Motyw Twórczość
w utworze Pamiętnik

W „Revue Bleue” notatka o Meredicie. Stwierdzają, że i angielska krytyka uznaje „że nie zostawił on dzieła w rodzaju Miserables Wiktora Hugo”. Jest to jedno z tych zdań, które wywołują we mnie przygnębienie — tak trudno zrozumieć samą możliwość ich powstania. Wszystko trzyma się tu na tym, że Meredith, według określenia krytyków „Revue Bleue”, był romantykiem. W. Hugo, wielki romantyczny pisarz, i Meredith, romantyczny pisarz — stąd porównanie. Weźmy stronicę Mereditha i stronicę W. Hugo, zarówno prozy, jak i poezji, i starajmy się zrozumieć, gdzie tu jest wspólny grunt. Wartości, do jakich dążył W. Hugo, i te, do jakich dążył G. Meredith, są całkiem z różnych płaszczyzn, należą, jeżeli się wyrazić można: do całkiem różnych formacji psychicznych. Nie mogą być rozmieszczone na jednym i tym samym planie, nie ma żadnej skali różnic i podobieństw, która by je objęła. I jaki sens w twierdzeniu, że Meredith był romantykiem. Doprawdy, chciałoby się zapomnieć, że te terminy kiedykolwiek istniały, i myślę, że najrozumniej byłoby w syntetycznym opracowaniu literatury unikać ich i dążyć do nowych klasyfikacji. Tego rodzaju artykuły odbierają ochotę do myślenia: czy warto, jeżeli mogą być mówione takie rzeczy? Kto zajmuje się krytyką? A przecież tu jest teren do walki z nieustannym fałszerstwem duszy i umysłu. Richard Feverel według „Revue Bleue” też jest tylko romantyczną powieścią o miłości. Sama myśl tej powieści, wprowadzająca nas w świat zagadnień Meredithowskich, zginęła. Ojciec chciał stworzyć w synu coś zabezpieczonego od namiętności, wyższego niż natura, i powieść Mereditha jest stwierdzeniem tego samego zasadniczo antyromantycznego stanowiska wszystkich jego utworów: nic wyższego niż prawda, niż życie być nie może. Nie można go zastąpić niczym, nie można znaleźć żadnego pozażyciowego stanowiska. Głęboka mądrość Lasów Westermainu i ich piękno są już tu — ale naprawdę nieraz można myśleć, że każdy francuski pisarek uważa zawsze siebie za pewien rodzaj Roi Soleil intelektualnego świata. Jedyną pożyteczną rzeczą notatki jest dla mnie wzmianka, że Carlyle zwrócił uwagę na Feverela. Naturalnie, zupełnie błędnie ta Angielka wówczas zbagatelizowała moje zestawienie Carlyle'a i Mereditha. Carlyle wywarł na Mereditha wpływ niewątpliwy i nawet nie sądzę, by można było zrozumieć budowę Meredithowskiego świata, nie oparłszy się na Carlyle'u jako na pewnego rodzaju introdukcji.

Niewątpliwie bowiem nie ufam myślom i kierunkom myśli, które przychodzą mi z łatwością. Dlatego piszę nieraz lepiej i głębiej, gdy się muszę spieszyć, bo wtedy nie mogę się krępować i wtedy zwycięża instynkt nad nieufnością. Czasami myślę, że nie uda mi się już wyleczyć z tej garbacizny, tym bardziej, że i tu staje na przeszkodzie znowu zapewne Siengalewiczowska szczepionka: nieufność do pracy nienarzuconej zewnętrznie, niewiara w nią. Procesy umysłowe odbywać się muszą we mnie incognito i przez cały czas trwania swego uchodzić za coś podejrzanego. Ani na chwilę niemal dobrego sumienia intelektualnego, gdyż tak urządzono mi — i myślę, że mógłbym powiedzieć nam, samowiedzę kulturalną, że to właśnie, co jest pracą istotną, wydaje się jakimś beznadziejnym oszukiwaniem samego siebie. Trzeba by nie żyć własnymi myślami, nie budować na nich, nie wytwarzać na ich podstawie planów i woli, aby być w zgodzie z tą kulturalną samowiedzą — a więc musi się być w niezgodzie z nią — niezgodzie tak głębokiej, że wytwarza się niewiara w życie osobiste nie jako celowość już nawet, ale wprost rzeczywistość.

Nie powinienem tyle rozmyślać nad przyczynami braków mojej organizacji umysłowej. Jest to nowy nałóg u mnie i niewątpliwie w związku ze straszliwym osłabieniem czynników twórczych. Przyczyny te to brak wzorów w otoczeniu, jakichkolwiek bądź przykładów i wskazań, a mnóstwo najróżnorodniejszych czynników i dezorganizujących, i osłabiających wolę.

1. Dlatego, że polega ona na duchowym spleceniu autohipnoz i krzyżujących się działań hipnotycznych między pisarzem i publicznością. To ważne. Pisarz pisząc określa dla siebie swą publiczność, będzie ona dla niego już zbiorem ludzi, którzy czytali, przyjęli i uznali to, co on napisał. To może być złudzenie obiektywnie, subiektywnie ten fakt powstaje i działa. Dlatego własna przeszłość pisarska jest tak bardzo wnikliwym, wszędobylskim przeznaczeniem.

2. Wiem i mogę, i umiem mniej, niż wierzyłem, pisząc dotąd.

Trzeba by szczerze rozczarować publiczność i siebie co do tych 2 punktów i wychować siebie do publiczności, która by znała moje prawdziwe myśli, prawdziwą wiedzę, wtedy mógłbym sytuacyjnie pisać.

Ale sytuacyjnie myśleć! Boże, Boże! Trudna to naprawdę rzecz być dzisiaj Polakiem, chcieć myśleć, chcieć pracować.

Niewątpliwie Przybyszewski był tym dla mojej filozoficznej walki ze sobą, com powiedział. Można przypuszczać, że i bez niego miałoby miejsce zasadniczo to samo. Miałoby — tu zaś tak właśnie rzeczy miały miejsce. — Nie było bez niego, lecz z nim, ale, powtarzam: było i co innego. Jeżeli na filozofa miał on wpływ ożywiający — to pisarzowi w wielu względach zaszkodził: zanadto przejąłem się myślą, że pisanie, tworzenie, jest to wyrażanie siebie, nie zaś tworzenie jasnych i zdolnych trwać w słowie przedmiotów myślowych.

Otóż romantyzmem jest dla mnie twórczość zainteresowująca przeważnie tożsamość twórcy: klasycyzm nie kwestionuje tej tożsamości.

Z tego punktu widzenia Byron wyrażał stan duszy, umożliwiający romantyzm — kwestionował to, co stawiało opór indywidualnym procesom i nadawało raz na zawsze określone znaczenie życiu ludzkiemu — ale poza tym, samego procesu romantycznego, twórczości zmieniającej w nim samą treść człowieka, życie ludzkie, nie można odnaleźć w tym znaczeniu, co np. u Blake'a, Coleridge'a, nawet Wordswortha, nawet Lamba. Romantycznym był jego temat, on sam, ale twórczość jego podobniejsza była do procesów umysłowych Pope'a, Montiego, Alfieriego, potem Włochów XVI stulecia, niż do współczesnych. Co myśleć o tym powiedzeniu Norwidowskim: Sokrates poetów? Nie pozwolić, by w umyśle moim Norwid stał się martwą, frazeologiczną fikcją. Analizować. Tu jest obecnie jedno z dojrzałych moich zadań.

Nie wiem, jak jest w malarstwie, muzyce, innych gałęziach twórczości — wiem, jak jest w literaturze — w tych wszystkich formach, które tworzą w słowie. Tu zależność od epoki, związek z nią, są przerażająco subtelne, wnikają w najwątlejsze rozgałęzienia, w sieci całkiem niedostrzegalnych żyłek i tkanek. Irzykowski! Nie chce on widzieć po prostu faktów. Gdy chcemy tworzyć w słowie, ukazuje się ono nam zawsze, jako to, czym jest ono w znanym nam społeczeństwie. — Słowo ma znaczenie wynikające z życia, jakie nas otacza, i gdy chcemy nadać mu znaczenie obce, odmienne, niespotykane w tym życiu, jest to praca prawie nadludzka, może niewykonalna. Twarda to i oporna materia. Znaczenie „słowa” wrasta w nas przez sam proces życia — jest ono tym dla nas, czym je to życie uczyniło.

Wczoraj skończyłem I tom mojej powieści. Były już chwile, gdy byłem zrozpaczony, wydawało mi się bowiem, że wszystkie te postacie są nieuleczalnie papierowe i nie obchodzą mnie ani trochę. Ale wczoraj nastąpiła znowu ta rzecz tak trudna: ustalił się obieg krwi pomiędzy mną a dziełem. Są rzeczy, które miały racje być wypowiedziane. Chciałbym dziś wejść w inne widzenie życia, ale nieprawdą będzie, gdy będą mówili, że ta powieść nie posiada własnego swego ujęcia życiowej rzeczywistości. Wolałbym, by to ujęcie było inne, a raczej jest już ono we mnie dziś inne, ale moje pisanie pozostaje zawsze poza mną i wyraża to, co jest moją przeszłością. Można by stąd nawet wyprowadzić zarzut przeciwko niemu, że uwstecznia mnie ono, i przeważnie jestem skłonny wierzyć w coś podobnego nie tylko u samego siebie, ale i w ogóle. U ludzi żyjących silnym moralnym życiem, to jest przeistaczających się, artyzm jest zawsze powrotem lub zatrzymaniem: coś, co było już nami lub choćby nawet jest, ale w każdym razie coś, co nie jest czystym dynamizmem tworzenia własnej istoty, leczenia jej, przebudowania — utrwala się tu. Artyzm zależny jest od pierwiastków, które zmieniają się najwolniej, od wzruszeń i czuć, i ich połączeń z naszą auto-sympatią, stanowiącą moment popędu do auto-impresji. Gdy więc zaczynamy pisać, ożywia się w nas i uzyskuje przewagę nad nami nie wola — lecz natura: natura staje się wolą. W tych więc momentach jest już i etyczne usprawiedliwienie artyzmu. Chroni on od jednostronności, wolą w niej staje się nawet wbrew nam samym to, czego byśmy nie chcieli, nie śmieli uczynić wolą. Samowiedza nasza się zaostrza i o ile tylko prąd życia jest w nas silny, wychodzimy z tego powstrzymania silniejsi, głębiej i szerzej wierni samym sobie. Stąd jednak i ta właściwość, że jestem bezsilny wobec tego, com napisał. Nie mogę wracać. Jest każda rzecz tylko raz dla mnie. Stan i usposobienie, niewątpliwie wykluczające doskonałość, ale Blake nie był w stanie nigdy poprawić swych rzeczy. Mam nadzieję, że nadejdzie i w moim życiu okres tworzenia spokojnego, ale będzie to nie wcześniej, aż gdy wżyję się całkowicie w prawdę. Wtedy, gdy już dokona się proces przeniknięcia wzajemnego etyki, psychofizjologii (rozumiem samego siebie, gdy to piszę), będę mógł pisać inaczej. Teraz na próżno byłoby marzyć o estetyce innego typu. Muszę jeszcze iść śladami Dostojewskiego.

Moja powieść na całe okresy czasu staje się dla mnie rzeczą trudną do zniesienia. Zdaje się jednak, że w porównaniu z Płomieniami stanowi ona krok naprzód. Znowu wystrzegać się muszę myśli, co też mogą prawdopodobnie mówić o tej powieści „rodacy”, jak oni ją będą widzieć, ale zamknąć się w niej, zamknąć możliwie najszczelniej.

Nieuniknione jest i będzie oskarżenie o cynizm. Nie wybaczą mi ani Jadwigi, ani Gertrudy. A przecież są to postacie traktowane modo geometrico.

O zgorszeniu nie może być mowy.

Przeciwnie, zarzutem jest brak pierwiastka della voluttà. Natalia Trawka i Flavel odgrywają wielką rolę. Scena między nią a księżną milcząca w oranżerii. Domenico Giava — obok. Ten dygnitarz zakonu Jezusowego.

Następca tronu. To są tony sympatii. Z nich trzeba wydobyć silny ton Swiftowski. Ten rozdział ma wielkie znaczenie, jeden z kluczów. Klotylda w Rzymie.

Pius IX — Nie bać się i być swobodnym.

Tak samo z Garibaldim.

Mazzini mnie niepokoi, gdyż nie chciałbym go ani skrzywdzić, ani pozostawić w stanie papierowym. Nie mogę jednak zaprzeczyć, że go nie lubię. Myślę, że nie lubię także Garibaldiego.

Co do Cavoura nie mam tych wątpliwości: sympatia jest tu bliska i łatwa dla mnie. Cattaneo? Nie znam go. Myślę, że był naprawdę uczciwie borné poza czystym intelektem. Tu miał jednak więcej krwi i mięśni niż Ferrari, choć Ferrari jest o tyle świetniejszy.