała, wiemy wszyscy. I do jakich prowadziła mitologicznych mniemań: że metafora pomysłu Białoszewskiego[391] jest dla socjalizmu w Polsce groźniejszym bakcylem aniżeli powieść-rzeka rozporządzeń kolektywnego pomysłu PKPG[392].

667

Na listę tych pozornych debiutów jako niewątpliwie samodzielny, uczciwy politycznie, z tradycji postępowego poematu społeczno-politycznego pochodzący debiut wciągamy Słowa o nienawiści Andrzeja Kuśniewicza.

Echo katastroficzne

I

668

Dwa niedawne debiuty poetów krakowskich — Stanisław Czycz[393] i Leszek Elektorowicz[394] ich nazwiska — gdyby spojrzeć na nie od strony wartości poetyckich, nie zalecają się pióru krytycznemu. W każdym z nich jest kilka utworów całkowicie udanych, a całość na poziomie dopuszczalnego debiutu. To jeszcze nie czyni zjawiska od wspomnianej strony godnego uwagi.

669

Natomiast pod innym kątem przeczytane ich zbiory, Tła i Świat niestworzony, na uwagę zasługują, na możliwie skrupulatne rozpatrzenie. Chodzi o przesłanki ideowe, moralne i filozoficzne najmłodszej poezji. O tę mierzwę wspólnego doświadczenia, nad którą zarówno wystrzelają łodygi już widoczne i indywidualne, jak co —?

670

Prasa przyniosła niedawno wiadomość o pewnej Japonce, która dla uczczenia rocznicy Hiroszimy wraz z dwojgiem dzieci popełniła samobójstwo, ażeby jej maleństwa nie doczekały podobnej powtórki. Jak wyrastają załączniki moralne do czynu owej Japonki, zapisane w strofach i metaforach właściwych danej wersyfikacji narodowej, o tym wspomniane debiuty świadczą.

671

Z tej przyczyny materiałem pomocniczym niniejszych uwag nie będą teoretyczno-programowe rozważania o tzw. „współczesności” i jej zasadach, ale na przykład ciekawszy od niejednej powieści reportaż Po potopie („Świat” 1957, nr 39). Reportaż o młodzieży warszawskiej daremnie wyrywającej się do wyjazdu na wyspy Matajawasławy — od ich imion utworzone. Wspólny protest ideowy tych robinsonów, których nie stać na zwykły wyjazd orbisowy, na jaki stać każdego spekulanta wybierającego później wolność (w dolarach), miał dotyczyć artykułu w „Sztandarze Młodych” o doświadczeniach radioaktywnych nad muszkami domowymi: „Obserwacja pokolenia, które przeszło przez komorę pyłu radioaktywnego, nie wykazała żadnych zmian. Jednak już następne pokolenie nie odznaczało się normalną żywotnością i odpornością. Trzecie pokolenie urodziło się bez skrzydeł. Czwarte — ślepe. Piąte urodziło się już martwe”.

672

Dalszym materiałem będą na przykład rozważania Edmunda Osmańczyka[395] na temat zaskakujących podobieństw między pokoleniem urodzonym, gdy druga wojna światowa wybuchnęła albo już się tliła, podobieństw bez względu na ustrój społeczno-polityczny, w jakim zostało ono wychowane (Czy świat jest wszędzie taki sam?, „Przegląd Kulturalny” 1957, nr 32). Osmańczyk konkluduje: „Duma nowoczesnego człowieka, który wyzwolił się od średniowiecznej psychozy „kosmicznego końca świata”, nie jest już dumą młodego pokolenia, które wie, że ten oto nowoczesny człowiek zdobył dostateczną wiedzę, aby móc bez pomocy sił kosmicznych wywołać „ludzki koniec świata”. Polityka, której głównym elementem jest gra sił atomowo-wodorowych, produkowanych bez przerwy od kilkunastu lat, jest dla młodego pokolenia czymś tak absurdalnym, że zajmowanie się nią uważa za stratę czasu”.

673

Jednocześnie prasa przyniosła wiadomość o pomyślnej próbie radzieckiej międzykontynentalnego pocisku balistycznego o głowicy atomowej. Cóż za sprawne narzędzie, język człowieka, póki on przynależy jeszcze do pierwszego pokolenia muszek w pyle radioaktywnym. Przecież tej zbitki słownej „międzykontynentalny etc.” pięć lat temu nawet Stanisław Lem[396] nie potrafiłby napisać.

674

Powyższa wiadomość nie wywołała popłochu po stronie przeciwnej. Artykuł, przeciwko któremu chcieli protestować młodzi mieszkańcy Matajawasławy, rozpoczynał się od zdania: „Zgodnie z planem doświadczenia poddano promieniowaniu zwykłe muszki domowe”.

II

675

Wiersze Stanisława Czycza to przede wszystkim zbiorek załączników do ankiety personalnej pokolenia, które od doświadczeń z muszkami domowymi pragnie uciec — i każdy tam po swojemu drogę ucieczki wybiera. Ten młodzieniec wybrał do kraju, który zaludniła już młoda proza. Nie porównuję jakości artystycznej! Po prostu podobnie przez zaciśnięte i zgrzytające zęby cedzi się pozorny cynizm, rzeczywiste rozczarowanie i zniechęcenie. Wyciska się je w brutalnych kontrastach, ażeby przypadkiem nie przepuścić przez te zęby sentymentalizmu schowanego u przepony, tłoczącego się do grdyki.

676

Bo ów zaułek, te zarośla kryjące młodych bynajmniej nie są tak bardzo odległe od położonej nad Popradem krainy łagodności. Nie są, chociaż wypowiada się ona w całkiem odmiennej, nie baśniowo-wyobraźniowej, lecz naturalistyczno-celinowskiej tonacji skojarzeń. Historyk literatury dopowiada w tym miejscu, że na przedpolu romantyzmu podobnie sielanka sentymentalna towarzyszyła romansowi grozy i bynajmniej się nie wykluczały. Na dalekim przedpolu egzystencjalizmu coś podobnego.

677

Napisałem zarośla, zaułek. Z myślą o utworze Elektorowicza, którym można — jako bardziej dojrzałym poetycko — ten punkt wyjścia zilustrować. Złożony z rozczarowania, z martwej wody pomiędzy budowlami socjalizmu jest ów utwór:

Są takie miasta

są takie miejsca

zaułki, parki, przedmieścia

jest taka pora

zimowa i zmierzchła

śniegu sinego płat

cień drzewa uschłego przekreśla

Są takie pola

których się nie orze

cegłami, grudami porosłe

są takie krzewy nieznane i młode

zarośla ciemne i ostre

Są takie miasta

są takie zakątki

latarnia ślepa tu sterczy

pod nieba cieniem

na sinym śniegu

schodzą się czarni jak wrony

czternastoletni mordercy

678

To prosty i dobry wiersz! Lecz o ankiecie personalnej miała być mowa. Im więcej pośród roczników Elektorowicza i Czycza pojawia się debiutów poetyckich i prozaicznych, tym bardziej oblicze tej generacji układa się w rysach powtarzających się u różnych autorów, odmiennych wobec oblicza generacji Borowskiego[397], Żukrowskiego[398], Różewicza[399], Czeszki[400], Konwickiego[401]. Jak mianowicie?

679

Na początku przerażenie wojną, rok 1939 na wstępie ankiety. Lecz u tych młodszych przerażenie spadające na tak wczesne lata, na tak młodą i chłonną pamięć, że niczym u dzieci nieświadomych jeszcze faktu śmierci, a zaznających jej pierwszego odkrycia wśród najbliższych — staje się czymś, co jako kompleks zapada we wrażliwość moralną i pierwsze pytania filozoficzne.

Zbliża się lub oddala

z czaszką jak muchomor

z oczami ciekliwymi kulkami winogron

ten łysy rozstrzelany

znachor

Leczył ludzi wywarami z ziół

i oto leży w lesie na ziołach

One się unoszą piją czerwony wywar z człowieka.

i padają martwe

680

Oczywista, że jest to znów start od punktu zajętego przez Różewicza w Czerwonej rękawiczce. Ci młodzi zdają się od nowa zaczynać tę samą próbę. Katastroficzne echo jest u nich prawie identyczne. Stąd identyczną bywa też poetyka brutalnego kontrastu. Samo wszakże doświadczenie posiada już inne elementy, dlatego też i echo katastroficzne zaczyna się odmiennie kształtować, skoro opuści wspólne miejsce odbicia. Oto nazwa owego miejsca: „Gdzie milczenie pomordowanych rośnie krzykiem, gdzie jest tylko przerażenie żywych ślepe”.

681

Co mam na myśli? W pokoleniu Czeszki i Różewicza po przerażeniu na ogół następuje doświadczenie aktywne. Polski ruch oporu, partyzantka, jakkolwiek i na tych zjawiskach zaczadzenie śmiercią pozostawiło swoje ślady, nie przesłoniło ich całkowicie. To pokolenie pamięta, że była walka, że zbrodnia odciskała się gwałtem. Była w tym przesłanka do dającego się później uogólnić moralnie i filozoficznie wniosku, że granat i kula nie tylko powołują do istnienia — „strzępy mózgu podobne do rozgotowanej różowej fasoli” (Czycz), ale po prostu — zabijają wroga.

682

Roczniki omawianych debiutantów były zbyt młode, ażeby w tym doświadczeniu uczestniczyć. Jeśli tak wolno powiedzieć — przyszły do gotowego Oświęcimia. Do Oświęcimia pustego, do muzeum, które się zwiedza i w krzakach wódkę pije lub zgoła się parzy. Jest w tej kwestii oryginalny utwór Czycza — Brama, w jakim oprócz aluzji do bram obozu, białą bramą są także rozchylone nogi kobiety leżącej w uścisku miłosnym — „na trawie porastającej popioły spalonych ludzi… Można stąd wyjść. Oto jedna z bram”.

III

683

To pierwszy element różny i taki, który pogłębia echo katastroficzne. Bo w sytuacji tego pokolenia brakuje ściany, która by je stłumiła, ściszyła. Która byłaby przeciwstawieniem pochodzącym bezpośrednio z lat pogardy.

684

Później nastała Polska Ludowa. Tamte roczniki robiły już literaturę, przyszłość, wytwarzały możliwości. Nawet najmłodsi pośród nich, na wysokich szczeblach ZMP[402], w perspektywicznie nieograniczonych poematach widzieli przyszłość, zdobycze — tuż, tuż. Byle jeszcze kilka razy odśpiewać piosenkę: „My z ZMP, my z ZMP, my reakcji nie boimy się”. Te zaś roczniki były dopiero w szkole, inne perspektywy je otaczały, zwykły dzień prowincjonalny ojczyzny ludowej.

685

Otaczało to, co metaforycznie wypada nazwać — problemem glinianki. Glinianka zawsze istniała na wielkich przedmieściach fabrycznych, pomiędzy halami i u stóp hałd. Dla robotniczych dzieci stanowiła od pokoleń namiastkę morza i wakacji, dla matek utrapienie, bo łatwiej w niej utonąć niż w morzu. Jej brzegi dorosłym mężczyznom zastępowały kawiarnię ze stolikiem karcianym, a upartym optymistom — nurt Dunajca z pstrągiem i trocią. W Polsce Ludowej glinianka, nie przestając być faktem, stała się problemem.

686

Problemem nie tylko nie malejących, ale narastających dysproporcji między wielkimi referatami i zapowiedziami co do rychłej przyszłości budownictwa socjalizmu — rosnących w miarę, jak potrzeby codzienne człowieka, z tysiąca powodów, które nie pora, by je teraz analizować, były coraz bardziej zaniedbywane. Słowem, nowe przeciwieństwa rosnące między tymi referatami a doświadczeniem przydomowej glinianki. Jeżeli zaś byt urabia człowieka, co jest prawdą absolutną, więc i ten byt przygliniankowy sprawił, że referat i perspektywy to pokolenie szybko odłożyło między niegodne lektury baśnie. A miało być inaczej!

Miało być inaczej

miały być dnie

barwnością, promieniem

lecz ciężkie mgły legły

i pełzać musimy

twarzą przy ziemi

Miały być oczy szeroko otwarte

i rozbłyskane od śmiechu

lecz jak u starca zlepione powieki

zasłoniły dalekość

687

Ten wiersz jest naiwny i niedobry! Lecz od ankietowego dokumentu nie wymagajmy kaligrafii. Po nastaniu Polski Ludowej i nieoczekiwanych skutkach jej jako bytu — cóż działo się dalej?

688

Z kolei przyszło zagrożenie atomowe. Z kolei zimna wojna. Z kolei rozłupanie świata na takie dwie połowy, że niczym przy rozbitym jabłku, wydawało się, że już chyba nigdy się one nie zrosną. Wszystko to w świadomości opisywanej generacji wywołało skutki. Pisząc rok temu o debiucie Zbigniewa Herberta[403] krzywiłem się na widoczne u tego jakże zdolnego poety ślady katastroficzne. Uważałem je za czkawkę i modę literacką. To było błędne mniemanie!

689

Zagrożenie atomowe, zimna wojna, rozłupanie globu przyszły dla opisywanych roczników w takim momencie ich osobistych życiorysów, że daje to dalszy składnik różny od pokolenia tużpowojennego. Przyszły w momencie kształtowania się ideowości, ustalania się pierwszych zarysów własnych przekonań filozoficznych i moralnych. W podobnym momencie ich własnych życiorysów dla generacji Żukrowskiego, Borowskiego, Różewicza przychodziła groza Oświęcimia. Lecz nie tylko ona. Czynna walka także, opór, partyzantka, wojna, gorzkie i drażniące, ale jakże męskie odurzenie wolnością w roku 1945. Niczym ów smak spirytusu z blaszanki po benzynie, o którym w jednym ze swoich wierszy żołnierskich wspomina Putrament[404].

690

Nastając w tym momencie, stało się nie tylko jednym z wielu doświadczeń życia już ukształtowanego, biografii już gotowej, lecz prymamym doświadczeniem myślowym, immanentnym doświadczeniem politycznym. Mowa o pokoleniu tużpowojennym. Ich następców ogarnęła ponowna groza, kiedy myśmy już sobie powiadali z owym staruszkiem-ogrodnikiem z wiersza Miłosza[405], że końca świata nie będzie, na pewno końca świata nie będzie, bo on podwiązuje pomidory. Dobrze, że nieustanny bieg ludzkiej biologii, nieustanne następstwo pokoleń pozwala, że nastają po staruszkach pomidorowych ci, których ogarnia prymarna groza!

Niech się cofną huragany światła

niech zgasną latarki nachylonych twarzy

i w czarną głąb niech wrócę

po stopniach słabnącego pulsu

w wieczne pojednanie przeszłego z niedoszłym

nicości ze zniszczonym

Nasze domy

Nasz wielki dom świat

Szarpnięty w niebo kolosalnym wzbiciem upiornych budowli

o dachach w jonosferze

budowli unoszących całe miasta

z mieszkańcami rozprężonymi w gaz

691

Wiem, że te strofy pochodzą z Czechowicza[406], z przedwojennego Miłosza, Zagórskiego[407], że pochodzą też z Różewicza. W Tłach ich autor coraz to pokazuje patronów otwarcie, cytuje ich, dyskutuje z nimi (na przykład dyskusja z Miłosza Krainą poezji). Wyższych od nich wartości nie osiąga, Elektorowicz także. Skąd ów patronat? Echo katastroficzne, narodzone u tamtych poetów w określonych warunkach, w doświadczeniu zaś tych debiutantów pozbawione jakiejkolwiek przeciwwagi — objawia tendencję uniwersalną. Zagarnia przyszłość w postaci bezgranicznego pesymizmu, przeszłość zaś o wiele prościej — po prostu w postaci bezpośredniego wzoru literackiego, bezpośredniej wariacji na temat już istniejący.

692

Zapyta ktoś w tym miejscu, dlaczego ową przeciwwagą nie stają się przecież realne, nie będące fikcją jedynie, chociaż osiągane wciąż za cenę glinianki, namacalne fakty rozwoju społecznego w naszym kraju, poprawy przeciętnej stopy życiowej od lat przedwojennych, wzrostu produkcji etc. etc.? I tutaj wysunąć trzeba ostatnią właściwość owej generacji, także wobec tużpowojennej odmienną. Tamto pokolenie bodaj maturę na ogół miało w roku 1939. Nie chodzi mi o poziom kultury ogólnej jedynie, chociaż i ten odgrywa rolę. Rozmawiałem niedawno z pewnym młodym autorem, który naprawdę nie wiedział, kto to jest Kleopatra. A może się zgrywał?

693

To zaś pokolenie całkowicie wyrosło, ukształtowało się po roku 1945 i skalę porównawczą posiada tylko jedną: pomiędzy swoimi pragnieniami i marzeniami a rzeczywistą rzeczywistością naszego kraju. To skala najsurowsza z surowych i brutalną bywa, jeśli zawiedzioną i dotkniętą zostanie. Dlatego w ocenie przemian obiektywnych wprowadzanych przez marksistów nie bądźcie, przyjaciele-marksiści, czystymi idealistami, pamiętajcie, że nie słowa i możliwości urobiły tę generację, ale fakty i przeciwieństwa.

694

Kwiaty nad glinianką, metafizyka nad grobami rozstrzelanych. Moralność, której dowodów dostarczał nie minister z Warszawy, lecz bezkarny łapownik z przeciwka i cynik ideowy z odpowiednią legitymacją. Wiedza, która spływała z ust nauczyciela, jaki sam nie umiał ortograficznie pisać. Fakty i przeciwieństwa…

IV

695

Czy dwa te zbiory proponują jakieś wyjście? Cóż za górne i niewczesne pytanie. Literatura proponująca wyjścia, ta występuje na poziomie filozoficznym i wedle świadomości cywilizacyjnej — Manna[408], Sartre'a[409], Camusa[410], Kafki[411]. Pauza — Gombrowicza[412], Andrzejewskiego[413]. Dalsze liczne pauzy. Chodzi o kiełki, o to zaledwie, w jakim kierunku pod mocnym wiatrem marszczy się pierwszy wschodzący zasiew. Porównując jego drżenie z sąsiednimi pólkami literackimi, w danym klimacie, w danym kraju, można coś wyczytać o kierunku owych wichrów prymarnych.

696

Tła Czycza zdają się iść w kierunku wspólnym z niejednym młodym prozaikiem. Ta seria zawodów i przerażeń, od pierwszego rozstrzału masowego po bombę jądrową, prowadzi do cynicznego zgryzu i pozy na całkowitą niewiarę, której dalszym umownym oznaczeniem może być — psychika kombatancka. Szczególnego typu kombatanta, który nie uczestniczył w walce, lecz wszystkie zawody idących do cywila na siebie bierze. Psychika osobników zawiedzionych, zdemobilizowanych, przechowujących w sobie mętlik niechęci i mieszaninę troskliwie podtrzymywanych jadów. Przed hodowlą tego mętlika (na przykład zakończenie Adieu) stanowczo autora ostrzegam. Ta odmiana psychiki pogrobowców naiwnie się wyraża w całym zbiorze, w takim zaś tekście dają się uchwycić jej proste i pierwsze składniki:

Gdybym żył w roku 1883

mógłbym jeszcze rozmawiać z Norwidem

a w roku 1891 jeszcze z Rimbaudem

ale cóż bym mówił

Żyłem w roku 1945

i mógłbym jeszcze wtedy rozmawiać z Hitlerem

albo z Himmlerem lub

Ale co bym im powiedział

Moje słowa tego nie mogą unieść

są bezskrzydlate

od miłości do nienawiści

697

Notatka owa ma być odpowiedzią na cytat z Norwida[414]: „A miłość moja, bracie, dwuskrzydlata, od uwielbienia do wzgardy”. Tylko na krótko i tylko dziecinnie można sądzić, że skrzydła uwielbienia i skrzydła wzgardy niedaleko niosą, że można się od nich wykpić sparodiowanym bełkotem transparentów festiwalowych i haseł wiecowych. Tylko na krótko. Więcej Norwida, nauczyciela historii i przywiązań stanowczych, ocen bez pardonu. Młody przyjacielu! Więcej Norwida.

698

Świat niestworzony Elektorowicza zdaje się zmierzać w inną stronę, w pewnej mierze obsadzoną przez Harasymowicza. Nie o poetyce myślę, w tym względzie nie ma najmniejszego podobieństwa. Lecz próbowałem niedawno dowieść (W krainie łagodności — smutno, „Życie Literackie” 1957, nr 33), jak dalece dla owego pokolenia — Harasymowicz to także jego uczestnik — próba sentymentalizmu jest w istocie obroną przed rozczarowaniem w imię prostych wartości i że próba to w istocie do przyjęcia możliwa. Trzebaż było zacytować Obronę sentymentu z omawianego zbioru.

Chciałbym

z okruszyn i drgnień

wznosić ściany

mielibyście dom

bezsilni, bezpłodni

ciemięgi i gapy

mielibyście dom

Wieczne służące

wieczne szwaczki niedosiężnych toalet

panny nadaremne

porzuceni starcy

mielibyście dom

[……….]

Chciałbym

westchnienia zebrać

w jeden wiatr

latałybyście

ptaki nielotne

zaczęłybyście grać

wszystkie fujary z Mościsk i trąby

i byłaby wielka muzyka.

i niewidomym zbędny byłby wzrok

699

Chociaż ironicznie i cynicznie przez dorosłe zęby strzyka Stanisław Czycz[415], w podszewce swej duszy także jest sentymentalny (klasyczne dowody: Białe południe, Wasze wiary) i całe to strzykanie pochodzi z urazu zadanego prostym uczuciom i prostym ideom.

700

Przeto kończę zawołaniem: Bądźcie sentymentalni! Bądźcie sentymentalni na grozę świata, bądźcie sentymentalni i niepogodzeni. Jak na pewno sentymentalnymi byli ci warszawscy młodzieńcy z Matajawasławy, protestujący przeciwko radioaktywnemu doświadczeniu na muszkach, słusznie ku temu skłonni, by między losem swego pokolenia a muszek nie dostrzegać zasadniczej różnicy. A także nie wierzcie zawodowcom od polityki, miejcie własną politykę.

III

Wola wymiernego kształtu

I

701

Miejsce na Ziemi Juliana Przybosia[416] (1945) nie przypomina „wierszy zebranych”, jakie po pewnym okresie działalności poetyckiej dawali Tuwim[417], Wierzyński[418], Słonimski[419] czy Iwaszkiewicz[420]. Nie tyle bowiem odtwarza drogę poetycką Przybosia, ile osiągnięty kanon jego poezji. Kanon, w imię którego droga ta ma być przekreślona w etapach dojścia, jakie dla Przybosia nie są już dzisiaj istotne.

702

„Utwory, które do zbioru nie weszły, skazuję na zapomnienie” — czytamy w przedsłowiu. Na zapomnienie zostały skazane przede wszystkim dwa pierwsze tomy Przybosia — Śruby (1925), Oburącz (1926). Z dwudziestu czterech wierszy tych zbiorków ostały się tylko strzępy: Dachy, Cieśle, Dynamo ze Śrub, Na budowie mostu na Wiśle i Lot Orlińskiego z Oburącz. Utwory zachowane również nie wszystkie weszły w swojej dawniejszej redakcji. Przykładem Na budowie mostu na Wiśle. Podobnej dyskwalifikacji uległ tom Sponad (1930).

703

Cykle późniejsze także nie zostały odtworzone w swoim porządku wydawania. Tomowi W głąb las (1932) daje poeta swoją aprobatę, lecz rozbija go i przemieszcza w czasie, podobnie jak Równanie serca (1938). Kiedy dodać, że zbiór zawiera ponadto nieznany dotąd cykl erotyczny Do ciebie o mnie — wypada rzec, że ta świadoma wola konstrukcji, która zawsze rządziła liryką Przybosia, zapanowała tym razem na temacie najszerszym — na całych latach dwudziestu jego poetyckiego pisarstwa.

704

Poeta ma do tego prawo. Krytykowi jednak, który ma ocenić zamknięty już „krąg poetyckiego doświadczenia” Przybosia, nie wolno temu prawu ulec, tym więcej że krąg ten bynajmniej nie jest wykreślony jednym, jedynym promieniem, jak pragnie go Przyboś widzieć. Składa się on z dwóch kół dosyć odmiennych — tylko ich dojrzały kanon czysto formalny, ich centrum kreślące nie ulega zmianie, natomiast długość promienia ujęta zostaje, ujrzymy to niżej, według odmiennych doświadczeń i wyników uczuciowych.

705

Najpierw określmy to centrum. Poezja Przybosia zbudowana jest na dwóch, najgrubiej biorąc, odmiennych założeniach. Wygląd tej poezji jest konstruktywny i intelektualny. Poeta nie pozwala liryzmowi wykraczać poza brzegi konstrukcji, której odczytanie dokonuje się przede wszystkim przez zrozumienie sensu, celu danego układu, a nie tyle jego jakości lirycznej. Lecz w ramie intelektualnej nie zawiera się u Przybosia treść intelektualistyczna, refleksja czy filozofowanie. Mieści się materiał, który musiałby prowadzić do wyników innych od tych, jakie daje Przyboś, gdyby już w swoim powzięciu nie ulegał obróbce przez tendencję pierwszą.

706

Tym materiałem jest bowiem obraz liryczny w jego wszelkim kształcie — od metafory po notatę opisową. Przegnana jest wypowiedź bezpośrednia, zarówno liryczna, jak refleksyjna. Wiadomo, że konsekwencją obrazu bywa zazwyczaj obrazowość, swoboda wizyjna czy przenikanie obrazów zagęszczonych w mowę symboliczną. Tymczasem od tej konsekwencji Przyboś stoi jak najdalej. Dlatego, ponieważ panuje nad nim imperatyw konstrukcji, ten, o którym poeta pisze w pełnym samowiedzy zdaniu: „Moje pisarstwo… osadziłem tyleż na nieobliczalnym wzruszeniu, ile na woli wymiernego kształtu”. Krytyk poprawić musi: przede wszystkim, głównie na tej woli.

707

Zatem: konstrukcja sensu o prawach dalej sięgających, aniżeli to bywa u innych poetów; miejsce obrazu więcej służebne i mniej samodzielne, aniżeli jego częsta obecność wskazuje. Do takiej poezji doszedł Przyboś po drodze, którą wbrew jego sugestiom odtworzyć musimy, dokonując przede wszystkim pewnej klasyfikacji służących mu ulubionych sposobów poetyckich.

II

708

Do rzędu obrazów, które najbardziej uderzają nieoswojonego czytelnika i stanowią podstawę łatwego naśladownictwa dla epigonów awangardy, należą takie konstrukcje:

turkot zajeżdża do uszu robotników, którzy

zarobiony dzień niosą na plecach.

Z mrowiska bezskrzydłych aut wyfrunie ich czysty pęd: aeroplan.

Z miliona złożonych do modlitwy palców wzlatująca przestrzeń!

709

Na najdawniejszym etapie poetyckiej wędrówki, oprócz bezpośrednich haseł i zawołań, nowe obrazy pojawiały się tylko w takim opracowaniu słownym. Nie są one szczególnie znamienne dla Przybosia: ich źródło bije w stylu Peipera[421]. Są to obrazy tylko wiedziane, absolutnie niewyobrażalne, intelektualistyczne w swoim założeniu. W jakimś sensie, mimo dużej na ogół zwięzłości, posiadają charakter retoryczny. Ich przeciwieństwo stanowią układy takie:

błysk za błyskiem (zaświecają) wprawia w ciemność szyby

samolot odrywa się od rzęs, ląduje jak łza jasno na widnokresie

710

Układy takie od razu w poezji awangardowej uderzały swoją nowatorską trafnością. Są one absolutnie widziane. Jeżeli patrzeć słusznie, bez nawyków poezji tradycyjnej czy wyobraźni kształconej na dawniejszym malarstwie, są to obrazy, które tylko w sposób nazwany przez poetę mogą być widziane. Ten jest szczebel najbardziej wiedziany i najdokładniej widziany obrazowania Przybosia. Między tymi krańcami rozłożyła się jego poezja.

711

Najpierw dokładniej o pierwszym z owych szczebli, skierowanym ku poetyckiej wiedzy o przedmiocie. Jesteśmy pod pomnikiem w chwili uroczystej:

Dachy — obłupione przez dozorców pasami na flagi,

ulice — wycelowane w pomnik,

waltornie wyryczały gromadę, capstrzyk stado wytupał,

chór —

i pode mną wzbił się dom — i stał nagły.

712

Jesteśmy w katedrze Notre-Dame:

— tam na kluczu sklepienia

drga zamknięty pęd strzał —

— I trwać pod hurgotem głazów szybujących coraz wyżej i wyżej,

aż je, nie skończone, nagły zawrót

stoczy ze szczytu

w dwie wieże, urwane dna.

Kto pomyślał tę przepaść i odrzucił ją w górę.

713

Rzeczywistość poetycka przełamuje tutaj w jakiś sposób „rzeczywistość rzeczywistą”, ale jedynie dzięki temu, że jest na swój sposób specjalny — wiedziana i powiedziana. Nie dlatego przełamuje, ażeby kiedykolwiek mogła być w tym kształcie ujrzana bez urabiającej i wstępnej pracy.

714

Ściany katedry rosną, tutaj spadają w przepaść bezdenną. Powstaje sugestia obrazowa strzelistości nie znającej kresu i zarazem — odwrotnie skierowanej niż w praktycznym doświadczeniu. Sugestia jednocześnie, że tylko człowiek jako dziełu rąk swoich, a nie żaden podmiot metafizyczny nadał polot gotykowi. Takie widzenie gotyku jest laickie. I towarzyszą mu słowa Przybosia-teoretyka: „Pięknem jest to, co mogę”. Człowiek średniowieczny „mógł” katedry gotyckie.

715

Wszystko to wywodzi się wszakże z wiedzy o przedmiocie widzianym, a nie tyle z jego oglądu nagłego i olśniewającego. Właściwa droga Przybosia jest inna: prowadzi do jak najściślejszej współpracy między wiedzą poety a jego okiem. Droga to czy też most pomiędzy tym, co o danym zjawisku można wiedzieć, a tym, co naprawdę daje się ujrzeć. Od baroku słów wiedzie do oszczędnej wizji rzeczy. Każdy przyzna, że najbardziej znamienne dla Przybosia są układy tego typu:

Cały dzień budowali betonując dal.

Cegłę dokładali do cegły,

cegłę dokładali jak do ognia do cegły,

cegłę czerwono na cegle

zapalali,

wrzał w kubłach z wapnem rozżarzony do białości skwar,

z muru strzelił krwawy płomyk: chorągiewka!

Pęd jaśniał krzesząc ziemię spod kół,

i wzmagał się i rozlegał się pośpiesznie

Leman,

rozpłaszczona błyskawica

urywana zgłuszonymi gromami gór.

Gwizd zapalił łunę na wietrze —

zgasił.

716

Jeżeli sprawcą poezji jest zawsze człowiek naiwny, tzn. człowiek, który nie przestaje się dziwić światu i zdziwienie swoje przekłada na mowę, jeżeli jest nim człowiek, który uparcie pragnie wiedzieć, co ujrzał naprawdę — to na tym torze sztuki Przybosia osiągnął on jedno z najpiękniejszych swych wcieleń w międzywojennej poezji polskiej. Bo w tekstach podobnych, a to jest kanon poezji Przybosia, u kresu wiedzy poetyckiej, jaka je zorganizowała, napotykamy wzruszające i proste zjawisko: jeżeli poniechamy wszelkiej wiedzy skądinąd nam danej o budowanym domu, o mijanym jeziorze górskim, jeżeli zdamy się na samo świadectwo oczu, naiwnie i radośnie patrzących na jaskrawą czerwień wznoszonej budowli, jeśli zdamy się na splątane świadectwo zmysłów w pędzącym pociągu — nie możemy widzieć i odczuwać inaczej, aniżeli tego uczy poeta. Pęd przestaje być pojęciem, a działa fizycznie; fizyczny kształt gór staje się tylko dźwiękiem, gromem i echem skał słyszanych z pędzącego pociągu.

III

717

To skłócenie pozorne wskazuje na dalszą jeszcze cechę wyobraźni Przybosia. Obraz w jego liryce dlatego mógł osiągnąć tak wielokrotny sens, ponieważ rozbity został jego charakter nieruchomy i opisowy. W postępowaniu poetyckim Przybosia widzę analogię zupełną z tym pomnożeniem możliwości wizualnych człowieka, jakiego dostarczyła technika współczesna. Obraz w dawniejszej poezji jest jak sztaluga malarska albo obiektyw nieruchomy: oglądany bywa z jednego tylko stanowiska. Pejzażysta na sztaludze nie może dać obrazu w ruchu; może zmienić swoją pozycję, ale wówczas da inny obraz, tak samo znieruchomiały. Dopiero kamera filmowa rozbiła tę statyczność obrazu, stwarzając perspektywy niedostępne dawniejszej sztuce: obraz stający się, koń stwarzany nie pędem własnym, lecz pędem nadbiegającej ku niemu kamery, bieg ujrzany spod stóp biegaczy itd. Kamera filmowa przesunęła podmioty ruchu w obrazach i skutkiem tego stworzyła podmioty niedostępne obserwacji naiwno-realistycznej.

718

Całkowitą tego analogię dostrzegam w poezji Przybosia. W podobny sposób rozbija on stosunki sprawcze w świecie fizycznym na stosunki całkiem nowe: obraz jest u niego bądź funkcją przestrzeni, która go wydziela, bądź człowieka, który go stwarza działaniem i ruchem swoim. Brzoza jest jedynym ramieniem ocalałej po bitwie przestrzeni (Oczy zabitych); latarnie wychodzą same z bram (Wieczór); parowóz rozchyla wzdłuż toru pola (Król-Huta — Wisła); i tak dalej, wciąż i konsekwentnie.

719

Taka metoda właściwa jest wszelkiej fantastyce. Stąd wielu utworom Przybosia nie brak urzekającej fantastyki, ale nie ona stanowi cel i zaród tego postępowania. Sprawcą bowiem takich przemian nie staje się magiczno-naiwne zapatrzenie w świat, w którym wszystko może być wszystkim, ta wieczna zasada fantastyki, ale sprawcą jest właśnie człowiek. Jest przekonanie poetyckie o jego niesamowitej sile, metaforyczna zdolność dokonywania dzieł niedostępnych mu w rzeczywistości realnej. „W tej chwili, gdy się stopa oderwie od ziemi i w przód przenosi, powstaje przestrzeń” — te słowa Stefana Flukowskiego[422] mógłby powiedzieć Przyboś, są bowiem wyrazem wspólnej nowatorom metody. (Por. W. Kubacki[423] Poezja Flukowskiego, „Marchołt”, r. II, z. 4. )

Od stóp idących świat się zagęszczał i krzewił

do nieprzebytej głuszy, skąd łąka zamierzchła

uchodziła do dolin.

720

Rola człowieka w powstawaniu nowej rzeczywistości poetyckiej osiąga wymiary jeszcze rozleglejsze aniżeli to wynikanie drogi z chodu. W centrum tego obrazowania jawi się u Przybosia człowiek-cyklop, człowiek zdolny do dzieł metaforycznych, na które nie stać go w świecie rzeczywistym. Ten, żeby tak rzec, cyklopi moment liryki Przybosia łączy się ściśle z analizowanym poprzednio rozbijaniem stosunków sprawczych w świecie i staje się świadectwem mocy kulturalnej człowieka, dowodem zaufania w jego siły twórcze. Zobaczymy, w jak charakterystyczny sposób zniknie on w czasie wojny.

721

Człowiek chwyta za krawędź horyzontu i ściąga nowy krajobraz (Spotkanie). W gniewie ramieniem zrywa most (Z błyskawic). Oczy dzierżą zjazd, by nie runął (Istnieć). Poeta dotykiem ustala zieleń, oczyma wyprowadza kształty (Ląd). Ba, nawet echo nie jest u niego czymś biernym, lecz stwarzającym: „zadyszany za wołami głuchy pastuch wyhukał rozdół” Echo). Dewizą tego postępowania mogłaby być strofa:

Wieszcz rąk, robotnik dumy, wywyższam się spojrzeniem

pod gwiazdy, ucisk gwiazd prawe ramię mi żłobi,

niebo nawisło hełmem, niebo porywam na ciemię,

i noc, wzniesioną z gwiazd, podnoszę na sobie.

722

Ten moment cyklopi, znamienny dla poety, równie dostępny jest teoretykowi. „Pięknem jest to, co mogę — rozpoczyna Przyboś, sam to podkreśla i kontynuuje — góra była dawniej piękną dlatego, że zadarłszy do nieba oczy, miałem złudzenie, iż jestem wyższy o jej szczyt. Góra jest teraz piękną dlatego, że mogę ją zdobyć, jeśli jestem turystą; że mogę ją przebić tunelem, jeśli jestem inżynierem; że mogę na niej zarobić, jeśli jestem właścicielem schroniska; jest piękną dlatego, że mam świadomość tej jej roli twórczej w stosunku do turysty, inżyniera, hotelarza… i że na świadomości tej mogę oprzeć budowę poematu, jeśli jestem poetą” (Człowiek nad przyrodą, „Zwrotnica” 1926, nr 6).

723

Piękno w tym ujęciu rośnie i zmienia się w miarę, jak rośnie i zmienia się aktywność techniczna i cywilizacyjna człowieka, nie jakaś czysto duchowa jego aktywność. Człowiek współczesny „może” więcej i „może” inaczej niż człowiek średniowieczny, dlatego innym staje się służące mu i przez niego wytwarzane piękno.

IV

724

Zapowiedzieliśmy fantastykę. Przyboś bywa fantazjotwórcą częściej, niż się przypuszcza. Bywa fantazjotwórcą ścisłym. Fantastyka pojawia się wyłącznie tam, gdzie pozwala na nią temat wspomnienia wsi i dzieciństwa, cykle Bogi oraz Ścięcie jaworu. Jej wiązadła kojarzą się prawie wyłącznie z cyklopim działaniem człowieka. Niekiedy wystarczy poecie poszerzyć je na cały krajobraz, wystarczy przypisać mu działanie właściwe tylko człowiekowi, by powstawała urzekająca antropomorfizacja, znamienna dla każdej fantastyki.

Droga, powtarzana kopytami, okracza wzniesienie,

widać ją, jak jedzie w uprzęży z kasztanów, przez które

przewleka dwa łby końskie, wzdłużone od pędu.

725

Takie wiązadła są rzadsze. Częściej sam człowiek, zwłaszcza we wspomnieniu, w półjawie dzieciństwa działa magicznie: sierpem zacina niebiosa w gwiazdy; głosem matczynym łupie świat w gniazdo snu dziecinnego; dzięciołem stuka, rąbiąc pnie; cieniem rosę szoruje; ruchem wozu góry i drzewa miele; chmurami jak wozem drabiniastym wozi zżęte barwy, aż koniom gwiazdy kapią z czół; zorzą szyby rozbija; promieniami tka ścianę.

726

Jeżeli te pełne precyzji i odkrywczości zwroty tak mocno podkreślam, to dlatego, że ta strona poezji Przybosia bywa prześlepiana niesłusznie. Tymczasem nigdy nie jest ona obniżaniem pióra na rzecz łatwego fantazjowania, ale podniesieniem fantazjowania do stanu niedościgłej i wieloznacznej precyzji. Powtórzmy którekolwiek z tych uroczych powiedzeń:

Nad nocą dziób koguci skrzywiony w półksiężyc

sczerwieniał

i po świtających strunach

rozłamaną tęczą

zapiał.

727

Czymże jest taki obraz, jak nie najzwięźlejszą próbą spojrzenia jednocześnie — absolutnie wiedzianego i absolutnie widzianego, spojrzenia rzuconego z naiwnością, która nie pyta o jakiekolwiek związki realne. Obraz zresztą bardzo oczywisty w zasadach swojej transpozycji. Księżyc czerwieniejący świtem, ostry wietek[424] księżyca o późnym swoim zachodzie, jest zarazem dziobem rozwartym do piania, dziób zaś posiada władzę koguta-cyklopa: głosem swoim otwiera brzask, po promieniach świtu gra jak po instrumencie strunowym. To jakiś nowoczesny, do ostatecznej precyzji doprowadzony skrót wschodu słońca z Pana Tadeusza, i nie dziwić się, że uczeń Julian jest wyznawcą mistrza Adama!

728

Dlatego, ażeby przejść w dziedzinę przepowiedni, sądzę, że np. cykl Ścięcie jaworu (bo ten cykl opisujemy, opisując fantastykę Przybosia) jedyny bodaj ma gwarancję przetrwania pośród wielu podobnych mu, wierszem i prozą układanych tuż przed wojną, wspomnień autobiograficznych wsi i dzieciństwa. W Ścięciu jaworu wspomnienie nie zamąciło precyzji w jego odtworzeniu. I jak Norwid nakazywał, stało się — „są wszelako w księdze żywota i wiedzy ustępy takie, dla których formuł stylu nie ma, i to właśnie sztuka jest niemała oddać je i zbliżyć takimi, jakimi są”.

V

729

By wolnym uczynić miejsce zarówno dla wstępnych szczebli wyobraźni Przybosia, które jeszcze z retoryką Peiperowską go łączą, jak tym bardziej, ażeby osiągnięciom własnym pozwolić rozkwitnąć — trzeba było przezwyciężyć rygory wersyfikacyjne dotychczasowej poezji polskiej. Przyboś słusznie skazuje na zapomnienie podobne układy, jak taki np. urywek pochodzący ze Śrub:

Na huśtawkach rozłożystych dachów

Dalą tarza się prąd, i

Kąt

Trotuarów

Tnie

Ekliptykę[425] obszarów,

Dnie

Na nawrotnym kole

Kolei.

730

Lecz już takie konstrukcje słowne mówią o przedmiocie, jaki od razu się w nich uparcie kształtował, zanim przełamał opory zdania i tradycji. Wiersz Przybosia nie mieści się w ramach żadnego z trzech systemów wersyfikacyjnych istniejących w momencie startu krakowskiej awangardy. System sylabiczny, sylabotoniczny, foniczny — w tym się nie mieści. Treściowe powody odrębności są łatwe do odczytania: ascetyczna wierność samemu obrazowi, niechęć do wszelkiej innej wypowiedzi zastępczej nie dopuszczają do tego, ażeby w imię tradycyjnego rygoru weryfikacyjnego materię poetycką dopełniać zbędnymi dodatkami.

731

W nowoczesnej, w prawdziwie nowoczesnej poezji opis wiersza niemożliwy jest do przeprowadzenia bez opisu dyrektywy twórczej i jej konsekwencji dla przyjmowanych bądź odrzucanych założeń wersyfikacyjnych. W tej poezji twórca żadną strofą czy ileśtamzgłoskowcem się nie „posługuje”, lecz zawsze — urabia i przystosowuje. To jako wstęp do zakończenia nadchodzącej części rozważań.

732

Więc? Niestety, zmuszony jestem pisać skrótami, zakładając pewną wiedzę czytelnika w rozpatrywanym zakresie. Ani sylabiczny, ani sylabotoniczny, ani toniczny rytm rządzi takim układem, jakże typowym dla Przybosia:

Tu

sztywny kraj podnosił się z ramp

widocznie,

jedno pole, drugie pole, trzeci zalas,

i pustkowie potrąciło o pnie.

… I wyrzucił mnie ze stacji, jak ze skoczni,

w pola,

w zmykające pochylenie śniegów!

Tam — mur. Wiatr.

Wiatr łachmaniarzem chorążył

żałobnie.

733

Ten wiersz można by napisać: „Tu sztywny kraj podnosił się z ramp widocznie, jedno pole, drugie pole, trzeci zalas, i pustkowie potrąciło o pnie”. I tak dalej. Tymczasem właśnie że nie można go napisać na sposób prozaiczny, chociaż całość zdaje się spoczywać tak blisko prozy. I dwa pytania przeto powstają domagając się odpowiedzi. Po pierwsze: co to znaczy, że tak blisko prozy? Po drugie: dlaczego nie można zburzyć układu graficznego i przepisać prozą?

734

Wiersz awangardowy, wiersz Przybosia w szczególności, tym się różni od wierszy uprzednio istniejących w naszej poezji, że operuje jedynie i wyłącznie czynnikiem intonacji. Tok intonacyjny wyznaczony i określony jest w mowie żywej przez jej układ logiczno-syntaktyczny; tok intonacyjny pożądany przez poetę wyznacza i wykreśla w tym typie wiersza uporządkowana przez poetę grafika, jego swoiste schodkowanie. Bynajmniej się ono nie pokrywa z tokiem intonacyjnym, jaki by zapanował w danym tekście, gdyby go prozą napisać.

735

Mowa żywa to swoiste następstwo intonacji, kadencji i antykadencji, potok wypowiedzi w mowie żywej punktujemy podnosząc głos lub pozwalając mu opadać, zawieszając takowy lub wznosząc. Na prawach takiej mowy, niczym ponadto, oparty jest cytowany tekst. To znaczy nie gra w nim roli równa ilość sylab, średniówka i rym, a więc to, co właściwe wierszowi sylabicznemu, od Kochanowskiego[426] do Staffa[427]; nie układają się w nim przyciski w kształty stóp antycznych, a więc w to, co wyróżnia sylabotonikę; wreszcie nie rządzi tym tekstem pewna ilość rytmicznych przycisków, jak rządzić poczęła wieloma wierszami polskimi od czasu Kasprowicza[428], Wyspiańskiego[429], Iłłakowiczówny[430].

736

Jesteśmy blisko prozy. Lecz — nie jesteśmy w prozie. Dlaczego? Ponieważ układ graficzny wiersza wskazuje, że twórca uporządkował dla swoich celów intonacje. Bynajmniej nie układają się one tak, jak by się ułożyły poddane zwykłej kolejności syntaktyczno-logicznej, czyli zamienione w prozę.

737

Twórca pragnie — nietrudno spostrzec dlaczego — ażeby przysłówkowe „widocznie”, „żałobnie” zostało uwypuklone, wydobyte. Graficzny wygląd całości jest czymś na podobieństwo muzycznej notacji, wskazującej wymagane przez poetę sensy logiczne i spadki głosu. I dlatego właśnie nie jesteśmy w prozie, ponieważ wyglądem notacji rządzi swoista, celowa dyrektywa twórcza. Dyrektywę tę trzeba odkryć, trzeba się jej doczytać, ażeby wiedzieć, jakie napięcie rytmiczne kieruje układem.

738

Tak więc mamy do czynienia z typem wiersza, który by można określić — intonacyjno-zdaniowy, logiczno-rytmiczny, plus dyrektywa twórcza. Inną jest ona u retorycżno-barokowego Peipera. Inną u agitacyjno-plakatowego Majakowskiego[431]. Jakaż u Przybosia? Powiedzieliśmy, że bez opisu dyrektywy twórczej, zasadniczej postawy artystycznej, nie można mówić sensownie o rytmach.

Aż w podróży, która tyle lądu trwoni,

kraj zapachniał od skończonych sianokosów.

Nasłuchuję w unoszącej mnie samotni:

Tylko pociąg stuka

w moją ścianę ruchomą: w wiatr,

pułap — jak zamilkła kukułka.

739

Jest to początek wiersza Z podróży. Dzięki specjalnej konstrukcji gramatycznej stajemy się świadkami przemilczenia, położonego u wstępu utworu. Ta podróż przecież trwa długo, nim nareszcie objawi się momentem lirycznym, który poeta utrwala: sianokosy francuskie pachną jak w Polsce. I gdziekolwiek, na przejściu wzajemnym którejkolwiek ze strof się zatrzymamy, zawsze zalega pomiędzy nimi przemilczenie ogniw pośrednich:

Mój zagon po zbóż fali żegluje,

oto chwyta wiatr w obłok,

żagiel żytem posrebrniał.

Ofiaruję ci, ojcze, ojcowiznę wyżętą:

snopek życia i ostu.

Matko, kłoniąc się pytam:

— Zdrowaś?

— Łąkiś pełna?

740

Dzięki takim przemilczeniom wystarczy wyraz liryczny ledwo napomknąć, sugerować najkrócej: snopek życia i ostu — wiemy, że gorycz i doświadczenie. Łąkiś pełna — wiemy, że hołd synowski, laicka transpozycja pozdrowienia anielskiego. Liryzm powściągliwy, wzruszenie idące z warg zaciśniętych. Organizuje on obrazy przede wszystkim wokół tego, co przemilczane i niedopowiedziane.

741

A zarazem — organizuje wygląd intonacyjny utworu. Powoduje, że pewne słowa zostają wyrzucone do oddzielnej linii, inne, pozornie ważne, zatopione w dłuższym zdaniu. Dyrektywa twórcza daje się odczytać dopiero, gdy odkształci ona prozę, uczyni ją sobie posłuszną. Dlatego jesteśmy blisko prozy. Nie jesteśmy w prozie.

VI

742

Utwory napisane w czasie wojny, objęte cyklem Póki my żyjemy, oraz udostępnione dopiero teraz utwory cyklu Do ciebie o mnie zakreślają inne koło doświadczeń poetyckich Przybosia, tylko częściowo pokrywające się z zasięgiem przedwojennego kręgu. Gdzie dokonały się główne zmiany? Uspokojeniu uległ onegdajszy niecierpliwy rozpęd, gwałtowna i sprężona dynamika kierunków obrazowych. Onegdaj rzeczywistość najbardziej codzienna przesycona była jej ładunkami:

Stół pod moim piórem wezbrawszy do samych krawędzi

przebiera swą miarę,

jak czołg, gdy ma ruszyć do ataku.

Dom już dziś płonie we mnie jutrzejszym pożarem,

serce atakuje mię prędzej.

743

Dzisiaj widowisko okrutniejsze nad to widzenie słowem samym sprawiane jakżeż prosto, chociaż według tej samej metody, zostaje sprowadzone do podobieństw oczywistych:

Ziemia, widnokrąg za widnokręgiem, pokładała się za mną, jakbym skiby odwalał,

mosty podlatywały na płomieniach trafione jak ptaki ogniste

i nasz dom, gdym się obejrzał, rozprysnął się w gwiazdę.

744

Dokonało się uklasycznienie i uciszenie obrazowania poety. Jego najbardziej znamiennym świadectwem jest to, że w wierszach z czasu wojny nigdzie się nie pojawia moment cyklopi. Sądzę, że w tej nieobecności wyraża się podważona przez wojnę wiara w optymistyczny sens i dynamizm kultury ludzkiej jako zasadę niekontrolowaną. Przyboś ulegał jej mocniej, niż sądzi, i na ostatnim etapie swej poezji odszedł dalej, niż przypuszcza.

745

Na opuszczone miejsce wkroczył liryzm w rozmiarze nie spotykanym dotąd u poety. Jego zapowiedzią bywały już dawniej takie liryki, jak Z rozłamu dwu mórz, Gdzie, Wieczór. Dzisiaj wzruszenie ogarnia sferę znacznie szerszą, przede wszystkim tematykę osobistą („Nie zasnę dziś…”, Z gałązką oliwną, Grudką za grudką, bryły) oraz zupełnie pozbawiony analogii nie tylko u Przybosia, ale bodaj w ogóle w liryce dwudziestolecia cykl erotyków Do ciebie o mnie. Najpiękniejsze utwory tego cyklu pełne są męskiej powściągliwości uczucia i równie niespotykanej w naszej poezji. ostatniego czasu — prostej, ludzkiej prawdy miłości. Zjawisko wiosenne, Majowe, Do ciebie o mnie, Daleka, co noc bliższa, Odtąd nocom — tytuły, którym przepowiadam, że na zawsze pozostaną w liryce polskiej.

746

Skutkiem działania tego liryzmu rodzą się postawy uczuciowe, których nie obserwowaliśmy dotąd u Przybosia: wdzięk i humor, rozładowujące obrazy, jakie dawniej bywały tylko patetyczne. Człowiek dokonujący cyklopich gestów czyni to teraz całkiem inaczej, po śladach humoru i zgody ze światem. „Żono, miotełką otrzyj niebo ze słoty” — tyle pozostało z onegdajszego miotania horyzontami i górami. Wyrazem tej przemiany są takie utwory przede wszystkim, jak Żyjąc sobie spacerem, Ptaki, cienie oraz przedziwny liryk Cicho, nisko. Najlepiej zaś ta przemiana podziałała na ton wzruszeń patriotycznych: nadała im intymną prawdę, skojarzyła siłę przeżyć z tłem przyrody. „W widnokręgu, który objął mnie w dzieciństwie, Ziemia nieść mię będzie w wieczność koło słońca” (Słońce ze wzgórz Gwoźnicy).

747

Ale najciekawsza jest jeszcze inna przemiana: rozbudzenie się świadomości, kto jest właściwym sprawcą tych związków pomiędzy obrazem poetyckim, rzeczywistością a wzruszeniem, które odnajdujemy u Przybosia. Weźmy jakikolwiek tekst:

Znowu na rodzinnych polach zagonami zamiast ulic,

gdy wysokość ponad głową, niepodparta wieżą, wzlata,

a powietrze, niżej ległe,

natarczywe kwiaty płoszą.

Stara brzozo, w dzieciństwo mnie, w gałęziach twych skryte, otul

i w korzeniach czas złożony

rozszum.

748

Kto jest sprawcą, zważmy same powiedzenia, że wieża podpiera wysokość, że kwiaty płoszą powietrze, brzoza rozszumia stary czas? Czy istnieją w jakiejkolwiek ze sztuk środki zdolne równoważyć te powiedzenia? Niewątpliwie filmowa konstrukcja obrazów może przybliżyć dwa pierwsze układy, ale trzeciego nie zrównoważy nikt.

749

Sprawcą bowiem tego stosunku jest samo słowo. Słowo, które wyrażając — stwarza. Dlatego pojawia się dzisiaj u poety nader silna świadomość sprawczej roli słowa w konstrukcji jego ulubionych obrazów. „Rzeczy tknięte moim wzruszeniem przytaczają się słownie” — czytamy w Jesieni 1942. Tę rolę słowo, znak nazywający, pełniło u poety zawsze, ale teraz dopiero Przyboś podnosi je na tarczy. Dlatego to jedyne akcenty dawnej cyklopiej i przestrzennej siły człowieka pojawiają się tam, gdzie się łączą z poczuciem misji poetyckiej:

Piszę — odległościami,

odwracając, karta za kartą, horyzonty i nieboskłony,

do ciebie list

nieskończony.

750

Rozliczne w Póki my żyjemy utwory potwierdzają i wyjawiają to stanowisko: Na szczycie, Na polach wielkich, Grudka za grudką. W tym poczuciu misji słowa dochodzi pomiędzy rzeczami a słowem do węzłów wprost magicznych, gdzie słowo wprost mogłoby działać na rzeczy. Niczym w magicznym idealizmie romantyków niemieckich!

Rzucony jestem na tak idealną równinę,

że nawet słowo

mogłoby ją sfalować, wzbić w górę —

milknąc zamykam powieki.

751

Jak dalece jest to nowością, objawić może również porównanie z przybliżonym z pozoru motywem z tomu W głąb las (Z okna brzoza i Deszcz):

Mów szeroko —

mów obszarem, a odpowie na każde twoje drzewo

grzmot:

————————

Tam — dolinom w granicie moje oczy ułożyły dna,

tam — moje usta wymówiły hale,

nad którymi usłyszysz mój oddech z chmur?!

752

Poeta mówi obszarem. Usta wymawiają hale. Sądziłbyś, że słowo tak samo tutaj stwarza i nazywa, ale cóż za różnica! Słowo w podobnych powiedzeniach to tylko jeden ze składników cyklopiej mocy człowieka. Oddech człowieka jest z chmur. Jego mowie odpowiada grzmot. Składnik to ani lepszy, ani gorszy od owego oddechu i grzmotu. Dopiero w zbiorze ostatnim, tym, którym jesienią 1944 roku witał Przyboś w Lublinie nową niepodległość, słowo staje się znakiem jedynym i niezastąpionym.

753

Z jakich powodów dopiero pod hitlerowską okupacją do tego doszło? Faszystowskie pomiatanie cudzą kulturą, kulturą podbitych narodów, tworzyło u pomiatanych właśnie głębszy szacunek dla niej, większą świadomość jej wiązadeł. Taką świadomością wiązadeł własnej sztuki jest przywiedziony motyw. I dlatego nie słyszymy przesady, kiedy poeta powiada: „uchodzę, i jak sztandar zwinięty śród wrogów ściskam drobny swój rękopis silniej” (Na polach wielkich). Widzimy tylko wskazanie źródeł tej pewności i misji.

754

Tak się zamyka drugie koło doświadczeń poetyckich Przybosia. Zagarnęło inne przestrzenie uczuciowe niż koło pierwsze itych przestrzeni zagarnęło więcej. Przesunięte zostały główne akcenty liryki poety. Gdybym miał wskazać tekst najlepiej charakteryzujący tę przemianę, nie znajduję lepszego nad liryk Cicho, nisko:

To raz jeszcze

tak zawrotnie, że niepostrzeżenie

okręciłem się koło słońca.

Jeszcze niesie mnie na powierzchni

Ziemia się słaniająca.

Bliżej mi do mnie, wierniej.

VII

755

Stwierdzamy: uległy znamiennym przesunięciom postawy uczuciowe poety. Nie zmienił się zasadniczo, jedynie uciszył i uspokoił, kanon formalny Przybosia, w pełni wypracowany od tomu W głąb las. Nie uległy również zmianie inne centra poezji Przybosia, mieszczące się w sferze światopoglądu myślowego i doznań społecznych pisarza.

756

Poezja Przybosia stanowi bardzo rzadki, zwłaszcza u nas, przykład poezji obywającej się zupełnie bez jakichkolwiek tęsknot transcendentalnych i metafizycznych. Zawsze była to poezja skończenie ziemska, widząca los człowieka jedynie w jego ziemskich ramach. Ustawicznie przewijający się w tej liryce jakiś globowy obraz ziemi, która ogarnia i zamyka człowieka, nie tylko do sfery zdobnictwa należy — wyraża on immanentne założenie myślowe tej liryki. Nie darmo i słusznie całość swego dorobku poeta zowie szukaniem „miejsca na ziemi”. Nie darmo, kiedy spisuje utwór, który sam nazwie „ostatnim wyznaniem”, przeczytamy w nim wersety:

Żyjąc — wdychałem aż do krwi krajobraz za krajobrazem,

gdziekolwiek spojrzę, pulsuje we mnie ich widok,

tak że gotów jestem przyjąć od ziemi swój grób z zaufaniem.

[…………..]

Wzgardziwszy religiami, wierzę w doskonałych, którzy kończąc nie pragną zmartwychwstać.

757

Postawa zaś społeczna Przybosia posiada dwa wyglądy i wywodzi się właściwie z dwóch źródeł. Kto na pierwszych ogniwach obserwował rozwój poetycki Przybosia, ten mógłby sądzić, że ma przed sobą poetę pracy urbanistycznej i przemysłowej. Postawa ta wyraża się bowiem przede wszystkim w sposób dynamiczny i opiewający siłę pracy, piękno celowego wysiłku, wyraża się poczuciem wspólności pomiędzy pracą poety, jeżeli kieruje nią świadomy ideał społeczny, a pracą rąk zwykłych. „Sprawdzały moje dzieło poetyckie ręce robotników i robotnic… Pęd maszyn moją wolę przesilił” (Do robotnicy). To stanowisko nie uległo zmianie, chociaż uciszył się będący jego ścisłym odpowiednikiem dynamizm poety.

758

Odmienny wyraz ta postawa posiada tam, gdzie przemawia wiejskie pochodzenie poety. Tutaj dopiero słyszymy akcenty krzywd i różnicy społecznej, ale znów sprężone przede wszystkim do wyrazu walki. Jeżeli pojawi się odczucie biedy wiejskiej, nie towarzyszy mu łza łatwego współczucia, lecz całkowita transpozycja w nowy obraz: „Nad wsią — wieczór, bielmooki żebrak. Wpuścił dźwięcząc księżyc, złoty, w torbę z chmur” (Oberek).

759

Dlatego wreszcie najsilniejsze akcenty zdobywa liryka Przybosia tam, gdzie staje przed nią wybór walki, tej, co pochodząc z krzywdy — prowadzi do siły jako rady jedynej na krzywdę. Są to przede wszystkim utwory pisane w czasie wojny domowej w Hiszpanii (Na granicy, Na zachód czy kraju dotycząca Droga powrotna, Odjazd z wakacji) oraz ostatnie liryki cyklu Póki my żyjemy. Tutaj od konstruowania nowej rzeczywistości poetyka Przybosia przechodzi do zwartego hasła, nakazu, przepowiedni krótkiej jak hasło. W wierszu napisanym przed laty dziewięciu czytamy:

Wisła toczy dalszy nurt Manzanares,

Madryt zwycięży na ulicach Warszawy.

760

Tak się kreślą w wielkim skrócie wszystkie kręgi i punkty centralne liryki Przybosia. Powróćmy jeszcze do jej wyrazu formalnego.

761

Poezja Przybosia walczyła o ten wyraz w atmosferze nowatorstw po pierwszej wojnie światowej. Poezja ta dawno wyszła ze stanu szukania i chcąc sprawiedliwie ocenić jej osiągnięty kanon, zapytać należy, który z wątków ówczesnego eksperymentu ocala ona i przenosi.

762

Przenosi ona w obecne lata ten głównie wątek, który pragnął ocalić formę, wygląd obiektywny, kształt sztuki. Cała poezja Przybosia mieści się po tej stronie. „Wola wymiernego kształtu” zawsze prowadziła poetę. Wola taka stanowi jedno z odwiecznych dążeń sztuki, któremu w poezji międzywojennej i obecnej nikt nie dał wyrazu bardziej uczciwego i męskiego niż Julian Przyboś.

Z lawy metafor

I

763

Księga Genezis międzywojennej poezji polskiej na jej pierwszych kartach, tyczących się samego początku, jest bardzo uproszczona.

764

Zachowała ona u swego początku dwie główne karty: na jednej „Skamander”[432] i Warszawa; grupa, od pierwszych kroków nie posiadająca rzekomo rywali, aż do tradycji poezji narodowej przeszła w powszechnym oklasku. Na drugiej karcie awangarda i Kraków; grupa później i z większymi oporami przechodząca z klasy do klasy, ale i ona w końcu zdała maturę — przy aplauzie publicznym znacznie skromniejszym. Obraz schematycznie uproszczony. Obraz fałszywy.

765

Z księgi tej wyrwane bowiem zostały liczne karty, które oglądane u samego początku, w momencie debiutu, mogły były odegrać nie mniejszą od tamtych dwóch rolę. I właściwie, z punktu widzenia owego początku, nie bardzo wiadomo, dlaczego nie odegrały.

766

Jeżeli na tym wyrwaniu kart pokrzywdzone zostały prądy i nurty, mniejsza z tym. Są to bowiem konstrukcje o tyle o ile — idealne i umowne. Nie posiadają zwykłych ambicji i praw żywego artysty, nie czepia się ich poczucie krzywdy. Gorzej, kiedy pokrzywdzeni, zarazem z krzywdą dla samej poezji, zostają artyści, byty konkretne, nie umowne, w poczucie to i w prawa przez naturę zaopatrzeni. Aż sam poeta upomni się o swoje miejsce!

II

767

Wszystko to jako wstęp do dwóch tomów Anatola Sterna[433] (Wiersze dawne i nowe, Warszawa 1957; Wiersze i poematy, Warszawa 1956), szczególnie jako wstęp do pierwszego z nich, przeglądu całego jego dorobku poetyckiego. Takim upomnieniem się o swoje prawa i swoje miejsce w poezji polskiej jest ów tom. Chciałbym pokusić się o dowód, że upomnieniem w pełni słusznym.

768

„Stanął groźny Zbór, a na spotkanie Zborowi — Futurus. Będę ja pierwszym w Polsce futurystą” — te programowe urywki Tuwima (Poezja ze zbioru Czyhanie na Boga) na ogół powszechnie są znane. Lecz pierwsza plakietka poetycka Anatola Sterna, dwanaście stroniczek na żółtym wojennym papierze (Druk „Wszechczas”, Marszałkowska 116; nietrudno ten szumny „Wszechczas” wyobrazić sobie w postaci taniej i nędznej oficynki drukarskiej! ), nosi tytuł Futuryzje. Nowotwór futuryzje jest w tym kontekście synonimem wiersza nowoczesnego. „Spadnie wkrótce kłoda futurystów polskich — dziennik: «Ryknęła» i wspaniała futuryzja «Szkarłatny krzyk»”.

769

W niewiele lat później teoretyk grupy „Nowa Sztuka” i przyjaciel poety, Stefan Gacki[434], oświadcza: „Anatol Stern jest pierwszym w Polsce futurystą” (List do Anatola Sterna, „Almanach Nowej Sztuki”, Warszawa 1924, z. 1, s. 25). I zaświadcza rzecz jeszcze ciekawszą: „Trafiłem na wyraźny plagiat Sterna z Gumilewa[435] i Majakowskiego[436], cóż, kiedy książeczki obydwu rosyjskich poetów były drukowane o kilka lat później. Futuryzm[437] włoski znał wtedy [1917] Anatol Stern z kilku haseł i obiecującej nazwy”.

770

Cóż to wszystko oznacza? Kto właściwie był pierwszym w Polsce futurystą? I co w ogóle terminy futurysta, futuryzm znaczyły w Polsce około roku 1920? Muszę się powoływać na świadectwa pisane; z tych lat posiadam wspomnienia z piłki nożnej, a nie z poezji. Czyżewski[438] w gimnazjum także nastał później.

771

Pamiętajmy przede wszystkim, że nalewanie własnej treści do butelek znanych tylko z etykiety było w latach końca pierwszej wojny światowej, w Europie pokrajanej frontami, bez cyrkulacji książek i czasopism, nie tylko możliwe, lecz praktykowane. O ile nie posiadał ktoś zapasu sprzed roku 1914. Pokolenie skamandrytów, na ogół dwudziestoletnie w tym roku, miało już takie zasoby. Młodsi o kilka lat (Stern — 1899, Przyboś[439] — 1901) musieli się dopiero dorabiać wiedzy.

772

Teoretyk ekspresjonizmu polskiego Jan Stur[440] wspomina: „Czas wojny, czas służby wojskowej, kordonów, tułactwa. (Kordonów nade wszystko.) Tu i ówdzie „napotykano” książkę, tu i ówdzie reprodukcję. Ekspresjonizm, formizm, futuryzm; przebąkiwano o tym we Lwowie, Krakowie, Warszawie, Poznaniu. Przybyszewski[441] objeżdżał Polskę z odczytem O nowych prądach. Cóż, gdy we Lwowie nie wiedziano, jak i co pisze się w Poznaniu, a w Krakowie, że «Pro Arte» albo «Zdrój» — istnieją” (Na przełomie, Lwów 1922).

III

773

Tak rzeczy wyglądały. Idee artystyczne nie tyle krążyły, ile wschodziły na podobieństwo samosiejki, o różnych nazwach dla tego samego kwiatu. W związku z tym termin futuryzm, futurysta oznacza około roku 1920 w ogóle przedstawiciela nowej poezji, a nie zwolennika Marinettiego[442] i programu włoskiego futuryzmu. Szczególnie tak było w oczach szerszej publiczności. Kiedy Julian Tuwim po raz pierwszy przyjechał do Krakowa z występami autorskimi, prasa codzienna nazywała go „magiem futuryzmu” („Goniec Krakowski” 1921, nr 78). Pojęcia były nieukształcone, terminy płynne. Bo równie dobrze nowatorzy nazywali siebie ekspresjonistami, bez względu na to, że ich zasady artystyczne miały równie mało wspólnego z właściwym ekspresjonizmem, co „kłoda futurystów polskich”.

774

Na swej pierwszej krakowskiej wystawie w roku 1918 Czyżewski[443], Pronaszko[444], Chwistek[445], Witkiewicz[446] i inni nazywają siebie „grupą polskich ekspresjonistów”. Zbigniew Pronaszko program grupy wykłada w krakowskich „Maskach” (1918, nr 1), w manifeście pod tytułem O ekspresjonizmie. Lwowska „Gazeta Wieczorna”, rozpisując w tymże samym roku (warto by szerzej przypomnieć tę bardzo ciekawą ankietę!) ankietę o nowych prądach w sztuce, tytułuje ją Ekspresjonizm w sztuce plastycznej. Ekspresjonizm jako pojęcie nadrzędne wobec wszystkich nowych kierunków.

775

Termin futuryzm, jako rodzaj orderu za nowoczesność, w tak powszechnym był wtedy użyciu, że wydzierano go sobie w polemikach. Niejedno z takich sformułowań brzmi dzisiaj jako całkowite zaskoczenie. Właśnie z racji Sterna Nagiego człowieka w śródmieściu (Warszawa 1916 — tego poematu nie znajdujemy w Wierszach dawnych i nowych) Jarosław Iwaszkiewicz stwierdzał już w pierwszym zeszycie „Skamandra”: „bo i powiedziawszy szczerze: w «Pikadorze» to właśnie powstał i uświadomił się prawdziwy futuryzm polski, to jest to, co urodziło się z dusz wprzód niż programy i manifesty”.

776

W kilka lat później w niesprawiedliwej, niecierpliwej i zaniepokojonej partii Snobizmu i postępu — niecierpliwej i niesprawiedliwej niecierpliwością wielkiego obywatelskiego serca pisarza — podobnie pojmował futuryzm Stefan Żeromski[447]. Futurystą był dla niego Marinetti, Majakowski, Błok[448], Apollinaire[449], każdy ówczesny nowator i każdego spośród nich czujny twórca umiał zacytować. Oceniając, że w tym ujęciu — „mamy do czynienia z postępem niższego, drugiego rzędu, ze zwykłym, starym znajomym sine nobilitate[450] snobizmem”. Zaś futuryzm prawdziwy określał: „Istotna sztuka jest wiekuistym nowatorstwem, funkcją nieustającego nigdy postępu, więc szczery przyjaciel sztuki i wyznawca postępu nie może być przeciwnikiem najbardziej dziwnego nowatorstwa”.

777

Wróćmy do Iwaszkiewicza. Tym sposobem inaugurował on nader perfidną taktykę krytyczną całej grupy skamandryckiej. Z perspektywy czasu stwierdzić wypada, że nie była to tylko rozróbka między rywalizującymi grupami, lecz prawda, kiedy na przykład w „Almanachu Nowej Sztuki” pisano (1925, nr 1): „«Wiadomości Literackie» poświęcają wiele miejsca Nowej Sztuce zagranicznej, natomiast Nową Sztukę polską zbywają nic nie mówiącymi wzmiankami”.

778

Po drugiej zaś stronie pierwszym bodaj, który zaprotestował przeciwko nazywaniu Tuwima futurystą, był — Tytus Czyżewski. Pierwszy polski futurysta? („Goniec Krakowski” 1919, nr 96) — zapytał z powątpiewaniem. Nic u Tuwima zdaniem Czyżewskiego nie pozwala osądzić — „jakoby jego poezja była na skroś rewolucyjna, tj. futurystyczna”.

779

Czyżewski miał na uwadze rewolucyjność formy i ekspresji. Dlatego tak stanowczo protestował.

IV

780

Ku czemu zmierzam? Jak w sporach średniowiecznych, tak i tutaj swoiste realia ukrywają się pod nominalistycznymi uniwersaliami[451]. Terminy były nieuporządkowane, zachodziły na siebie, wypierały się i kłóciły. Te same bowiem cechy posiadała plazma materii artystycznej, która pod koniec pierwszej wojny i w latach tużpowojennych wspólną była nowej generacji poetów i malarzy. Jakaś kadź z roztopioną i pryskającą materią, surowiec płynny i ekstatyczny, podgrzewany optymistycznym i biologicznym płomieniem. Surowiec i materia, w których wszystkie kształty, wszystkie zapowiedzi i wszystkie możliwości mieszały się z sobą.

781

Wielka sarabanda[452] wszelkich przyszłych „izmów”. Układały się one w konstelacje, jakie przez późniejsze przemiany i ustalenia prądów, grup i programów zostały przekreślone i unieważnione. Był w tym jakiś swoisty synkretyzm[453], szukanie składników dla nowego roztworu. Synkretyzm pod wieloma względami do tego podobny, od jakiego rozpoczyna dzisiaj najmłodsza poezja. Jako zasada, nie jako poszczególne elementy podobny. Nie podejmuję się podać bodaj przybliżonego opisu, z czego składał się ów płynny i rozprażony surowiec. To zadanie na całe studium. W tej kadzi zanurzony jest młody Tuwim, on najmocniej. A także — początki poezji Anatola Sterna. Odczytane z odległości prawie czterdziestu lat, a to oznacza więcej niż perspektywę jednego pokolenia, okazują się one niespodziewanie żywotne. Co też ciekawe, początki zgodne z tymi autointerpretacjami, jakie uczestnicy Nowej Sztuki dawali o sobie przed wojną i dają dzisiaj. Zazwyczaj bowiem samookreślenia poetów bywają podejrzane i każą siebie dopiero interpretować. Nie w tym wypadku! Gdzie popadnie, otwórzmy Futuryzje:

nic mi nie mówi różowa wenus botticella

wychylająca się z okrągłej oceanu konwi!

drwię sobie gdy się przed nią z zachwytu spopiela

stado płaskich kobiet — bełkoczących chorągwi

rafaelów piękności leonardów rosettich

to wątłe dziewczę którego — chłopcze — łaski błagasz…

innych żądam rozmiarów! barw innych nie tych!

widząc wasze pienię się pięknej ziemi tragarz

obce mi te wspaniałości! gorące jak lato

skóry kobiet drażniące renklod aksamitem

jeśli już mam kogo sławić — to tylko brzuchatą

dziewkę co swym sierpem walczy z szumnym żytem

ta o ciemnych oczach słodkich jak daktyle

nie zalśni obłocznie w moich marzeń feerii

ach spośród tych wszystkich spośród kobiet tylu

tyś jedna mnie zwyciężyła kobieto galerii!

nie te sobie ciała o wątłej linii chwalę

których najlżejszą ręką się kreśli powaby!

ja wielbię formy niezgrabne i ciężkie owale

i śpiewam tęgobiodre pysznopierśne baby!!

782

Taki stop, podobna lawa metafor występuje na ogół wszędzie w Futuryzjach i jeszcze przeważa w Anielskim chamie (1924). Wielorakie są elementy tego stopu. Cóż, po „izmy” trzeba sięgnąć, bez nich ani ruszyć: ekspresjonistyczne, futurystyczne, nadrealistyczne od strony poetyki; prowokujące, drażniące podświadomość, erotykę i irracjonalne po stronie miazgi psychicznej obecnej w takim układzie.

783

A jednocześnie stop jest prawdziwie jednolity! Dobry daje dźwięk, śmiem twierdzić, że dźwięk bardziej jędrny i samoswój, chociaż nie oparty o taką wynalazczość samego słowa aniżeli odpowiednie chronologicznie utwory Tuwima. Oparty bowiem o większą wynalazczość metafory, miarkowaną swoistym rygorem wersyfikacyjnym.

784

Ekspresjonistyczne jest w tym stopie rozdrażnienie i rozjątrzenie formy, wyraz własny i prowokacja uczuciowa w takim rozjątrzeniu zawarte. Futurystyczne jest brutalne przekreślenie uznanych kanonów piękna w imię życia samego i obnażonej biologii. Nadrealistyczne widzenie powiązań między obrazami i skojarzeniami zapowiada płynna i przenikająca się wzajemnie swoboda tych wiązadeł.

785

A jednocześnie irracjonalna erotyka i podświadomość, kompleks rozwiązany, bo brzuchem do góry rozłożony na słońcu. A jednocześnie rygor składniowy przy zaniechaniu tradycyjnego sylabowca — w odcinkach dwunasto-, cztemastozgłoskowych wiersz rozgrywa się bez średniówek, w kilku mocnych, o charakterze tonicznym, węzłach rytmicznych spiętrzonych w rymie. Na ten temat warto dzisiaj przeczytać słuszny i nieprzestarzały Zarys nowej poetyki Stanisława Brucza („Almanach Nowej Sztuki” 1924;, z. 2), określający postulaty rytmiki, jaką Bruno Jasieński[454] i Stern[455] jednocześnie osiągają.

786

W niedawnej autointerpretacji (Prawda o futuryzmie, „Współczesność” 1957, nr 4) powiada Stern: „Najbliżsi nam byli Trembecki[456] ze swoją krystaliczną, chemicznie czystą składnią i Słowacki ze swą upajającą, na wskroś nowoczesną groteską (Poema Piasta Dantyszka)”. To nie urojona genealogia! „I śpiewam tęgobiodre pysznopierśne baby” — łącznie z epitetem złożonym, tak by powiedział majster wersyfikacyjny Sofiówki.

787

Na skutek tych wszystkich zabiegów najlepsze wiersze Anatola Sterna otrzymują ruch wyobrażeń, ich płynne następstwo i przenikanie — podobne do kompozycji bezfabularnej taśmy filmowej. „Malarstwo i poezja pierwszej połowy naszego stulecia musiały uruchomić swe obrazy, jeśli chciały wytrzymać konkurencję filmu. Wybuchające, nakładające obraz na obraz wiersze Anatola Sterna głoszą triumf ruchu, ustawicznej przemiany materii, trudu ludzkiego i wynalazczości” (M. Jastrun[457] O wierszach Anatola Sterna, „Przegląd Kulturalny” 1957, nr 10).

788

Czytamy te najlepsze wiersze i oglądamy z tym samym podziwem dla płynnej materialności wszechrzeczy co dawne filmy, uradowane i zachłyśnięte tym, że odkryły ją człowiekowi. Równocześnie zaś kształtujący rygor rytmiczny i syntaktyczny, a nie temat jedynie powoduje, że czytając takie strofy, w oczach mamy krajobrazy, z których wypędzono jackomalczewskie fauny i południce, leśmianowskie midrygi i świdrygi, lecz pozostawiono ich przedmiot — biologię w postaci anonimowych nagości. Rozlicznym kąpiącym się Cezanne'a[458] towarzyszą podobne krajobrazy psychiczne i podobny rytm materialności:

błyszczące kobiety w przezroczystej wodzie

pryskały garściami grał krzyk i plusk i śmiech

marszczyła się na brzegu rozrzucona odzież

i sina laska dymu szła w niebo znad strzech

gdy waląc piętami w rudą szerść aż dudniła

na koniach przez słońca czarny przygniecionych dysk

wpadli między mokre trzęsące się ciała

które się zbiegły w jeden długi ostry pisk

i wyśliznął się jak węgorz dzień upalny

ktoś wyrywał się omdlewał i od krzyku chrypł —

kołysały się białe wysmukłe brzóz palmy

i mamrotały coś pszczelne baobaby lip

V

789

Ten ruch wyobrażeń, pospieszna galopada słów i terminów, zderzających się ze sobą i klekocących jak rozpędzona karuzela, prowadzi do uderzającej właściwości tej poezji. Uderzającej w zestawieniu ze śmiertelną powagą krakowskiej awangardy. Humor, bardzo świadomy siebie, preparowany słownie, pozbawiony tzw. łezki, trochę arogancki w nieposzanowaniu rzeczy tego świata humor.

wódkę ostrą mdłą z wysuszonych tykw pić

wić nić rubinową w cieniu mat i palm —

na ustach jawanki kulę słońca śnić

gładząc dłonią pasa jej madapolam[459]

790

Takie pijaństwo nieoczekiwanych a zabawnych skojarzeń wolę jako postać humoru aniżeli Wierzyńskiego[460] ówczesne: „jestem jak szampan lekki, doskonały, jak koniak mocny, jak likier soczysty, jak miód w słonecznym szaleństwie dostały i wyskokowy jak spirytus czysty”. Z podobnej rafinerii pochodzi napój poetycki firmy Anatol Stern.

791

Ten humor posiada dzisiaj smak zapowiedzi, jest w nim jakaś wypustka ku przyszłości, podówczas nie odczuwana jeszcze. Wypustka — ku Gałczyńskiemu. To nie przypadek i nie zbieżność tytułu jedynie, że u Sterna napotykamy Zabawę ludową. To zbieżność panapiecykowatego spojrzenia drwiącego i naiwnego (ale znów bez łezki i sentymentu, właściwych Gałczyńskiemu) na politykę, na rzeczy poważne:

arlekin, karahez, pietruszka i pulcinello [461]

z hanswurstem i stańczykiem mąkę śmiechu mielą

toć to karuzela! w niezmiennym porządku

skaczą tu osoby różnego stanu i obrządku

[……]

pierwszy to lojd żorż[462]: ten ma twarz kaprala

na którego policzkach niedziela blaski rozpala

drugi o szczękach buldoga to mussolini —

rzeźnik spacerujący łapą po mandolinie

———————-

Magik Hildebrand połyka kiełbaskę krajaną w talarki;

a na loterii fantowej

można wygrać cztery teściowe

kolczyki broszki

scyzooryki noożyczki

kolie brylantowe

zegarki…

792

Gałczyński zaczyna się po linijce pauz. Obawiam się, że bez tej wskazówki ktoś, kto nie czytał tych dwu zabaw ludowych — nie rozróżni autorstwa.

VI

793

Takim był wspólny start. Tuż po roku 1920 drogi poczynają się rozchodzić. Konstytuuje się grupa „Skamandra” i miesięcznik będący jej organem. Kontrpropozycją ze strony nowatorów nie są jeszcze pisma awangardy krakowskiej, ale wydawana przez Sterna od listopada 1921 roku, w dwóch numerach zaledwie, „Nowa Sztuka”. Po stronie zdeklarowanych nowatorów jej przypada prymat chronologiczny. Nowatorstwo poznańskiego „Zdroju” zanurzone bowiem było w późnomłodopolską atmosferę i pozbawione jakichkolwiek wybitniejszych talentów.

794

Głównymi autorami „Nowej Sztuki” byli Anatol Stern, Aleksander Wat[463], Bruno Jasieński, Tytus Czyżewski, reprezentantami na Kraków Leon Chwistek i Tadeusz Peiper[464]. Później dołączy się Adam Ważyk[465], najmłodszy z całego zespołu. Tej właśnie grupie, nie Peiperowskiej „Zwrotnicy”, startującej w roku 1922, przypada pierwszeństwo w próbie kodyfikacji programu polskich nowatorów poetyckich. I ta właśnie grupa wypadła z pola widzenia późniejszych krytyków — ocaliły się tylko niektóre nazwiska, luzem stawiane.

795

Program „Nowej Sztuki” zawierał bardzo liczne elementy wspólne z wczesną praktyką poetycką Tuwima i Słonimskiego, ale przynosił też zapowiedzi w tej praktyce nieobecne. Ostro przeciwstawiał się ekspresjonistom poznańskim spod znaku „Zdroju”, słabiej pozostałościom symbolizmu wśród skamandrytów.

796

„Nie chcemy — zapowiadał Stern — przedstawiać świata jako wielkiego, zagmatwanego hieroglifa, jak to czynili polscy ekspresjoniści, ani też nie chcemy zająć się wyławianiem symbolów, niby figlarnie trzepoczących ryb, z powierzchni dnia powszedniego, jak to czynią ich przeciwnicy”. W tych słowach był zawarty atak na poezję codzienności jako regułę swoistego zdemokratyzowania tematyki poetyckiej przez skamandrytów. Regułę dla nowej grupy sentymentalną i niedostateczną. „Świat jest dynamiczną pomarańczą, którą pożeramy” (Stern).

797

Jako poetykę własną postulowano: „Chodzi nam o taką syntezę sztuki, która wyzwoliwszy się z pętów metafizyczności, wyzbywając się balastu sentymentalności i symboliki, stałaby się wreszcie nadbudową, nietrzymającą się ściśle wzorów rzeczywistości i wystarczającą samej sobie jedynie na podstawie swoich walorów: nowych, rozumowo niemożliwych do przedstawienia sobie przenośni i wartości formalnych, bez których istnienie treści empirycznych w dziele sztuki nie byłoby usprawiedliwione”.

798

Tak więc drogi się rozeszły. Dlatego należy rozpatrzyć uważnie, w którym miejscu i dlaczego. Najpierw od strony skamandrytów i tego, który był najbliższy wspomnianej synkretycznej plazmie — Juliana Tuwima. Z kolei od strony kształtującej się i wyrastającej na głównego kontrpartnera skamandrytów awangardy krakowskiej z Peiperem jako głównym teoretykiem i poetyckim sprawcą. Ze stopu dotąd zbliżonego, a niekiedy całkiem jednolitego, poczynają się odlewać i zastygać formy odmienne. Im bardziej one stygną, tym dobitniej są skłócone.

799

Od strony skamandrytów. Właściwością główną poezji Anatola Sterna w pierwszym dziesięcioleciu (Anielski cham, 1924; Ziemia na lewo, 1924; Bieg do bieguna, 1927) zdaje się być to, że kiedy skamandryci, Tuwim przede wszystkim, oddalają się konsekwentnie i stale od miejsca wspólnego startu — cechy tamtego wstępnego etapu u Sterna wciąż się przechowują. Jego synkretyczne właściwości trwają nadal. Kiedy twórca Rzeczy czarnoleskiej przechodzi już na pozycje tym zbiorem i jego symbolicznym tytułem określone, poezja „Nowej Sztuki” i osobista Anatola Sterna kontynuuje linię wyznaczoną takimi jego dwoma wykrzyknieniami: „o czarnoziemie twórczego nieporządku! klasycyzmie podświadomego!!” (Czcicielowi maszyn).

800

I tu, i tam pada termin klasycyzm. Po każdej stronie co innego oznaczając. Ze strony Rzeczy czarnoleskiej oznacza nawrót do tradycji i prasłowa. U przeciwnej strony uporządkowanie i stabilizację doświadczeń nowatorstwa, bez jakiejkolwiek rezygnacji z jego treści i istoty. W roku 1925 czytamy w „Almanachu Nowej Sztuki”:

801

„Oczekuje nas trudne przejście od sztuki abstrakcyjnej do sztuki przedmiotowej… Mechaniczne „zlepki” środków nowoczesnej sztuki z klasycyzmem tradycyjnym — nie prowadzą do nowego klasycyzmu. Nie poza sztuką nowoczesną, ale w niej samej szukać można i należy prekursorów klasycyzmu współczesności” (St. K. Gacki Na drodze do nowego klasycyzmu, „Almanach Nowej Sztuki” 1925, nr 1).

VII

802

Powróćmy do tekstów poetyckich. Występuje w poezji Sterna w zbiorach pod wyliczonymi tytułami, i trwa znacznie dłużej, przekonanie o poetyckim równouprawnieniu każdej sprawy i każdego człowieka. Lecz bez osocza sentymentalnego się objawia, bez pokłonów przed tzw. szarym człowiekiem, powszechnie przez skamandrytów wybijanych:

ty

który węszysz pod wiatr

szukając człowieka

spójrz tylko rozejrzyj się wokół —

toż kosmos cały

żywym człowiekiem ocieka!

filozofie świecący szpiegowską latarką

i na wielkiego gościa czekający w beczce

czemuś się nie zatrzymał

przed pierwszą lepszą kucharką

albo przed ulicznikiem kąpiącym się w rzeczce?!

803

Poezja ta pełna jest biologizmu dochodzącego do granic obsesji. Ustawiczne wariacje na Tuwimowski temat: „baby latem biodrzeją soki w babach się grzeją”. Tematyka plebejska i urbanistyczna wypowiada się za pomocą środków wyjaskrawionych i prowokujących — przykładem Barbarzyński dzień, Maj robotniczy. Jawi się oparte o relikty symboliki religijnej spojrzenie na człowieka, u Sterna człowieka pracy, nie okazu z socjologicznego marginesu:

jest jedyny chrystus —

syn cieśli

chrystus giser[466]

naznaczony stygmatami rozpławionych kropli żelaza

embrionami gwoździ które płoną

Chrystus górnik

wychylający swój ostatni kielich

zalany wodą szyb

Chrystus mniejszości

ćwiczony rózgami

ciemnoty

804

To jest wspólne z wczesną drogą poetyki skamandryckiej. Lecz już ostatni tekst wskazuje, co jest różne i co w dalszej ewolucji różnicę zdeklarowanie pogłębi. Chodzi o tę właściwość ówczesnej poezji Sterna, w której nie ustępuje on Peiperowi, a bywa, że przewyższa. Na myśli mam rozpasaną nowoczesność jego słownictwa. Krótkie spięcia terminów i pojęć, które dotąd się nie spotykały ze sobą, oraz zderzenia całych zakresów pojęciowych tak są niespodziewane, że miewają sens nadrealistycznej niespodzianki. Aczkolwiek podstawa ich nie jest irracjonalna i przypadkowa, lecz wymyślna i intelektualistyczna.

805

W przedmowie do poematu Sterna Europa (1929) trafnie to określił J. N. Miller: „Dla swej przenośni poetyckiej czerpie Stern materiał z najprzeróżniejszych dziedzin: ze świata techniki, pojęć naukowych, sportu, a w szczególności biologii — dzięki temu wyzwoleniu się z tradycyjnego słownictwa Stern znakomicie potrafi oddać dynamiczną różnorodność współczesności. Na wskroś oryginalne, trafne połączenia dalekich kontrastów w jego twórczości mają, mimo swego intelektualistycznego charakteru — podłoże krwiste, wybitnie sensualistyczne”.

806

Tak z nowoczesnością i jej materialistycznym sensem. Chrystus-giser wyznacza też kierunek — ziemia na lewo. Wyostrzony protest społeczny, lecz w stałym przemieszaniu z prowokacją estetyczną. Powszechna formuła rewolucjonizujących nowatorów tamtego czasu:

ziemia — matka rewolucjonistka

nadziana na ostre bagnety traw

ziemia — ogier z pianą u pyska —

finisz biegu dżokeju słów sław

807

Pierwszą połowę strofy Broniewski[467] mógłby powiedzieć. Drugiej — nigdy. Dalsze bowiem, co wyróżnia i co spowoduje, że wyruszający zrazu na wspólnej łodzi płynąć będą dalej pod dwoma sprzecznymi żaglami, to podtrzymanie wierności nowatorstwu, jego kontynuacja i mutacja. Zapowiedź klasycyzmu cóż bowiem oznacza?

808

„Od futuryzmu reprezentowanego przez Sterna, Jasieńskiego i Wata do następnych: Peipera, Brucza i Ważyka, widoczny jest wzrost „tendencji klasycznych”. Konstruowanie formalne wybija się na plan pierwszy” (St. K. Gacki). To ja podkreśliłem: konstruowanie formalne. I dlatego według Sterna-krytyka „trudny, upajający klasycyzm współczesności” napotyka się tylko w poezji Peipera („Almanach Nowej Sztuki” 1924, nr 2).

809

W osobistej praktyce twórczej Anatola Sterna konstruowanie formalne nie jest silną stroną tej praktyki. W ekstatycznym kształcie o swoistym rygorze rytmu wewnętrznego zastyga jego materia poetycka. Wiersz Sterna, rozluźniony z przedstawionych dotąd rygorów, staje się po prostu retoryczny. Dlatego inni po stronie nowatorstwa obejmują podówczas prymat — na miejscu pierwszym Tadeusz Peiper.

VII

810

Obróćmy z kolei twarz ku nowej formacji awangardy, która pomiędzy pismem „Nowa Sztuka” (1920) a „Almanachem Nowej Sztuki” (1924/25) ukształtowała się już i skrystalizowała w Krakowie. Co łączy te dwie formacje, nie trzeba długo dowodzić: ekstatyczna aprobata współczesności. Poszukiwanie nowatorskiego sposobu wypowiedzi dla tej aprobaty. Istotniejsze jest, co różni, tutaj bowiem zbliżamy się do odpowiedzi, dlaczego cały nurt „Nowej Sztuki” został wtłoczony w piasek niepamięci. „Przysypani górami piasku lirycznego i przywaleni gigantycznymi złomami marmurów klasycystycznych” — powiada dzisiaj Anatol Stern.

811

Różni stosunek do podświadomości. Nie tylko program, lecz i praktyka artystyczna „Nowej Sztuki” przyznawała obszerne miejsce temu, co irracjonalne, temu, co podświadome, temu, co objawia się głównie w erotyce złożonej z instynktu i kompleksu. W przedmowie do Biegu do bieguna pisał był Stern: „Ja i moi przyjaciele wpuściliśmy do salonu poetyckiego nieokrzesane zwierzę irracjonalizmu, wypuszczone z nory podświadomości, które bez wszelkiego taktu rozbijało się i wywracało na nice wszystkie milutkie prawidła dotychczasowej poetyki”.

812

Ten „klasycyzm podświadomego” Stern umie wypowiedzieć w utworach, które należą do najlepszych i najbardziej u niego oryginalnych. W sposób nader skondensowany i przemawiający bogactwem lakonicznych aluzji wypowiada on tę mitologię kompleksu, erotycznej praprzyczyny — mitologię freudowską i nadrealistyczną zarazem. Cały utwór wypada zacytować. Wydaje się, że poeta miał w uchu liryk Słowackiego Na drzewie zawisł wąż, że po freudowsku wyzyskał pewne w nim aluzje:

Ewa stała naga,

Ewa stała niema,

mówiła ręka,

mówiła noga —

było to, czego nie ma.

Ewa stała biała —

wąż skrzył obok.

Ewa stała biała —

złoty skrzył obłok.

Ewa stała naga,

Ewa stała niema,

usta — czerwony plakat,

mówiła rękami obiema.

Ewa stała naga —

wąż z celulozy skrzył,

wąż cętkowany.

Ewa stała niema —

drgały niebieskie skrzydła żył.

Ewa stała biała —

obiektyw oka skrzył pod powiek diafragmą[468].

Ewa zjadła owoc,

Ewa zjadła owoc słowa,

którego jej zmysł rozkoszy zapragnął.

Ten zmysł,

ten zmysł

to była żądza rozkoszy,

chęć pogłębienia rozkoszy,

chęć określenia rozkoszy,

nienasycony zmysł,

nienasycona chęć,

dręczący nas zmysł,

który jak wąż własne dzieci

pożera pozostałych zmysłów pięć —

to niemą mowę z nas zmył.

Ten zmysł —

ten zmysł myśli,

nieuchwytny jak rtęć,

ten zmysł,

potężniejszy niźli

pozostałych zmysłów pięć.

Ewa stała biała,

Ewa owoc zjadła.

I to był początek wszystkiego

— pamiętam —

to był początek,

Adamie.

813

Otóż — zasięg tej właśnie problematyki różni „Nową Sztukę” od awangardy krakowskiej. Zwłaszcza od Przybosia[469], ponieważ Peiper w tym względzie jest bliższy. Najbogatsze zbiorniki kompleksów oraz irracjonalnego to zazwyczaj dzieciństwo i erotyka. U Przybosia te obydwa zbiorniki zawierają napój tak krystalicznie czysty i niewinny, że aniołkowie przeniesieni w te sfery przed powstaniem grzechu pierworodnego mogliby płukać w nich swoje skrzydełka. Cyklop w poczuciu własnej mocy i serafin w tej ostatniej mierze. Podświadome nie wyrasta na podobnej glebie.

814

U nowatorów krakowskich wykluczone zostaje prawidło niekontrolowanych kojarzeń i prawidło podświadomości o charakterze erotycznym. Konstruktywizm cywilizacyjny nie dopuszczał psychologii głębi. Była ona grząska. Fundamenty programu urbanistyczno-cywilizacyjnego nie dawały się na niej wznieść. Wygląda, że ten wyróżnik awangardy krakowskiej czyni ją odmienną nie tylko wobec zespołu „Nowej Sztuki”, lecz także większości nowatorów europejskich. Małżeństwo kompleksu z drapaczem chmur nie jest właściwością główną polskich nowatorów.

815

W roku 1927 pisał Julian Przyboś, występując w roli teoretyka: „Anty-futurystyczny rygoryzm „Zwrotnicy” na chwilę tylko zetknął się z futurystami: w momencie kiedy „Zwrotnica” rozpoczynała swoją działalność, futuryści byli jedynymi poszukiwaczami nowych wartości artystycznych; „Zwrotnica”, pojmując swą pracę zbiorowo, mogła ich wciągnąć w swe koło. W dążnościach awangard europejskich wytycza „Zwrotnica” własną drogę. Bałwochwalstwo przypadku, asocjacjonizm i dekompozycja, będące wspólnym błędem wielu kierunków współczesnych z nadrealizmem na krańcu, odrzucone przez „Zwrotnicę”, wyosabniają nową poezję polską i wyznaczają jej warowne wśród nich miejsce” (Idea rygoru, „Zwrotnica” 1927, nr 12, czerwiec).

816

I tutaj drogi się rozeszły ze sprzymierzeńcami spod znaku „Zwrotnicy” i „Linii”, drogi futurystów polskich. Kosztem „Nowej Sztuki” spełniona została zapowiedź, że dopiero jej następcy otrzymają godność klasyków polskiego nowatorstwa i eksperymentatorstwa poetyckiego. Nie był to wszakże dysonans tak zasadniczy jak wobec skamandrytów. Był wszakże wystarczający, ażeby z biegiem lat, przy braku własnego organu czasopiśmienniczego, przy braku teoretyka tak upartego i świadomego jak Tadeusz Peiper, przy rozproszeniu uczestników — wypadła grupa „Nowej Sztuki” z pola widzenia.

817

Okoliczności polityczne pogłębiły sytuację. Rozgromienie nowatorów dokonane w Związku Radzieckim w dziesięcioleciu po roku 1930, którzy, jak Bruno Jasieński, przez płonący Paryż dotarli do Moskwy — dokonało reszty. Bo zarówno oficjalna opinia literacka w Polsce burżuazyjnej wyrzekła się tych, którzy doszli do komunizmu, jak wyrzekli się ich właśni towarzysze. Oto dlaczego księga Genezis międzywojennej poezji polskiej ma wyrwane u samego początku karty.

IX

818

Nie mam zamiaru śledzić całego dalszego rozwoju zespołu i Anatola Sterna. Może kiedyś w studium o Ważyku obowiązek ten spełnię. Jeszcze na dwa punkty pragnę zwrócić uwagę: Europa (1929), Piłsudski (1934). Dwa poematy. Rozluźnienie ekstatycznego rygoru wydaje bowiem u Sterna jako swój produkt — poemat. Podówczas cenny, kiedy jakimś sposobem utrafia on w nerw aktualności.

819

Tak jest w obydwu wymienionych wypadkach. Zaopatrzona w klasyczną dla nowatorstwa plastyczno-fotomontażowego (znów ten przymiotnik klasyczny!) okładkę projektu Teresy Żarnower[470], w kompozycję plastyczną tekstu wykonaną przez Mieczysława Szczukę[471] — Europa samym wyglądem egzemplarza mówi o całej atmosferze lat. Tę już pamiętam, nie tylko piłka nożna obchodziła podówczas młodzieńca. Po całkiem odmiennym biegunie jakości artystycznych jest to egzemplarz równie pamiętny co Pastorałki, wspólne dzieło Czyżewskiego i Makowskiego.

820

Europa z podobnego zbudowaną została materiału co Wieża Babel Słonimskiego, co poniekąd powieści Witkacego[472], co Palę Paryż Jasieńskiego. Jej kontynuacja to w tomie Bieg do bieguna — Zdobycie Paryża. Może mniej eschatologiczne, może mniej katastroficzne, ale już są groźne te obydwie wizje Anatola Sterna.

821

Z celową prowokacją interpretacyjną poszukując równoważnika społeczno-politycznego, chciałoby się rzec, iż jest to poemat o rozkładzie Ligi Narodów[473] i nadziei intelektualistów, by zmowa zwycięzców pierwszej wojny imperialistycznej cokolwiek mogła zmienić dla — „rzędu zapadłych brzuchów z bezsilnymi pięściami wypychającymi kieszenie”. Nowoczesność i relatywizm, kosmopolityzm i nihilizm, sejsmograf podświadomości i pierwotność, dionizyjskie rozpętanie i naturalistyczna prowokacja, wszystko się miesza w tym tyglu. Poemat mógłby stanąć przy młodym Majakowskim, przy Majakowskim jako kubofuturyście. Jakieś nowoczesne Erynie —

zbliżają się,

niecą popłoch,

rozpędzają stado

Paryżów,

Warszaw,

Lizbon,

Londynów.

Tej paszczęka się wżarła

w napięty grzbiet kościoła Madeleine,

ta z ryżą grzywą rozdziera

drżące kolumny

giełdy.

822

W Piłsudskim powracamy do Polski. Do kraju z pokolenia katastrofistów, do kształtu poematu społecznego, jaki wielu z awangardy, z Peiperem na czele, wielu ze starszych i młodszych roczników poetyckich podejmie u schyłku osobistych rządów Piłsudskiego. Na przedpole Balu w Operze Tuwima powracamy. Jeden więcej gorzki rozrachunek z wieloma widmami symbolu społecznego w naszym kraju, ciąg dalszy z Cezarym Baryką rozmowy i ojczyzna jako Mickiewiczowska pani Rollison. Buntowniczy sens tradycji narodowej postawiony do oczu tym, którzy mienili się jej dziedzicami. Postawiony w imieniu

Polski giserów, którym każdy dzień dorzuca ziemi na trumnę dwojgiem garści pełnych; palaczy, oddechem czarnym pchających okręty, błękitnych oczu, wyblakłych nad złotem tytoniu; szklarzy, połykających rżniętego szkła diamenty, miliona płuc charczących w stu parowych koniach.

823

Oto dokąd zaprowadził poetę Chrystus-giser: Polska giserów. Na ideowej mapie poezji polskiej, niezależnie od czasu, w jakim dana jej połać się wyłoniła, jest to miejsce gdzieś pomiędzy Pieśnią o głodzie Brunona Jasieńskiego a Trzema salwami Broniewskiego, Standego[474] i Wandurskiego[475]. Miejsce więcej niż wystarczające, ażeby wraz z całością propozycji dotyczących nowej wyobraźni, wyobraźni w rdzeniu swoim materialistycznej, zapewnić tak grupie „Nowej Sztuki”, jak Anatolowi Sternowi należne im dawno miejsce na owej karcie.

824

Drukowany w „Almanachu Nowej Sztuki” (1924) Hymn do futurystów kończył Bruno Jasieński wezwaniem:

idziemy

wydrzeć z lawy metafor

twarz

rysującą się

świata.

Płomień i marmur

825

Poezja, która pragnie wyrazić lub powołuje się na pewną pokoleniową wspólnotę uczuciową, jest zazwyczaj apelem do przeżyć, jakie być winny wzajemną własnością ludzi podobnego wieku. Działa wówczas coś, co by można nazwać mistyką wspólnego czasu.

826

Człowiek w reakcjach swoich i odczuciu świata jest samotny. Kiedy milczy, nie ma sprawdzianu swoich przeżyć, kamienia probierczego ich słuszności. Sprawdzianu zaś tego szuka, zwłaszcza gdy reakcja jego jest oporem i niezgodą. Przekroczenie samotności dokonuje się przez świadomość wspólnego czasu, przez narzucenie tym, co go równocześnie, choć niezależnie przeżywali, swych własnych i odrębnych wniosków. Podkop pod cudzą ziemię, z szukaniem własnych z niej pokładów, jako że niby jedno i to samo słońce jej powierzchnię oświeca. Liczba mnoga nabiera wówczas nowego sensu, staje się poszerzeniem hipotezy uczuciowej na rówieśników, próbą jej trafności, zastosowaniem na materiale uznanych za wspólne przesłanek uczuciowych.

827

Najcharakterystyczniejszy dla tego stanowiska Miłosza[476] wiersz O książce brzmi jak ankieta o gotowych już wnioskach, pytająca tylko o zgodę lub odrzucenie:

W czasach dziwnych i wrogich żyliśmy, wspaniałych,

nad głowami naszymi pociski śpiewały

i lata nic mniej groźne od rwących szrapneli

nauczały wielkości tych, co nie widzieli

wojny. W pożarze sucho płonących tygodni

pracowaliśmy ciężko i byliśmy głodni

chleba, cudów nieziemskich zjawionych na ziemi,

i często, spać nie mogąc, nagłe zasmuceni

patrzyliśmy przez okna, czy nad noce sine

nie przypływają znowu stada zeppelinów[477],

czy nie wybucha sygnał nowy kontynentom,

i sprawdzaliśmy w lustrze, czy na czole piętno

nie wyrosło, na znak, żeśmy już skazani.

[…………….]

My, niespokojni, ślepi i epoce wierni,

gdzieś daleko idziemy, nad nami październik

szumi liściem, jak tamten łopotał sztandarem.

Wawrzyn jest niedostępny nam, świadomym kary,

jaką czas tym wyznacza, którzy pokochali

doczesność, ogłuszoną hałasem metali.

Więc sławę nam znaczono stworzyć — bezimienną,

jak okrzyk pożegnalny odchodzących — w ciemność.

828

Podobna poezja naładowana jest prądem postulowanej przez poetę wspólności pokoleniowej. Podobieństwo napięcia wywołuje współgranie duchowe, sprawiające, że czytelnik, który czuje się włączony w tę wspólnotę, wpisuje na marginesy przemilczane przesłanki lub niedopowiedziane wnioski. I raczej te pierwsze. Liryka jest wynikiem zajść, jakich nie ujawnia się w wierszu. Jeden tylko, cytowany wyżej wiersz Miłosza podaje wyraźnie przesłanki i wnioski. Przesłanki najczęściej trzeba dotwarzać, wnioski zawsze są wyraźne:

Wszystko minione, wszystko zapomniane,

tylko na ziemi dym, umarłe chmury,

i nad rzekami z popiołu tlejące

skrzydła i cofa się zatrute słońce,

a potępienia brzask wychodzi z mórz.

Wszystko minione, wszystko zapomniane,

więc pora, żebyś ty powstał i biegł,

chociaż ty nie wiesz, gdzie jest cel i brzeg,

ty widzisz tylko, że ogień świat pali.

829

W tym typie poezji mieści się niebezpieczeństwo, jakiego Miłosz w Trzech zimach uniknął dużo szczęśliwiej aniżeli w Poemacie o czasie zastygłym. Krytyka rozumiejąca i wybaczająca zbyt wiele nieraz wypisuje dostępnych danemu pokoleniu przesłanek i wspólnych punktów wyjścia, zapominając, że wyniki poetyckie przyjmowane na tej podstawie mogą rychło stracić ważkość. Sytuacja duchowa pewnej generacji bywa czymś tak zwiewnym i zmiennym, iż często jej uczestnikom trudno po czasie odczytać zamazane runy.

830

Nie zachodzi to u Miłosza. Wspólne przesłanki zostały w tej poezji zepchnięte w podglebie, głęboko, nie wysterczają akcentem doraźnej skargi, zniecierpliwionego krzyku, przywiązanego do faktu przemijającej krzywdy. Nie brzmią buntem, żeby tak rzec, okolicznościowym, narodzonym z dotkliwości zdarzeń i zwątpień ideowych, wśród jakich kształtowała się ta młodość. Bunt został poszerzony w konsekwentną wizję, w całkowitość pesymizmu:

Wszystko, co z twojej głębi może być poczęte,

nim granicę narodzin przejdzie, martwe jest.

Wszystko, czego dotykasz w nocy fundamentach,

sypie się jak igliwia jesiennego deszcz.

831

Konsekwencja pesymizmu Miłosza, jego eschatologiczny wyraz są środkami, które poprzez zupełność zwątpienia zacierając ślady doraźnego pochodzenia tego pesymizmu, nadają mu godność powszechnej wizji rzeczywistości, ważnej niezależnie od jej źródeł. W tym doraźnym pochodzeniu, a równocześnie całkowitości pesymizmu Miłosza jest może źródło licznych antytez, na których rozpięta jest jego liryka. Najpierw dążenie do klasycyzmu, do doskonałości i jednoznaczności parnasistyczno-rzeźbiarskiej, skojarzone z żarliwą zawartością uczuciową, nieraz trudną do pogodzenia z tym dążeniem. Płomień gorzkiej młodości huczy w marmurze klasycznej dojrzałości artyzmu Miłosza. Płomień na ścianach zastygł, łopoty ognia skreśliły się w języki i narysy, huk zwęźlił się w skróty, jak dźwięk w nutę się zwęźla.

832

W tym klasycyzmie zamknięty jest również ekspresjonizm. Jedne strofy są jak gdyby przepisane z nieznanego poematu Łobodowskiego[478]: ciąg różnorodnych obrazów spojonych jednością tonacji uczuciowej.

Kręcą się kołowroty, ryby trzepocą się w sieciach,

pachną pieczone chleby, toczą się jabłka po stołach,

wieczory schodzą po schodach, a schody z żywego ciała,

wszystko jest z ziemi poczęte, ona jest doskonała.

Chylą się ciężkie okręty, jadą miedziani bratowie,

kołyszą karkami zwierzęta, motyle spadają do mórz,

kosze wędrują o zmierzchu i zorza mieszka w jabłoni,

wszystko jest z ziemi poczęte, wszystko powróci do niej.

833

Kiedy indziej jakby rymowane wariacje na kanwie ostatnich białych wierszy Norwida:

… Posągi zbierały

liść kasztanów na głowy i z kamiennym zwojem

praw dawno przeminionych albo śladem miecza

szły, oblepione nowych jesieni wawrzynem

nad wodę, gdzie okręcik papierowy płynął.

834

W zestawieniach nie chodzi o zależność — choć wpływ Norwida na sferę klasycyzmu Miłosza i intelektualistycznego odrealnienia rzeczywistości („widział Notre Dame kamienną patrzącą jezioru, odbitą w czystej głębi nad ryby igraniem”) wydaje się niewątpliwy — ale o wskazanie rozmaitych klimatów artystycznych, w jakich mieści się poezja Miłosza.

835

Choć i to nieścisłe. Każda poezja odkrywcza przypomina pogranicze, które na brzegach swoich pokrywając się z dziedzinami podbitymi przez dotychczasowe typy liryki, nagle pomiędzy obszarami, jakie zdawały się graniczyć z sobą, odkrywa nieznane ziemie. U Miłosza strofy i sposoby poetyckie rodzące się z ekspresjonizmu są bardziej zwarte i rzeźbiarskie, aniżeli to było konieczne dla ekspresyjnej rozlewności. Sposoby klasycyzujące i parnasistyczne skrywają drżenie w sobie, które nadaje im przedziwny czar.

836

Klasycyzm tej liryki, nadając posągowy wyraz rozpaczy i eschatologii[479], poprzez opanowaną bezbłędność artyzmu sugeruje równą bezbłędność stanowiska uczuciowego. Dzięki temu klasycyzmowi pesymizm nabiera pewnej umowności, pozwala zaniechać pytań o swe uprawnienia rzeczywiste. Sam klasycyzm nie jest umownością pewnych obrazów i prawideł poetyckich, ale ostatecznym wynikiem ohamowania uczucia, ohamowania, które niczego jednak uronić nie pozwala z pierwotnego porywu. Stąd patos jako równoważnik tego dążenia. Patos ten nie wyżywa się w mnogości chwytów patetycznych, lecz ku grozie i wzniosłości zmierza przez nieomylną, jedyną trafność. Dlatego ta liryka kojarzy się intuicyjnie z rzeźbą: nie nagromadzeniem gestów wywołuje się w tej sztuce patetyczność, lecz gestem oszczędnym, a równocześnie do ostatniej granicy nasyconym potrzebą wyrazu.

837

Dalsza mnogość i rozpiętość antytez powoduje, że opanowanie nie przechodzi nigdy w pozę i oziębłość. Jest tutaj młodość, która nie pozwala dojrzałości nadmiernej zadławić porywu uczuciowego, i dojrzałość, która ścisza i sublimuje skargi. Jest duma niechętna łatwemu wylewowi i młodość, która nie dopuszcza stoicyzmu, będącego najczęściej pośpieszną rezygnacją. Skargi eschatologiczne rodzą się jakby niechciane, brzmią stwierdzeniem i opisem spraw nieuniknionych, wypowiedź nie łagodzi, słowo jest jak słup graniczny wbijany na nieodwołalne. Jest skłonność do idylli, do baśniowego uśmiechu, a zarazem świadomość grozy nad idyllą. Uczeń marzenia, co wraz „pokrzywy morduje”, i wieści „południe pogardy”.

838

Czar dzieciństwa i prostoty, niepotrzebny i pociągający jak sielanka w przeddzień burzy. Młodość schwycona w pęta twierdzeń nieodpartych: sławy nie zaznasz, szczęścia nie przeżyjesz, siebie nie przechowasz. Zamierający romantyzm pragnień i wielkości, od którego oderwać się nie sposób, choć wiadomo, że wszystko mu zaprzecza. Głębokie umiłowanie świata bez względu na to, co on niesie, współistniejące z świadomością okrutnej znikomości rzeczy ziemskich. Słowa, że „wszystko jest z ziemi poczęte, wszystko powróci do niej”, wyrażają zarówno najbardziej ekstatyczną pochwałę ziemskości, jak stwierdzenie nieodparte, że to właśnie oznacza nieuchronną znikomość.

839

WiaraTu przejście do religijności. Marzenie o wierze, która, niczym eschatologia poety, zmieniając rzeczy doczesne w „płyn cierpki pełen skrytych jadów”, z popiołów doczesności mogłaby wydobyć rzeczy wieczne. Lecz do tej zgody nie dochodzi. Wierny sobie, zapamiętuje poeta z religijności tylko grozę, tylko „światło potępienia”. Sploty i przeciwieństwa tym bardziej zdumiewające, że nigdy skazą nie poznaczą artyzmu.

840

Ta antytetyczność liryki Miłosza sprawia, że jego klasycyzm to zarówno granica opanowania uczuć, jak i duma patetyczna rodząca się z przezwyciężeń całkowitych, duma świadoma, na jakich sprzecznościach przychodzi jej budować. I tu jest źródło niewątpliwego podobieństwa — przy całkowitej różności typu artyzmu — tej liryki do patetycznych wierszy Łobodowskiego. Jest to ten sam patos narodzony z wielkich sprzeczności, u Miłosza przetworzony na klasyczną zwięzłość, niepoddającą się pierwotnemu surowcowi uczuć.

841

Wiersze Łobodowskiego są jak strumień kipiącej lawy. Lawa jest świadectwem wrzenia i wybuchu, lecz jej pokłady muszą skruszeć i przemienić się, by wydać plon. Marmurowe wiersze Miłosza dalekie są od bezpośredniego wstrząsu, z jakiego wybuchają poematy Łobodowskiego, lecz przez to są materiałem, który nie świadczy samym istnieniem swoim, ale tym, co w nim wyryte zostało. Dzięki tej zrównoważonej pozornie doskonałości liryka Miłosza staje się przeżyciem bardziej szarpiącym. Ładunek buntu i niepokoju trwa tutaj utajony, a jednak posiada większą dynamikę; poeta zatoczył nad nim łuk opanowania, pewnej swobody wobec przeżyć decydujących i to działa więcej. Działa niespodzianką i odkryciem wspólności generacyjnej tych dwóch tak różnych poetów. Gdzieś tutaj, w splątaniu trudnych do intelektualnego ujęcia związków, które łączą Miłosza i Łobodowskiego, narasta przyszłość tej liryki obecnej, która nie da się wytłumaczyć ani duchem Skamandra[480], ani duchem awangardy w jej wszelkich odmianach.

842

Czym będzie ta liryka? Pytajnik otwarty ku przyszłości.

Ogrody lunatyczne i ogrody pasterskie

I

843

Źródła każdej prawie poezji biją w młakach[481] i wywierzyskach[482], tym bardziej zawikłanych, im silniejszy i obfitszy będzie jej nurt. Ale też każda silna poezja, gdy nabierze odrębności i wyrazistości, młaki pozostawia za sobą. Już nigdy tych usypisk, z których z trudem się wysączała, nie wyrzuca na swoje brzegi. Bywa nawet, że nie przyznaje się do minionych źródeł i ma w tym retrospektywną słuszność. Przyboś[483] pomijający dzisiaj większość swoich wczesnych wierszy, nie tylko zaznacza tym postępkiem: odtąd odpowiadam, ale mówi coś więcej: tamto minione nie będzie powracać.

844

Inaczej jest z poezją Miłosza. Jej źródła są bardziej poplątane niż u któregokolwiek z współczesnych poetów polskich. Mimo to po kilkunastu latach rozwoju strumień tej poezji wyrzuca na swoje brzegi te same poplątane wywierzyska, z których można by sądzić, że już się oczyścił. Ta sama plątanina doraźnej aktualności, filozoficznego sensu i własnego losu poety, z której wysączył się już niejeden najklarowniejszy utwór Miłosza, a która bodaj większą ich liczbę zmąciła, znów kładzie się w poprzek tego strumienia. Tamto, co poniechane i minione — powraca.

845

Mówmy bez metafory. Wieloznaczność i trudność zdefiniowania poezji Miłosza zawiera się w tym, że ta poezja jest w pewnym sensie najbardziej okolicznościowa, najbardziej czuła na zmienne, nastrojowo-myślowe wyglądy chwili, a równocześnie najmocniej i stale sublimuje je w zagadnienia losu, treści zjawisk, sensu historii. Mieści się ta twórczość pomiędzy biegunami, które bardzo rzadko przeciwstawiają się sobie w poezji — aktualność i los. Dlatego rzadko, ponieważ aktualność nigdy nie może się odbijać w losie wprost. Za wielka pomiędzy nimi odległość i kto by próbował takiej metody, ten musi popełnić albo mistyfikację na rzeczywistości, z której wychodzi, albo na sensach ogólnych, ku którym zmierza.

846

Jeżeli więc Miłosz swoje zetknięcie z rzeczywistością rozpoczyna:

Pośrodku zmilitaryzowanego kraju, w mieście, którego ulicami

Przeciągały krzyki nacjonalistycznych pochodów

847

— a kończy wnioskiem brzmiącym:

Najpiękniejsze ciała są jak szkło przeźroczyste,

Najsilniejsze płomienie jak woda, zmywająca zmęczone nogi podróżnych,

Najzieleńsze drzewa jak ołów rozkwitły w środku nocy.

848

— jeżeli tak rozpoczyna i tak zamyka, musi istnieć pomiędzy tymi ogniwami jakaś soczewka pośrednicząca, która odbiwszy aktualność, przekaże ją losowi. Bo nawet z kraju najbardziej zmilitaryzowanego nie wkracza się wprost między drzewa sztywniejące martwo niczym ołów. Tą soczewką jest u Miłosza sprawa poety, ale takiego poety, który najpierw do siebie wszystko odnosi, a później dopiero przekazuje szukanym sensom.

849

Już taki potrójny układ stosunku do rzeczywistości nadawałby poezji Miłosza cechy dużej komplikacji. Ta komplikacja rośnie, jeśli zważyć, że rzadko te wszystkie trzy warstwy — aktualność, soczewka egotyczna i sens — występują równocześnie i równomiernie i że raczej się to zdarza w dojrzałych utworach poety, prawie nigdy w jego lirykach wczesnych, po Trzy zimy włącznie. Przeważnie mamy do czynienia z układami, gdzie tylko widnieje aktualność i soczewka bądź soczewka i sens.

850

Poezja Miłosza waha się pomiędzy pamfletem, klasycystyczną notatą według doraźnej rzeczywistości czynioną a profetyczną wizją, górnym i patetycznym rachunkiem znaczeń. Zależnie od tych stanowisk wahają się i przeplatają jej style, jeszcze ciągle niewyklarowane w styl jednolity, chociaż w swoich sprzecznościach tak bardzo dające się rozpoznać po cechach właściwych tylko Miłoszowi. Sąsiadują ze sobą utwory całkowicie zobiektywizowane i całkowicie wizyjne, całkowicie poddane biegowi refleksji i takie, gdzie w gęstej plazmie obrazów ani słowa wypowiedzi bezpośredniej. Pióro poety nawraca do miejsc już przebytych, wyschnięte źródła tryskają wciąż. „Daleka była droga i przeciwne czasy…”

851

I dlatego pisząc o takiej poezji, pisać trzeba w sposób dosyć aprioryczny. Najpierw bez dowodu z tekstów należy ustalić jej napięcia strukturalne — uczyniliśmy to właśnie w sposób szkicowy — a później szukać, jak się one krzyżują na sklepieniach i o ile orientują w splątanych gąszczach ornamentyki, wreszcie w jakim pojawiają się następstwie.

852

Zadanie ostatnie najprościej daje się rozwiązać, jeżeli przypomnimy, w jakim otoku stylistycznym pojawia się u Miłosza bezpośrednia aktualność, ów surowiec publicystyczny, z którego wychodzi ta poezja. Pojawia się w dwóch stylach — klasycystycznym i pamfletowym, oraz w wyraźnym następstwie tych stylów. O książce, Rzeka, Książka z ruin, Podróż, Ranek, Walc — oto klasycystyczne i dawniejsze ujęcie aktualności; cykl Głosy biednych ludzi — oto pamfletowo-satyryczne i nowsze ujęcie.

853

Pamflet i satyrę odłóżmy do dalszej analizy, pozostańmy na razie przy kwestii ujęcia klasycystycznego. Pojawia się ono tam przede wszystkim, gdzie poeta o aktualnych źródłach swej twórczości jest zmuszony mówić bezpośrednio i przynajmniej przez klasycyzm stwarza sobie dwie złudy — dystansu i patosu.

W czasach dziwnych i wrogich żyliśmy, wspaniałych,

nad głowami naszymi pociski śpiewały

i lata nie mniej groźne od rwących szrapneli

nauczały wielkości tych, co nie widzieli

wojny. Otośmy na ziemi

płaskiej, potratowanej. Widnokrąg zasnuty

dymem czy ludzkim smutkiem. Wronich gromad nuty

ciągną się nad rżyskami i wozy wojenne

warczą na pustej szosie.

854

To bynajmniej nie jest cytat z jednego i tego samego utworu. Zdanie sięgające do słów „nie widzieli wojny” pochodzi z roku 1932 (O książce), zdania dalsze z roku 1940 (Rzeka). Ten klasycyzm służy upatetycznieniu aktualności. Jest jak odskocznia, a na niej ślad, że z tego miejsca odbił się poeta, by popłynąć w siebie i w wizje. Z najpierwszych utworów Miłosza doskonałego przykładu tego śladu i lotu w siebie samego dostarcza Wiosna 1932. Tylko w tym ujęciu aktualność bezpośrednio i przy najmniejszym udziale soczewki pośredniczącej przemienia się w los. Dzieje się to wszakże w sposób mało dla Miłosza znamienny, dosyć umowny i ogólnikowy.

855

Ten układ — można by go nazwać: aktualność-los, soczewka wyłączona — powołuje niejako przed oczy czytelnika te źródła aktualności, z których wytryska liryka poety, ale występuje nader rzadko. Poeta właśnie chowa końce w wodę, a jeżeli nawet rozpoczyna mówić o określonym roku i mniej więcej określonym mieście, natychmiast horyzonty stają się planetarne, zapowiedzi — globowe, obrazy — nieograniczone przestrzennie.

856

W przedwojennej twórczości Miłosza najczęstsze jest przeto inne zjawisko: soczewka gruba i najbardziej indywidualnie polaryzująca rzeczywistość, wielkie, jaskrawe plamy czasów i pytań, rzucane przez nią na płótno historii.

Wszelkich spazmów miłości zakryta pieczara,

a jeśli słońce wschodząc jej bramy uchyli,

syczą spalone zamki króla Baltazara,

oddane we władanie zimnym krzykom pawi.

Mży śnieg. I drzewo każde, przełamane, krwawi.

857

Jesteśmy daleko od „zmilitaryzowanego kraju”, od „miasteczek lśniących butami poruczników”, daleko od „prowincji tej, gdzie salwa co dzień błyska”, jesteśmy w najbardziej charakterystycznej dla przedwojennego Miłosza, ale też najbardziej wątpliwej jego prowincji poetyckiej. Tej, która ilekroć się pojawi na mapie tej poezji, zawsze obok patetycznego zawołania niesie zgrzyt. Miano tej ziemi, sam poeta takie nadał — „ogrody lunatyczne, snów głuchych mocarstwa”. Jest to kraina profetycznych i pogardliwych zapowiedzi, dramatycznych i roztopionych w nadmiarze obrazów walk; trwa w niej jakiś niesamowity sabat oderwanych i groźnych gestów, tragicznych znaków duchowych. Najbardziej Miłoszowi przynależna i najbardziej grząska kraina jego poezji, pokryta gęstwiną słów, zatłoczona splątanym jak roślinność tropikalna kłębowiskiem obrazów.

858

Układowi aktualność-los towarzyszy styl klasycystyczny, starający się ująć zjawiska w ich obiektywnej proporcji. Natomiast układ omawiany wyraża się we własnym stylu Miłosza, tym stylu, który po oczyszczeniu i wyklarowaniu dostarczy najwięcej materiału dla dojrzałej twórczości poety. Na myśli mam Ptaki, Pieśń, Bramy arsenału, Hymn, Świty, Dialog, Powolna rzeka, Posąg małżonków, Roki, Do księdza Ch. — a zatem większość zbioru Trzy zimy.

859

W tym stylu najsilniej występują związki z symbolizmem. Tutaj można by prześledzić zbieżności obrazowe z Oskarem Miłoszem[484], z poezją mgławicową i profetyczną typu Blake'a[485], z hermetyczną gęstwą obrazów Mallarmego[486], ale — przez tę warstwę równocześnie przedziera się i rozlewa całymi zatokami oryginalności własna wizja poetycka Miłosza.

860

Jest to wizja oparta o obraz, swobodny, niesłużebny obraz poetycki. To postępowanie przypomina z pozoru mowę symbolistów, którzy tak samo posługiwali się przede wszystkim spiętrzeniami obrazów, ale nie jest z nią identyczne. Dla symbolisty każdy obraz musiał posiadać swoje zamglone znaczenie zastępcze, był symbolem, a więc znakiem służebnym. W tym zaś stylu na falach szerokich i swobodnych rytmów obrazy płyną same dla siebie. Bywa, że biegną w rytmie przyśpieszonym, jak urywki filmu o niewiadomej akcji:

Kręcą się kołowroty, ryby trzepocą się w sieciach,

pachną pieczone chleby, toczą się jabłka po stołach,

wieczory schodzą po schodach, a schody z żywego ciała,

wszystko jest z ziemi poczęte, ona jest doskonała.

Chylą się ciężkie okręty, jadą miedziani bratowie,

kołyszą karkami zwierzęta, motyle spadają do mórz,

kosze wędrują o zmierzchu i zorza mieszka w jabłoni,

wszystko jest z ziemi poczęte, wszystko powróci do niej.

861

Bywa, że obrazy biegną w rytmie zwolnionym:

Szum burzliwy, huk fali, fortepianów wianie

odzywa się z przepaści. Tam, czy stada brzóz

dzwonią w drobne obłoczki, czy gromady kóz

białe brody nurzają w pieszczotliwym dzbanie

zielonego wąwozu, czy może zastawy

grają strumieniom dolin pogodnej orawy

i jadą pełne wozy, wieczór mając z boku,

a dogasają rżyska, śmiech ludzi, chrzęst kroków?

Ogrody lunatyczne, snów głuchych mocarstwa

z sercem dobrym przyjmijcie…

862

Otóż to właśnie. Mocarstwa senne i ciemne, pełne niezrozumiałości, przepojone następstwem obrazów, które nie tłumaczy się żadną konstrukcją prócz fali rytmu, jaki urzeka i niesie każdy, nawet najbardziej niejasny z ówczesnych tekstów Miłosza. Ale przez te ciemne ogrody musiał przejść styl poety i — jak zobaczymy — najpiękniejsze, najbardziej przesycone malarską i poetycką oczywistością utwory jego wyplątały się z tych trudnych i grząskich źródeł. Bez tego grzęzawiska nie byłoby ich zapewne. I zdarza się, że już pośród niego zakwitają obrazy o skończonej, umiarowanej piękności, które wyjęte z otaczającej je mgławicy błyszczą precyzją i prawdą widzenia:

Tocząc żółte obręcze, żaglowe okręty

naładowane wojskiem blaszanych żołnierzy

niosąc, szli chłopcy z placów, deszczyk padał świeży

i śpiewał ptak, a chmurką na dwoje przecięty

księżyc wschodził powoli. Oczami mokremi

jeźdźcy patrzyli prosto na zachód. Psów rody

goniły się na klombach. Na złotawe schody

siadali zakochani. Spokój był na ziemi,

tylko orkiestra, w zmierzchu zanurzona wrota,

milkła w długiej ulicy i na żywopłotach

stygły krzaki mimozy, kłaniając się nocy.

863

Urywek, jakby pochodził z późnego Norwida[487], z Listu do Bronisława Z. Dla mnie najwyższa z możliwych pochwał.

864

W takim stylu wyraża się najczęściej układ: soczewka-los. Nie zawsze szkło egotycznie polaryzujące występuje bezpośrednio. Nie zawsze pojawia się Ten, komu „panowanie, obłoki w złoconych pierścionkach grają”, nie zawsze przemawia groźnie i tym tylko sposobem obrazów:

„ — Ach ciemna tłuszcza na zielonej runi,

a krematoria niby białe skały

i dym wychodzi z gniazd nieżywych os.

Bełkot mandolin ślad wielkości tłumi,

na gruzach jadła, nad mech spopielały

nowego żniwa wschód, kurzawa kos”.

865

Nie zawsze. Najczęściej po to właśnie następuje profuzja[488] wielkich i ciemnych obrazów, by zastąpić obecność maga i soczewki, a nie uronić uroczystej aury. Gąszcze ogrodów lunatycznych są jak dymy i obłoki, w których bywa obecny poeta wiodący wielki rozrachunek ze światem, a jeżeli nawet nie jest obecny — pozostają „stróże świata, obłoki”. A te są groźne zawsze. W tym bowiem stylu poetyckim, skonstruowanym z sensów stale patetycznych i z soczewki albo wyraźnie patetycznej, albo patetycznie przesłonionej przepływaniem chmur i wizji, w tym stylu rozegrał się główny dramat przedwojennej poezji Czesława Miłosza.

866

Katastrofizm[489].

867

Lecz o nim osobno.

II

868

Katastrofizm Miłosza i jego rówieśników jest obecnie interpretowany jako świadectwo bezsilnej rozpaczy, jako ucieczka od historii i rozumu w eschatologię. Gdyby tak tylko było, nie zasługiwałby na nic prócz potępienia. Jednak w każdym względzie, i socjologicznym, i filozoficznym, przedstawia się on dosyć inaczej; jeżeli zaś u Miłosza przybiera wyglądy trudne do przyjęcia, te które niegdyś tak oburzały I. Fika[490] (Grzech anielstwa, „Pion” 1938, nr 36), nie jest w tym udział samego jedynie katastrofizmu.

869

Zacznijmy od względu strukturalno-filozoficznego. Jaki by nie wziąć mit eschatologiczny, czy będą nim najdawniejsze mity irańskie, czy sybilińska legenda wieków, czy eschatologia chrześcijańska, czy Apokalipsa, czy millenaryzm[491] średniowieczny, czy niezliczone wizje sekt i mistyków, aż do wiecznego nawrotu światów u Nietzschego, jeden w tych mitach jest trzon wspólny: element katastroficzny jest elementem oczyszczającym. Tekst Awesty[492] powiada:

„Będą oddzieleni mąż od żony, brat od brata, przyjaciel od przyjaciela. Dobrzy będą płakać nad potępionymi, potępieni sami nad sobą.

Potem spadnie Gocihar[493] z nieba na ziemię. Będzie na ziemi wtenczas płacz, jak kiedy wilk wpada na owce.

Następnie ogień roztopi metale w górach i popłyną jakby wielka rzeka na ziemi.

Wszyscy ludzie przejdą teraz przez tę rzekę ognistą i będą się czyścić. Sprawiedliwym wyda się, że przechodzą przez ciepłe mleko, złym, że palą się w rozpalonym metalu.

Teraz spotkają się wszyscy z sobą głęboko wzruszeni… Wszyscy ludzie będą teraz jednakowo myśleć i będą chwalić Ahurę Mazdę[494] i jego archaniołów”.

870

Groza i katastrofa spadająca na nieczysty świat w takich wizjach i apokalipsach jest zawsze aprobowana przez tego, kto wizję tworzy. Zanim nieczysty świat zginie rzeczywiście, najpierw in effigie[495] jest niszczony przez nienawidzącą go a rozgorączkowaną wyobraźnię. Dzieje się to, by po zniszczeniu nastąpiło wyzwolenie i oczyszczenie. Jest to katastrofizm, żeby tak rzec, służebny. Ten podwójny wygląd daje się wyjaśnić na tle genezy socjologicznej eschatologicznych mitów. „Mit eschatologiczny powstaje w środowisku społecznym niewidzącym przed sobą przyszłości, to znaczy w takich społeczeństwach, w których upadek klasy rządzącej jest równoznaczny z upadkiem państwa, tej najwyższej formy organizacyjnej społeczeństwa” — tłumaczy słusznie tę genezę St. A. Majewski w artykule Niebezpieczne mity („Kuźnica” 1946, nr 19). Ale wyobraźnia społeczna ludzi rojących apokaliptyczne katastrofy nie może się widocznie pogodzić z całkowitą zagładą, przewidywaną w tworzonym micie, i szuka dla siebie kompensacji, szuka ratunku w tym dalszym członie mitu; katastrofa jest tylko oczyszczeniem. Upadek nie jest upadkiem absolutnym.

871

Ten katastrofizm służebny pojawi się niekiedy u Miłosza:

Po trzykroć muszą zwyciężyć kłamliwi,

zanim się prawda wielka nie ożywi,

i staną w blasku jakiejś jednej chwili

wiosna i niebo, i morza, i ziemie.

872

Zasadniczo bowiem katastrofizm rówieśników poety wygląda całkiem inaczej. Poeta wieści zagładę, ale jej nie udziela uczuciowej i moralnej aprobaty. Jest w sieci przeczucia, ale przeczucie nie oczyszcza. Wiemy dlaczego. W tej konkretnej sytuacji historycznej katastrofę zapowiadał faszyzm. Ta obrona również usiłowała być obroną przeciwko niemu, obroną wszakże, gdzie przeciwnik zostawał w wyobraźni poety dopuszczony na pozycję względnie najdalszą, pozycję równą pytaniu: a jeśliby naprawdę siły zła zwyciężyły, co wówczas?

873

Odpowiedzią była próba grozy, świat zburzony w swoich wymiarach duchowych, lecz zburzony bez nadziei, jedynie jako zapowiedź, jako świadectwo. Eschatologia, po której nie będzie Sądu Ostatecznego, Apokalipsa, po której nie będzie Królestwa Bożego.

Wszystko minione, wszystko zapomniane,

tylko na ziemi dym, umarłe chmury,

i nad rzekami z popiołu tlejące

skrzydła i cofa się zatrute słońce,

a potępienia brzask wychodzi z mórz.

874

Taki wygląd przedwojennego katastrofizmu, a tylko on jest zgodny z tekstami poetów, może mieć dwie przyczyny: albo skończoną, bezwzględną perwersję, anarchistyczny nihilizm, nieodpowiedzialne i sadystyczne lubowanie się w grozie i dreszczu, albo też skomplikowane, a nieumiejące się ujawnić i wyrazić jasno podłoże społeczne.

875

Ażeby możliwość pierwsza była prawdą, trzeba by osobowości bardziej skomplikowanej niż ten, mimo wszystko, jednolity Miłosz. Już Stefan Napierski[496] zauważył to i doskonale nazwał: „[Miłosz] jest w swych złożach psychicznych zadziwiająco jednorodny, niemal prostacki, i to właśnie łączy go z całą jego generacją. Jak oni wszyscy, nie potrafi siebie całkować, staje w osłupieniu ponad własną czeluścią, dopatrując się potworów tam, gdzie kłębi się tylko młodość, której wypadło wzrastać w skłóconej od podstaw epoce” („Ateneum” 1938, nr 1).

876

Jeden jest tylko motyw bliski perwersji w ówczesnej postawie Miłosza: wszystkie wartości i stany psychiczne nie tylko dlatego przesycone są u niego grozą i oczekiwaniem, że w „czasach dziwnych i wrogich żyliśmy”. Nie tylko dla pewnych powodów obiektywnych. Dlatego również, że tego pragnie mędrzec bardzo pogardliwy, jakim jest poeta w ówczesnej swojej masce. Ten „złotousty w koszuli niezmienianej od dwóch tygodni”, któremu „ciężko stać się jednym z wielu milionów”. Ten „snu zdobywca”, co jako „uczeń marzenia schodzi na północne kraje”. Ten, co „miłości ku sobie okrutne narzędzie”. Ten „podróżny świata”, któremu „przez powieki zmrużone prześwieca gorąca toń nienawiści”. Soczewka natrętnie obecna w ówczesnym spojrzeniu Miłosza na rzeczywistość, soczewka wypełniającego się „południa pogardy”.

877

Ale i ten bliski nihilistycznej przewrotności motyw daje się wyjaśnić bez nadmiernej grozy na tle psychologii młodości, która zna takie stany zawiedzionego idealizmu młodzieńczego, kompensujące się pogardliwą postawą wobec rzeczywistości. „Wielkie rozczarowanie”, które przy wyjściu z lat młodości ogarnia psychikę młodzieńca, nim ten się nauczy obiektywnego wyglądu rzeczywistości, nim pocznie ją oceniać nie według swoich marzeń, lecz jej prawdy — takie rozczarowanie stanowi źródło podobnych objawów.

878

Zjawisko występujące w poezji Miłosza jest więc częste. Jeżeli mimo to ów motyw psychologiczny przydaje ówczesnemu świadectwu poetyckiemu Miłosza pewien dosyć drażniący i zgrzytliwy podźwięk moralny, dzieje się to nie dlatego, by sam ten motyw zawsze tak brzmieć musiał. Dzieje się dlatego, ponieważ poeta z ostentacją podkreśla tę pogardliwą odrębność. Z cokołu, na którym „młodzieniec złotousty” trwa, rozmyślnie nieprzystosowany do rzeczywistości, pełen lęku, by nie stał się „jednym z wielu milionów”, nie sprowadza Miłosz tego symbolicznego młodzieńca pomiędzy innych ludzi.

879

Donioślejsze od tego motywu jest nieumiejące się wypowiedzieć wprost, komplikowane i utrudniane przez analizowane kompleksy osobiste — uwarunkowanie socjologiczne sprawy Miłosza. Poeta należy do roczników drwiny i tragiczności i do niego również stosuje się w pełnej mierze ta próba odpowiedzi, jaką podawałem w szkicu Tragiczność, drwina i realizm („Twórczość” 1945, nr 3).

880

Ten katastrofizm jest sumą pewnego pogłosu i pewnej zapowiedzi. Pogłosu pesymistycznej fali wywołanej wielkim kryzysem gospodarczym lat 1929–1934 i zapowiedzi, których nie chcieli widzieć politycy i ekonomiści liberalni. Gdy ekonomiści opowiadali o reglamentacji dewiz, o dewaluacji i autarkii, gdy politycy zastanawiali się nad odbudową bezpieczeństwa przez system traktatów regionalnych czy też system bezpieczeństwa zbiorowego, byli poeci, co po prostu i naiwnie pisali Bajkę o wojnie (J. Zagórski[497]). Pogłos pesymizmu, który nadpłynął na fali sekularnej[498] zniżki cen, jak to wówczas nazywali ekonomiści, i zaśpiew kohort, spieszących do nowej rozprawy. Trzask zamykanych na skutek niewypłacalności okienek bankowych przechodzi niepostrzeżenie w inny trzask

w werbli trzask,

rozgwar motorów z nieboskłonu,

i krok miarowy — wzywa łask

boga mocniejszych batalionów.

881

Trzask zamykanych gwałtownie okienek nie bardzo się mieści w rytmach poetyckich. Trzask drugi — bardziej. A tak spozierając, możemy odpowiedzieć na zarzut, jaki oprócz Ignacego Fika, którego zaraz zacytujemy, formułowano wówczas nieraz. Zarzut, który byłby słuszny, gdyby katastroficzny zaśpiew wojny był tylko perwersyjnym nawracaniem do minionej rzezi.

882

„Wojna — pytał Fik — kiedyż przestanie się nią u nas mydlić oczy! Jakież wartości ona zburzyła? Trzy potęgi zaborcze i wiarę w kapitalizm”. Sprawa była prostsza i inna: odwoływanie się do pierwszej wojny światowej było jak echo przemienione w zapowiedź. Jeszcze ciągle trwało echo odchodzących werbli i kohort, gdy już nadciągało echo nowych, idące po to samo, wiadome, tym razem jeszcze krwawiej zapłacone doświadczenie.

883

To powikłanie społeczno-polityczne znajduje również wyraz w powikłaniu stylu poetyckiego, w jakim wyrażają się katastroficzne wizje Miłosza. Ów styl jest w obrębie twórczości Miłosza etapem przebytym, faktem wewnętrznej historii tej poezji, do którego Miłosz już nie powraca. Takim samym faktem minionym jest zawarta w nim osnowa patetycznej i katastroficznej zapowiedzi. Faktem bardzo reprezentatywnym dla generacji, do której poeta należy. Skłóconym i nie do podjęcia, jak każda szukająca młodość, zwłaszcza kiedy przyszło jej szukać w czasie, kiedy gubili się ludzie najpewniejsi.

III

884

Katastrofizm obiektywnie odczuwany, ten, jaki istnieje przede wszystkim w ówczesnej poezji Jerzego Zagórskiego, połączony z postawą mędrca pogardliwego, daje formułę pozwalającą określić większość przedwojennego dorobku Miłosza. Poeta przeważnie przebywa ponad rzeczywistością, w pożarach i chmurach patosu, a na padół ziemski schodzi, by wieścić przede wszystkim siebie, a dopiero poprzez własną postawę — profetyczne nieprzystosowanie do świata.

885

Wszakże i ten termin nie jest zdolny objąć całej przedwojennej twórczości Miłosza, szczególnie utworów powstałych w okresie pomiędzy wydaniem Trzech zim a wybuchem wojny. Jeden z nich nosi charakterystyczny tytuł: Piosenka na jedną strunę. Ówczesny dorobek Miłosza nie został napisany na jedną strunę, chociażby tak groźnie brzmiącą jak katastrofizm. Wymieńmy tytuły: Elegia, O młodszym bracie, „Ty silna noc…”, Kołysanka, Wieczorem wiatr, Obłoki z Trzech zim; W mojej ojczyźnie, Siena, Postój zimowy z utworów późniejszych.

886

Dla odczytania aktualności, pośród których powstawały, są to utwory na pewno mniej charakterystyczne od katastroficznych wierszy Miłosza; nie ma w nich również jakiegoś wyraźnego połączenia aktualności z losem, jak w utworach klasycyzująco-publicystycznych, nie ma wreszcie wszechobecnej soczewki egotyzmu. A jednak te dopiero wiersze, powiedzmy to od razu, stanowią trwały trzon przedwojennego dorobku Miłosza. Wśród nich właśnie spotykamy strofy o absolutnej zwięzłości i oczywistości intelektualnej, pełne obrazowej prawdy, jak ta na przykład, od której rozpoczyna się Siena:

W tym cała piękność snu, że krew nie płynie,

ale zastyga w znak, gdy dotknie miecz,

w tym cała piękność snu, że w ciemnej glinie

jest odpoczynek wśród anielskich rzesz.

I złota wije się dokoła żmija

i wszystko tutaj trwa, choć nic nie mija.

887

Z pozoru te cenniejsze utwory Miłosza nie mieszczą się w żadnej z kombinacji układu: aktualność — soczewka — los. Skąd to wrażenie? Wszak zaczepiają się one bardzo silnie o doznania aktualnie przeżyte. O młodszym bracie, Kołysanka odtwarzają Polskę międzywojenną w doskonale ujrzanych fragmentach prowincji kresowej, Siena oparta jest na kontraście pomiędzy „niebieskim winnic dymem” a „wielkim oddechem rozpalonych młotów”. Italia i Śląsk. W innych znowuż lirykach nie brakuje tej sfery sensów ostatecznych, do których dociera poezja Miłosza:

Ty jesteś noc. W miłości leżąc z tobą

odgadłem los i bojów przyszłych zło.

Ominie plebs, a sława przejdzie obok

i pryśnie muzyka, jak butem tknięte szkło.

888

Liryki, które zaliczam do tej grupy, są jakoś inne i odrębne, chociaż obejmują pewne znamienne cechy twórczości Miłosza. Dlatego to wrażenie, ponieważ ich człon środkowy, który gdzie indziej zajmuje soczewka egotyczna, przedstawia się w sposób bardziej zobiektywizowany, a jednak nie przestaje być równie osobisty.

889

Przenika tę grupę liryk znamię pełnego wzruszenia, ale znamię pozbawione niepokojącej skazy egotyzmu. Skłonny do poetyczności i zadumy liryzm nasyca całą atmosferę wiersza jednolitym, trudnym do intelektualnego zdefiniowania tonem poetycznym. Tonem, który ma wiele wspólnego z nastrojem (jedno więcej pokrewieństwo Miłosza z symbolizmem), ale nie wyczerpuje się w zamierzonej, rozmyślnej mgławicy. Wprost przeciwnie: utworzony jest właśnie z obrazów wyraźnych, dobieranych skąpo i dokładnie, całkiem inaczej aniżeli w patetyczno-wizyjnym stylu poety. Pochodzenie jednakowoż tego obrazowania skąpego a dokładnego jest oczywiste: jego podstawę tworzy oczyszczona z mgławicy, wyzwolona z rozmyślnej wieloznaczności wizja całkowicie plastyczna.

890

Cytowany wyżej urywek z Bram arsenału niewiele się różni w budowie od takiego fragmentu z Postoju zimowego:

A kiedy ręka uchyla zasłony,

I świat po nocy jawi się widzialny,

Na śnieżnych wieżach kołyszą się dzwony

I stoją w oknach szronu białe palmy,

I puch opada, pazurkiem strącony.

891

Napierski pisał, że „słowa Miłosza… z mozołem wyduszone są z zaciśniętych niechętnie warg”. Nie do wszystkich jego utworów się to stosuje. Do omawianych — na pewno. Kiedy w wierszach wizyjnych frazy toczą się szeroko, tutaj rytm krótkich zdań poddaje tok obrazu i wzruszenia. „Ty silna noc.” „Ty jesteś noc.” „Wiatr był na ziemi.” „O głodzie głucho tu.” „Niebieskich winnic dym.” Ten rytm zdań, jeżeli niczym urwany zaśpiew pojawi się w utworze, znamionuje w nim obecność liryzmu najbardziej skondensowanego, słów najoporniej wyduszanych z warg. Z taką samą oszczędną precyzją padają wówczas obrazy wyłuskane z wszelkich zbędnych ozdób. Nie tylko to. Jeżeli za tą kondensacją liryczną i obrazową zaczają się urzekające gęstwiny niedopowiedzeń, wówczas dopiero powstają najpiękniejsze liryki Miłosza, przynależne, śmiem twierdzić, do trwałego dorobku liryki polskiej: Wieczorem wiatr, Obłoki, W mojej ojczyźnie, Siena. Jeżeli zacytuję z nich tylko Wieczorem wiatr, to nie dla samej wartości wzruszenia. Siena i W mojej ojczyźnie stoją na pewno wyżej w tym względzie. Zacytuję, ponieważ ten utwór wydaje mi się najbardziej oszczędnym w ilości obrazów, a bogatym w zakresie skojarzeń odpowiednikiem patetycznej wizji Miłosza. Odpowiednikiem lirycznym, w jakim ta strona twórczości poety na pewno bardziej przetrwa aniżeli w grozie zbyt wielomównej:

Wieczorem wiatr. Z ciemności wypłoszeni,

głowy toczyli naprzeciw połyskom

ognia w kominie. Pies, słuchając cieni

myślał, kamienny, z łapami przy pysku.

Wyżej szła chmura, a nad nią spienione

stada gwiazd gnały i parły motory

trójśmigłych statków. Złoty krzyż wieziono,

jedwabny sztandar i hełmy z żelaza.

Wiatr był na ziemi. Dzwoniły jabłonie

owocem żółtym, i jarzębiny chrzęst.

Pchaliśmy pługi, dźwigaliśmy bronie

i twardo śpimy, z łbem zgiętym na pięść.

892

Tak więc już w latach przedwojennych Miłosz zdołał wykształcić pewną normę swego stylu o wysokiej wartości artystycznej, normę nie mniej indywidualną i własną, co rokującą jego poezji, że nie pozostanie zjawiskiem związanym tylko z pewnymi treściami czasu, z jego katastrofizmem i niepokojami.

IV

893

Jako strumień o trzech zasadniczych prądach: katastroficzno-wielosłownym, publicystyczno-klasycyzującym, liryczno-oszczędnym, wpływa poezja Miłosza w lata wojny. U poety o tak żywej i niewykrystalizowanej jeszcze wrażliwości na aktualność musiało nastąpić zamącenie tych prądów. Ale u Miłosza napotykamy coś więcej ponad to zamącenie. Nowe szukanie źródeł, nowe drążenie, nowe wywierzysko, z których twórczość Miłosza wysącza się równie trudna do określenia i skłócona w wyrazie stylistycznym co przed wojną.

894

Tym razem trzymajmy się chronologii. Klęska wrześniowa odbije się w twórczości poety nawrotem tych dwóch stylów, które w przerwie pomiędzy Trzema zimami a wojną przycichły w niej: styl klasycyzującej aktualności i styl wymowno-wizyjny. Rzeka, Książka z ruin oraz późniejsze i posiadające charakter czysto rekapitulacyjny, artystycznie najsłabsze w swojej grupie i rozgadane Podróż czy Ranek. Te fragmenty niewiele wnoszą nowego do charakterystyki poezji Miłosza poza tym, że wyznaczają jej miejsce pośród nowych ogniw aktualności i świadczą, że poeta reaguje na historię równie żywo co przed laty dziesięciu. Aktualność prowadzi prosto w los:

Obdarci, brudni, obojętni

Stąpają w cień kolein. Śpiew nad nimi tętni,

Rozkazem z ust wydarty twarzy ich nie zmienia.

Śpiewają, a oczami patrzą w głąb milczenia.

895

Bardziej istotne przemiany dokonują się w stylu wymowno-wizyjnym, który do niedawna służył treściom katastroficznym. Należy tu przede wszystkim cykl W malignie 1939, z utworów bliskich mu chronologicznie Równina i Błądząc. Dawniejsze o całe cztery lata od ironicznej Piosenki o końcu świata, utwory te dowodzą, że treści katastroficzne zniknęły z poezji Miłosza z chwilą katastrofy rzeczywistej. Przycichnęły zaś jeszcze wcześniej. Pozostała z nich tylko plazma wizyjna, szukająca dla siebie kształtów i zastosowań. Najpierw służy ona rozrachunkowi moralnemu z niedawną przeszłością:

Pisać umiałem może tylko z pychy.

Ale we wszystkim był ten cierń proroczy,

Jak gdyby gniazdo płonące wśród nocy

Toczyły wichry.

896

Równocześnie ten styl zaczyna służyć wyrazowi doznań przyniesionych przez wojnę. Wspólne wzruszenie narodowe było dotąd nieobecne w poezji Miłosza. Teraz śmiało wkracza w dziedzinę jego stylu tak bardzo własnego i swoistego jak ów styl patetyczny i wizualny. Soczewka egotyczna niknie. Nie sprzyja jej zarówno rozrachunek moralny, jak liryzm starający się utrzymać w pewnych wspólnych i powszechnie odczuwanych granicach. Miasto — Warszawa, Równina — mazowiecka. Zwłaszcza ilekroć do tematu Warszawy odwoła się poeta, tylekroć powstają jego najpiękniejsze utwory (Miasto, Błądząc, Campo di Fiori, Przedmieście), które w hołdzie poezji polskiej składanym stolicy godnie kontynuują najpiękniejsze tradycje tego hołdu, rozpoczynane przez Słowackiego i Norwida.

897

Ta oszczędność obrazu, jego pełne niespodzianek przeciskanie się poprzez zapory niechęci do zbyt gładkiej, zbyt potulnej łatwizny plastycznej, obecnie osiąga rozmiary rozleglejszych konstrukcji. I chociaż nie raz echo tych wierszy jest raczej refleksyjne niż liryczne, są to liryki naprawdę spełniające warunki wzruszenia. Miasta nie będę cytował, pamiętamy je wszyscy. Lecz Błądząc:

Zasłuchany w piosenkę Warszawy,

Kiedy jabłonie gasną na Mokotowie,

Na pustkę pokrzyw blady deszcz,

Jesienny posiew.

[……]

Maszty za mgłą, domy za słońca kurtyną,

Śpią tutaj na pustkowiach przykryci gazetą,

Zaczęta ciemność.

I odrzuconą ręką wiedzą: sen jest nie to,

To śmierć, nie senność.

A domy twoje czymże wtedy są,

Zobaczone nagle w głębokości

Za ukośną kurtyną słońca czy za skrą

Krótkiej wieczności.

898

Ten najbardziej własny styl Miłosza, genetycznie biorąc, pochodzi z wizji, które dotąd służyły eschatologii i katastrofizmowi. Pozbawiony tych zawartości, wyzuty ponadto z soczewki egotycznej, ulega zasadniczym przemianom i wydaje najcenniejsze utwory poety. Obok liryków warszawskich będą to Kraina poezji, Piosenka o końcu świata, Dzień tworzenia. (O poema naiwnym Świat mówić będziemy osobno. )

899

Wystarczy przebiec myślą łańcuch rozpoczynający się od cytatu z Pieśni, poprzez strofy z Bram arsenału czy Postoju zimowego do zacytowanego urywka, by dostrzec, na czym te przemiany polegają. Nazwę je skupieniem obrazów i zaostrzeniem ich niespodzianki.

900

Objaśniam. Chodzi o to, że we wczesnym stylu Miłosza napotykamy przelewający się poza wszelkie brzegi nadmiar obrazów dosyć jednorodnych i mało zróżnicowanych. Postępem poetyckim jest uproszczenie ich do dokładnych i dających się jednoznacznie odczytać notat wizualnych. Ale dopiero teraz mamy skupienie, skrót, któremu towarzyszy pomnożenie niespodzianki, nieoczekiwanego następstwa tych skrótów. Jabłonie, pokrzywy, śpiący pod gazetą, niski blask słońca podobny kurtynie, takie następstwo nazywam skupioną niespodzianką.

901

Do skrótu tak pełnego ekspresji, że niewiele utworów liryki polskiej jest w stanie mu dorównać, doprowadza tę metodę Przedmieście. Brzydka, szpetna nicość podmiejskiego krajobrazu stolicy do jakiejże zostaje podniesiona znakomitej godności!

Przełamany cień komina. Rzadka trawa.

Dalej miasto otworzone krwawą cegłą.

Rude zwały, drut splątany na przystankach,

Karoserii zardzewiałej suche żebro.

Świeci glinianka.

902

Na takie przeskoki nie pozwalał styl klasycyzujący; domaga się on spokojnego toku i dlatego zapewne wybitne utwory Miłosza nie zdołały powstać w jego ramach, bo ten styl hamował jedną z najbardziej oryginalnych dyspozycji jego artyzmu.

903

Błądząc i Przedmieście pozwalają w sposób przybliżony odpowiedzieć, jakie to są dyspozycje. Miłosz jest niewątpliwie poetą widzenia plastyczno-obiektywnego. Jest w istocie swego talentu plastycznym realistą, dostrzegającym barwy, proporcje i kształty w ich układzie możliwie obiektywnym. Nie opracowuje on poszczególnych elementów widzenia za pośrednictwem specjalnych konstrukcji słowno-obrazowych, podobnych tym, w jakich celuje na przykład Przyboś. Każdy z poszczególnych składników posiada prostą i statyczną wierność wobec pierwowzoru:

Równina pod chmurami niskimi rozpięta

Smugami pyłów i zbożowych fałd.

Od lat, od lat, ta sama, niepojęta

Z gromadami kobiet na kartofliskach,

Z pólkiem, gdzie koniczyna mieni się nie zżęta,

Z komarów długą skrą przy końskich pyskach.

904

Jeżeli mimo tej prostej wierności szczegółów ta najbardziej indywidualna odmiana stylu poety nie daje wyniku, który by się równał prostej opisowości, jest w tym zasługa drugiej, równie ważnej dyspozycji artyzmu Miłosza. Nazwę ją — film jako zasada znaczeń.

905

Chodzi o to, że prawo kompozycji filmowej, oprócz całkowitego zastępstwa znaczeń przez obrazy, polega przede wszystkim na niespodziewanym, tylko w tej sztuce możliwym do tak szerokiego stosowania kontraście, przepływaniu, przenikaniu obrazów najbardziej od siebie dalekich. Wówczas to każdy obraz pojedynczy może być całkowicie realistyczny i pozbawiony deformacji, a przecież całość będzie przemawiać sugestiami bogatszymi od swych względnie prostych składników.

906

Tym prawem kompozycji filmowej posługuje się wyobraźnia Miłosza wobec znaczeń. Tak samo układa je na zasadzie całkowitej równoważności obrazu i znaczenia i tak samo każe się im przenikać i kontrastować. Kiedy ma powiedzieć, że w krainie poezji nikną niemożliwości, a sama ta kraina wszystko pomieści, co świat wytworzy, a wyobraźnia potwierdzi, powiada jak w tej strofie — i to jest właśnie film jako zasada znaczeń:

Tam śnieżna góra jest pienistą falą,

Co trwa sekundę na równinie mórz.

Nim w głąb upadnie, gdzie się perły palą,

Trzmiel z tulipana strząśnie żółty kurz.

Nim nowa fala, księżycem zwabiona

Klęknie i czoło powoli podźwignie,

Tysiącolecie ludzkie jedno skona,

A trzmiel w kielichu tulipana zniknie.

907

Sprawa ta daje się jeszcze bliżej oznaczyć przez zestawienie z Przybosiem i tymi uwagami, które na temat filmowego charakteru jego poezji poczyniłem w szkicu o Miejscu na Ziemi. Przyboś jest filmowy właśnie w podstawowych elementach obrazu. Postępuje przeciwnie niż malarz sztalugowy, odtwarzający obraz z jednego punktu widzenia. U niego właśnie sztaluga jest w ruchu, stając się — kamerą. Natomiast w konstrukcji wyższego rzędu Przyboś nie posiada kapryśnej zmienności filmu. Jest całkowicie konstruktywny, całkowicie architektoniczny. Stąd to pełne surowej odpowiedzialności wrażenie, jakie emanuje z jego poezji.

908

Miłosz w podstawowych elementach swego widzenia jest statyczny, zgodny z prawdą sztalugową. Trzmiel strząsa kurz, fala się podnosi, równina pod płaskim niebem jest rozpięta. Natomiast konstrukcje wyższego rzędu, chociaż służą u niego znaczeniom, posiadają kapryśną niespodziankę filmowych układów, są muzyczne w swej istocie, nie architektoniczne. Poezją Miłosza powożą rytmy szerokie i swobodne, poezję Przybosia ustalają kierunki i piony świadomie skonstruowane.

V

909

Tak na podłożu dawnego stylu profetyczno-wizyjnego, z dala od pogardy i egotyzmu, dopracował się Miłosz w latach wojny wyrazu bardzo samoistnego i najwyższego w skali uprawianej przez poetę. Styl ten, jak wskazuje rozpiętość objętych nim tematów — od Sieny po Krainę poezji — zdolny jest do podjęcia wszelkich wzruszeń poetyckich. Niestety, ta zdobycz zdaje się być, jak dotąd, najbardziej krucha z wojennych zdobyczy poety. Stanąwszy mocną stopą na najwłaściwszej drodze swojej poezji Miłosz z tej drogi wciąż odchodzi i niestety częściej odchodzi, aniżeli się jej trzyma.

910

Pierwsze z tych odchyleń to ponowna fala poezji publicystycznej. Prawie cały cykl Głosy biednych ludzi. Obecnie ta poezja nie wyraża się już na sposób klasycyzujący, lecz satyryczno-polemiczny, stylem wyniosłej inwektywy, ironicznego persyflażu[500], a nawet traktatu filozoficznego. Styl taki jest bardziej aktywny aniżeli niedawny klasycyzm i więcej skierowany ku temu, by poezję Miłosza pozostawić w realnych wymiarach zdarzeń.

911

Powód tej zmiany nietrudno wytłumaczyć stosunkiem do podejmowanych tematów aktualnych: poeta nie szuka w nich patetycznej odskoczni, ale pragnie je osądzić i wymierzyć w realnych rozmiarach, posuwając się aż do wierszowanej recenzji z książki Jadźwinga (Bohdana Suchodolskiego[501]) Dokąd zmierzamy. Niestety zbyt wiele w tych utworach doraźnego pośpiechu, by mogły się stać czymś więcej nad rymowany dokument chwili.

912

Ale naprawdę groźną tamę kładącą się w poprzek obecnej twórczości poety stanowi nie ta publicystyka satyryczna, chociaż narobiła wiele doraźnych szkód. Nurt poezji naprawdę silnej rozpryskuje się wprawdzie o tak surowe i nieobrobione kamienie, lecz pozostawia je za sobą. Niebezpieczniejsze stają się drobne, jego własną pracą wyrobione ziarna i kamyki, które toczy u swojego dna i układa u brzegów w usypiska groźne dla swego przyszłego biegu. W obecnej poezji Miłosza obserwujemy narastanie zjawiska, które na razie określamy w ten metaforyczny sposób. Poeta wszedł w wojnę oczyszczony z pogardliwego nieprzystosowania do świata, zetknięcie z wojną, a później najlepsze jego utwory dowodzą, że doskonale sobie radzi bez tego nieprzystosowania. Tymczasem wiele oznak (i celowych zgrzytów) świadczy, że zaczyna on szukać nieprzystosowania na nowo, tym razem w imię odmiennej formuły osobistej.

913

W kształcie skargi i wyrzutu najjaskrawiej tę formułę wyraża ostatni wiersz zbioru, zatytułowany W Warszawie:

Czyż na to jestem stworzony

By zostać płaczką żałobną?

Ja chcę opiewać festyny,

Radosne gaje, do których

Wprowadzał mnie Szekspir. Zostawcie

Poetom chwilę radości,

Bo zginie wasz świat.

914

Sens jasny: jest to szukanie nieprzystosowania w imię kontemplacji estetycznej, w imię piękna rzeczywistości. To nie tylko skarga, to zarazem program. Na program bowiem wygląda wysunięcie tego motywu w Przedmowie do całego zbioru:

To, że chciałem dobrej poezji, nie umiejąc,

To, że późno pojąłem jej wybawczy cel,

To jest i tylko to jest ocalenie.

915

Marzenie o utraconej szczęśliwości, o zabronionym poecie pięknie świata jako wartości najwyższej, to marzenie pojawia się gdzieś w połowie wojennej twórczości Miłosza. Dawne „ogrody lunatyczne”, podniosłe i surowe, stają się ogrodami z wdzięcznej Piosenki pasterskiej — „Ogrody, piękne moje ogrody, takich ogrodów nie znajdziesz na świecie…”

916

Podobnie jak katastrofizm Miłosza był echem jednego z najdawniejszych mitów ludzkich, tak i ta piosenka wprowadza w kręgi niemniej dawnego mitu — mitu arkadyjskiego. Arkadią nazywał się, jak wiadomo, górzysty kraik Peloponezu, zamieszkały przez pasterzy, który poeci greccy doby hellenistycznej obrali jako siedzibę mitu o kraju niewinności, spokoju, nieskażonych cnót i radości. W XVIII stuleciu, kiedy budzące się poczucie przyrody poszukiwało dla siebie wyrazu, znalazło go w tworzeniu sztucznie-naturalnych ogrodów, arkadii pasterskich, w których przechadzały się sentymentalne czytelniczki Rousseau[502] oraz Pawła i Wirginii[503]. To marzenie arkadyjskie znalazło wiele innych wcieleń, aż po wyspy szczęśliwe, po tahitańskie podróże Gauguina[504].

917

Dlaczego Miłosz marzy o takiej arkadii, tkwiąc w samym sercu burzy? Posiadamy wiersz, który cały jest odpowiedzią na to pytanie oraz dyskursywnym odtworzeniem drogi wiodącej do krainy pasterskiej. Takim programowym wejściem do niej jest Ranek. W kraju poety nic prócz męki, przerażenia. Kto w nim pozostać musiał, „najcięższym dniom niech teraz umie sprostać”. Lecz „pieśń się łamie, gdy na niej ciąży rozpacz łudzi ciemnych”. I oto nagle chwila odwagi, zapowiedź najbardziej świadoma:

Ale cóż warta piękność, co się trwoży

I w trudnych latach miary nie utrzyma?

Jak złota kula wiersz niech się otworzy

I wyjdzie stamtąd w blasku ziemia inna.

[….]

A cóż jest skarga? Żegnaj, ranku mglisty,

Nie wspomną ciebie polskiej pieśni dzieje…

I nowy zabrzmiał ton — tak przejmująco czysty,

Że zginął smętek, co nad Wisłą wieje.

918

Im bliżej ostatnich chronologicznie utworów Miłosza, tym silniej ten motyw się ujawnia. Wyraża się w rozmaitych odmianach. To jakimś marzeniem w przestrzeni, marzeniem o wyspach szczęśliwości nieosiągalnych dla „pieśniarzy zapadłych okolic”.

Na nic italskie wspominać winnice

I zieleń Anglii, i połyski mórz

Są gdzieś miasta szczęśliwe,

Są, nie na pewno.

Gdzie między giełdą i morzem

W pyle morskiej piany

Czerwiec mokre warzywa wysypuje z koszy

I na taras kawiarni słońcem opryskany

Lód wnoszą, a kobietom kwiat pada na włosy.

Barwy dzienników nowych co godzina

I spór o dobro rzeczypospolitej.

919

Gdzie indziej to samo szukanie odrębności w imię piękna wyrazi się marzeniem w czasie. Tak kończy się kontrastowy układ Walca; przypomnienie okrutnego losu, który czeka młodzieńca zrodzonego w roku 1911, zamyka się wezwaniem do jego matki:

Zapomnij. Nic nie ma prócz jasnej tej sali

I walca, i kwiatów, i świateł, i ech.

Świeczników sto w lustrach kołysząc się pali,

I oczy, i usta, i wrzawa, i śmiech.

Naprawdę po ciebie nie sięga dłoń żadna,

Przed lustrem na palcach unosząc się stań.

Na dworze jutrzenka i gwiazda poranna,

I dzwonią wesoło dzwoneczki u sań.

920

Tak się odnawia u Miłosza pełny układ aktualności i losu, przepuszczonych przez soczewkę skończenie osobistą. Tym razem promień tej soczewki jest estetyzujący. Ta nowa formuła nieprzystosowania wydaje się bardziej jeszcze wątpliwa od katastrofizmu. Jeżeli bowiem katastrofizm świadczył o pewnym podłożu historycznym, nie tylko dla indywidualności poety znamiennym — odrębność w imię odmówionej radości z piękna, gdyby ją na tle wojny i okupacji rozumieć dosłownie, nie świadczyłaby o nikim i o niczym prócz samego Miłosza. Sprawa jest dosyć zawikłana. To nieprzystosowanie stanowi transpozycję cennych skądinąd właściwości poezji Miłosza i w tym się zawiera jego pewien ratunek. Jest szukane i poniekąd wmówione w tym sensie, że byłoby prawdą, gdyby — jak Miłosz twierdzi — jego pieśń naprawdę się łamała pod ciężarem rozpaczy ludzi ciemnych. Gdyby Miłosz był przede wszystkim poetą spokojnego piękna, pasterskich ogrodów, cichego spożywania radości, gdyby naprawdę jego „pióro było lżejsze niż pióro kolibra” — trudno, miałby rację. Jasnorzewska[505] przymuszona do poezji bohaterskiej i wyrzekająca na swój los też miałaby rację. Tymczasem Miłosz jest wprawdzie autorem W krainie poezji czy Piosenki pasterskiej, ale również jest autorem Miasta i Campo di Fiori i poezja jego bynajmniej się nie załamuje pod naciskiem tych tematów. Przeciwnie — doskonale z nimi sobie radzi.

921

Dlatego to nieprzystosowanie w imię kontemplacji estetycznej jest tylko szukaniem nieprzystosowania, szukaniem powodów dla zachowania egotycznej odrębności. Kiedy ponadto katastrofizm był jakąś formą rozrachunku z przyszłością, kiedy był rzutem w nią, postawa estetycznej odrębności nie posiada i tej przewagi; jest formą rozrachunku aposteriorycznego[506], formą ujrzenia doświadczeń wojny w świetle ważniejszych od nich festynów i gajów radosnych.

922

Napisałem, że to niebezpieczne wmówienie powstaje z ziaren i kamyków utoczonych własną pracą poety. Chodzi o to, że piękno spokojne, którym Miłosz pragnie się odgrodzić od świata, to nic innego jak przetworzenie naturalnego dążenia jego poezji do plastycznego i obiektywnego widzenia rzeczywistości. Poeta o tyle ma rację, że tam rzeczywiście artyzm jego staje najwyżej, gdzie nawet w służbie innych treści w sposób spokojny i zmysłowy zapisuje on zjawiska:

W Rzymie na Campo di Fiori

Kosze oliwek i cytryn,

Bruk opryskany winem

I odłamkami kwiatów.

Różowe owoce morza

Sypią na stoły przekupnie,

Naręcza ciemnych winogron

Padają na puch brzoskwini.

923

Tak się przecież rozpoczyna bolesny wiersz o getcie warszawskim. Dlatego pojawia się u Miłosza arkadyjskie marzenie oogrodach, które się mienią „jak wielkie, ciche i łagodne morza”. Nie dziwimy się przeto, że te arkadie poetyckie stają się niekiedy podobne tak wyobrażonym ogrodom szczęśliwości, jak to czynili Jordaens czy Rubens[507], Flamandzi zasobni w jadło i wyżej je ceniący od rokokowych parków. Miłosz, chociaż na równi ceni wystrzyżone i wygładzone parki, westchnie niekiedy za utraconą obfitością jadła i napojów. Nie znam z historii malarstwa obrazu, który by tak przedstawiał ucztę w Kanie Galilejskiej:

Alkohole! Koniaki jak jesienne sady,

Pachnące z cierpkich jagód wyciągi jałowca,

Jabłeczniki, burgundy, miody, cytronady,

Piwa na pulchniejących wypasane drożdżach.

A kiedy żółte słońce uderzy w galerie

I w rzędach szkieł bryzgami czerwieni się złamie,

Lustra pocisk jasności jak pianę rozerwie:

Gody, gody goreją w Galilejskiej Kanie!

924

Transponując ten składnik swojego stylu w jakiś element odrębny i wyróżniający poetę, dochodzi Miłosz do nowego nieprzystosowania. Błędnie i dla przyszłości swojej poezji niebezpiecznie. Bo nie tylko to widzenie plastyczno-poetyckie nie daje praw do romantycznej odrębności, ale i jego dalsze argumenty są niesłuszne. „Są gdzieś miasta szczęśliwe [gdzie] barwy dzienników nowych co godzina i spór o dobro rzeczypospolitej”.

925

Nie ma takich miast! Jeżeli są szczęśliwe, to tylko dla przybysza i turysty. Jeżeli spór o dobro rzeczypospolitej co godzina się wznawia, poeci tej ziemi pisują prawdopodobnie, jak Miłosz o swojej ojczyźnie: „Przez całą noc ciężki sen tej ziemi Męką mnie dławił, przerażeniem gniótł”. Wszystko inne jest marzeniem bez prawa do sądu nad ciężkimi snami rzeczywistości, bez prawa wyróżniania tego, nad kim marzenie zapanowało.

VI

926

Powie ktoś, że u Miłosza stanowisko takie oznacza coś więcej, aniżeli wyodrębniający estetyzm. Ranek jest bardzo wątpliwym programem, ale poema naiwne Świat zupełną rehabilitacją. Poemat najczystszy artystycznie, najszlachetniejszy w całym dorobku Miłosza. Po ogrodach lunatycznych, po ogrodach pasterskich jest to trzecia, najrozleglejsza arkadia Miłosza — arkadia filozofii, zadumy, świata ujrzanego naiwnym okiem dziecka.

927

By odpowiedzieć, czy Świat jest zupełną rehabilitacją, zastanówmy się nad miejscem tego poematu w ewolucji Miłosza. Ta ewolucja, chociaż na innych planach treściowych, odbywa się równolegle przed wojną i za okupacji. Układowi aktualność — soczewka egotycznie pogardliwa — los odpowiada całkowicie nowy układ: aktualność — soczewka estetyczna — los.

928

Wynik artystyczny tych obydwu układów, kiedy one wystąpią w czystej postaci, jest tak samo nie do przyjęcia. I tak samo doznają one oczyszczenia w konstrukcjach poetyckich, z jakich odpadła soczewka zbyt indywidualna. Uprzednio w miejsce soczewki pogardliwej wchodził liryzm zobiektywizowany, pogłos liryczny. Teraz w miejsce soczewki indywidualnie estetyzującej wkracza piękno zobiektywizowane, pogłos obrazowy i plastyczny.

929

Poema naiwne o Świecie obiektywizuje zatem, zamiast romantycznie wyróżniać, tę nową postawę Miłosza. Czyni to w sposób poetycko znakomity, pełen umiaru, wdzięku i mądrości; daje osiągnięte już stopnie zupełnej dojrzałości wewnętrznej i klasycyzmu własnej sztuki. W tym uspokojeniu nie zatracają się odrębne właściwości stylu Miłosza — film jako zasada znaczeń, mozaiki elementów obiektywnie realnych, a przecież niespodziewanych w swoim połączeniu. Ten świetnie ujęty w ruchu obraz matki schodzącej ze światłem w dłoni niech starczy za inne dowody:

Łeb dzika żyje, ogromny na cieniu.

Najpierw kły tylko, potem się wydłuża

I ryjem wodzi, węsząc, po sklepieniu,

A światło w drżących rozpływa się kurzach.

Matka w dół płomień migotliwy niesie.

Schodzi wysoka, sznurem przepasana.

Jej cień do cienia dziczej głowy pnie się:

Tak z groźnym zwierzem mocuje się sama.

930

Ale prócz swej niepospolitej wartości poetyckiej Świat daje i coś więcej, i coś mniej zarazem. Ten od ziarnka maku nie większy światek, gdzie spokojnie „pieski szczekają na księżyc makowy”, nie jest tak bardzo spokojny, jak sugeruje poeta. Tyle, że tym razem dążenia sprzeczne inaczej wyglądają u Miłosza, aniżeli bywało zazwyczaj. Zapowiedź programowa idzie znacznie dalej, aniżeli jej odpowiednik poetycki, podczas gdy u Miłosza bywało właśnie na odwrót. Fragmenty na temat cnót filozoficznych mówią więcej niż fragmenty budujące proporcje tego naiwnego świata. Miłość na przykład podaje taką receptę filozoficzną:

Miłość to znaczy popatrzeć na siebie,

Tak jak się patrzy na obce nam rzeczy,

Bo jesteś tylko jedną z rzeczy wielu.

A kto tak patrzy, choć sam o tym nie wie,

Ze zmartwień różnych swoje serce leczy,

Ptak mu i drzewo mówią: przyjacielu.

931

Takiego twierdzenia nie spotkaliśmy dotąd nigdy u Miłosza. Nigdy nie patrzył na siebie jak na rzecz obcą sobie i nie nazywał tego miłością. Szczególnie nie zgodziłby się na to ów złotousty młodzieniec, który się lękał, by nie zostać jednym z milionów. Tymczasem jeżeli nie jest to nawet miłość, jest na pewno droga do prawdy i obiektywizmu, droga, na której nie straszą widma wmówionych odrębności…

932

Tymczasem Świat jako spełnienie filozoficzne daje mniej od tej zapowiedzi. Ta leśna przygoda dzieci, ich krótka trwoga, mądry ojciec oświadczający „noc zaraz minie, dzień wzejdzie niedługo”, ten świat wreszcie, który mimo trwogi dzieci pozostaje niezmieniony i pełen spokoju, to przecież nic innego, jak próba zastępczego mitu dla estetyczno-indywidualnej przygody poetyckiej Miłosza. Próba mitu zobiektywizowanego, oddzielonego od tamtych ściśle indywidualnych korzeni.

933

Korzenie jednak i mitu poetyckiego, i postawy wyodrębniającej są zasadniczo identyczne: to samo piękno wyższe nad inną wartość. Dlatego to Świat nie wydaje mi się rehabilitacją zupełną. W tym arkadyjskim ogrodzie świata kryją się węże sprzecznych objawień i wiadomości.

934

Ten sąd dotyczący najpiękniejszego poematu Miłosza jest zarazem sądem, który się odnosi do całego, tak jak go przedstawia Ocalenie, dorobku poety. Nie chciałbym wszakże, ażeby zakres tych wątpliwości rozciągał się również na jego artyzm. Miłosz jest jednym z tych kilku zaledwie współczesnych poetów polskich, którzy posiadają swój własny, rozpoznawalny w każdym urywku styl. Styl, który wciąż się kształtuje, wciąż fermentuje i daleki jest od rozwiązań sztywnych i powtarzanych niczym własne echo. Osiągając zdobycze absolutnie doskonałe, porzuca je wciąż, by szukać doskonałości nowych. Płaci za to cenę błądzeń, cenę potknięć. Poezja jego przedziera się wciąż przez przeszkody, które już raz przezwyciężyła. Piętrzy je przed sobą i próbuje własnej sprawności. Nie jest łatwa dla poety przede wszystkim i dlatego nawet jej sprzeczności oczyszczają i uczą.

935

Sprawiają wreszcie to, że jest to poezja, która nie znosi miar łagodnych, okolicznościowych czy pozostających u jej powierzchni, lśniącej blaskami najbardziej autentycznego piękna. Wymaga surowego klimatu i na pewno tak go zniesie, jak zniosła próbę wojny. Bo przy wszystkich błądzeniach obecny zakres twórczości Miłosza o ileż jest bogatszy od tego, z jakim wkraczał on w lata wojny. Jest bogatszy i pozostaje nadal reprezentacyjny zarówno w tym, co odrzucił: próba katastrofizmu, jak w tym, czego szuka: świat obiektywnie piękny i obiektywnie prawdziwy.

936

Nadal reprezentacyjny, lecz jako artysta bardziej samotny niż przed wojną. Wyrósł nad głowy swoich rówieśników i rywali poetyckich. Stoi przed nim trud, już nie tylko na miarę jego pokolenia, któremu dotąd sprostał jako artysta, łamał się i walczył jako człowiek ustalający swoje miejsce w rzeczywistości. Trud na miarę poezji, która nie przemija, gdy przeminą jej czasy.

Wspomnienie o katastrofizmie

Oda na spadek funta

937

Załóżmy istnienie encyklopedii literackiej uwzględniającej wszelkie prądy, programy i objawy pierwszej połowy bieżącego stulecia. I że wypada opracować hasło — katastrofizm.

938

„Zjawisko ideowo-artystyczne w poezji polskiej drugiego dziesięciolecia tzw. literatury międzywojennej (patrz hasło — literatura międzywojenna), które polegało na symboliczno-klasycystycznym, niekiedy z nalotami nadrealizmu bądź ekspresjonizmu, podawaniu tematów, jakie sugerowały i zapowiadały nieuchronną katastrofę historyczno-moralną zagrażającą ówczesnemu światu, tematów o osnowie przeważnie filozoficznej, a także społeczno-politycznej. Głównymi wyrazicielami tego zjawiska byli poeci kręgu wileńskiego około roku 1930 wkraczający do literatury (Czesław Miłosz[508], Jerzy Zagórski[509], Aleksander Rymkiewicz[510]), zjawisko takie dostrzec się daje również poza ich kołem (Mieczysław Jastrun[511], Władysław Sebyła[512], ślady w Krzyku ostatecznym Broniewskiego[513]), przybiera ono także kształty groteskowo-satyryczne (poematy Gałczyńskiego[514], elementy Balu w Operze Tuwima[515]), a przed rokiem 1930 w postaci wyraźnej zapowiedzi dostrzec się daje w powieściach S. I. Witkiewicza[516] i u niektórych prozaików (np. Bezrobotny Lucyfer A. Wata[517]).”

939

Wobec powyższego niechaj mi będzie wolno odstąpić od powszechnego obyczaju krytyków. To znaczy z tomu Jerzego Zagórskiego Czas Lota (Wybór poezji, Warszawa 1956) nie pisać recenzji, lecz temu zbiorowi poświęcić pod kątem katastrofizmu parę wspomnień i nieco rzeczowych komentarzy.

940

Rozpocząć wypada od Ody na spadek funta. Cóż studenta praw w Uniwersytecie Stefana Batorego w Wilnie obchodził ten fakt monetarny? Przecież w akcjach stoczni angielskich ani też w papierze funtowym nie lokował on swoich oszczędności, że powiada uroczyście — „schody, po których wleczono Cromwella[518], są tak samo historią jak legenda giełdy londyńskiej, która rozwiana tu jest i gdzie indziej się dzisiaj rozstrzyga”. I jednocześnie, a bardzo słusznie, wspomnianą giełdę wprowadza do dziejów Anglii na prawach nie mniejszych niż katedra Westminsteru.

941

We wtorek 22 X 1929, na godzinę przed zamknięciem giełdy nowojorskiej, rozpoczął się spadek kursów. Nazajutrz rano rzucono do sprzedaży sześć milionów akcji. Zniżka wynosiła 5 do 10 proc., ale nabywcy kupowali jeszcze i byli zadowoleni, że kupują tanio. We czwartek 24 X nie wiadomo, kto już w pierwszej godzinie otwarcia rzucił tak ogromne pakiety akcji, że rozpętała się lawina.

942

„Kursy spadały z minuty na minutę, bo nie było nabywców po cenach, które jeszcze poprzedniego dnia wydawałyby się całkowicie absurdalne. To, co się działo podówczas w lokalu Giełdy na Wall Street, było tylko oddźwiękiem paniki, jaka wybuchnęła nagle w całym kraju; mężczyźni i kobiety tłoczyli się przed tysiącami aparatów rejestrujących, cisnęli się do biur maklerskich, ażeby własnymi oczyma śledzić katastrofę statku, w którym umieścili wszystkie swoje nadzieje. Co mogli czynić, by się ratować? Sprzedawać… Pełen godnej podziwu doskonałości technicznej system telegraficznego przekazywania kursów zainstalowany na Wall Street, teraz kiedy każda sekunda posiadała swoją wartość, okazał się prawdziwym narzędziem tortur… Wskazania aparatury rejestrującej opóźniały się o całe godziny wobec stanu rzeczywistego, tak że publiczność pozbawiona natychmiastowych wiadomości, do których była przyzwyczajona, wyrzucała za burtę na ślepo swój majątek i sprzedawała akcje po byle jakiej cenie” (H. Lewinsohn Histoire de la crise 1929–1934).

943

Koło południa tego samego dnia w banku Morgana naprzeciwko Giełdy zebrały się sztaby. W niespełna godzinę plan był gotów. Zmobilizowano 240 milionów dolarów, ażeby powstrzymać dalszą bessę[519]. Starczyło ich na trzy dni. We wtorek 29 X sprzedano 23 miliony akcji. W połowie listopada wskaźnik akcji przemysłowych, wynoszący w dniu krachu 569 — spadł do 220. Naród amerykański „zubożał” w tych tygodniach o 30 miliardów dolarów.

944

Nie ma dowodów, ażeby już jesienią roku 1929 przejmowali się tymi faktami studenci wileńscy, a nawet — ażeby w ogóle o nich zasłyszeli. Był początek roku akademickiego. Chodzili na pierwsze wykłady, na herbatkach zapoznawczych poznawali koleżanki, oswajali się z profesorami. Rektorem Uniwersytetu Stefana Batorego był ks. prof. dr Czesław Pęcherski. „Laur upadł mi na czoło dwudziestoparoletnie i państwo, bym się kształcił, dawało pieniądze” — powiada Zagórski.

945

Po dziesiątkach lat, słuchając ptaka śpiewającego nad brzegiem Potomaku, powie Czesław Miłosz:

Nad Mereczanką nasze to zabawy

Były, czy dworzan króla Władysława,

Nasze miłości i nasze rozstania

Czy też miłości i pieśni Filomatów[520],

Już nie pamiętam.

946

Kunsthistorisches Museum w Wiedniu przechowuje słynny obraz Breughela-ojca Duże ryby zjadają małe ryby. Pamiętacie? Rybi stwór, rozłożysty i pojemny jak wieloryb, z rozpłatanym brzuchem i mnóstwem małych rybek wytaczających mu się z wnętrzności.

947

W interesach bywa przeciwnie. Małe ryby, podrastając, połykają stare. Tak też się stało w Wiedniu, tej samej jesieni 1929. Kiedy starszy i dostojniejszy Boden Credit-Anstalt miał już zamknąć kasy i ogłosić niewypłacalność, za śmieszną opłatą 11 milionów szylingów połknął go młodszy Credit-Anstalt. Niedługo pożył z tą rybą w żołądku. Do marca roku 1931, kiedy pęknął definitywnie. Tyle że ta podwojona ryba wyglądała po pęknięciu całkiem inaczej jak na obrazie Breughela: miała zupełnie pusty kałdun.

948

Działo się to za piątego pokolenia słynnej dynastii bankierskiej, dynastii domu Rothschildów. Już w roku 1829 jeden z arystokratów polskich, z podziwem patrzący na ich karierę Tomasz Łubieński[521], notował: „Kongres wszystkich Braci Rotszyldów w Paryżu wszystkich zwraca uwagę”. Rothschildowie już dawno otrzymali tytuły szlacheckie i w tej okoliczności baron Ludwik Rothschild okazał gest godny prawdziwego feudała. Zamknął kasy bankowe Credit-Anstaltu. Lecz państwu austriackiemu ofiarował wszystkie zamki swoje oraz wspaniały gmach banku. Dla obrotów finansowych był on już nieużyteczny.

949

Jeszcze jeden fakt warto przypomnieć. Monopol zapałczany w Polsce międzywojennej był finansowany i bezczelnie eksploatowany — hektolitry atramentu wypisano daremnie na ten temat w prasie ówczesnej — przez szwedzkiego finansistę Ivara Kreugera. Była to postać zupełnie niezwykłego aferzysty, która — wplątana w sieci ówczesnego kryzysu — już z nich żywą nie wyszła. Kiedy rząd francuski odmówił mu kredytu w kwocie 15 milionów franków, Kreuger 12 III 1932 strzelił sobie w serce.

950

Nieufność władz francuskich okazała się uzasadniona. Po śmierci Kreugera znaleziono apokryficzne traktaty pożyczek udzielonych mu rzekomo przez Hiszpanię i Włochy. On jedynie był ich autorem, gdy przy podobnych traktatach konieczne jest autorstwo dwustronne. Nie dość na tym: Kreuger kazał wydrukować w Sztokholmie włoskich papierów wartościowych na sumę 25 milionów funtów szterlingów. Niczym się one nie różniły od autentycznych, z wyjątkiem podpisu włoskiego ministra skarbu, który w jego miejsce, lecz bez porozumienia, składał na nich własnoręcznie pierwszy na tę skalę twórca apokryfów finansowych — Ivar Kreuger. Oto czyje zapałki pod Wilnem i nad Prypecią, w tzw. Polsce B., dzielono na czworo.

951

Wielki kryzys gospodarki kapitalistycznej zataczał kręgi coraz szersze. Już docierał do granic Polski. W Krakowie, bliższym Wiednia aniżeli Wilno, w tych samych miesiącach roku 1931 Tadeusz Peiper[522] oświadczał głośno w poemacie Na przykład. Tekst jego stawał się przedmiotem sporu z prokuratorem.

Kraj jest przecie bogaty,

mamy zboże i kwiaty,

mamy węgiel i naftę, i miedź,

a my ciągle musimy

bać się lata, jak zimy,

bo nie mamy gdzie sypiać, co żreć.

Kiedy premier nasz rączy

bezrobocie zakończy

i bezdomność, i głód, i ból rzesz?

O to boli cię głowa?

Wszak esencja octowa[523]

niesie wieść ci, a jaką, to wiesz.

952

23 III 1931 roku został obalony rząd Labour Party sprawujący władzę od czasu wyborów w roku 1929. Powstał gabinet jedności narodowej pod przewodnictwem dotychczasowego premiera Ramsay Mac Donalda. W słowniku politycznym krajów kapitalistycznych termin jedność narodowa najczęściej oznacza, że przywódca socjaldemokratyczny zdradza swoją partię i łączy się z burżuazją. Nowy rząd postanowił wprowadzić oszczędności budżetowe. Na wieść o tym zastrajkowały załogi eskadr atlantyckich. W Wilnie o tym wiedziano, młody katastrofista zapytał:

Raso rosłych górali szkockich i angielskich korsarzy, przy bryzie

Płynących na morza rozgrane w żaglami niesionych korwetach,

Na Wiktoryj i Elżbiet armadach armatami dających ukłony,

Czyli się czas twój przesilił?

Czy tylko stanęły kolei podziemnych wagony,

Windy, chodniki i schody ruchome,

I woda stalowa w Tamizie.

953

Od Banku Angielskiego zaczęto gwałtownie żądać wypłat dewizowych. Kredyt 80 milionów funtów szterlingów, jaki gubernator Banku Anglii uzyskał od Federal Reserve Bank amerykańskiego i Banku Francji, rozszedł się w kilku dniach. 18 IX Bank Anglii ponownie zwrócił się o pomoc. Francuzi przyrzekli ją, o ile Amerykanie będą uczestniczyć w tej samej wysokości. Amerykanie odmówili. 19 IX gubernator Banku Anglii zażądał od rządu zgody na porzucenie parytetu złota. W niedzielę 20 IX, jesień tego roku była piękna i dzień słoneczny, łamiąc mimo to prawo weekendu, gabinet jedności narodowej wyraził zgodę. W poniedziałek wiadomość została ogłoszona oficjalnie. Funt został zdewaluowany o 30 procent. W języku poetyckim to brzmi: „Katedro Westminsteru, już nie jesteś katedrą globu”.

954

Na kilka lat przed katastrofistami wileńskimi podobne zjawiska i w podobnych okolicznościach prorokował Aleksander Wat w Historii ostatniej rewolucji w Anglii. Tytuł jak z Carlyle'a[524] czy Macaulaya. W istocie zaś króciutki skecz historiozoficzny. „Ledwo zdenerwowana wrzeszcząca giełda paryska zdążyła wykrztusić: funt — 300, gdy w Anglii wybuchła rewolucja… Jeszcze wciąż trwał ryk dyszących gniewem trade-unionistów i przejmujący wrzask lwa wielkobrytyjskiej potęgi”.

955

Tyle o Odzie na spadek funta w postaci rzeczowego komentarza. W sposób klasycystyczny, nie stroniąc wszakże od realiów i epizodów, daje ona katastroficzny wyraz owym wydarzeniom giełdowym. Nieporządek w ramach ody był bowiem w poetyce pseudoklasycznej nie tylko dozwolony, ale zalecany. Euzebiusz Słowacki[525], również wilnianin, pisał: „Oda ma cel wyniosły, lot górny, wielkie myśli i mocne uczucia… Ten stan niezwyczajny, wzruszonej i wielkimi myślami zajętej duszy, to przesuwanie w imaginacji rozmaitych obrazów nie dozwala poecie dawać uwagi na porządek i logiczne następstwo wyobrażeń, a stąd powstaje to, co lirycznym nieładem, czyli zamieszaniem nazwać można.

Miasto Kair

956

Nie gubiąc wątku rozpoczętego w Odzie tak pełnej lirycznego zamieszania monetarnego — przejdźmy do utworu, który nosi tytuł Kair. Nie jest to poetyczne przeczucie konfliktów i niedoszłych wojen o Kanał Sueski. Bo takich faktów jak najazdy izraelskich czołgów na Egipt, wedle doskonałych wzorów hitlerowskiej taktyki pancernej wykonywane, nie przewidzieli najbardziej zagorzali katastrofiści i fantaści. Nawet w Wilnie, które było największym w Europie ośrodkiem drukarstwa w języku hebrajskim i żydowskim.

957

Kair Zagórskiego leży na podobnej mapie poetyckiej co na przykład Ważyka[526] Inkipo, końskie miasto. Z którym pożegnał się ten poeta w roku 1940, a obecnie tylną bramą powraca. „Zegnaj, miasto, które sławili mistyfikatorzy!” Powraca, skoro przekonał się, że plac Konstytucji w nowej Warszawie to również jest jakieś Inkipo i również sławili go mistyfikatorzy!

958

Tylko sześć państw po owym posunięciu Banku Anglii wytrwało przy pełnej walucie złotej. Stany Zjednoczone, Francja, Szwajcaria, Holandia, Belgia. I szóste — Polska. W wyliczonym kontekście mogłoby to oznaczać, że ekonomika kapitalistyczna Polski międzywojennej była równie mocna co towarzyszących jej krajów. Była zaś ona tak chwiejna i płochliwa, że za wszelką cenę należało uniknąć wstrząsów. Mimo to weksle gwarancyjne i umowy kredytowane na dłuższe terminy spisywano w dwóch walutach — złotym polskim i dolarze amerykańskim. Publicznie i naukowo pisało się i mówiło o dwuwalutowości polskiej ekonomiki.

959

Istniały pozory dobrobytu, wystawy w miastach naszego kraju były przepełnione. Kryzys gospodarczy według kapitalistycznego przebiegu bynajmniej nie oznacza — młodszemu pokoleniu trzeba to dokładnie wyjaśnić — ażeby wystawy i sklepy zostały wymiecione z towarów. Wprost przeciwnie. Są one zatłoczone aż do obrzydliwości, ponieważ nie ma komu kupować. Prasa ówczesna donosiła częstokroć o rozbijaniu szyb przez bezrobotnych i kradzieżach z witryn. W ekonomice socjalistycznej, której wyznacznikiem są kolejki po wszystko i wszędzie, niebezpieczeństwo takie nie grozi. Towar chodliwy ma szczególne właściwości. Takiego przymiotnika w ogóle nie pamiętam z przedwojennego języka polskiego. Słownik Warszawski również przynosi tylko znaczenie spotykane w gwarach — chodliwy, czyli trwały, dobrze się noszący, niezdarty, np. suknia chodliwa.

960

Otóż towar chodliwy w nowym znaczeniu tego przymiotnika nie tylko nie zalega wystaw i witryn, lecz w ogóle się na nich nie ujawnia. Chyba od razu w sklepie prywatnym, dokąd z handlu uspołecznionego przeciekł. Takiej odmianki znaczeniowej również nie znam z języka polskiego formacji kapitalistycznej.

961

W związku z pozornym dobrobytem Jerzy Zagórski trafnie notuje, co niżej. Chciałbym przypomnieć, że pewna młoda osoba, czytając niedawno Zaklęte rewiry Worcella[527], wiele z podawanych potraw uważała za zmyślone, jako że nigdy się z nimi nie zetknęła. Podobnie zmyślone, co na przykład dania na wielkich przyjęciach w książkach Witkacego. Przypuszczamy, że także na ucztach malarskich u Waliszewskiego[528], gdzie jada się tylko kolorystyczne pozory. Tekstowi Zagórskiego chyba to nie grozi.

Miasta są pełne pokarmów:

Więc przede wszystkim orzechy, figi, nugaty, daktyle,

Torty, biskwity i kremy,

Wszystko, co słodkie i tłuste,

Pokostem jak słodką polewą zakłada gardła i usta

I brzuchy jak słonie, jak słonie rozdyma okrągło i mile.

Pasztety, szynki i boczki, kiełbasy litewskie i z lędźwi:

Od płatków różowo-białych w przełyku ślina się lęgnie.

Pamiętam, jak w mieście niemieckim na czele trzydziestu chłopców

Wkroczyłem w groźnym porządku do wielkiej masarni, wielkiej,

I wziąłem, co trzeba (nie płacąc), od kupców chciwych i obcych,

A potem między przyjaciół rozdałem trzysta serdelków.

962

Sądząc po ilości specyficznie polskich produktów masarskich (niczym w Pieśni o ziemi naszej Pola[529] gastronomiczny skrót Litwy szlacheckiej „łosie chrapy i niedźwiedzie łapy”) — można by sądzić, że poecie chodzi o Kielce czy Kalisz, gdyby leżały na sarmackich wyspach niezmiennie szczęśliwych te miasta i nie pustoszyły ich najazdy oraz handel spółdzielczo-miejsko-państwowy. Kontekst wszakże wskazuje, że miasto Zagórskiego, że jego Kair wyjaśnić się daje nie tyle na tle rzeczywistym, co w związku z poezją poprzedniego pokolenia.

963

Nowatorzy polscy pierwszego dziesięciolecia międzywojennego swoje optymistyczne marzenia na temat miasta, masy, maszyny osadzali na tle urbanistycznym, wymierzonym na wyrost, w Polsce niespotykanym. Śnili na jawie wielkie metropolie. Krakowski Hawełka dorastał wymiarów paryskich domów towarowych.

964

W generacji Zagórskiego takie marzenie otrzymuje w łeb. W obrębie nowatorstwa wiejski, pesymistyczno-lenartowiczowski Czechowicz[530] zajmuje miejsce urbanistycznego Peipera[531]. Kryzys ówczesny to także przegrana mitu o tym, że kraj między Zbąszyniem a Pińskiem, Zaleszczykami a Wejherowem zdolny jest dopędzić po torze kapitalizmu i cywilizacji urbanistycznej kraje w tej mierze przodujące.

965

Cóż czyni Zagórski? „Z klocków układam KAIR — zabawne miasto w powietrzu”. Miasto nie istniejące, złożone z marzenia optymistycznych nowatorów i rozczarowania następnej generacji. „Co właściwie znaczy Inkipo, to nieludzkie urojenie?” — pytał Ważyk. Znaczyć może również:

Miasta są pełne rozkoszy, arcydzieł w ulicznych koszach,

Dzieł naukowych w czytelniach, podróży, fotomontaży,

Wind do podziemnych metro sunących sprawnie i szczelnie,

Bulgotu w ogromnych piecach, gdzie chałwę na gazie prażą.

Miasta są pełne wystaw, świateł, okrzyków i kwiatów,

Domów z kamienia i z cegieł, ze szkła, z metalu, z żelbetu,

Stalowych konstrukcji, które ogniem w łomocie się splata…

966

Utwór pochodzi z roku 1932. Kryzys gospodarczy lat 1929–1934 już dotarł do Polski. Jednak nie zachwiał optymizmu ustrojowego ówczesnych wybitnych ekonomistów polskich. Zauważyli oni wstrząs, opisywali go i traktowali jako zwierzę całkowicie oswojone. „Kryzys obecny jest niewątpliwie kryzysem cyklicznym, kryzysem powstającym i znikającym na skutek dynamiki kapitalizmu” (Ferdynand Zweig O programach walki z kryzysem). „Po przypływie morza następuje odpływ, po latach tłustych niezmienna kolej wypadków niesie z sobą falę lat chudych” (Adam Krzyżanowski Demograficzne oblicze kryzysu). Ta ostatnia metafora o podłożu biblijnym jest prawie że poetycka.

967

Nawet fakty tak skądinąd bolesne dla osób, które zostały nimi dotknięte, nie zachwiewają spokoju ekonomistów. „Przesilenie przyczyniło się do wzrostu ilości samobójstw, które stwierdzono w miastach (nie na wsi). Chodzi tu jednak o cyfry drobne, niewywierające wpływu na falowanie cyfr całkowitej śmiertelności” (Krzyżanowski).

968

Niełatwo zadowolić łakomych na wielkie cyfry ekonomistów! Zaś w wielkich liczbach obserwowali oni: „Spada ilość małżeństw z 286 tys. w r. 1923 na 238 tys. w roku załamania się złotego, tj. w r. 1925, po czym wzrasta nieprzerwanie, osiągając 300 tys. z drobną przewyżką w latach 1929 i 1930. Ludność raduje się pomyślną koniunkturą tych lat i wierzy w jej trwałość. Doznaje rozczarowania w roku następnym, który zaznacza się znacznym spadkiem, bo wynoszącym 9 proc. cyfry z roku 1930. Liczba małżeństw w roku 1931 wynosiła tylko 273 tys.” (Krzyżanowski).

969

Słowem — ekonomiści dalecy byli od zwątpienia. Za nieśmiertelnym przykładem Wolterowskiego[532] Panglosa obserwowali najlepiej urządzony ze światów w trybie przypływu i odpływu. Inaczej poeta wileński:

Tak samo my, oddaleni od czasów na nas idących,

Nie wiedząc, jak będą brzmiały melodie jutro tętniące,

Nie dosyć wsłuchani w szumy Białowież i pszczyńskich borów,

W ryk bydła na wielkich kołchozach, dudniących turkotem traktorów,

Stawiamy z materii nietrwałej jak ulep ciasta

Dalekie, egzotyczne i nieznane miasta

Dla turystów, co przyjdą za lat dwa tysiące.

970

Tak kończy młody poeta wizję Kairu. Nietrudno odpowiedzieć, że miasto o tej nazwie nie leży obok Inkipo jedynie. Niestety — w Polsce ono leży, nie tylko katastroficznej, lecz i dzisiejszej. Bo w jej miastach po chwilę obecną ani wind nie ma do kolei podziemnych, ani kolei samych, ani budowli ze szkła i metalu, ani świateł, okrzyków i kwiatów.

971

Kair w jakimś wymiarze jest również utworem klasycystycznym. Daje się pomieścić w ówczesnej teorii gatunków poetyckich. Jakkolwiek złożony w wielu ogniwach z fantasmagorii, nie różni się zasadniczo od listu poetyckiego. Tyle że jego adres, że dopełnienie materii marzenia — za dwa tysiące lat. Taki zaś adres to adres katastroficzny.

972

Listu poetyckiego dotyczą zasady poezji dydaktycznej. O „kształtach dydaktycznych” powiada Euzebiusz Słowacki: „Gdy poeta ogarnia rozumem swoim pewne prawdy, tyczące się obyczajów, sztuk albo umiejętności; gdy te prawdy, przez swoją ważność i wielkość, mogą dać wiele zatrudnienia jego imaginacji i wzbudzić w nim poetyczny zapał; natenczas opiewa je wierszem, a rodzaj poezji stąd powstający nazywamy dydaktycznym, czyli uczącym.

Bajka o wojnie

973

Jerzy Zagórski[533] w Czasie Lota nie przedrukował utworu pod tym tytułem. W komentarzu do katastrofizmu musi on jednak być uwzględniony. Nadrealistyczna, udziwniona polityka stanowi bowiem istotne ogniwo tego zjawiska. Nadrealistyczna w chwili powstawania podobnych Bajek o wojnie. Nie po drugiej wojnie światowej i nie w momencie atomowego uzbrojenia wszystkich armii świata, zabłąkanych pocisków zdalnie kierowanych, samoistnych wybuchów reaktorów atomowych, lotów pasażerskich przez biegun, podbojów wykonywanych przez państwo o nazwie Izrael — „powstanie Anglików przeciw Szkotom i kapitalistom z Cejlonu doprowadziło do ostatecznej likwidacji szeregu mandatów. Kolonie, które stały się polskimi, miały bardzo utrudniony dostęp do metropolii”. Przepraszam. To już urywek z Bajki o wojnie.

974

W Nienasyceniu Witkiewicza[534] toczy generał Kocmołuchowicz straszliwą wojnę z najazdem Chińczyków zalewających całą Europę. Upadają religie, świat zatopiony zostaje w wielkiej orgii historiozoficzno-intelektualnej. Jakby wyolbrzymioną gębę gombrowiczowską pisarz przyprawił patetycznym wizjom historyków, Gibbona[535] czy Ferrero, o wielkości i upadku świata starożytnego.

975

„Już się ma pod koniec starożytnemu światu. Wszystko, co w nim żyło, psuje się, rozprzęga i szaleje: bogi i ludzie szaleją. A jako Jowisz, pan na niebie, tak Rzym, pan na ziemi, kona i szaleje”. Znał to Krasiński[536]. Oczywista, że źródła i pokrewieństwa Witkacego są bliższe — w teoriach kulturowych takich filozofów, jak Oswald Spengler[537], autor Untergang des Abendlandes[538]. Echa podobne brzmią również w takich dziełach, jak Dola człowiecza Malraux[539], bez wysiłku pamięć je odczytuje w głośnym filmie Eisensteina[540] Burza nad Azją. Potomek duchowy Tamerlana[541] wypędza współczesnych imperialistów i handlarzy futer.

976

Podobne wojny toczą się także w opowieści Wata[542] Żyd wieczny tułacz. Jej bohaterem jest baron Gould, urodzony w getcie w Zebrzydowie — z miasteczek rzeczywistych może to być Płońsk, Stryj, Jędrzejów. Jego fantastyczna kariera życiowa opiera się na założeniu ideowym tej treści, iż nowy porządek na świecie można zbudować godząc komunizm z katolicyzmem, tworząc „marksizm neokatolicki czy katolicyzm, teokrację komunistyczną” i że do wypełnienia tego zadania powołani są Żydzi. W tym celu powinni oni przede wszystkim opanować hierarchię kościelną. Brzmi w tym wszystkim echo dyskusji Naphty z Settembrinim w Czarodziejskiej górze Tomasza Manna[543].

977

Jakoż co rozgrywa się (jako przepowiednia) w naszych latach, ponieważ to wcielenie prastarej legendy Ahaswerusa[544] wydane zostało w roku 1927 i początek drugiej połowy stulecia był już terenem przepowiedni: „Dziesięć lat później widywano w Rzymie coraz więcej kleryków o długich krogulczych nosach, o oczach zamglonych kosmiczną melancholią. W roku 1965 został obrany papieżem Urban IX, niegdyś sekretarz barona Goulda, ongi Natan, talmudysta z Zebrzydowa. Rok ten rozpoczyna nowy okres historii ludzkości. Papież Urban IX zmobilizował Europę do wojny świętej z nadciągającą Azją. Ogromne hordy chińskie, zorganizowane przez apologetów Azji, Niemców i komunistów rosyjskich, ruszyły na podbój świata, niszcząc wszystko po drodze. Nawałnica mongolska została zatrzymana nad wschodnią granicą Polski. Rozstrzygająca bitwa toczyła się w pobliżu Zebrzydowa. Sam papież Urban IX stał na czele wojska. Po długiej walce zadał klęskę wojskom chińskim, które wycofały się, tracąc setki tysięcy zabitych i rannych. Europa była ocalona. Europa przeżywała okres niebywałej dotąd egzaltacji. Papież był dyktatorem świata. Reformy ekonomiczne spoiły złamany kręgosłup Europy. Ubogie, odzwyczajone od luksusu społeczeństwa wróciły do prostoty, do komunistycznej gospodarki klasztorów. W r. 1985 baron Gould został kanonizowany. W połowie w. XXII nie było ani jednego kleryka pochodzenia aryjskiego”.

978

Nietrudno dostrzec, jak do katastroficznego proroctwa o żółtym niebezpieczeństwie mieszają się echa innej modnej podówczas teorii — nowego średniowiecza według Mikołaja Berdiajewa[545]. W takim kontekście zrozumiały się staje Zagórskiego Sen o Piotrze (również nie przedrukowany, z cyklu Kołysanka pozostał w wyborze poezji jedynie szczątek — Bajka o zimie). Podmiot liryczny owego snu wyrusza na podbój świata. Z tych samych krajów politycznego nadrealizmu wyrusza co u Witkiewicza i Wata:

Nad złocisty blask twojej hostii

wołam: ciągnie krok Tamerlana.

Mam ja własnych biskupów Ostii,

Barcelony i Mediolanu.

[……]

Wszyscy jesteśmy z Chin,

prawych dynastie bez liku,

lewi niosą głowy na spisach.

979

Na tego rodzaju gatunek poetycki nie ma już określeń w poetyce klasycystycznej. Powstawała ona bowiem przed doświadczeniem symbolizmu. Nawet wśród kształtów heroicznych czy epickich nie dają się te określenia odnaleźć.

980

Szczątek też tylko pozostał z cyklu Kaukaz. W pełnym tym cyklu Polska urządza wielką wyprawę wzdłuż północnych brzegów Czarnomorza aż po Kaukaz, słowo Ararat jest zawołaniem bojowym postępujących armii. „Lamparcia wyprawa uralska” tak się zowie to przekrzywione echo wyprawy Piłsudskiego na Kijów. Rosja sowiecka wycofuje się na linię Uralu, na całą awanturę właściwie nie reaguje. Toczą się dalsze przedziwne wydarzenia, Litwa usiłuje opanować Polskę. By skończyć z korytarzem pomorskim — „Polsce dano na odczepkę tę trochę jezior mazurskich”.

981

„Po odwróceniu biegu Wołgi w przeciwnym kierunku i wybudowaniu w Zatoce Beringa olbrzymich tam, odwracających zimne prądy morskie, stawiano w północnej Syberii miasta o niesłychanym wymiarze. W tych miastach wszystkie dachy były kryte (ogromny nakład kosztów) miedzią i cynkiem. Były to swojego rodzaju baterie elektryczne o niezmiernym napięciu”.

982

Jaka jest metoda w tym szaleństwie? Bardzo oczywista. W tych wojnach i najazdach, w tym kpiąco-tragicznym pomieszaniu nieprawdopodobieństw politycznych, sojuszów i kombinacji nie z tej ziemi kryje się doświadczenie i przeświadczenie, że skoro z załamaniem gospodarki światowej, skoro z wplątaniem kraju w jej tryby historia gwałtownie krok zmienia i przyspiesza, wszystko jest możliwe, wszystko, co niewyobrażalne. Nadejdą przebiegi i działania polityczne, tak pełne przypadku, niespodzianki i pozornego absurdu jako koniecznego współczynnika dziejów, że nikt ich konkretnego wyglądu nie jest w stanie przewidzieć. Tak jak nikt nie przewidział rzeczywistego przebiegu pierwszej wojny światowej ani jej wyniku we wszystkich konkretnych rozwiązaniach. Podobnie drugiej wojny.

983

Nadrealistyczna kombinacja polityczna jest wyprzedzeniem w poezji tego faktu. Rzeczywistego przebiegu wydarzeń, w których to, co nieprzewidziane, i to, co z pozoru, irracjonalne — właśnie odsłania nowe konieczności, nowe prawidłowości, rzeczywistą i dotąd ukrytą pod pozorem siatkę dziejów. Wskazuje ta kombinacja na tę warstwę materii poetyckiej, o której powiada Zagórski: „Ciemniej, co roku ciemniej. I coraz dalej płyniemy od przezroczystych brzegów”. Materia to w istocie swojej symboliczna i dlatego jej odpowiedników nie znajdujemy w pseudoklasycznej teorii.

984

Mówiąc prościej: cała ta urojona historia „lamparciej wyprawy uralskiej” o tyle nie jest urojona, ponieważ jakoś się spełniła w wyprawie Hitlera na Związek Radziecki, i taką właśnie aluzją, podobnym adresem brzmi dzisiaj odczytana. Tamy w poprzek Morza Beringa brzmią stalinowskim planem przekształcenia przyrody. Bywa, że poeci trafiają bardziej od zawodowych polityków, że wizja nazywa lepiej niż traktat.

985

Czemu wszakże tym zdobywczym mocarstwem, tym podmiotem historii o niebywałej potędze staje się dla katastrofistów, mimo że w Polsce B. na ogół się oni wychowali, własny ich kraj? Odrywają się od niego zamorskie kolonie. Armia polska jest niedościgła. Reżim sanacyjny w Polsce zareagował na wielki wstrząs gospodarczy wzmożeniem propagandy mocarstwowej. Jej dalszym ciągiem będą elementy polskiego faszyzmu i przymierza sanacji z nacjonalistami, dopiero kiełkujące, kiedy debiutuje krąg wilnian.

986

Liga Morska i Kolonialna, tak się nazywała, w całym kraju prowadziła afiszową i barwną propagandę, w coraz to innej części Afryki lokując postulowane polskie kolonie. Spodziewano się później, że może Mussolini podaruje coś ze swoich podbojów. Jako teren szczególnie sposobny, a nawet zaopatrzony w uprawnienia historyczne — książki i wyprawy podróżnicze Lepeckiego[546], Fiedlera[547] — wytypowano Madagaskar, ponieważ królował na nim ongiś polski szlachcic i węgierski hrabia — Maurycy Beniowski. W powieściach wypływała już z Gdyni wojenna armada polska, by tłumić w posiadłościach afrykańskich bunty kolorowych.

987

Młodsi czytelnicy zapewne sądzą, że streszczam dalszy ciąg Kaukazu czy Bajki o wojnie. Niestety, spisuję wspomnienia autentyczne, nadzieje przechodzące przez całą prasę ówczesną. Wraz z twierdzeniem, że czołgi niemieckie są z papy, ponieważ Hitler nie ma stali. Otóż — cała ta podszewka według kroju Ligi Morskiej i Kolonialnej występuje również pośród inteligenckich dzieci katastroficznych. Polityczny nadrealizm i polityczna groteska zarówno widnieją w przebiegu przewidzeń na przyszłość, jak w samym ich politycznym zapłonie — mocarstwo polskie miesza karty w talii wielkich rozgrywek światowych.

988

Nawiasem mówiąc, w tym miejscu tragiczność przechodzi w kpinę. W tym miejscu zlewają się one w stop jednolitej groteski, ponurego niedopełnienia, ustawicznej niedojrzałości. Jest to przęsło, które ostatecznie zostanie wzniesione i nazwane w Transatlantyku Gombrowicza[548]. Poprzez nie prowadzi również droga do prozy Hłaski, z jej prowokacyjnym, brutalnym niedopełnieniem wszelkich celów i wszelkich marzeń. Cytuję z przedmowy do Transatlantyku:

989

„Cóż stało na przeszkodzie — pełnemu rozwinięciu naszej działalności państwowej, politycznej, artystycznej, co łamało nam głos, zaprawiało sztucznością nasze reakcje i wtrącało nas w sferę działania kurczowego, niezrównoważonego, oscylującego pomiędzy górnością szaleństwa a najbardziej płaskim kanciarstwem i kombinatorstwem? Byliśmy, my Polacy, cząstką tworu za słabego, aby żyć naprawdę, dość silnego jednak, aby upierać się przy życiu. Półżycie Polski nas paraliżowało”.

990

Na płaszczyźnie katastroficznej toż samo: wzniosłe szaleństwo wielkich awantur kosmicznych i historiozoficznych i kolonie na prawach sprzedaży kolumny Zygmunta wyłudzone od Mussoliniego, ponieważ obydwa narody są katolickie i w Rzymie mieszka papież. Cytaty z Króla-Ducha i pacyfikacja wsi ukraińskiej.

991

Przypuszczam, że czytelnik rozumie już i wybacza, dlaczego przy Czasie Lota odstąpiłem od recenzji. Debiut pokolenia Zagórskiego na tym odcinku, jaki jego kręgowi wileńskiemu przypadł — a jest to przecież wśród prozaików generacja Andrzejewskiego[549], Gombrowicza, Rudnickiego[550], Brezy[551] — bardziej się domaga wspomnienia i komentarza aniżeli oceny. Tej bowiem, po latach dwudziestu pięciu, dokonywa sam Zagórski i wystarczy zacytować strofę całość zbioru kończącą:

To, co chciałem o sobie rzec,

Powiedziałem o pokoleniu,

Które do dna sięgało cieniów,

A na oślep musiało biec.

O poezji Bieńkowskiego

I

992

Podstawową dążność poezji Zbigniewa Bieńkowskiego[552] (Sprawa wyobraźni, Kraków 1945) ochrzciłbym terminem — jedność w obliczu precyzji.

993

Objaśniam. Którykolwiek z tekstów poetyckich Bieńkowskiego otworzyć, uderza, że w bardzo zwartej budowie utworu znaki rzeczywistości fizycznej, pojęcia, nazwy uczuć, zmysłów i wrażeń sąsiadują tuż obok siebie.

Wierzchołek górski umawiam z doliną,

gwiazdkę ze śniegu z gwiazdą z astronomii,

krok teraźniejszy ze śladem co zginął,

a myśl o szczęściu z zapomnieniem o nim.

994

Z tak bliskiego ustawienia nazwań równie dalekich powstawać może i nieraz w poezji powstawała konfuzja, wiodąca wiersz w plazmę i mgławicę. Tymczasem u Bieńkowskiego powstaje właśnie precyzja i nie zamącona przejrzystość. Dzieje się to zapewne dlatego, ponieważ władzą porządkującą w tej poezji jest intelekt i ścisłość. Władzą porządkującą elementy znacznie szersze od jakiegokolwiek intelektualizmu, a nie jakąś władzą wyłączną, zdaną na siebie tylko. Dlatego to podkreślam, ponieważ siła dokładności może łudzić, jakoby ona tylko działała w poezji Bieńkowskiego i nadawała jej filozofujący charakter. Nic podobnego. Intelekt jest tu jak filtr, przepuszczający płyny, by ułożyły się na dokładnie wyznaczonych miejscach, a nie jest jak zbiornik, z którego wyłącznie się czerpie.

995

Przykładem tej filtrującej i ustalającej roli niech będzie początek Bajki o nicości:

Na początku nie było nic.

Ani miast, ani wsi, ani lądu, ani morza, ani Ziemi, ani księżyca.

Ani żadnej rzeczy z kształtu, powonienia lub wyglądu.

Ani jej zaprzeczenia.

Nie było miejsca i oddalenia.

Nie było wzrostu i zanikania.

Nie było ani barwy (bez światła), ani dźwięku (bez tonu),

ani żadnej materii (nawet z pomyślenia).

Nie było ani przedtem, ani dawno, ani bardzo dawno.

Było tylko nigdy człowieka.

996

Trudno w bardziej precyzyjny sposób ujawnić poetycko narastanie nicości, skończenie niewyobrażalnej: proste nieistnienie rzeczy fizycznych, dalej nieistnienie ich jako kształtów pod zmysły, nieistnienie stosunków pomiędzy rzeczami, aż do nieistnienia czasu, najbardziej nieuchwytnego, skoro ma być nazwane. „Było tylko nigdy człowieka”. Tak realizowaną dążność nazywam jednością świata w obliczu precyzji wyobraźni.

997

Istnieje w tej jedności pewien akt centralny. Znajduję go tylko u Bieńkowskiego i nie dostrzegam podobieństwa u nikogo więcej. Jest nim oczyszczenie pola ze zwykłych jakości, które zmysły zwykły pełnić w poezji. Słuch służy słyszeniu, wzrok rejestracji barw i kształtów i to przystosowanie naiwno-realistyczne nigdzie nie zostało zaatakowane w samej swej podstawie. Fakty słyszenia barwnego to zjawisko inne, nieświadome.

998

Tymczasem Bieńkowskiemu chodzi o to, by zmysłom świadomie nadać funkcje inne od normalnych. Albo też, sprawa jeszcze ważniejsza, przyjęte działania zmysłów pragnie on uczynić elementem swobody poetyckiej. Jego akt wyobraźni zamierza być aktem sięgającym w samą konstytucję zmysłów. Intelekt chciałby zapanować nad samymi naczyniami fizycznymi, którymi rzeczywistość przepływa w poezję.

999

Ta sprawa przewodnia pojawia się przede wszystkim w prozie poetyckiej Bieńkowskiego. Z niepospolitym, nieposiadającym u nas żadnej analogii w tym gatunku Aktem wyobraźni na czele. Jest w tym poemacie coś na kształt wersetów opiewających, jak powstał, a jak mógł był powstać świat wyobraźni poetyckiej. „Zastanawiano się dopiero nad wyborem specjalności dla zmysłów, które nie były jeszcze wtedy tak bardzo pewne swoich uzdolnień. Ręce miały wówczas równe szanse jak i oczy, by być dalekosiężne […] Usta, jak wszystkie zmysły, umiały myśleć wtedy! Myślały o słowach. Wyobrażały sobie ich dźwięczność i formy utrwalania”.

1000

Mieści się w tych słowach coś więcej nad komentarz do własnej wyobraźni poety. Poeta, niwelując, podważając normalne działanie zmysłów, wątpiąc o ich skończonym kształcie, z samej tej funkcji poetyckiego wątpienia czyni element budowy.

1001

Porównanie wyjaśni lepiej, co mam na myśli. Przy lekturze Bieńkowskiego narzucał mi się ustawicznie nie poeta jakiś, lecz — Kartezjusz[553]. Czytając Bieńkowskiego, odczytałem na nowo Rozprawę o metodzie. Są tam słowa: „Nim ktoś zacznie przebudowywać dom, w którym mieszka, nie dość jest zburzyć go i gromadzić zapas materiałów oraz zgodzić architektów lub też ćwiczyć się samemu w architekturze, wreszcie postarać się o jakiś inny domek, gdzie by się mógł wygodnie pomieścić przez czas, kiedy będzie pracował nad nowym”.

1002

Otóż Bieńkowski jest jak człowiek, który, przebudowując dom, w jakim wszyscy poeci zwykli mieszkać, równocześnie żadnego domku zastępczego sobie nie sklecił. Przebudowując — mieszka; podważając fundament — stawia. W samo istnienie zmysłów wprowadzając element zastanowienia i niespodzianki intelektualnej — osiąga najbardziej własne wyniki swej poezji.

1003

Jeden z najpiękniejszych zwrotów poematu Bezwzględni, zwrot głoszący, że polegli są wciąż obecni, brzmi: „W każdym krajobrazie dostrzegam wasz, dla niepoznaki rozwiany w powietrzu, wzrok, jak chciwie wypatruje dróg i rozdroży moich spojrzeń. Między dźwiękiem a uchem słyszę wyraźnie rozlegające się, czujniej niż milczenie, wasze zasłuchanie”.

1004

Momenty o niemniej ostatecznym napięciu prawdy i precyzji osiąga Bieńkowski w podobny sposób — pisząc to, mam na myśli przede wszystkim pełne wzruszenia eksklamacje Prośby. Nie ma w nich ani słowa o miłości, a jest prawda prośby i hołdu bardziej dojmująca nad wszystko, co czytałem od wielu lat:

Nim słuch muzykę do ciszy ułoży,

usłysz mnie — abym się rozległ.

Nim wzrok za widok bez powrotu zajdzie, ujrzyj mnie — abym widniał.

II

1005

Ten jest centralny i najczęstszy, ale nie jedyny akt wyobraźni Bieńkowskiego. Jego najlepsze liryki powstają również w inny sposób. Zaliczam do nich wspaniałe w ohamowaniu uczuć indywidualnych, w ich zamianie na hołd obiektywny erotyki Gdy Ziemia oraz Prośba, zaliczam Rozmowę i Dwie ojczyzny, z prozy Bezwzględnych i Akt wyobraźni.

1006

W precyzji Bieńkowskiego jest jakaś męska rzeczowość. Ona to sprawia, że te utwory, zbudowane z niesłychanie „cienkich” elementów, nigdy nie stają się — filigranowe. Zachodzi w nich jakieś podwójne działanie tej precyzji — kamienie stają się nieważkie jak pojęcia, pragnienia stają się dotkliwe i namacalne jak rzeczy. Najbardziej własne wyniki osiąga przeto Bieńkowski tam, gdzie udaje mu się utrzymać frazę poetycką na tym pograniczu rzeczowej dokładności pojęć i intelektualnego odrealnienia rzeczy samych. To pogranicze jest czymś więcej nad szukanie — jest jego najbardziej własnym stylem:

Gdy Ziemia kończąc już pobyt w przestrzeni

śmierć swą w ostatnim zacznie okrążeniu,

i wstrzyma serce, aby w takiej chwili

ziarna do wzejścia już się nie trudziły,

kiedy pragnienie zapomni o wodzie,

a ptak o gnieździe umierając w locie,

kamień za kamień zmówi swe milczenie,

i wiatr wywieje swe ostatnie tchnienie…

1007

Doświadczenie poetyckie Bieńkowskiego posiada znaczenie szersze od sprawy jego indywidualnej wyobraźni i nie tylko jego obowiązuje. Bieńkowski jest jak dotąd jedynym poetą, który przezwyciężył martwy punkt, na jakim od lat utknął u nas problem nowatorstwa poetyckiego. Następcy poetów awangardowych drepcą w miejscu, nie uświadomiwszy sobie, jaka jest różnica pomiędzy formą poezji awangardowej a jej metodą — formę biorąc za metodę.

1008

Metodą bowiem było właśnie skonstruowanie pewnej świadomej, o przewadze intelektu — wyobraźni; formą zaledwie to, że konstruowano ją, przemieszczając podmioty w obrazach, przerzucając normalne zależności na rzecz związków nieobecnych poza poezją itd. Metodą było stwarzanie nowych napięć twórczych, a jak się to miało odbywać — czy przez budowanie pewnej specjalnie odrealnionej liryki krajobrazowej bądź opisowo-dynamicznej, było to już zagadnienie zasadniczo wtórne, było to sprawą realizacji, która mogła być taka, ale nie musiała być taką wyłącznie.

1009

Bieńkowski przejął samą metodę odrealnionych związków. Odrealnionych podobnie jak w awangardzie krakowskiej[554], na podstawie intelektu, nie na podstawie irracjonalnej. Metodę tę przeprowadza jednak na materiale pojęć, na materiale funkcji wypełnianych przez zmysły. Nie ma u niego śladu tej roli, którą u Przybosia[555] odgrywa dynamiczny krajobraz. Mowa nieustannie o programie i praktyce awangardy krakowskiej, a nie skrzydła futurystycznego polskiego, grupy „Nowej Sztuki”.

1010

Przeprowadziwszy metodę w podatniejszy do władania nim świat znaków i pojęć, mógł Bieńkowski uprościć i uklasycznić wygląd wersyfikacyjny swoich utworów — w tym jego poezja jest z pozoru tradycyjna. Trzeba jednak pamiętać, jakie doświadczenia, prócz polskiej awangardy, skrywają się w jego liryce, by wiedzieć, jak bardzo taki sąd byłby niesłuszny i powierzchowny. Są to doświadczenia nadrealizmu, tutaj ujętego w rysy sprawdzalności intelektualnej, są dalej doświadczenia Supervielle'a[556], brzmi jego La fable du monde, ale nie z rzeczy i jakości zmysłowych utworzona, lecz z przymiotów i potencji, kojarzonych w sposób tak świeży i nieoczekiwany, jak zdarzało się tylko w nadrealizmie. Słowem — mieści się najbardziej przodujące dziedzictwo poezji międzywojennej.

1011

Tak przeprowadzona próba wyobraźni interweniuje we wszystkich składnikach tworzenia poetyckiego, ale nigdzie nie nadaje sobie wyłączności. Staje się władzą porządku i wyboru, w równej mierze przepuszczającą ludzkie co artystyczne wartości danej poezji. Bo znów pomyłką byłby sąd, że Bieńkowskiego wiąże ze światem tylko pewna skomplikowana i bardzo wypracowana więźba stylu. Tą wyobraźnią włada człowiek na wskroś nowoczesny, kierując ją ku pewnej postawie humanistycznej i moralnej, ku pewnemu stylowi człowieka.

1012

Człowiek złożony przede wszystkim z dyscypliny intelektualnej i ścisłości wyobrażeń. Złożony z wyobrażeń odwołujących się najpierwej do sfery humanistycznej, do kręgu pojęć i znaczeń. Człowiek tak samo ziemski i pozbawiony metafizyki irracjonalnej jak w poezji Przybosia. Podobne zajmujący miejsce na ziemi.

1013

Dopiero pod tym pokładem intelektu i ścisłości zdolny do bardzo ludzkich i bardzo oczywistych wzruszeń — ojczyzna, miłość, wierność, pamięć — wzruszeń, które dla niego tylko przez to stają się ważne, ponieważ osiągają formę daleką od łatwej bezpośredniości, a mimo to jakże bliską prostocie.

1014

Takiej formy wzruszeń udziela Bieńkowski czytelnikowi w swoich najlepszych utworach i dlatego jego wystąpienie każe o poecie myśleć jako o najbardziej zarysowanej indywidualności poetyckiej powojennego czasu.

1015

Czytelnik przy tej przepowiedni o indywidualności najbardziej zarysowanej — pozostaje mocno zdziwiony. A Tadeusz Różewicz[557]? A inni?

1016

Konieczny jest komentarz. Leżący przede mną na biurku tomik Bieńkowskiego nosi pod dedykacją datę — 17 lipca 1945. Niepokój Różewicza ukazał się dopiero w roku 1947. Lecz po zbiorze tym Różewicz kontynuuje, Bieńkowski po Sprawie wyobraźni — zamilka.

1017

Literatura zna to miano — auctor unius libri[558]. Bardzo wysokie, rzadko komu nadawane miano: Malczewski[559], Baudelaire[560]. Formalnie biorąc, po latach z górą dwunastu i przy braku publikacji po czasopismach, Bieńkowski to — auctor unius libri. Przekłada on. Znakomicie i wybrednie przekłada. Komentuje. Nieomylny bywa jego sąd i tylko najwyższej skali zjawisk artystycznych dotyczy. Z równym uznaniem czyta się jego uwagi o Ermitażu, o Saint-Exupérym[561], o Gelsominie i La Stradzie[562]. Jego smak wybiera zjawiska wciąż nowe. Lecz poeta — milczy. Dlaczego?

1018

Przygotowując tom niniejszy, przeczytałem ponownie i uważnie Sprawę wyobraźni. Cóż za znakomite zjawisko, nie spopielało, nie zetlało… Sąd o nim nie był egzaltacją krytyka piszącego w pustym jeszcze tle — lato 1945. Pamiętajcie! Dopiero wybuchała pierwsza bomba atomowa i dogasała wielka rzeź. Sąd ten w pełni wypada podtrzymać, a wraz z nim ówczesne, niespełnione później, złudzenie, że Bieńkowski będzie towarzyszem poetyckiej drogi Różewicza. Zbigniew Bieńkowski więc to (jak dotąd? na zawsze?) auctor unius libri, która pozostanie.

1019

Dlaczego Bieńkowski jako poeta zamilkł i nadal milczy? Odpowiedź znajduje się poza wszelką kompetencją krytyka. Może on sam dokonał wyboru, jakiego zazwyczaj dokonywa dopiero CZAS. Czas, który z wielu napisanych utworów — coraz więcej przesiewa i odrzuca, aż pozostaną w pamięci tylko te, które są rzeczą konieczną danego poety. Wygląda, że Bieńkowski w swoim zbiorze pomieścił i wybrał tylko rzeczy konieczne.

1020

Lecz czy całkowicie zamilkł poeta? Posłuchajmy Wiktora Hugo[563] La chanson des doreurs de proues:

Car la nature est eternelle

Et tranquille, et Dieu sous son aile

Abrite les vivants pensifs;

Nous chantons dans l'ombre sereine

Des chansons où se mele à peine

La vision des noirs récifs.

Nous laissons aux maîtres les palmes

Et les lauriers; nous sommes calmes

Tant qu'ils n'ont pas pris dans leur main

Les étoiles diminuées,

Tant que la fuite des nuées

Ne dépend pas d'un souffle humain.

L'été luit, les fleurs sont écloses,

Les seins blancs ont des pointes roses,

On chasse, on rit, les ouvriers

Chantent, et les moines s'ennuient;

Les vagues biches qui s'enfuient

Font tressaillir les levriers.

1021

W przekładzie Bieńkowskiego:

Świat bowiem został już na wieki

Uspokojony, i opieki

Doznaje człek, gdy jest jej godny.

Pogodne więc śpiewamy pieśni,

Bo nam się nigdy nawet nie śni

Ponura wizja raf podwodnych.

Władcom zostawmy palmy, wieńce,

Sami oddajmy się piosence,

Spokojni, póki ich pazury

Nie tknęły jeszcze gwiazd maleńkich,

Dopóki człowiek, Bogu dzięki.

Nie umie tchnieniem pędzić chmury.

Lato. Już ziemia w kwiatach cała.

Różową sutkę ma pierś biała,

Gwar polowania, śmiechy, żarty,

Śpiew robotników, księża nuda;

Jedna sarenka drobna, chuda

Wprawiła w zachwyt wszystkie charty.

1022

To trudniej aniżeli kongenialne. Bo całkowicie nowoczesne.

1023

W ostatnim zeszycie „Twórczości” (lipiec 1957) publikuje Bieńkowski poemat Nieskończoność. Więc nie autor jednej książki! W tym samym numerze, pisząc o zgonie Staffa[564], powiada Iwaszkiewicz[565]: „Poezja polska w chwili obecnej znajduje się w obfitym rozkwicie”.

Zaległe tomy Różewicza

I

1024

Chciałbym omówić zaległe zbiory poetyckie Tadeusza Różewicza. Zaległe, a więc takie, wobec których jako krytyk posiadam zaległości: czytałem, lecz nie napisałem. Poeta Niepokoju i Czerwonej rękawiczki wie, że w tym sensie zaległe są wszystkie jego tomiki. Mimo to obowiązek swój pragnę ograniczyć jedynie do Równiny, Uśmiechów oraz Poematu otwartego.

1025

Dlaczego do owych tomów jedynie? Każdy poeta przyjęty do wiadomości, mający już za sobą niespodzianki i olśnienia debiutu, a dopiero przed sobą lata, kiedy laur mało sprawdzalnego uznania wieńczyć będzie wszystko, co napisze — każdy podobny poeta, a Różewicz w tym właśnie znajduje się wieku metrykalnym i w tym okresie swojego rozwoju artystycznego, przebywa lata, kiedy mniej na jego dorobek zwraca się uwagę. Niedobre to lata. Gwiazda już wzeszła. Wiadomo, gdzie świeci. Ustalono jej miejsce na tle konstelacji. Kolej na gwiazdy następne. A ty wędruj już sam, poeto,

po kuli ziemskiej

z głową która jest zanurzona

we wszechświecie

1026

Równina i Poemat otwarty to zbiory, w których już widać pierwsze siwe włosy. Nie o starości myślę ani o wyczerpaniu twórczym. Takie poematy o nich świadczą, jak Równina, W środku życia czy Kryształowe wnętrze brudnego człowieka. Utwory introspekcyjne i autobiograficzne, lecz w odmiennym sensie, aniżeli to miało miejsce w pierwszych zbiorach Różewicza. Tam była obsesja, kompleks i skarga. Tutaj autobiografia partyzanckiego pokolenia staje się zapowiedzią filozoficznego uogólnienia, propozycją nowych ocen moralnych. To są pierwsze siwe włosy na sprawach oraz tematach dobrze i dawno Różewiczowi znanych.

1027

Dlatego chcąc pisać o ostatnich zaległych zbiorach Różewicza, wypada zaczynać od samego początku. Od Niepokoju i Czerwonej rękawiczki. Dwanaście lat pisarstwa Różewicza w Polsce Ludowej rozpada się na trzy etapy z dobitnością nieledwie kliniczną. Powiedziałem — kliniczną. Kto pragnie śledzić niszczycielskie skutki jednego tylko wzorca narzucanego w latach 1949–1955 wszystkim poetom bez względu na ich indywidualności, kto pragnie ujrzeć skutki gwałtu na wyobraźni, gwałtu, na jaki w dobrej wierze sam poeta przyzwolił, ten niechaj czyta dzisiaj kolejne zbiory Różewicza. W sposób klinicznie dokładny i patologicznie doskonały skutki te odnajdzie.

1028

Pierwszy etap: Niepokój i Czerwona rękawiczka. Różewicz autentyczny, z jego wyobraźnią i z jego indywidualnością. Z jego odzewem na lata hitlerowskiej okupacji i grozę czasów pogardy. Różewicz zmagający się z moralnym i poetyckim obowiązkiem wypowiedzi dla przeżyć i urazów, które nie wypowiedziane — dławią. Ten właśnie Różewicz w dziesięć lat później powie w Równinie:

Ale we mnie zebrały się obrazy

niewypowiedziane

którym nie nadano kształtu

barwy znaczenia

Ludzie z ustami zaklejonymi gipsem

Och jak kiełkuje

jak rośnie we mnie

milczące ziarno

umarłych owoców

idzie do światła

przebija ślepą glinę

mojego ciała

przełamuje zdrewniały język

1029

Drugi etap: Pięć poematów, Czas który idzie, Srebrny kłos. Byłoby rzeczą głęboko niesprawiedliwą Różewiczowi samemu, a nie sprawcom, wystawiać dzisiaj rachunek za poczucie zażenowania i wstydu, jakie ogarnia latem 1956 przy czytaniu tych zbiorów. One są tym klinicznym preparatem, szczególnie Czas który idzie. — „Odwróćmy od przeszłości nasze puste oczy. Nad nami gołąb biały w świetle pióra moczy”. To nie rymowanka z „Płomyczka”. To także Różewicz.

1030

W tym okresie wzruszenia, nagany i pochwały poetów polskich wyniosły się z kraju i poszły na optymistyczną emigrację. Skoro oburzano się, to na ohydnego króla Egiptu, brzuchatego Faruka. Tak! Bo ministrowie socjalistyczni byli podówczas nieomylni i nietykalni. Skoro chwalono, to robotników i górników zagłębi dyszących pod jarzmem kapitalizmu lub co dopiero wyzwolonych spod powyższego. Tak! Istnieje utwór Różewicza, który wyjątkowo jasno odsłania powody owej optymistycznej emigracji, zaś czytany latem 1956 brzmi jak kpina osiągnięta przez naiwną pochwałę:

zdarzało się: Robotnik widzi

poniewiera się jakaś część maszyny

leży na ziemi kabel wiązka drutu

na deszczu w śmieciach

Wzruszył ramionami

poszedł dalej

Potknie się o co

nawet nie spojrzy

kopnie ze złością

— Niech rdza zeżre

i co mnie do tego

A teraz

niech zobaczy na dziedzińcu

śrubkę byle jaką

kawałek metalu

podniesie obejrzy

rękawem obetrze

głową pokiwa

Niech zobaczy

leży coś na drodze

to się schyli

jak by dziecko

upadło na ziemię…

1031

Gdzież to, gdzież to takie cuda, gdzież podobna oaza w ziemi brakoróbstwa? W Raciborzu, może Śremie, może Iłży, tam gdzie nie bywamy? Po prostu opuściłem tytuł utworu i jego trzy pierwsze wersety. Brzmią: „Dawniej, kiedy wielką elektrownię w Banhidzie mieli w kieszeni Anglicy”. Tytuł Troskliwość robotnicza o wspólne. Jak zaleca Ildefons Konstanty, ryłem w cyklopediach, w katalogach i słownikach, i w herbarzach, i w zielnikach. Nie dowiedziałem się mimo to, gdzie w krajach optymistycznej emigracji liryków leży BANHID…

1032

Ale nawet wówczas poezję Różewicza przecina pewien rys głęboko dramatyczny, w Niepokoju i Czerwonej rękawiczce jeszcze niewidoczny. Do roku 1948 autor tych zbiorów przez nikogo nie był przymuszany wbrew jego wyobraźni. Później rozpoczyna się dramatyczny dialog owej wyobraźni z przymusem. Udaje ona, że odejście poety od niewyeksploatowanej i niewyczerpanej tematyki grozy nastąpiło dobrowolnie i słusznie. Lecz coraz zrywa się i zgrzyta protestem. Uśmiecha się sielankowo i w uśmiechu obnaża usta zalepione gipsem.

1033

Ów dialog, ów dramatyczny sprzeciw w imię własnej wyobraźni to najbardziej uczciwa i dobrze o poecie świadcząca struna jego poezji na drugim etapie. Mówią o niej takie utwory, jak Nie śmiem, Obietnica, Wyznanie, Głowa w próżni, Odpowiedź, Poetyka, Świadek. Mimo wszystkie poczynione ustępstwa, mimo samouspokojenie niczym lekarstwo zadawane niepokojowi, ten dramatyczny dialog pozostał dla Różewicza nierozwiązany i nierozstrzygnięty:

Ty wiesz że jestem

ale nie wchodź nagle

do mego pokoju

mogłabyś zobaczyć

jak milczę

nad białą kartą

Czy można pisać o miłości

słysząc krzyki

zamordowanych i pohańbionych

czy można pisać

o śmierci

patrząc na twarzyczki

dzieci

Nie wchodź nagle

do mego pokoju

Zobaczysz niemego i

skrępowanego

świadka miłości

która zwycięża śmierć

II

1034

Od owego miejsca rozpoczyna się w Równinie, poszerza w Uśmiechach (chociaż mieszczą się w tym zbiorze utwory z różnych lat), zwycięża ostatecznie w Poemacie otwartym — dawna indywidualność i dawna wyobraźnia Tadeusza Różewicza. Zwyciężają dawne jego preokupacje moralno-polityczne.

1035

Tak się to dokonywa, jak gdyby pod powierzchnią tematyki oficjalnie uprawianej przez poetę dojrzały w milczeniu rzeczywiste problemy jego wyobraźni i doszły do głosu, kiedy spadł łańcuch przymusu. Różewicz wypowiada to zjawisko ze świadomością rzadko spotykaną u artystów. Za najbardziej reprezentatywny utwór jego ostatnich zbiorów, utwór, jaki po nierozwiązanym i nierozstrzygniętym Świadku przynosi decyzję i wybór, uważam Słowo. Sam tytuł jest znamienny! Słowo o własnej prawdzie poety:

To słowo wypowiedziane

mimo woli

połknięte w połowie

rosło we mnie

huczało w opustoszałym

nagle świecie

1036

Po latach z górą dziesięciu nie ma jednak nawrotów na minione pozycje. Nie ma ich szczególnie u artysty o rzetelnej i zdolnej do rozwoju wyobraźni. Sprawa obecnego Różewicza przedstawia się podobnie jak sprawa obecnego Adolfa Rudnickiego[566]. Pewna część materii i tkanki wyobrażeniowej pozostała niezmieniona, inna przybyła i narosła. W tym sensie Równina i, Poemat otwarty to zbiory, w jakich już widać pierwsze siwe włosy.

1037

Ów proces nawrotu do siebie samego i jednoczesnego wzbogacenia w Równinie przebiega jeszcze kapryśnie i niekonsekwentnie. Jeszcze przeważają poematy skomponowane na optymistycznej emigracji — Głosy niepotrzebnych ludzi, Do Niemców na Zachodzie, Z uśmiechu uczynili potwora, Widnokręgi. Lecz już pojawia się autobiograficzna introspekcja, która nie jest zrzucaniem z sumienia i pamięci kompleksów okupacyjnych, ale propozycją moralną, propozycją filozoficzną.

1038

Taki bowiem zdaje się być sens dwóch najlepszych utworów tomu: Pierwsza miłość, która go otwiera, Równina, która zamyka. (W tym ostatnim jeszcze ślady maniery polityczno-socrealistycznej, niepotrzebne ustępy V i VII, zwłaszcza ostatni, po kiego diabła ten Ezra Pound[567]?!) Istnieje pomiędzy nimi głęboka łączność. Na planie życiorysu i autobiografii Pierwsza miłość rozstrzyga rzecz podobną, jaką na planie wyobraźni i poezji rozstrzyga Równina. Tę mianowicie, że pozostając wiernym pamięci poetyckiej o latach faszyzmu i drugiej wojny światowej, pozostając wiernym własnej o nich prawdzie — poeta nie oddala się od rzeczywistości — o dziesięć lat późniejszej. „Tylko w szorstkich objęciach rzeczywistości bije serce”.

1039

Zdobywając ponownie tę oczywistą prawdę, która oznacza powrót do siebie samego, Różewicz w tym samym akcie ideowego wyboru osiąga ośmielenie własnej wyobraźni. Osiąga prawo do niej. Ten krok dalej to całość Poematu otwartego. Krok dalej, a zarazem świadectwo, że nawroty bywają tylko pozorne.

1040

O niewygasłej trwałości ponurego urazu okupacyjnego, nieuchronnego zaczadzenia śmiercią, wydają się świadczyć takie liryki, jak Ciało, Krzyczałem w nocy, Drewno, Chaskiel, Zostawcie nas, Mur. Wiersze te mocą zawartej w nich lakonicznej skargi nie ustępują równie zwartym i równie gorzkim akordom lirycznym dawnego Różewicza: Dwa wyroki, Dola, Ścigany, Był, Jatki. Nie wnoszą przeto wiele nowego. Potwierdzają obecność czadu. Przejmują akcentem już znanym. Podają go jak można najzwięźlej:

Krzyczałem w nocy

umarli stali

w moich oczach

cicho uśmiechnięci

ostrze z ciemności

wchodziło we mnie

zimne martwe

otwarło

moje wnętrzności

1041

Nawroty bywają tylko pozorne. Za najcenniejsze w Poemacie otwartym uważam te utwory, gdzie Różewicz nie poddaje się już biernie obowiązkowi pamięci wobec cicho uśmiechniętych umarłych, lecz na tym obowiązku buduje dalej. Gdzie patrzy dalej i szerzej aniżeli tylko ku latom okupacji, partyzantki, obozów, masowej śmierci. Na przykładzie wypada objaśnić, co mam na myśli.

1042

Będzie nim Pierwsza miłość. Kanwa poematu jest autobiograficzna i podobna do ankiety personalnej. „Miałem szesnaście lat szedłem przez park”. I wspomnienie pierwszej miłości, pierwszych łez. „Miałem osiemnaście lat. Biegłem polem”. I wspomnienie pierwszej śmierci, śmierci bliskiej osoby. „Łzo osiemnastoletniego pod niebem”. I uogólnienie polityczne, jakiemu poeta przypisuje moc obowiązującą na całe jego życie.

1043

W Poemacie otwartym pierwszy z utworów nosi tytuł Zasłony. Jego kanwa jest również autobiograficzna, ale bez użycia cyfr i kalendarza. Jest autobiograficzna w sensie ogólnym, jako łańcuch koniecznych doświadczeń każdego pokolenia. „Zasłona dzieciństwa utkana z wielu słońc”. I z kolei piękna wizja, piękna i lakoniczna aluzja do każdego w ogóle dzieciństwa i towarzyszących mu wspomnień i wyobrażeń — psy grające na butelkach, papierowe czerwone nosy. „Zasłona młodości z błyskawic i chmur”. I w następstwie podobna aluzja do światopoglądowych rozczarowań wieku młodego, przedświt nadziei wieku dojrzałego, skrót życia ludzkiego w ogóle — opada zasłona młodości, rozdarta od nieba do ziemi.

1044

Sądzę, że zestawienie jest dostatecznie wymowne. A także i wniosek — powracając do kanwy przeżyć własnych i do własnej wyobraźni, Różewicz patrzy obecnie szerzej i dalej aniżeli tylko ku latom i kompleksom okupacji. Ostroga, Na łonie natury, Czekam, Kryształowe wnętrze brudnego człowieka, a przede wszystkim utwór tak przejmujący jak W środku życia, tak kostyczny[568] w swojej pozornie prozaicznej ekspresji jak To się złożyć nie może.

1045

Ku jakim nowym sprawom spoziera poeta i jakim nowym możliwościom swojej wyobraźni pozwala rozkwitnąć?

III

1046

Moralistyka i psychologia uprawiana dotąd przez Różewicza była jednowarstwowa. Weźmy jakikolwiek wiersz typowy dla najdawniejszej poetyki Różewicza:

Wyniosłem moje ciało

z głodu ognia i wojny

pochylony nad nim

śledziłem każde poruszenie

Zaparłem się siebie

zachowałem ciało

Oto ono istota ślepa i obca

lekkomyślny czy udźwignę

ten ciężar

1047

Ten utwór jest jednowarstwowy. Używając kilku obrazów i aluzji, poeta powtarza wciąż to samo: ratunek z wojny był tylko ratunkiem ciała. Nie wchodzi w głąb podobnego twierdzenia, nie drąży go i nie pokazuje perspektyw. Monodia uczuciowa, pieśń na jeden tylko głos. Brak jakichkolwiek głosów towarzyszących i pogłębiających.

1048

W Poemacie otwartym znachodzą się jeszcze podobne monodie, zwłaszcza kiedy autor powraca do skarg i urazów okupacyjnych. Lecz nie posiadają wyłączności. Najciekawsze utwory zbioru przestają być jednowarstwowe i jednogłosowe. Kryształowe wnętrze brudnego człowieka jest w tej mierze chyba najwymowniejsze. W jakim sensie?

1049

Jak w Zasłonach rozdzierały się i uogólniały zasłony biograficzne, tak tutaj rozdzierają się, mącą, nakładają na siebie — zasłony psychologiczne. „Wprowadzę was do mego wnętrza”. „Wchodzicie do mojego wnętrza drugiego”. „Oto trzecie wnętrze otwieram przed wami”. Za każdym otwarciem wrót nowe sprzeczności, nowe przeciwieństwa moralne i psychiczne. Poeta gromadzi je i wprawia w ruch. Tym gestom towarzyszą ironia i liryka, groteska i czułość. Utwór staje się wielowarstwowy. Aż gest ostatni otwiera krainę zgoła niespodziewaną:

Oto trzecie wnętrze

otwieram przed wami

wytrzyjcie nogi ręce i nosy

zamknijcie oczy

lilio biała

otwórz się do dna

korono opadnij

jedna przeczysta łza

ukryta przed światem

spójrzcie w kryształową kulę

co z oka mego spływa

Tu biegam wśród kwiatków

i wierszyków i odpadków

za gwiazdkami motylkami

tutaj zrzucam trzy plugawe skóry

tu się oblewam łzami

tu anielskimi świecę lokami

tu się suszą

moje zbrukane sukienki

za siedmioma górami

za siedmioma rzekami

1050

Bardzo jest ujmująca ta liryczna kraina, ta łąka ironiczno-sielskiej zgody na siebie samego. Przez wiele prób i zasadzek goryczy trzeba było przejść po drodze do niej. I na podobnej łące naturalnymi się wydają kwiaty stylizowane. Ulubiony przez Żeromskiego[569] cytat z Asnyka[570] — „ta łza, co z oczu twoich spływa, jak ogień pali moją duszę”. I liryk Mickiewiczowski (Gdy tu mój trup) — „tam leżę śród bujnej i wonnej trawy, tam pędzę za wróblami, motylami”. Bo przecież chodzi o jakąś powszechną krainę wzruszeń, gdzie wszystkie kwiaty, własne i pożyczone, na równych są prawach — jeżeli uczuciu służą.

1051

Ta kraina liryczna w pierwszych zbiorach Różewicza przeświecała rzadko spomiędzy gęstych chmur na firmamencie jego poezji. W latach odejścia od własnej wyobraźni jeszcze rzadziej. Mimo to Różewicz napisał podówczas garstkę liryk o tak urzekającej prostocie i pięknie, jak na przykład Jabłko, Drzewo z żalu, Pejzaż.

1052

W Poemacie otwartym błękit liryczny mocniej się rozjaśnia i szerzej otwiera. Drewno, Kąciki, znakomity liryk o sabotierze[571] Tadeusza Makowskiego[572] Kopytka, liryk trafiający w sedno jego malarstwa. Przede wszystkim zaś takie utwory, jak Wspomnienie pierwsze, Wspomnienie drugie oraz Życzenia. One są nowością w instrumentacji lirycznej Różewicza, nowością całkowicie potwierdzoną przez te utwory w Uśmiechach, w jakich prozaiczna i żartobliwa groteska posiada sens pełen wzruszenia. Wymieniam: Dytyramb na cześć teściowej, Odwiedziny dziadka, W gościnie u kuzyna proboszcza — przygoda poety czy Ballada o grzeszniku i liliach.

1053

Na czym ta nowość polega? Cała wyobraźnia Różewicza jest gęsta od prozaizmów. Wysterczają one szorstko z jego materii poetyckiej. Nie pełniły wszakże dotąd funkcji lirycznej, nie poddawały się wzruszeniu. Obecnie zaczynają się poddawać. Wynika z tego zarówno rozszerzenie skali wzruszeń, jak też wynika wzbogacenie skali środków artystycznych właściwych temu autorowi.

1054

Proszę porównać te dwa utwory, pierwszy z Czerwonej rękawiczki, drugi z Poematu otwartego. W pierwszym wzruszenie wypowiada się ogólnikowo i nastrojowo, nie obejmuje władzy nad prozaizmami. Typowa monodia. Drugi utwór wciąga prozaizmy, jest bogatszy i śmielszy. Wiele głosów w nim przemawia.

Oto gniazdo opuszczone

do którego powróci ptak

Drzewo czeka na liście

które odleciały

zapalając powietrze

Tylko ty jesteś dalsza

porzuciłaś mnie

aby nie wrócić więcej

do miejsca

w którym umarłaś

Staruszek rozejrzał się bacznie

błyskawicznie niezdarnie

chwycił niedopałek

ciśnięty na chodnik

przez młodzieńca który idzie

dalej

Niechby na ciebie staruszku

spadł deszcz egipskich papierosów

i wonnych cygar

Życzę ci aby świat

który obcina cię co świt

ostrym nożem

i zostawia jak kość

aby ten świat

przybrał dla ciebie formę

ciepłego pantofla

1055

Tam — moment liryczny. Tutaj — zdarzenie liryczne. Liczba możliwych zdarzeń lirycznych jest nieograniczona. Otwierają się one dzisiaj przed Różewiczem, oby skutecznie i trwale.

IV

1056

Odżywa więc i zmienia się liryzm. To nie wszystko. Dalsze przemiany dotyczą roli groteski, roli prozaizmu w ramach specyficznej wyobraźni artystycznej Różewicza. Ażeby ocenić te przemiany, trzeba pomówić o jego wyobraźni w ogóle.

1057

Autor Czerwonej rękawiczki i Poematu otwartego posiada bardzo swoistą i rygorystycznie obecną w jego poezji wyobraźnię. To on samego siebie znakomicie określił: „szary człowiek z wyobraźnią małą kamienną i nieubłaganą”. W tym sensie rygorystycznie obecną, że składniki owej wyobraźni tworzą budulec obrazowania. Zjawisko oczywiste i u każdego poety występujące. Tworzą podstawę poetyckiego dyskursu, wykładu, bezpośredniej oceny. Jest to zjawisko bardziej rzadkie i nie u każdego poety ono występuje. Tworzą wreszcie te składniki szkielet wersyfikacyjny, co jest już wyłącznie Różewiczowskie. Wyłącznie Różewiczowską jest także suma tych wszystkich zjawisk.

1058

W swoim dziele o stylu Puszkina[573] znakomity językoznawca radziecki i badacz stylu Wiktor Winogradow[574] zaproponował interesujący sposób sprawdzania uogólnień w tej mierze: poprzez współczesną utworowi parodię lub pastisz. Wyolbrzymiając bowiem i wyjaskrawiając pewne właściwości stylu danego pisarza, parodia tym samym odpowiada, co wrażliwi współcześni odczuwali jako jego nowość i jakość. Dobry parodysta przede wszystkim dostrzega, gdzie i o ile wyobraźnia twórcy działa automatycznie, bez kontroli — zdradzając swoje wewnętrzne nawyki i prawidła, podobnie jak dukt pisma zdradza przed grafologiem charakter piszącego.

1059

Wobec wielu dzisiejszych poetów mamy niezastąpioną w tym względzie wskazówkę w arcydziełkach sztuki kpiącego naśladownictwa u Artura Marii Swinarskiego[575]. Także wobec Różewicza:

Lampa okrągła jak o

Lampa świeci

dziewczyna odwróciła się ode mnie

do ściany

dziewczyna odwróciła się Ja

się nie dziwię

ja znam tylko smak chałwy

w sklepie pełno chałwy

bo lampa świeci

dziewczyna ma jedno oko

drugie ucho

na biurku leży wiersz

źle napisany

lampa świeci

jedna kropla potu

rozpuściła bryłę szkła

deszcz mgła Wielbłąd

dziewczynę można nosić na rękach Ale

po co

Lampa świeci

Plemnik został w spodniach

1060

Dlaczego Swinarski ma rację? Budulec obrazowy wynikający z wyobraźni Różewicza przypomina starą dziecinną zabawę w obrazkowe klocki. Jak wiadomo, żaden taki klocek wzięty osobno nie daje jeszcze obrazu, ale też każdy jest precyzyjnie zamknięty swoim kwadratem. Równie dokładnie do sąsiadów przylega, co jest od nich odgraniczony.

1061

Z takich klocków, z zaopatrzonych w rysunek sześcianów Różewicz buduje swoje układy obrazowe. Równie dokładnie do siebie przylegają, co są odgraniczone. Oczywista, że chodzi o proceder typowy i przeważający, nie o to bynajmniej, ażeby Różewicz nigdy inaczej swoich wierszy nie komponował. Przy zagadnieniach indywidualnej poetyki twórcy zawsze mówimy o zjawiskach wyróżniających, nigdy o wyłącznych.

1062

Cytuję kolejno Zasłony, Kryształowe wnętrze brudnego człowieka i W środku życia.

Zasłona młodości

z błyskawic i chmur

ze szklanych gór zamków na lodzie

z tańczących czerwonych serc

z płonących głów

—————–

oczom waszym ukaże się

lew i baranek

gołębica i wąż

wół i osioł

myszka i piramida

Prometeusz[576] skowany

po mordzie

—————-

to jest okno mówiłem

to jest okno

za oknem jest ogród

w ogrodzie widzę jabłonkę

jabłonka kwitnie

kwiaty opadają

zawiązują się owoce

dojrzewają

mój ojciec zrywa jabłko

ten człowiek który zrywa jabłko

to mój ojciec.

1063

W ostatnim przykładzie na każdym klocku nie tyle odrębny obraz wizualny, ile czynność za każdym razem inna. Lecz dla samej zasady wszystko jest jedno, czy obraz ją wypełnia, czy czynność. Swinarski ma rację umieszczając obrazy i czynności, ale każdemu z nich oddając tylko jeden klocek do dyspozycji.

1064

Przykłady pozwalają też odpowiedzieć, gdzie są granice klocko-obrazów, klocko-czynności, klocko-wypowiedzeń, klocko-sądów, klocko-ocen. I odpowiedzieć również, jakiego charakteru nabiera podobna wyobraźnia. Jest to charakter wyliczeniowy i obrazowy. Przeskakuje klatka po klatce, jak w wolno toczącym się filmie, wyliczając i selekcjonując elementy rzeczywistości. Granice zaś są wyznaczone bardzo precyzyjnie przez „schodki” wersyfikacyjne Różewicza. Poeta tak ucina i prowadzi poszczególne frazy rytmiczno-wersyfikacyjne, których całość to jego „schodki”, jak mu to nakazują klocko-obrazy, klocko-czynności, klocko-oceny. Prawie nigdy treści i sensu zamierzonych do zamknięcia w danym klocku nie przesuwa do następnego. Raczej powtórzy, aniżeli przesunie: „to jest okno mówiłem/to jest okno za oknem jest ogród” etc.

1065

Porównanie z Przybosiem[577] jeszcze dokładniej sprawę uwypukli. Jego wzruszająco piękny wiersz o Krzysztofie Baczyńskim[578]:

Nie wystarczył mu strzęp koszuli we krwi

własnej na sztandar

ani pożar — na płomienne orędzie

głoszące śmierć.

Dumny ze swojej rozpaczy — tkliwie z nas drwi,

że gdy wielka parada

przejdzie Wisłę, przejdzie Wartę, będziem…

jego szkielet, sztandar, będziem mieć.

1066

Różewicz nigdy w swych schodkach nie oddzieli przydawki od rzeczownika — „we krwi/własnej”. Nie oddzieli podmiotu od orzeczenia — „parada/przejdzie”. Nie stworzy podobnych krótkich spięć na styku dwóch fraz rytmicznych.

1067

Nie oznacza to wyższości jego składni poetyckiej. Zdanie poetyckie Przybosia jest bardziej bogate i giętsze w punktowaniu sensów i wzruszeń. Nie jest tak podległe niewoli frazy zdaniowej, wyrzucanej do odrębnej linijki. W związku z tym Różewicz zna właściwie jeden tylko znak przestankowy, nie uwidoczniany w druku — granicę klocka-wersetu. Jego interpunkcja jest uboga i monotonna. Natomiast — interpunkcja stosowana przez Przybosia w sposób jakże pełen niespodzianki i posłuchu wobec retorycznej i wzruszeniowej intencji prowadzi tok wiersza. Twórcom parodii Różewicz się udaje, Przyboś nie wychodzi. Próbowałem…

V

1068

Z tymi założeniami wyobraźni cóż dzieje się w Równinie, Uśmiechach i Poemacie otwartym? Rozrastają się one ku grotesce i rozrastają się jednocześnie ku gromadzeniu prozaizmów. Ku grotesce bardzo samoistnej i ku takiemu nagromadzeniu prozaizmów, jakie służy filozoficznym pytajnikom. Na tekstach objaśniam te dwie propozycje.

1069

Od pierwszych utworów Różewicza uderzała w nich obecność jakiejś groteskowej maskarady jako formy, w której poeta podaje oglądaną rzeczywistość zewnętrzną. Krótkie i lapidarne frazy, zwięzłe i ostro urwane obserwacje przydają u niego gestom jakiś wygląd kanciasty i oparty na automatycznych poruszeniach. Humor Różewicza wyłącznie na tym się opiera, ale nie tylko humor. To nie przypadek, że czołowy wiersz Niepokoju nosi tytuł Maska i rzeczywistość przedstawia jako tragiczną i dziwaczną maskaradę:

Oglądam film o karnawale weneckim

gdzie olbrzymie kukły z potwornymi głowami

śmieją się bezgłośnie od ucha do ucha

i panna zbyt piękna dla mnie który

jestem mieszkańcem małego miasteczka północy

jedzie okrakiem na ichtiozaurze

Wykopaliska w moim kraju mają małe czarne

głowy zaklejone gipsem okrutne uśmiechy

ale i u nas wiruje pstra karuzela

i dziewczyna w czarnych pończochach wabi

słonia dwa lwy niebieskie z malinowym jęzorem

i łapie w locie obrączkę ślubną.

1070

Ten groteskowy i tragiczny pochód masek rusza znów z uśpienia w ostatnich zbiorach Różewicza. Nawiasem mówiąc, jakże on przypomina słynny film Marcela Carné[579] — Komedianci. A także tę część wyobraźni Apollinaire'a[580] i nadrealistów, którą zalega folklor proletariacki, folklor przedmieścia, cyrku, karuzeli, iluzjonu. Wszystkie elementy tego folkloru grają u Różewicza. Karuzele, świąteczne fryzury, wysztafirowane dziewczęta, papierowe kwiaty, knajpy, przystanki, niedzielne plaże, niedzielne zdjęcia rodzinne, kolana dziewcząt obnażone spod sukien wydętych powiewem…

1071

Tym właśnie sposobem dzisiejszy Różewicz ocenia rzeczywistość. O niej się wypowiada. Z niej się spowiada. Ostroga, Na łonie natury, Pijany Józek, Ludzie ludzie. Rozbija jarmarczną budę, ale w tej budzie każe grać potworom i filozoficznym sensom, których z groteski ludowej wywieść się nie daje. Ich źródło w podziemnej strudze urazów, jakiej bieg staje się teraz biegiem filozoficznym. „Dziś napadł mnie upiór nicości” — lecz gdzie to uczynił?

dajemy przedstawienie

dla dorosłych i dzieci

żołnierzy studentów

gospodyń domowych

[………..]

ludzie ludzie

cuda w tej budzie

w tej naszej budzie

ludzie ludzie

1072

Tyle o grotesce. Nagromadzenie prozaizmów. Nie tylko liryce służy ono obecnie. Nagromadzenie i spiętrzenie prozaizmów urasta w przewlekłe łańcuchy wyliczeniowe, jakich sens nie mieści się w samym wyliczeniu. Klasycznym, lecz nie jedynym przykładem tego nowego postępowania poetyckiego jest To się złożyć nie może. W poprzednich zbiorach Różewicza nie napotykamy go w tak rozwiniętym stopniu.

Wstawanie rano

kładzenie się do łóżek

wybieranie z jadłospisu

przymierzanie rękawiczek

całowanie się

rodzenie dzieci

spacerowanie

granie w karty

granie na patefonie

picie wódki

picie czarnej kawy

smarowanie

szczotkowanie

masowanie

ozdabianie

noszenie waty w ramionach

noszenie pierścionków

noszenie wąsów

oglądanie się w lustrze

mruganie

robienie min

robienie kariery

robienie tego i owego

To jest umieranie

1073

Czynności i obserwacje sypią się jak piasek z klepsydry. Nagle i gwałtownie przecina je komentarz i moralna ocena. Ten piasek jest pochodzenia ekspresjonistycznego. Gesty i czyny człowieka ułożone zostały w następstwie ujawniającym nonsens rzeczy codziennych, rzeczy oswojonych. Tak ułożone, stają się dzikie i nieoswojone. Komentarz jest pochodzenia filozoficznego.

1074

Oto dlaczego powracając do własnej wyobraźni, zrywając z niej pęta przymusu — Tadeusz Różewicz nie wstępuje biernie w koleiny już wydeptane. Jego obecne drogowskazy są w znacznym stopniu nowe. Przyrost liryzmu, nowa funkcja groteski, nowa obecność prozaizmów, wzrost napięcia filozoficznego — to dowody.

1075

Dokąd te drogowskazy prowadzą? Nie podejmuję się żadnej przepowiedni. Żadnej diagnozy. Tym bardziej nauk dla Różewicza, wskazujących, co powinien pielęgnować z nowych możliwości swej postawy myślowej i wyobraźni. Rzadko kiedy w sposób równie ostry odczuwam bezsilność dobrych rad krytycznych jak w wypadku, kiedy ich adresatem i odbiorcą ma być — „szary człowiek z wyobraźnią małą kamienną i nieubłaganą”. Nie zmógł go przymus, nie pomogą dobre rady. Kamiennym, małym toporkiem będzie wykuwał swoje dobro.

Dwa razy Różewicz

I

1076

Tadeusz Różewicz jest tematem niniejszego artykułu w sposobie dwojakim. Jako autor dziesiątego z kolei swego zbioru Formy, który, by dalej nie powtarzać oceny, uważam za najdojrzalsze zjawisko poetyckie roku 1958. Jest także owym tematem jako bohater główny studium wersologicznego. Wersyfikacja Tadeusza Różewicza wśród współczesnych metod kształtowania wiersza („Pamiętnik Literacki” 1958, z. 3) pióra Zbigniewa Siatkowskiego, ucznia najwybitniejszego dzisiaj znawcy wiersza polskiego, prof. Marii Dłuskiej[581].

1077

Ponieważ koledzy pisarze nie zwykli czytywać wystąpień polonistycznych, o ile takowych wykpić nie można, bądź krytycznych, o ile nie donoszą one o ostatnich wahaniach kursów na giełdzie literackiej, więc studium Siatkowskiego nie tylko zasygnalizuję, ale i streszczę w głównych obserwacjach i wnioskach autora. Wszystko dlatego, że pisząc te słowa czytam jednocześnie jakże rozsądny felieton KTT[582] Trochę melancholii („Nowa Kultura” 1958, nr46)o odciętej od świata willi Tomasza Manna[583] i o tym, że żaden pisarz polski w niej by nie zamieszkał — z obawy przed giełdą i kawiarnią. „Jeśli codziennie nie krzyknę, że jestem, że żyję, dowiem się z gazety, że pochowano mnie żywcem i że się skończyłem. Co drugi pisarz w Polsce budzi się z przerażeniem, czy przypadkiem przez noc się nie skończył. Histeria? Ależ oczywiście! Powodem jednak tej histerii jest fakt, że w Polsce nic się nie sumuje i wszyscy bez wyjątku są nędzarzami na dorobku”.

1078

Zaś Różewicz pod hałdami siedzi w swoich Gliwicach poza sferą kawiarnianej giełdy i zawodowej histerii. Być może, także i dlatego pierwszy ze swojego pokolenia wchodzi na warsztat polonistyczny. Ba! Spotykamy u niego tekst, który do dokumentacji pewnego głośnego wydarzenia trzeba włączyć na osobliwym miejscu. Tekst datowany i określony: listopad 1956 (na Zjeździe Literatów w Warszawie). Dla ścisłości, było to na przełomie listopada i grudnia w solidnym gmachu z arcykariatydami przy ulicy Czackiego:

Coraz częściej spotykam umarłych

są niezwykle ożywieni

usta mają otwarte mówią dużo

niektórzy z nich pienią się

jak mydło

Ostatnio zetknąłem się z większą liczbą umarłych

którzy siedzieli rzędami na krzesłach

mieli na twarzach rumieńce

śmiali się klaskali siadali

oburzali wstawali

robili osobiste wycieczki

1079

Jakim sposobem dostaje się Różewicz na warsztat wersologiczno-polonistyczny? Wszyscy znakomici badacze wiersza polskiego — F. Siedlecki, K. Zawodziński[584], St. Furmanik, aż do Marii Dłuskiej — przyjmowali istnienie i przedstawili opis trzech tylko systemów wersyfikacyjnych jako wystarczających do zrozumienia przemian wiersza polskiego od Kochanowskiego[585] po współczesność. System sylabiczny, system sylabotoniczny i system toniczny. System oparty na uporządkowaniu liczby sylab w wersie, na miejscu średniówki i dwóch stałych przyciskach przed średniówką oraz w rymie. System przy zachowaniu uporządkowanej liczby sylab oparty na ułożeniu istniejących w materiale językowym przycisków na podobieństwo stóp. Wreszcie system rezygnujący zarówno z porządku równosylabicznego, jak układu stóp na rzecz pewnej liczby przycisków rytmicznych, opartych na istnieniu zestrojów intonacyjnych w materiale języka. Czyli:

1. Nie bądź mi hardym, chociaś wielkim panem,

Jam nie starostą ani kasztelanem,

Ale gdy namniej podweselę sobie,

Siła mam w głowie panów równych tobie.

2. Pod skejskim don żonem na blankach, na murach

Pancerni przysiedli stróżowie,

Łby wsparli na szpadach, na srogich kosturach

Na czatach na zamku w Krakowie.

3. Od czarnej słodyczy jedwabnych słów

dusza powstaje i tęskni znów,

i wije wianki, i powrozy wije,

i zarzuca je gwiazdom i księżycom na szyję;

wychodzi z ciała na niebieski połów

i wraca z siecią pełną ptaków i aniołów.

1080

Kochanowski, Wyspiański[586], Iłłakowiczówna[587]. W tych trzech systemach nie dawał się wszakże zmieścić średniowieczny wiersz polski, będący nie wynikiem jakiejś nieudolności wersyfikacyjnej, lecz po prostu odmiennej zasady. Nie dawał się również zmieścić powstający właśnie podówczas, właśnie w dwudziestoleciu międzywojennym, kiedy w nawiązaniu do badań Kazimierza Wóycickiego podano definitywny opis naukowy tych trzech podstawowych systemów — jakiś system nowy, wyrażający się przede wszystkim w praktyce awangardy krakowskiej i jej naśladowców. System IV. Oto termin Siatkowskiego. Jego rozprawa stanowi właściwie pierwszą próbę opisu tego systemu IV, jak ostrożnie autor się wyraża, próbę doprowadzoną do ostatnich tekstów Różewicza.

1081

Jakie są cechy i właściwości owego systemu IV? Siatkowski śledzi je na obszernym tle porównawczym, od Apollinaire'a[588] i Majakowskiego[589] poczynając na tle poezji światowej, od Norwida[590] na tle poezji polskiej. Stwierdza słusznie, że u podstawy tego systemu spoczywa, w przeciwieństwie do systemów poprzednich — „sztuka operowania intonacją, tworzenia z jej pomocą takich układów, takich rozczłonkowań, jakich nie zna normalna, nie obliczona na ekspresję wypowiedź”.

1082

Ten punkt wyjścia Siatkowskiego pokrywa się zasadniczo z obserwacją Stefanii Skwarczyńskiej[591] w tym względzie, obserwacją wszakże bardzo lakoniczną, wiążącą natomiast — w moim przeświadczeniu bardzo słusznie — tendencję pojawiającą się w systemie IV z wyróżnikami średniowiecznego wiersza polskiego (rozdział System składniowo-intonacyjny w poezji polskiej we Wstępie do nauki o literaturze, Warszawa 1954). Tyle że ostrożny Siatkowski woli jeszcze tego systemu nie nazywać dokładnie, lecz, podobnie jak nowe osiedle, opatruje takowy na razie cyfrą kolejną.

1083

Kolebkę czwartego systemu wersyfikacyjnego dostrzega Siatkowski słusznie w teorii oraz praktyce awangardy krakowskiej. Przeprowadza czułą i wrażliwą analizę wersyfikacji Przybosia[592], wskazując trafnie, że w istocie rzeczy dają się u tego poety zachwycić uchem „jakieś reminiscencje klasycznych polskich systemów, jakieś strzępy znanych rytmik”, ale ustawione i wyzyskane w szczególny sposób. Mianowicie:

1084

„Rytm u Przybosia polega na intonacyjnej samodzielności każdego wersu. Jednakże nie jest to samodzielność wypowiedzenia, złożenia wypowiedzeniowego, zestroju intonacyjnego, frazy itp., ściśle biorąc — to nie musi być taka samodzielność. W tym bowiem systemie wierszowania podstawą, na której dokonuje się rozczłonkowywanie, jest intonacja, nie gramatyczna, standardowa, podręcznikowo beznamiętna, lecz intonacja mówionego języka, obciążona ekspresyjnie, zawsze trochę indywidualna i niekonsekwentna na pozór, poświęcająca wzorek gramatyczny dla wyrazistego oddania zamierzonych treści”.

1085

Dalsza droga w stronę Różewicza prowadzi poprzez rytmikę Józefa Czechowicza. Ta obserwacja Siatkowskiego wydaje się celna i bodaj nigdy dotąd nie uczyniona. Nie tylko w tym miejscu młody wersolog wykazuje trafną intuicję krytyczną. Chociażby w takim powiedzeniu również: „spokój, beznamiętność postulowanej przez Różewicza intonacji tłumaczy się doskonale na tle głównych tematów jego twórczości. Jeśli tak często zestawia się Różewicza z Tadeuszem Borowskim[593], to istotnie przecież Różewi — czowski typ intonacyjny jest jakąś paralelą dla zimnej, aż — zdawałoby się — cynicznie obojętnej stylistyki nowel Kamiennego świata.”

1086

Na czym zaś polega swoistość rytmiki Różewicza w stosunku do jej awangardowej kolebki, swoistość wszakże tylko z jej założeń dająca się wyprowadzić? Wiersz Różewicza o wiele dobitniej porządkuje zasadniczą tendencję intonacyjno-ekspresywno-deklamatorską systemu IV, porządkuje, ponieważ skupia wokół pewnego stałego elementu jego wersyfikacji. Ten stały element od strony jego określenia wersologicznego Siatkowski nazywa — wiązaniem (termin znany K. Wóycickiemu). Od strony określenia syntaktycznego nazywa — skupieniem (termin używany przez Z. Klemensiewicza[594]). Te dwa określenia oznaczają zaś po prostu: „zespół wyrazów zgrupowanych wokół wspólnego akcentu wartościującego, który pełni określoną funkcję w wypowiedzeniu”. Czyli w przykładzie poetyckim:

Siódmy anioł

jest zupełnie inny

nazywa się nawet inaczej

Szemkel

To nie to co Gabriel

złocisty

podpora tronu

i baldachim

ani to co Rafael

stroiciel chórów

ani także

Azrael

kierowca planet

geometra nieskończoności

doskonały znawca fizyki teoretycznej

1087

Celowo zacytowałem nie Różewicza, lecz Zbigniewa Herberta[595] (Siódmy anioł ze zbioru Hermes, pies i gwiazda). Celowo, ponieważ chodzi mi o wskazanie, że system IV, mimo iż Siatkowski rozpatruje go tylko w oparciu o dorobek Różewicza, jest w obecnej poezji zjawiskiem o wiele szerszym. I to właśnie wskazuje na wagę omawianego studium. Zaś u Różewicza, cytuję Formy.

Murarze odchodząc

zostawili w ścianie pionowy otwór

Czasem myślę

że mieszkanie moje jest zbyt umowne

łatwo tu wchodzą

różni ludzie

Gdyby murarze nie zostawili

tego otworu w ścianie

byłbym eremitą

1088

Istotnie. Każdy werset to skupienie, czyli jakaś syntaktyczna grupa wyrazowa. To wiązanie, czyli zgrupowanie wyrazów wokół intonacji ekspresywnej, a nie równej liczby sylab, nie układu stóp, nie intonacji tonicznej. Pisząc o Zaległych tomach Różewicza, by nazwać to postępowanie, wprowadziłem metaforę wziętą z dziecinnej zabawy w klocki, zaopatrzone w obrazki i łącznie układające się w całość. Tę metaforę studium Siatkowskiego wypełnia precyzyjną treścią wersologiczną. Każde skupienie Różewiczowskie to jakiś klocko-obrazek, klocko-czynność, klocko-sąd, klocko-ocena.

1089

To wszakże określa granice możliwości wersyfikacyjnych Różewicza. Prowokuje też do oceny. Nie podaje takowej Siatkowski, nie była ona zresztą jego obowiązkiem. Lecz nawet po przeczytaniu studium tak godnego uwagi pozostaję przy swoim. To znaczy przy przekonaniu o merytorycznej wyższości wersyfikacji Przybosia, tak ujętym we wspomnianym artykule: „Zdanie poetyckie Przybosia jest bardziej bogate i giętsze w punktowaniu sensów i wzruszeń. Nie jest tak podległe niewoli frazy zdaniowej, wyrzucanej do odrębnej linijki. W związku z tym Różewicz zna właściwie jeden tylko znak przestankowy, nie uwidoczniany w druku — granicę klocka-wersetu. Jego interpunkcja jest uboga i monotonna. Natomiast — interpunkcja stosowana przez Przybosia w sposób jakże pełen niespodzianki i posłuchu wobec retorycznej i wzruszeniowej intencji prowadzi tok wiersza”.

II

1090

Mimo wszystkie, minione i niegodne, ażeby je dzisiaj przypominać, wahania tematyki i stanowiska ideowego, Różewicz należy do autorów o tak jednolitym pionie wewnętrznym, że Formy, zbiór całkowicie dojrzały, to nic innego jak swoisty nawrót do prapoczątku tej poezji. Nawrót, utrwalenie, jeden więcej wariant wciąż tej samej propozycji stawianej światu. Coraz to częściej poetów współczesnych można porównać do ludzi, którzy właściwie wygłaszają jedno i to samo zdanie. Trzeba to uściślić: w zdaniu owym zmieniają się podmioty i dopełnienia, ale identyczne pozostaje orzeczenie. To, które zjawiskom dostrzeganym nadaje jedność, to, które powiada, że wszystkie podmioty i dopełnienia łączy identyczna funkcja.

1091

U prapoczątku poezji Różewicza podmioty pochodziły z atmosfery okupacyjnego zarażenia śmiercią. Wszystkie obserwacje, wszystkie zjawiska dostrzeżone przez autora stawiane były w okrutnym i zimnym świetle owej śmierci — bez patosu, bez ofiary, bez poświęcenia, bez jakichkolwiek cnót dodatkowych i dopełniających. W kilkanaście lat po otwarciu bram ostatniego z obozów koncentracyjnych darmo by szukać tego samego podmiotu. Lecz świat wyludniony poprzez śmierć, sprowadzony do jakichś najprostszych form i objawów, trwa nadal w Formach.

1092

Kto wie, czy w jakiś sposób nie dociera już do kresu. Bo bez mała połowę tomu zajmujące Spojrzenia, utwory ujęte prozą, przedstawiają się odmiennie: jak tytuły poetyckie są wyludnione, sprowadzone w swojej zawartości do form najprostszych, tak tytuły prozaiczne są doludnione. W krąg obserwacji Różewicza wkraczają tu objawy dotąd na ogół przez autora niedostrzegane. Lub tylko marginalnie, jako pretekst do satyry.

1093

W tym stanie rzeczy nie warto kręgu poetyckiego Różewicza raz jeszcze opisywać i odtwarzać. Od Czerwonej rękawiczki i Niepokoju jest to przecież ten sam wciąż krąg. Budzi się inna pokusa: mówiąc o poecie tak upartym, tak jednolitym, tak zawziętym, warto zapytać, jakie są właściwie konsekwencje filozoficzne jego postawy. Co ona oznacza? Oczywista nie ażeby w ujęciu dyskursywnym dała się ona uchwycić w Formach, lecz dlatego że — jak u każdego prawdziwego poety — zawarta jest ona w zespole górujących w nim wyobrażeń i skojarzeń. U Różewicza tak dalece górujących, że nabierają one charakteru perseweracyjnego, stają się natrętne i nieodparte. Więc?

1094

Jest w tym zbiorze znamienny i o autokrytycyzmie autora dobrze świadczący obraz drzwi obrotowych, przez które „wchodzą sprawy tego świata”. Lecz nie wszystkie, wybrane. Do tych, które przed progiem pozostały, powrócimy jeszcze. Wnika bowiem przez te drzwi przede wszystkim widzenie człowieka, istoty uważającej siebie za istotę o podszewce psychicznej, widzenie — jako rzeczy, jako formy, jako swoistego ciała fizykalnego. Przeczytajcie pod tym kątem Wieżę, bo nie zawsze najlepsze utwory poetów mówią najwyraźniej o ich stanowisku:

To ciało które ona nosi na sobie

które kładzie na łóżku zmęczone

w które wprowadzono metalowe instrumenty

to smutne ciało co drży jak mały piesek

pod zbyt obszernym niebem

to wesołe ciało które tańczyło tak lekko

które miało usta i drogocenne oczy w głowie

które mówiło

ta skóra po której wędrowało słońce

spływały deszcze

ta cisza skóry uroczysta

rozpięta nad nami jak namiot

To ciało którego nigdy nie miałem

bo należało tylko do siebie

to ciało chodzi samo po dalekim obcym

mieście siada na ławce odpoczywa

1095

I tak wszędzie. Człowiek sprowadzany do rzeczy, do ciała, do tego, co somatyczne. Ostrość spojrzenia Różewicza, ale też jego uparta monotonia, polega na nieustannie koniugowanym orzeczeniu tyczącym się każdego ciała, równoważnika każdej sprawy: „Ono wraca bez wytchnienia do swej matki większej do ziemi”. Ten somatyzm posiada bowiem tylko jeden cel — dotrumienny. Dlatego poetycką filozofię Różewicza proponuję nazwać somatyzmem dotrumiennym.

1096

To nie przypadek, że używam terminów, jakie dotyczą stanowiska filozoficznego, które głosi Tadeusz Kotarbiński[596]. Stanowiska antymetafizycznego, agnostycznego, pozbawionego śladów jakiejkolwiek złudy pozaziemskiej. Poeta powiada to dotkliwie i dobitnie: „Żywi i umarli obcują ze sobą unoszą się w powietrzu i daremnie szukają miejsca na ziemi”. Tak ukształtowane obcowanie żywych i zmarłych utkane jest z dymów krematoryjnych czasów pogardy i atomowego grzyba.

1097

Wśród dotyczących Różewicza opinii, tych, jakie powodują, że jego poezja przestała być sprawą zamkniętego kręgu znawców, uderza stałe podkreślanie gorzkiego humanizmu owego autora. — Gdzie w tym dotrumiennym somatyzmie mieści się ów gorzki humanizm? Nie widzę sprzeczności. Istotnie się mieści, i to dopiero nadaje pełny smak omawianemu dorobkowi. Ta uparta, somatyczna ziemskość jest ostrzeżeniem przed złudą, a zarazem ku temu zmierza, by przypominać ustawicznie, że nie poeta dopiero ją wynalazł. Pod jego piórem krystalizuje się to, co jest powszechne, co nazwane być musi i wspólnie uświadamiane:

to nie nasza wina

że zamiast pięknych

dobrych i radosnych

rodzimy potwory

przecież to z wami

z waszą wyobraźnią

z waszym przerażeniem

krzykiem i milczeniem

krzyżujemy się łączymy

tworzymy z wami

potwory

bez ust bez światła

bez wiary bez honoru

twarze zalane łzami i wódką

ślady po obroży

ślady po kiju

1098

Druga strona somatyzmu to uraz moralny. Bez tego urazu nie byłoby podstaw dla widzenia tak dokładnego i tak gorzkiego. Kto sprawcą ostatecznym owego urazu — tego poezja Różewicza nie nazywa. Ona tylko sygnalizuje, uporczywie, wciąż na tym samym tonie, niczym alarmowa syrena. Dlatego zapewne rytmika Różewicza pozbawiona jest jakiejkolwiek melodii, jest to bowiem rytmika powtarzanego sygnału, nic ponadto.

1099

Powróćmy raz jeszcze do Drzwi, jakich to one nie przepuszczają zjawisk:

nigdy nie stanęła w nich

kwitnąca jabłonka

ani mały źrebaczek

z wilgotnym okiem

ani gwiazda ani złoty ul

ani strumień z rybami

i jaskrami

1100

Oto są odczuwane przez samego poetę jego granice. Czy je przekroczy? Wątpię. Otwórzmy jeszcze szerzej tę krainę niedostępnej mu poezji, na której progu Różewicz przystaje. To nie jego słowa:

Do tej krainy — lecz jakąż jest ona,

Wybudowana gdzieś na zgasłych tonach,

Pożar ognistym mieczem wejścia strzeże,

Umarły gil ćwierka u jej bram,

Siedzą z głową na rękach polegli żołnierze,

Na miast ruinie rzędy lisich jam

I mlecz, i wrzos na zapomnianych schronach.

1101

Spojrzenia zdają się być próbą podobnego wyjścia poza obręcz zamykającą poetę. W sensie liczby przedmiotów, obiektów i ciał, jakie poczynają w owej prozie defilować przed okiem Różewicza. Wyjścia czy też raczej rozmnożenia owych wszystkich podmiotów, które obsługują właściwe autorowi orzeczenie trumienne. Nie poddawajmy się wszakże takiemu złudzeniu. Przede wszystkim dlatego, że oglądanie łudzi i zjawisk w ich somatycznej postaci wcale nie zanika. Nic bardziej znamiennego w tym względzie jak notatka poetycka nosząca tytuł Prawdziwe atrapy. Czyli z papierowego miąższu wykonane wędliny, pieczywo, lśniące i martwe, pomalowane i nie do spożycia. Ludzie siedzący w kawiarni stają się dla Różewicza zbiorowiskiem podobnych atrapów[597]. „Siedzą na krzesłach wypchani swoim doświadczeniem, światopoglądem, wykształceniem. Czekają na przyszłość, trawią teraźniejszość”.

1102

Złudzeniu, że obręcz została przekroczona, nie należy się poddawać także z innego powodu. Gdybym na podstawie Spojrzeń miał narysować mapę i krajobraz Polski, obejmie ta mapa rejon od Częstochowy po Trzebinię oraz Gliwice i Bytom, to przeludnione, wyprane z przyrody, pracowite, surowe, proletariackie serce naszego kraju obejmie. „W działkowych ogródkach słonecznikom odcięto promienne głowy. Z pustych łodyg czarnych kominów odlatywały sadze”.

1103

Tam, pod hałdami, siedzi Różewicz i tam jest ojcowizna jego wyobraźni. Trudno patrzeć na tę ojcowiznę inaczej jak na rzecz bardzo smutną i równocześnie przyklejoną do wrażliwości poety w sposób nieodwołalny. Ta ojcowizna zarazem zdaje się stanowić — obok doświadczenia okupacyjnego, obok ostrzegawczego humanizmu — podłoże, dzięki któremu twarde spojrzenie poety jest jednak ludzkie. Podobnie jak spojrzenie robociarza na kilof, który trzeba wziąć w garść i którego uchwyt nie jest złudzeniem, którego uchwyt prowadzi w rzeczywistość samą. Czytamy: „Przeżyłem tylko dzięki temu, że istniały stoły, źdźbła trawy, krople deszczu. To w świecie ducha, w tym fikcyjnym, wieloznacznym świecie wykuto miecz, który przebił bok dobrego, obojętnego stworzenia: Natury. Jeszcze teraz możesz włożyć palce w ranę. Chwyciłem za pióro jak za gałąź drzewa, krzemień, ogień” (Złote miasto).

1104

Słowem — ów świat złożony jedynie z ciał i przedmiotów, ludzie spod tego określenia się nie wymykają, jest światem istniejącym obiektywnie i niezależnie od poczynań ludzkich. To znowu próba przekładu na język filozoficzny. Somatyzm prowadzi do materializmu jako zasady ontologicznej.

1105

Poezja Tadeusza Różewicza osiągnęła dostępną jej całkowitą dojrzałość. Dostępną w ramach założeń moralnych i filozoficznych uprawianych przez poetę. Krytyk w takim wypadku nic więcej nie ma do powiedzenia.

1106

Uważny czytelnik dostrzeże, że przy opisie poezji Przybosia dokonanym w roku 1945 piszący te słowa całkowicie był świadom, jaki charakter posiada jego wersyfikacja (w zbiorze niniejszym s. 231–234). Oczywista, że ówczesny opis daleki jest od precyzji studium Siatkowskiego. (Dopisek w imię hasła Irzykowskiego[598]: „Ja pierwszy…”)

Super flumina Babylonis[599]

I

1107

W sensie artystycznym jest to właściwie debiut. W sensie moralnym i filozoficznym jest to podsumowanie. Mowa o Wierszach Aleksandra Wata[600]. Rzecz jasna, że dla każdego, kto zna literaturę dwudziestolecia, pośród pozornych debiutów ostatnich lat debiut to najbardziej pozorny. Aleksander Wat od lat bez mała czterdziestu jest w tej literaturze obecny. Zrazu na skrzydle futurystycznym, później wśród lewicy polskiej obecny.

1108

Twierdzenia takie dotyczą historyka dwudziestolecia, on na wstępie winien by posłużyć odpowiednimi datami i odpowiednimi informacjami. Pragnę się zwolnić od podobnego obowiązku (w sposób czysto informacyjny czytelnik znajdzie go wypełnionym, por. Aleksander Wat laureatem nagrody „Nowej Kultury” za rok 1957, „Nowa Kultura” 1958, nr 1), zwolnić z tej przyczyny, ponieważ wiersze Wata właśnie postulują u czytelnika, u krytyka.

1109

Co? By czytane i oceniane były poza wszelką historią literatury. Poza poetyką. Poza prądem. Poza konwencją. Nie w tym znaczeniu, ażeby zapowiadały osiągnięcia całkowicie nowe i nieznane i wobec tego w żadnym tle już istniejącym nie dały się pomieścić. W tym natomiast znaczeniu, że wszystko, co artystyczne — prąd, poetyka, konwencja — służy wspólnie w owym podsumowaniu swoistemu dokumentowi moralno-filozoficznemu. On w danym wypadku jest najważniejszy, wartości artystyczne to dla Wata tylko miazga służebna. Jest to jakiś aneks. Jest to brulion.

II

Ja nie jestem Heraklesem[601]

ani Ola Dejanirą[602],

wrogi moje nie centaury.

Lecz koszuli ja Nessosa

już się nie pozbędę nigdy.

Ona wlewa w żyły ołów,

limf rysunek, nerwów deseń

ona trawi w wolnym ogniu.

Ona tkankę miażdży żywą,

kość rozkrusza, mózg zaciska.

Żeby wyżąć z krwawym potem

słowa słowa słowa.

1110

Słowa. Słowa. Słowa. Czyżby? Kiedy Apokalipsa św. Jana przedstawia siedmiu aniołów stojących przed oczyma bożymi i uderzających w trąby — czyni to w takich wersetach: „1. I pierwszy Anioł zatrąbił, i stał się grad i ogień zmieszane z krwią, i zrzucone jest na ziemię, i trzecia część ziemi zgorzała, i trzecia część drzew zgorzała, i wszelka trawa zielona zgorzała. 2. I wtóry Anioł zatrąbił, a jakoby wielka góra ogniem pałająca wrzucona jest w morze, i stała się krwią trzecia część morza. 3. I pozdychała trzecia część stworzenia tego, co miało duszę w morzu, i trzecia część okrętów zginęła. 4. I zatrąbił Anioł trzeci — —”

1111

Nie inni aniołowie apokaliptyczni rozlegają się nieustannie w świecie moralnym kreowanym przez ten dokument. Twórczość Aleksandra Wata jest więcej niż katastroficzna, a więc taka, że wieściłaby ona, co ma nadejść dopiero i nadejść nieuchronnie. Jest apokaliptyczna, powzięta już po katastrofie, po spełnionej już w ramach tego świata moralnego i spełniającej się nadal apokalipsie. Jej wymiary ogłaszają wszechobecni w niej aniołowie starości, nocy, trwogi i cierpienia. I ten wreszcie anioł nader nowoczesny, którego nie znał jeszcze wieszczek-ewangelista z wyspy Patmos[603]: anioł istnienia i egzystencji w ogóle.

1112

Dla podobnej tonacji moralno-eschatologicznej można by wskazać pewne skojarzenia. Mogłyby one prowadzić do przedwojennego nurtu katastroficznego, jak do kontaktów z podobnymi zjawiskami w ostatnio powstającej poezji. Napisałem to w trybie przypuszczającym, nie twierdzącym. Bo te dalekie skojarzenia niczego nie wyjaśniają we własnej argumentacji filozoficznej Wata i jej pochodzeniu.

1113

W całości swojej wywodzi się ona z własnej biografii autora, z osobistego doświadczenia i cierpienia, z lat, kiedy milczało wprawdzie pióro, lecz — wzbierało sumienie. Aż za jego głosem ruszyło wszystko. Wspomnienia najdawniejszego dzieciństwa. Urojenia i fikcje. Sny i kompleksy. Lektury, jakże rozliczne lektury. Trwogi rzeczywiste i nieodwołalnie zakotwiczone w świadomości. Podobne im cierpienia. Trwogi urojone i wypielęgnowane.

1114

Wszystko ruszyło. Tak na rzece podświadomości, jak na rzece własnej egzystencji i jej nieodwracalnej biologii, jak na rzece historii. Wszystko, podobnie jak płynie po ciężkich mrozach kra — sycząc i krając. Bez kształtu i bez pięknego układu. W stanie miazgi drażniącej swoim niedopracowaniem artystycznym, nadmiarem słowa i wersetu, zgrzytami w łańcuchu obrazów. Wszystko, od paleontologii i paleobotaniki podświadomości aż po apokaliptyczną, przyszłą paleontologię cywilizacyjną.

Najpierw przyśnił się młynek do kawy.

Najpospolitszy. Taki sobie staroświecki. Ciemnokawowy w kolorze.

(Dzieckiem lubiłem odmykać klapkę, zajrzeć i natychmiast za-

trzasnąć. Z trwogą, z drżeniem! Aż zęby dzwoniły ze strachu! Było

mi tak, jakobym ja tam był w środku kruszony! Zawsze wiedzia-

łem, że muszę źle skończyć! )

Najpierw zatem był młynek do kawy.

A może to się tylko tak zdawało, bo w chwilę potem stał już tam młyn z wiatrakiem.

A stał ten młyn na morzu, na linii horyzontu, na samym jej środku.

Cztery skrzydła obracały się z trzaskiem. Pewno kogoś kruszyły.

widzę:

w śmietniskach Chwały Fabrycznej

prefiguracje poronne

prototypy tyranozaurów przyszłości —

wszystkie w marszu. Przodem

plutony egzekucyjne. Zmotoryzowanych Polipów. Dalej

dywizje Elektronowych Mątw.

Gdy poprzedzony kapelą janczarów-transystorów

jawi się On sam, dyktator lądów, wód i przestworzy

wspaniały Kat Cybernetyczny z odkażonym sznurem.

I rozpocznie swoje zbożne dzieło.

1115

Kiedy spozierać na podobne przepływanie snów, kompleksów i przerażeń, na towarzyszącą mu miazgę kompozycyjną — niewiele w tym można zrazu odczytać, jedynie skręty nieustannej dysharmonii. O co innego wypada bowiem zapytać: czy nad tymi rzekami podświadomości, historii, biologii, wznoszą się mosty? I czy wytrzymają napór?

III

1116

Mosty są na pewno i wytrzymują. Powtarzam: nie służą one sztuce i nie prowadzą z jednego jej brzegu na drugi. Pytania, problemy, tematy filozoficzne oto owe mosty nad płynącą ciemnością. Ta apokaliptyczna poezja jest zarazem poezją filozoficzną. Nie w sensie częstego opatrzenia, a nawet nadmiernego upstrzenia terminologią ontologiczną i teoriopoznawczą. Utwory Wata są filozoficzne, ponieważ sięgając po krajobraz, wnikając we wspomnienie, szukając własnej przeszłości — nie krajobrazu, wspomnienia i czasu minionego szukają. Lecz?

1117

Trzeba je jakoś poklasyfikować, wydobyć powracające wielokrotnie konstrukcje myślowe, by odpowiedzieć, czego te utwory poszukują. Z którego na jaki brzeg mosty prowadzą. Zawsze są to brzegi ontologiczne. Pustka bytu wokół człowieka. Samotność egzystencji człowieka w obliczu bytu. Ucieczka od egzystencji w nicość. Rodzaje egzystencji. Egzystencja i ciało. Jedność osobowości. Granice poznania, od pradawnych sceptycznych argumentów Zenona z Elei po nowoczesną problematykę poznawczą.

1118

Oto coś w rodzaju krótkiego katalogu wybranych problemów filozoficznych. Trzebaż wskazać na tekstach, które z nich mam na myśli, kiedy na przykład powiadam: pustka bytu wokół człowieka. Lub: egzystencja i ciało. W pierwszym przypadku groteskowe przetworzenie dawnego motywu, zwłaszcza w malarstwie spotykanego, chłopskich pogrzebów, chłopskich trumien w samotnym pejzażu:

W czerni

wyglądałaby z daleka jak ptak jaki złowrogi

z przetrąconymi skrzydłami

gdyby nie kapelusz przekrzywiony na bakier.

Przed nią na wózku przewiązana sznurami

sosnowa trumienka.

„Wio!” krzyczy kobieta ze złością, gdy szkapa zagapiona staje.

I pusta równina wokoło. Nic więcej, nic więcej, nic więcej.

Tylko wiatr chwilami skamle i śnieżek pada na bakier

z ciemnej chmury.

1119

W drugim filozoficznym przypadku — egzystencja i ciało. Oczywista, że w stosunku do wiersza, jaki będzie zacytowany, wskazujemy tylko jeden z jego filozoficznych przekrojów. Możliwe są też inne!

Między serca rozkurczem a skurczem jest

taka chwila gdy jesteśmy śmierci.

Za krótka ona byśmy ją postrzegli.

Spazmatyczne jest nasze postrzeganie poznanie.

A nam się zdaje, żeśmy rzeką. Rzeką

żywą rzeką. Rzeką

płynącą szybciej wolniej ale ciągle

i w kierunku.

Esse est percipi et percipere[604] — powtarzamy

poruszamy głową kładziemy rękę na sercu

głośno zamykamy książkę

podchodzimy do stolika z jeszcze ciepłą herbatą,

wpatrujemy się w Orfeusza Eurydykę z neapolitańskiej płaskorzeźby

mówimy: dobranoc kochana.

Zegar bije wiatr nadyma firankę gasimy światło.

I pogrążamy się w nicość

jeszcze wtedy pewni, żeśmy rzeką żywą. Żywą rzeką

która tylko pociemniała — okresowo — wdowa — okresowo — po dziennym świetle

(ono wróci, ono musi jak skurcz po rozkurczu)

a lemury na pociemniałym jej nurcie

to przywidzenia lunatyczne.

1120

Wspomnianego katalogu nie sposób ilustrować problemem po problemie. Więc tylko wyliczam utwory w sposób dyskursywny mówiące o tym zapleczu filozoficznym. Czytelnik sam zechce je przyporządkować do odpowiednich zagadnień. „Być myszą. Najlepiej polną”, Widzenie, „Czemu mnie z trumny wyciągasz”, Trzy sonety, „Tu nie istnieje przestrzeń”, Arytmetyka, Przed weimarskim autoportretem Diirera, czwarty z Nokturnów, Czym jest? czymże?, Sen, Podróż, Kaligrafie, „Jeżeli wyraz „istnieje” ma mieć sens”, Przypomnienie, Wiersze somatyczne.

1121

Chyba wszystko. Czytelnik sam zechce ułożyć tytuły według proponowanych przekrojów filozoficznych. Krytykowi nie wystarczy nakreślić ich zasięg. Trzebaż wskazać jego centrum. Jakie wydaje się być filozoficzne miano tego centrum?

IV

1122

Stanowisko Wata daje się określić jako chrześcijańska odmiana egzystencjalizmu. Główne tematy-mosty przerzucone w jego utworach nad nurtem podświadomości oraz cierpienia to tematy, wokół których jako punkt wyjścia skonstruowana została filozofia egzystencjalizmu. Zaczerpnięta wprost u swego bezpośredniego, lecz podwójnego źródła występuje ona u Aleksandra Wata. Zaczerpnięta bowiem z własnej egzystencji, z własnego doświadczenia — w tym sensie będzie jednocześnie debiutem oraz podsumowaniem. Dla egzystencjalisty takie źródło i taka argumentacja są bowiem najbardziej obowiązujące.

Stara ręka, stare oczy, stare usta, stare cienie.

Stare brzmienia, stare treści, stare myśli, stare słowa.

Te objawy

takie stare! —

— przecież nowe objawienie!

Patrz jak stary

cień mój klęka

na stareńkim cmentarzyku.

1123

W przypadku Wata — argumentacja wyprowadzona z doświadczeń człowieka, który był komunistą. Człowieka, który z setką tysięcy podobnych przeszedł był geograficzne szlaki Anhellego[605]. Człowieka, który będąc Żydem według przodków swoich, jest Polakiem w każdej literze swojego zwątpienia i tęsknoty za krajem. Człowieka, którego świadomość po wszystkich tych miejscach mieszka. Dużo teoretycznie pisuje się o typowości jako podstawie rzeczywistego doświadczenia pisarskiego. Bardzo słusznie! W polskich warunkach wszystko, co powyżej — nie przestało być wielką typowością. „I pokażę mu wszystkie nieszczęścia tej ziemi, a potem zostawię samego w ciemności wielkiej z brzemieniem myśli i tęsknot na sercu”. To zamierzył i wykonał Szaman wobec Anhellego.

1124

Więc — chrześcijańska odmiana egzystencjalizmu. Ze znanych piszącemu polskich tekstów odnajduję takową odmianę światopoglądu jedynie w nie drukowanym pamiętniku Karola Ludwika Konińskiego[606] Ex labiryntho i Nox atra. Jemu również los przyznał, a rodzinie nie przestaje wciąż przyznawać, taką sumę cierpienia, że rozwiązanie znalazł w zbliżonym do Wata akcie filozoficznym. Cóż, krytyk to specjalista od szukania analogii, zadufek, który mniema, że tym sposobem rozwiązał…

1125

Napisałem, że źródło egzystencjalizmu Wata jest bezpośrednie, lecz podwójne. Po stronie tekstów nie są tym źródłem francuskie przepracowania dramaturgiczne filozofii powołującej się na nazwiska Kierkegaarda[607], Heideggera[608], Jaspersa[609] i innych, chociaż autorzy tych przepracowań rozleglejszej zażywają sławy. L'être et le néant[610] Sartre'a[611], Sein und Zeit[612] Heideggera[613], te przede wszystkim dzieła dają się czytać w międzywierszach utworów Wata.

1126

Niejeden z zapisów poetyckich wygląda jak glosa na ich marginesach. Fragment zaczynający się od wersetu: „Jeżeli wyraz «istnieje» ma mieć sens jakikolwiek” — zdaje się być daremną dyskusją ze wstępnymi rozdziałami Sein und Zeit, gdzie Heidegger ustala prymat egzystencji przed essencją (np. Das Thema der Analytik des Daseins). Zaś na lakoniczne ujęcie w aforyzm takich rozdziałów, jak Das mogliche Ganzsein des Daseins und das Sein zum Tode[614] wygląda ten zwarty czterowiersz, wygląda ujęcie, które jednocześnie pobrzmiewa echem symboliczno-filozoficznym formuł Tadeusza Micińskiego[615]:

Jestem syn księżycowy, a nie słoneczny.

Jestem zatem mózgowy, a nie serdeczny.

Fala tu jest zachłanna, lecz nie odwieczna.

Śmierć jest nieustanna, nie-ostateczna.

1127

Tak, Miciński. Którędy, poprzez senne wizje, poprzez nadrealistyczne przetworzenie materii poetyckiej, prowadzą od niego ścieżki ku wielu objawom dzisiejszej poezji — w tej mierze odsyłam do interesujących uwag J. J. Lipskiego (we wstępie do zbioru W mroku gwiazd, PIW, Warszawa 1957). Ja jedynie cytuję u Micińskiego dalszy ciąg tej egzystencjalistycznej strofy:

Zahuczał wicher — wicher jesienny

nad moim sercem — sercem tułaczem —

i Anioł senny — Anioł Gehenny

już mnie powitał — powitał płaczem.

V

1128

Stanowisko Wata nie wyczerpuje się w utworach o charakterze dyskursywno-terminologicznym. Poetycko cenne wydaje się, kiedy wyobraźnia jego wyjdzie spomiędzy pojęć i prowadzących do nich cierpień, przystanie po sokratejsku wśród przechodniów, na ulicy, w barze, w niedzielnym parku, przy karuzeli. I wszędzie napotka — metafizykę.

1129

Dziwaczną, o podwójnym korzeniu metafizykę: nadrealistycznym i egzystencjalistycznym. Metafizykę czy też raczej impresje metafizyczne. Nie o system bowiem w tych impresjach chodzi, których zbyt wiele i zbyt natrętnych spotyka się w dzisiejszej poezji i malarstwie, ażeby sprawę dało się załatwić odesłaniem takowej do akt. Wszystko to już było za Przybyszewskiego[616], starzyzna! Ten bowiem gest, do złudzenia podobny pseudoklasycznemu odsyłaniu upiorów romantycznych pomiędzy duby smalone rodem z Nowych Aten Chmielowskiego[617], w krystalicznej czystości swego ducha niezmiennie powtarza Julian Przyboś[618], mniemając w podobnie krystalicznej czystości swoich intencji, że wciąż jeszcze otwiera pochód młodych…

1130

O cóż chodzi? Widzenie nadrealistyczne posuwało się dwoma koleinami. W twórczości literackiej prowadziło do zasady rozluźnionych i nieoczekiwanych skojarzeń, do prymatu snu i niekontrolowanego przepływania wrażeń, bo tam owa zasada najpełniej się urzeczywistnia. W tej mierze Wat jakoś przedłuża, lecz w posępnej i gorzkiej tonacji, nie przez biologiczną afirmację, przedłuża doświadczenie polskich futurystów z grupy „Nowej Sztuki”.

1131

Widzenie nadrealistyczne w malarstwie prowadziło do umieszczania obok siebie przedmiotów, które w rzeczywistości normalnej nie zwykły się ze sobą kontaktować, przedmiotów traktowanych nie jako pretekst malarski, lecz — werystycznie, natrętnie, opisowo. Przedmiotów, które tym sposobem dziwią się sobie — żeby tak powiedzieć — ontologicznie. Które stwierdzają, z jak dziwacznych elementów złożona jest całość bytu, skoro na te elementy popatrzeć oddzielnie, zdjąwszy z oczu bielmo oswojenia. „Rzeczy — notuje Sartre — o nich można by powiedzieć, że są to myśli, które zatrzymały się w drodze, które o sobie zapomniały, które zapomniały, co zamierzały myśleć i tak oto pozostały, roztrzęsione, ze śmiesznym sensikiem swoim, który przekracza ich granice”.

1132

Ta odrębność, ów skończony charakter przedmiotów umieszczonych pośród obcego im morza zjawisk i objawów, kiedy przechodzi na człowieka, na jego egzystencję biologiczną, na troskę i cierpienie — staje się swoistą przesłanką egzystencjalizmu. Egzystencjalista wyciąga z niej dlatego wnioski metafizyczne, bo przecież z istoty jego stanowiska egzystencja posiada prymat przed uogólnieniem, przed ideą, przed właściwościami wspólnymi. Z istoty jego stanowiska każdy przedmiot to oddzielny, sam w sobie przedmiot, który dążąc do swego określenia, nieuchronnie i jednocześnie dąży do swojej śmierci, do zdarcia, do zniszczenia. Stół w pustej kawiarni, samotny stół wśród krzeseł. Rower oparty o narożnik domu, z rynną i skrzynką pocztową. To gdzieś w tych paryskich okolicach —

Przy cynku siedziała dziewka. Oczy miała utkwione

w kielichu, z którego ciągnęła przez słomkę ciecz rubinową.

Była wcale niestara. Tęga. Rysy brutalne,

charakter ubierał je w godność jednak, nawet w szlachectwo.

Wciąż jeszcze trwała zima. Ranek był cudnie słoneczny.

Paryż z mgły się wyłuskał tęczowo-akwamarynowej.

Za szybą i placem kościółek. Stamtąd dzwoniono właśnie.

Nie wiem z jakiego powodu…

Dziewka uniosła powieki. Jak baletnica unosi się

na czubkach palców. Ale jej burożółte źrenice

były skamieniałe. A jednak taiły w środku

płomyk, a może i światło — światło więzione w bursztynie.

To ją czyniło podobną do Sybilli Kumejskiej[619],

zasiadłej na stołku przed cynkiem, z nogami rozstawionymi.

1133

Ten „kicz paryski” nakreślony został jak malowidło nadrealisty: dociekliwie, werystycznie, natrętnie, szczegół po szczególe. Kiedy to nastąpiło, metafizyka wkracza w bistro paryskie. Byle na zwykłą dziewkę spojrzeć z dostatecznym napięciem zdziwienia. W sposób, który wyodrębniając ją niczym przedmiot nadrealistyczny, jednocześnie jej egzystencję, jej wygląd cielesny czyni czymś filozoficznie zaskakującym. Nie darmo Toulouse-Lautrec zostaje wymieniony w dalszym ciągu. Bo on uczył takiego patrzenia na dziewki, jako składnik fauny ludzkiej, dziwiącej się sobie w każdym niepowtarzalnym egzemplarzu. Na innych tekstach świata — zboża pod wiatrem, obłoki pod słońcem, dachy i młyny — uczył też podobnego spojrzenia van Gogh.

VI

1134

Wydaje się, że tym właśnie spojrzeniem w swoich najlepszych tekstach opatrzony jest Aleksander Wat. Proszę nie posądzać piszącego, że wprowadzając to skojarzenie, przypisuje polskiemu poecie rangę odkrywczą równą tym nawiedzonym i obolałym, że usiłuje go aż tak wysoko podciągać. Ci nawiedzeni malarze to dzisiaj klasycy, i tylko o to chodzi — o sięganie do klasyków, których propozycje moralno-artystyczne stają się aktualne w osobistym przypadku Wata.

1135

Na progu bowiem doświadczeń i przemyśleń, przez który myśl egzystencjalistów nie może przekroczyć, do którego ustawic