Kazimierz Wyka
Rzecz wyobraźni
Utwór opracowany został w ramach projektu Wolne Lektury przez fundację Nowoczesna Polska.
Fr. Bacon[2]
Przedmowa
Szkice i artykuły pomieszczone w niniejszym zbiorze pochodzą z różnych okresów, kiedy o poezji pisywałem. Najdawniejsze liczą lat dwadzieścia, najnowsze powstały latem 1956 roku i później. Nie są to wszystkie wystąpienia moje w zakresie poezji, jest to wszakże bardzo poważna ich większość. Uzasadnienie przedruku dostrzegałem w tym, że odczytując po wielu latach dawniejsze i najdawniejsze spośród nich, na ogół zgadzałem się z wypowiadanymi w nich ocenami, a szczególnie sposobem prowadzenia analizy poetyckiej. Wydawało mi się i wydaje, że w ocenie poezji chyba mniej i rzadziej się myliłem aniżeli w sądach o prozie. Czy szkice pisane ostatnio pomieszczą się również w tym uzasadnieniu, na to w chwili obecnej nie można udzielić odpowiedzi.
Tytułów niniejszego tomu nie zamieszczam mimo to w porządku chronologicznym. Bo nie ma to być dokument do rozwoju krytycznego niejakiego Kazimierza Wyki i sumy jego rzekomych czy istotnych racji oraz „odchyleń” jako generalnej linii słuszności — o naiwni! o w sobie zadufani! — lecz po prostu dokument czy przyczynek do rozwoju poezji polskiej w ostatnich kilkunastu latach. Dlatego ułożony zostaje w grupy i całości, jakie zapewne same się tłumaczą: zmarli; debiuty lat 1956/1957; poeci dawniej pisujący i wciąż oddziałujący.
Ten dokument jest pełen luk. Panuje w nim milczenie o niejednym całkiem wybitnym czy chociażby bardzo głośnym zjawisku poetyckim. Jestem obowiązany wyjaśnić te luki, ażeby nie zostały one położone wyłącznie na karb przypadku. Jakkolwiek miewa on nieraz miejsce w bieżącej praktyce krytycznej. Coś tam przeszkadza, człowiek zwłóczy z zamierzonym artykułem, aż w końcu spada on z biurka, wypchnięty przez następnych — niczym pasażer w tramwaju, zepchnięty ze stopni przez później wsiadających i który już nie złapał ruszającego wozu.
Są i takie luki. Lecz w istocie chodzi o co innego, i to właśnie winien jestem wytłumaczyć. Pisanie o poezji ma w sobie coś ze strojenia własnego instrumentu krytycznego do instrumentu, który już gra, ma swoją barwę, w wielu zespołach i układach brzmi harmonijnie. Z tą dodatkową różnicą, że każdą parę rzeczywistych instrumentów muzycznych — altówkę z obojem, rożek z fletem — można zestroić idealnie, a narzędzia poetyckiej gry są niepowtarzalną indywidualnością, każde dla siebie.
Własny instrument krytyczny albo stroi do poetyckiego, albo — nie. W drugim wypadku lepiej nie zaczynać. A już tym bardziej nie zaczynać na siłę, piłując i męcząc własne pudło. Lepiej więc milczeć, co nie zawsze oznacza negatywną ocenę. Inaczej grozi rzeczywiste krytyczne — pudło.
Czy podobne przemilczenia układają się w jakiś system, czy dają się pod nimi odczytać rzeczywiste powody — doprawdy, takiego stopnia uświadomienia proszę nie żądać. Dosyć na tym, że w materii tak delikatnej i wrażliwej jak wyobraźnia poety jestem zdania Mieczysława Jastruna[3], kiedy ten zwraca się do krytyka — po co piszesz, skoro same grymasy podajesz na swoim półmisku. Dodam jeszcze: Salome, niosąc na misie uciętą głowę świętego Jana Chrzciciela, przedstawiała Herodowi bądź co bądź piękną głowę. Krytyk rzadko miewa takie okazje, ścinając głowy.
Wśród podanych wystąpień krytycznych widnieje ich wiązka, do której zdaje się nie odnosić metafora o strojeniu lub rozejściu się barwy dwu indywidualnych narzędzi gry. Myślę o debiutach roku 1956/1957. Jestem pewien, że mi napiszą, iż wedle taryfy ulgowej były one traktowane, powyżej rzeczywistej indywidualności podsądnych. O moi ostrożni! O wy, którzy zawsze jesteście pewni i w takim sądzie spokojni: to jeszcze nie Tuwim[4]; jeszcze nie Gałczyński[5]; a cóż dopiero sam Bolesław Leśmian[6].
Przypomina się stare powiedzenie małego Jasia, który pytał mamy: „Powiedz, czemu w kalendarzu na rok przyszły jest napisane, że dnia tego a tamtego umarł wielki człowiek, a nigdzie nie jest napisane, że narodził się wielki człowiek?” Niechaj mi będzie wolno ryzykować z małym Jasiem! Ryzykować w stosunku do pokolenia, którego biografia jest jak drzewo przygięte do ziemi i na koronie swojej przywalone ciężkim kamieniem, drzewo o jakichże pełnych świeżości owocach. Kto chce, niech w takim sadzie wyszukuje zgniłki. Wielka mi sztuka je znaleźć!
Rzecz wyobraźni to na pewno sprawa główna każdej poezji, każdej indywidualności poetyckiej. Czy była nią zawsze, w każdym okresie rozwoju poezji, a specjalnie w czasach przedromantycznych? Zdaje się, że nie. Wygląda, że prawo wyobraźni, rzecz wyobraźni jako główne zadanie i podstawowy wyróżnik poezji pojawia się dopiero po romantycznej rewolucji indywidualności, przeniesionej z kolei w dziedzinę szczególnych praw kreacji poetyckiej. Formułuję to ostrożnie i przy użyciu wewnętrznego cudzysłowu, albowiem twierdzenie takie albo domagałoby się szerokiego uzasadnienia teoretyczno-historycznego, na co nie miejsce tutaj, albo musi pozostać w stanie bardzo obwarowanego zastrzeżeniami pewnika. Bo pewnika czysto osobistego.
W każdym razie — mimo wszystkie przemiany poetyk, programów i haseł — dopiero gdzieś od czarnych romantyków, od Baudelaire'a[7], dla poezji europejskiej poczyna się konstytuować rzecz wyobraźni jako najgłówniejsza. I trwa nieprzerwana tradycja rozwoju; walczyć z nią można, lecz najpierw we krwi nosić trzeba. Inaczej krew poety współczesnego staje się wodą. W poezji polskiej zaczyna się już u Słowackiego, w pełni całej u Norwida[8], a nawet Lenartowicza[9], daleko w przyszłość sięgającą gałązką zapowie się u schyłku Mickiewicza-poety.
„Uciec z duszą na listek i jak motyl szukać tam domku i gniazdeczka”; „Słuchaj, młody człowieku! W kaweczkach piosnka wieku Duchowi Twemu dzwoni, żeś wieczny, światowładny, oliwny, winogradny, myślący — już w jabłoni”. Nic bardziej współczesnego. To wielkie szczęście nowoczesnej poezji polskiej.
Poznanie poetyckie jest poznaniem poprzez wyobraźnię. Filozofia poetycka podobnie. Moralność podobnie. Nawet funkcja agitacyjna. Wygląda, że poezją nowoczesną, podobnie jak malarstwem nowoczesnym, rządzi prawo trudne do ujęcia w schematy. Prawo rozrastającego się wciąż świata, prawo rzeczywistości przybywającej. Do takiej rzeczywistości i podobnego świata wyobraźnia artysty wnosi swoje propozycje, jak geometra na nieznanych polach i jak geograf na nieznanych morzach oznacza i określa, dokąd się rozrosła mapa. Dlatego obawiam się, że może zbyt szumny i zbyt obowiązujący tytuł wybrałem dla przedstawionego zbioru. Tym się pocieszam, że w końcu każdy prawdziwy twórca poetycki tytuł taki w sobie nosi i pisanie o nim jest wywabieniem owego tytułu na powierzchnię.
Tylko w ramach poznania poprzez wyobraźnię zdobywa poeta to, co zdaje się go łączyć z każdym twórcą artystycznym. Zdobywa i osiąga — przedmiot konieczny. Ścisła definicja dzieła sztuki jest na pewno nie do osiągnięcia; zresztą iluż się o nią daremnie kusiło! Krytyk ma prawo myśleć raczej o metaforze, posiadającej charakter pewnego przybliżenia intelektualnego. Przedmiot, a więc co istnieje obiektywnie, poza sferą genezy czy wyobraźni. Konieczny, a więc we własnej, zobiektywizowanej konstrukcji noszący własne prawo istnienia i oddziaływania.
Jakim sposobem przedmiot o takich cechach odrywa się od indywidualnego podłoża jego sprawcy, doprawdy nie wiem, chociaż niejedno w tym względzie czytałem. Jak zaś funkcjonuje i działa społecznie, jakim podlega koniecznościom już w trakcie swojego powstawania, a jakim, kiedy oderwany od sprawcy krążyć poczyna po firmamencie społecznym, to problem zgoła inny.
Wytwarzając swoiste przedmioty konieczne, poezja tym samym realizuje prawo rzeczywistości przybywającej. Dorzuca do niej zjawiska i propozycje, dzięki którym świat również się rozrasta, świat kultury człowieka. Bo chodzi w tym względzie o rozrost podwójny. Rozszerza się, to z wolna, to skokiem gwałtownym, sama rzeczywistość obiektywna jako suma działań człowieka we wszechświecie i we własnej historii gatunku ludzkiego. Dawni prorocy są jak dzieci. Czymżeż jest Apokalipsa św. Jana wobec dziełka Alberta Einsteina[10]
W kwestii przedmiotu koniecznego chciałbym na końcu powtórzyć za Cyprianem Norwidem:
Kazimierz Wyka
I
Trudno mi dzisiaj odpowiedzieć, w którym to było dokładnie roku. Zapewne 1921, 1922, a może 1923. Chodziłem do którejś tam klasy VII gimnazjum przy ówczesnej ulicy Starowiślnej w Krakowie. Po dzień dzisiejszy, obecnie zaludniona przez panienki, mieści się ta instytucja wychowawcza w rozdeptanej przez hałaśliwe pokolenia sztubackie[14] czynszówce, wzdłuż frontu telepią się i dzwonią tramwaje, od dziedzińca huczą i zawodzą pociągi — mijają cmentarz żydowski przy ulicy Miodowej i wpadają rychło na most wiślany.
Któregoś z tych lat na lekcje rysunków nastał nowy „ogon”. Tak nazywało się nauczycieli przedmiotów niepoważnych, umieszczanych u samego dołu świadectw rocznych, przedmiotów, gdzie dwója wymagała nie lada zabiegów i nie byle jakiej pomysłowości.
Nowy ogon od rysunków był strasznie śmieszny. Mimo widocznego kalectwa, garbu, bardzo śmieszny. Spodnie nosił lniane do połowy łydek, kolorową marynarkę, bardzo bujny krawat. Najśmieszniejszy był przez to, ponieważ ustawiczna prowokacja rozwydrzonej bandy szczeniaków zdawała się dla niego nie istnieć, nawet kiedy wkraczał między ławki i szyderstwa słowne oraz pociski papierowe musiały go dotknąć. Nic nie mówił udającym, że rysują, wyjmował łagodnie ołówek z palców, coś tam poprawiał, uśmiechał się milcząco, dawał nieśmiałego szczutka w tył głowy i przesuwał się dalej w swojej dziwacznej nieobecności.
Nazwiska nauczycieli tyle obchodzą podobnych smarkaczy, co nazwiska autorów książek zwykłego czytelnika. Czyta się samą powieść, a kto ją napisał, zapamiętuje w ostatniej kolejności rzeczy — ogląda się i pamięta bądź zapomina samą osobistość. Tak i nazwisko naszego ogona, w jakiś czas po jego nastaniu usłyszane, nic nie oznaczało: Tytus Czyżewski[15].
W tychże samych latach moją sztubacką uwagę nieraz przyciągnął, nieraz podobną dziwacznością pociągnął lokal widoczny przez wielką szklaną szybę, na lewo od wejścia do kawiarni „Esplanada” patrzący ku Plantom. Bardziej pociągał za ucho nazwą aniżeli malarskim przystrojem wnętrza. Przyznaję, że wydawał mi się on podobny do bardzo strojnej, pawiej i papuziej kaplicy wawelskiej, tej na lewo od wejścia do katedry. Cóż, prawdziwie krakowski byłem szczeniak! Nazywał się nie do zapomnienia: „Gałka Muszkatułowa”. Za szybą raz i drugi ujrzałem naszego ogona. Nie mówiłem tego w szkole, jako świeżo upieczony wójt klasowy, obawiałem się jeszcze groźniejszego nalotu papierowych kluch i latawców na podobną osobliwość.
Czyżewski rychło zniknął z ulicy Starowiślnej. Jego następcy — Jan Hrynkowski[16], Stanisław Jakubowski[17], mieli twardszą rękę. Po latach miałem zrozumieć, że w funkcji ogonów przez uczniowską biografię przesunął się zestaw autentycznych artystów i twórców.
Dzień 9 maja 1945 roku był upalny jak wgłębi lipca. Cmentarz Rakowicki nigdy przedtem ani później nie wydał się tak bujny i niezwykły, niczym te zielone dżungle o każdym liściu oddzielnie przez wiosnę narysowanym, dżungle malowane przez Rousseau-Celnika[18]. Przyroda towarzyszyła Zwycięstwu. W Dzień Zwycięstwa odbywał się pogrzeb Tytusa Czyżewskiego. Przy grobie niewielka była gromadka. Tramwaje zjeżdżały do zajezdni pospiesznie, trzeba było iść piechotą w dyszący upał. Przemawiałem w imieniu krakowskich pisarzy. W imieniu plastyków Hanka Cybisowa[19].
Z początkiem roku 1945 Czyżewski — cóż, mniej go zapamiętałem z tych dni aniżeli z lat gimnazjalnych — zamieszkał w przytulisku dla wszelkich warszawskich rozbitków, w domu literatów przy Krupniczej 22. Jako ówczesny prezes krakowskiego oddziału Związku Literatów Polskich i założyciel pierwszej stołówki, na pewno się z nim zetknąłem — nie pamiętam, rozgardiasz ludzki był niesamowity. Działo się to obok ogrodu i domu Mehofferów, domu rodzinnego Wyspiańskiego[20]. Wszystko w tym mieście jest gęste i stłoczone, kiedy wstecz sięgać. Także wstecz własnej pamięci, jaka tak oto ułożyła w sobie postać Tytusa Czyżewskiego.
Niechaj to będzie usprawiedliwieniem, dlaczego podaję niżej wszystko, co o nim napisałem, kiedy już wiedziałem od dawna, kim był ów gimnazjalny ogon. Od przemówienia cmentarnego rozpoczynając.
Przemówienie
Nad mogiłą Tytusa Czyżewskiego w równej żałobie co plastycy chylimy się my — pisarze. Czyżewski był bowiem prawdziwym poetą, artystą w tej dziedzinie równie szczerym i niewątpliwym co w swej twórczości głównej, w malarstwie. Nawet więcej. Dopiero wygląd jego poezji dodaje do całej osobowości Czyżewskiego rysy i znamiona, bez których jego portret jako artysty nie byłby portretem pełnym.
W okresie walki o nowe formy malarskie, w dobie walki o formizm[21], którego przedstawicielem bojowym był przed ćwierć wiekiem Czyżewski, taką samą była jego poezja. Czyżewski, podobnie jak później po nim idący twórcy poetyckiej awangardy krakowskiej[22], usiłował złamać kanony poezji tradycyjnej: rozbijał treść, a będąc malarzem, wprost do formy graficznej wiersza wprowadzał rysunek, po liniach rysunkowych układając przebieg utworu, rysunkiem abstrakcyjnym oznaczając swoje stany psychiczne w czasie tworzenia. Zwał je dynamopsycha, bo i on ulegał ówczesnej magii maszyny, techniki.
Swoją właściwą drogę poetycką odnalazł Tytus Czyżewski podówczas, kiedy od żonglowania formami przeszedł był ku metodzie, która okazała się bliższą jego naturze. Odnalazł, kiedy on, urodzony w podgórskim powiecie, sięgnął w materię wyobraźniową gór i ludu podgórskiego, sięgnął nie zatracając naiwnego, jakżeż szczerego w swojej subtelności i sentymencie spojrzenia dziecka dziwiącego się światu.
Utworem dzieciństwa przechowanego w sercu czułym i drżącym jak gałąź osiki, dzieciństwa własnego i całego ludu, są
Obok góralszczyzny inny, jakżeż od niej daleki świat wydał najpiękniejsze wiersze Czyżewskiego — Hiszpania. Ta ziemia urzekła również malarza, jej dramatyczne i ekstatyczne kolory służyły poecie. Wizje miast i krajobrazów pirenejskich nie tylko jako temat istotnie egzotyczny, podobnie też jako świadectwo osiągniętej w nich dojrzałości — nie mają równych w naszej liryce. Te obydwie główne sprawy jego poezji, siła mieszczącego się w nich wzruszenia, sprawy, w jakich nie zatraciły się wymagania formalne najwcześniejszego okresu Czyżewskiego, stanowią konieczne dopełnienie jego sylwetki duchowej.
Istnieje w puściźnie pisarskiej twórcy
(Wiersz o malarstwie)
Taką harmonią wewnętrzną jest na pewno dorobek malarski Zmarłego. Taką harmonią, spojoną z tonów nader rzadkich, bo najprostszych, takim światem nowym jest jego poetycki dorobek.
Garść tych słów niczym garść ziemi rzucając na trumnę Tytusa Czyżewskiego pewni jesteśmy, że rzadki i prosty wdzięk jego poezji nie przestanie działać, póki nie wygasną czułe na poezję serca.
9 V 1945
Czyżewski — poeta
Ulicami przeciągały orkiestry i bataliony, z okien niosły się pierwsze odgłosy Święta Zwycięstwa, kiedy wracaliśmy z pogrzebu Tytusa Czyżewskiego. Malarze chowali malarza, pisarze poetę. Na samym progu nowej niepodległości, na której progu poprzednim, ćwierć wieku temu, był Czyżewski jednym z głównych nowatorów i animatorów. Właśnie w Krakowie, w którym znów jak podówczas rojno od artystów z całej Polski. O tamtych, z poprzedniego progu, wspomina wzdłuż przeciągających orkiestr Zbigniew Pronaszko[23]: „Ubywa nas, kruszymy się. Witkiewicz[24], Chwistek[25], teraz Tytus.”
Główna (ilościowo) część dorobku poetyckiego Czyżewskiego skupia się wokół roku 1920. Są to zbiory poezji
Były to lata burzy formistycznej[26] i futurystycznej[27]. Czyżewski uczestniczy w niej jako teoretyk, jako malarz i jako poeta. Od roku 1919 wydaje w Krakowie czasopismo „Formiści”. Jego ówczesna poezja posiada trzy nawarstwienia. Pierwsze z nich tym mocniej odczuwamy, im dalsi jesteśmy od owych lat: u zaciekłych nowatorów ustawiczne pogłosy poetyki Młodej Polski. Ileż ich u Brunona Jasieńskiego[28], ile u Młodożeńca[29]! Przykład u Czyżewskiego (
Ostrowska[30] to czy Zawistowska[31], czy zgoła ktoś z epigonów? Czyżewski pomiędzy pierwszą a drugą linijkę wiersza wstawia „(o godzinie 24 w nocy)” — i już jest utwór nowoczesny, epatujący. Kosztem tanim i mechanicznym.
Mechaniczne bowiem, epatujące, w niskim stopniu twórcze jest drugie nawarstwienie jego poezji: świadoma i zamierzona współczesność, współbrzmienie wyrazu poetyckiego z równoczesnym formizmem plastyki Czyżewskiego. Czyni to artysta na różne sposoby: to zamiast powiedzieć „okno”, po prostu w tekście wiersza okno narysuje, to dołączy abstrakcyjne wykresy, powiadając, że kreśli swoje „stadia dynamopsychiczne” podczas pisania przechodzące przez autora, to „mechaniczny ogród” ujmie w ten sposób, że nazwy kwiatów wpisze w kwadraty, a kwadraty przy pomocy prostych linii posadzi na prostej poprowadzonej u dołu takiego „wiersza”.
Te zabawki mechaniczno-graficzne, zamiast naprawdę nowej konstrukcji poetyckiej, kulminują w haśle: „Kochajcie elektryczne maszyny, żeńcie się z nimi i płódźcie Dynamo-dzieci — magnetyzujcie i kształćcie je, aby wyrosły na mechanicznych obywateli”. W krajach bardzo zacofanych technicznie i cywilizacyjnie, jak ówczesna ojczyzna poety, najprostsze przyrządy mechaniczne pełnią jednocześnie, niczym nad brzegami Kongo, funkcje magiczne. W pokoleniu Czyżewskiego nie było sprzeczności pomiędzy kultem prymitywu, sztuki murzyńskiej, ludów oceanicznych, wytwórców drewnianych Chrystusików frasobliwych, a magicznym stosunkiem do wytworów cywilizacji przemysłowej. Nie dziwmy się przeto, że maszyna zachodzi w ciążę pod piórem kogoś, kto jednocześnie cały żyje podhalańską wyobraźnią.
Ten stosunek do cywilizacji przemysłowej główne owoce poetyckie wyda w późniejszej nieco działalności Tadeusza Peipera[32]. Czyżewski w tym względzie był jednakowoż pierwszy i słuszne są jego pretensje do pierwszeństwa, zgłaszane w posłowiu do rapsodu
Odczytane dzisiaj — całkiem żywe i zabawne są jego „wizje antyczne” o śmierci Fauna, Orfeuszu i Eurydyce. Czyżewski nie Czyżewski — poeta mógł znać Cocteau[35] czy Giraudoux[36], raczej protest przeciwko uroczystemu antykowi Wyspiańskiego pociągnął go w rejony uprawiane przez tych twórców. Biologia sąsiaduje u niego z groteską, nie prowadzi do mitu. Bogowie zdjęci z koturnu doznają programowych wstrząsów poezji mechanicznej. Eurydyka się skarży, że — „dość już ma podziemi nieopalanych półcieni telefonów, mikrofonów”. W tej grotesce jest zdrowa i rześka prowokacja, za którą w dwudziestoleciu pójdą inni, która też nie dziwi na tle teatru Witkacego i jednocześnie z nim kiełkuje.
Dopiero trzecie, w latach formistycznej nauki już widniejące nawarstwienie poezji Tytusa Czyżewskiego doprowadzi do jego utworów najbardziej oryginalnych. W wydanym na gazetowym papierze
Spotkały się w tym niezwykłym wydawnictwie i dopełniły dwie pokrewne indywidualności, pokrewne w jakimś lirycznym rdzeniu, pokrewne we frasobliwej radości dzieci o oczach szeroko rozwartych na świat — wielce dziwny i pełen czułych tajemnic świat. Obydwie indywidualności wysoce poetyckie, nie wyłącznie malarskie, chociaż tylko jeden z nich dzielił siebie między pióro a pędzel. Osobistość Tadeusza Makowskiego, podobnie liryczna co osobowość Czyżewskiego, spotkała się w
Tytus Czyżewski pochodził z okolic podgórskich, spod Limanowej, z rodziny ziemiańskiej. Do Krakowa został ściągnięty z prowincji przez przyjaciół jeszcze sprzed 1910 roku (bracia Pronaszkowie), kiedy miasto poczynało kipieć po tamtej wojnie. Wyobrażenia obrzędowe ludu podgórskiego, ich sens prosty w wyrazie, wyrafinowany i wieloznaczny w interpretacji nowoczesnego umysłu, musiały w jego pamięć artystyczną zapaść głęboko, skoro w nich dopiero odnalazł siebie jako poetę. A zarazem program nowoczesności przestał realizować mechanicznie, graficznie i przy pomocy epatujących szczutków[39].
To Kacper Twardowski. Kolędowe figurki i scenki Tytusa Czyżewskiego z tej samej gliny zostały ulepione. Przychodzą u niego do szopy bacowie, pasterze, Żyd z Sącza, nawet pies Łapaj i wilk z baranem na plecach, a w późniejszych pastorałkach nawet… raubsice, co to niosą „całego jelonka z Homolacsa lasów, bo go tam ułowili bez flinty i psów”. Wiele z tych rekwizytów znają tradycyjne jasełka w każdej stronie Polski. Czyżewski ogranym figurynkom ściera kurz z oblicza, przydaje wyraz, wprowadza wreszcie najświeższe nowiny i osoby z kroniki regionalnej aktualności.
Po
Przekorny Czyżewski spojrzał od strony straganu z kolorowym parasolem jako konkurenta wieży ratuszowej. Kłaniają się u niego Mariackie wieże, lamentują chóry przekupek, fiakrów[46], studentów, święty Franciszek baraszkuje z Lajkonikiem powiadającym do niego: „O, święty cynamonowy Dobry staruszku”. Jednym słowem, napotykamy wszystkie elementy miasta-Krakowa, z których Wyspiański kleił uroczyste całości, ale tym razem puszczone w śmieszny ruch, podobny owoczesnym pomysłom z buffo-poematów Gałczyńskiego.
Jakiś groteskowy teatrzyk, bez poszanowania mieszający wszystko, co mieści rynek krakowski. Jakaś ludowa w gruncie rzeczy teatralizacja w duchu owej piosenki krakowskiej: „Przyleciał ptaszek z Łobzowa, usiadł na rynku Krakowa”. Gdzie w następnej zwrotce domy stają na głowie[47].
Tom o Lajkoniku przynosi nadto drugie podstawowe osiągnięcie liryki Czyżewskiego: jego wiersze hiszpańskie. Znamienna rzecz! Polska awangarda poetycka, która już raz, dzięki pobytowi Tadeusza Peipera w Hiszpanii, skrzyżowała szpadę z hiszpańskim barokiem, jego rozległą, ozdobną i kapryśną frazą poetycką, powtarza ten gest dzięki Czyżewskiemu. Nawet dosłownie powtarza, jak w jego pysznej balladzie
Wiersze hiszpańskie poety w jakiś sposób stykają się z gęstą ornamentyką ujrzaną przez niego na krakowskim rynku, są również zdobnicze, lecz na modłę bardziej patetyczną, bardziej barokową i pełniejszą kontrastów. Hiszpania miast, obyczaju, religijności przez Czyżewskiego zapamiętana — jest po swojemu ludową Hiszpanią, także i w tym miejsko-ludową, co podobne do polskich stosunków. „W Sewilli na plac Ferdynanda nadjeżdża tramwaj zielony kwiaciarka niesie bukiety fiołków i jaśminu” — równie dobrze na Małym Rynku wszystko to dziać się może. Jest też w tych wierszach coś z architektonicznych i syntetyczno-nastrojowych wizji polskich miast i miasteczek kreowanych podówczas przez Józefa Czechowicza[49]. U Czyżewskiego —
O Tytusie Czyżewskim jako poecie zaiste zbyt mało pamiętano za jego życia. Jego miejsce w nowatorskiej problematyce poetyckiej dwudziestolecia jest donioślejsze, aniżeli się przypuszczało. Należał do inicjatorów, chociaż nie odegrał roli przełomowej. Inicjował funkcję techniki w sztuce dzisiejszej, odnowiony ku grotesce temat antyczny, uwspółcześniony temat ludowy. A także oprawę artystyczną tych tematów inicjował, gdzie tradycja łączyła się z prymitywem, lud z barokiem, groteska wyrastała ze starych kamieni, zaś artysta na wskroś współczesny uczył się własnej wymowy na gramatyce ludowej składni wyobrażeń.
Artyści kultur zachodnioeuropejskich po składnię podobną musieli się wyprawiać w głąb Afryki czy na Wyspy Polinezyjskie. W Polsce wystarczyło przystanąć na rozstaju za podgórską wsią, pod kapliczką z Frasobliwym, i posłuchać w zamieci, jak nadciągają kolędnicy. To też uczynił Tytus Czyżewski jako poeta.
1945, 1949
Wzruszenia związane z obrzędowością Bożego Narodzenia stanowią w Polsce nie tyle składnik uczucia religijnego, ile patriotycznego. Niekoniecznie patriotycznego w sensie bardzo podniosłym, jak w scenach
Łączność domowego obrzędu i wzruszenia religijnego nawiązała się bardzo dawno. Wymownie świadczy o tej łączności średniowieczna sztuka polska. Przypominam wydany przed wojną album Michała Walickiego
Świadectwa najnowszej poezji równie dobitnie mówią o charakterze tej łączności. Oczywista, wymowniejsze w tej mierze będą utwory pisarzy dalekich od religijności, jako że dowodzą, iż oni również… W
W okresie dwudziestolecia międzywojennego dwa występują dzieła poetyckie, które w nowoczesny sposób utrwaliły tę zbieżność wyobraźni zbiorowej i obrzędu. Pastorałka Leona Schillera i
Przede wszystkim łączy wspólne źródło teatralnej wyobraźni ludowej, w wypadku obydwu tych dzieł jeszcze bliżej dające się określić. Jeśli pamiętać, że Czyżewski to także autor
„Kraków w latach mojego dzieciństwa był jeszcze sceną, na której przez cały rok odgrywała się większość owych widowisk ludowych […] teatr krakowski stał się Wawelem, a Wawel w teatr się przemienił. Za poetą-guślarzem [Wyspiańskim] wcisnął się przez zapadnie, spłynął z paldamentów na stalowych „flugach” i kręgiem scenę opasał korowód dobrze nam znanych, a jakby zapomnianych postaci. Spotykaliśmy je w szopce, na rynku, w kościołach i wioskach okolicznych, a nie wiedzieliśmy, że są tak piękne i na coś w sztuce przydać się mogą. Zaraz też „w żywym teatrze” wszystko się przeobraziło i głębszego sensu nabrało: procesja i Lajkonik, wesela chłopskie cwałujące z Bronowic do Mariackiego kościoła środkiem rynku, wianki i odpusty — a przede wszystkim Wawel i szopka”.
Tak przecież przez zapełniony rynek cwałowało wesele Lucjana Rydla, nim dotarło na karty
Gdyby naiwne i urocze
Jak starałem się tego dowieść w artykule napisanym krótko po zgonie Czyżewskiego[58], wyprzedził on współczesnych sobie nowatorów i niejedno zainicjował, co drugim się powszechnie przypisuje. Bezwzględnie zaś przewyższył w poetyckim rozwiązaniu unowocześnionego tematu ludowego.
Dowodem głównym na to ostatnie zdanie są
Szczególnie w tym celują trzy misteria. Trzy uteatralizowane po ludowemu teksty, z których najobszerniejszy nie przekracza stu pięćdziesięciu wierszy. W nich bowiem, przy całej aluzyjnej zwięzłości, dzięki niej właśnie, skala naiwnego humoru i równoczesnej rzewności najszerzej się rozpościera. Któż to nie przychodzi do szopy w tych niewielkich poematach! Zlatują się ptaki w takiej liczbie, jakby wszystkie figury głośnego świątkarza Wowry przyszły nawiedzić stajenkę. Gruchają gołębie, czyżyki, drozdy i kosy gwiżdżą. Jednocześnie juhasi sprzeczając się z sobą przynoszą „dwa syrki, dwa pogmyrki, parę króli, trochę gruli”. Nie brak i Żydka z Nowego Sącza, organisty, kowala. Naturalnie w każdym z misteriów trzej mędrcy od Wschodu, czy to ptaszkowie ich poprzedzą, czy juhasi.
I dlatego kiedy Leon Schiller — jak sam powiada — dokonywa „obróbki różnych tekstów kantyczkowych”, obróbka podobna daje rezultaty do złudzenia podobne misteriom Czyżewskiego, temu podobne, co artysta uniósł ze swojego dzieciństwa. Maścibrzuch i Dameta identyczne przynoszą dary i w podobnym podają duchu, co jego anonimowi pasterze spod sądeckiego Beskidu:
To już do starego Reja[60] niedaleko. U Czyżewskiego też tak bywa. Posiada on rozwinięte poczucie humoru i za jego pośrednictwem łagodzi zbyt rzewny lub zbyt kanciasty wygląd podjętych form ludowych. Chwyta ton góralskiej pogwarki, pamięta o znakomitej, tetmajerowskiej tradycji podhalańskiego dialogu i gawędy. „Baca bacy szepce jacy piekne dziecie wydarzone rączki nóżki utoczone piekne dziecie to”.
Cykl Czyżewskiego leży też dosyć blisko tomu, który — przy jakże licznych martwych w nim stronicach — stanowczo jest niedoceniony kosztem zbyt przecenianej
Dalszy sąsiad
I to dopiero zespolenie elementów pobranych ze złóż ludowej poetyki, zespolenie ich z własnym humorem oraz pogłosami nowatorskich współczesnych prądów poetyckich nadaje
Tadeusz Makowski, który siedmioma drzeworytami zaopatrzył
Wyraz poety i wyraz malarza jest zgodny. Żywi je podobna naiwna fantazja i ona to pozwala Makowskiemu wprowadzić pomysły będące jego tylko własnością, w swojej tonacji zgodne z ludowymi pożyczkami poety — Tytusa. Malarz na strzesze betlejemskiej sadza bociana na kole, malarz basiście każe przygrywać na własnym brzuchu. Tym sposobem wtóruje poecie — nie tylko ilustrując.
Ostatnie zdania artykułu pragnę pozostawić w kształcie znaku zapytania. Chodzi o związek poetyckiego wyrazu Czyżewskiego z jego malarstwem. Przykłady innych artystów dwustronnie uzdolnionych świadczą, że związki takie zawsze istnieją i że domagają się traktowania bardzo ostrożnego, opartego o materiał dokładnie przemyślany. Bo jak w wypadku bliźniąt syjamskich, nigdy nie wiadomo, w którym miejscu talenty będą zrośnięte.
Gdzie u Czyżewskiego są one zrośnięte, nie umiałbym dzisiaj odpowiedzieć. Nie ma monografii jego malarstwa. Nie było dotąd wystawy zbiorowej. W samym materiale trudno się zorientować, cóż dopiero we wnioskach i analogiach. Pytanie zaś główne brzmi: czy ta przewaga tematu i ujęcia wyobrażeniowego ludowego, która w jego poezji pojawia się jako jedne z jej głównych motywów, jest podobnie widoczna w malarstwie? Skłonny jestem temu zaprzeczyć.
Dlaczego? Oto znak zapytania, na którym trzeba zakończyć.
1947
Wystawa — o tyle, o ile — zbiorowa Czyżewskiego, i to łącznie z pokazem wybranych dzieł Tadeusza Makowskiego, odbyła się dopiero latem 1956 roku w Sopocie. Postawiony znak zapytania w świetle wspólnej wymowy płócien Czyżewskiego z wszystkich okresów jego działalności malarskiej wcale nie rozjaśnił się — w moim osobistym przekonaniu. Malarstwo Czyżewskiego z ludowości ma chyba tylko dobitną, krzyczącą, zdobniczą gamę kolorystyczną, nie raz o takich zestawieniach, jakbyś oglądał kram ze wstążkami w przedwojennych sukiennicach. Chyba… Sprawa domaga się rozpatrzenia, znak zapytania trwa i chciałbym go przekazać w ręce mądrej organizatorki owego pokazu i przekazać wraz z całą wiązanką krakowskich wstęg i przeplatańców jemu poświęconych.
1 I 1957
O Józefie Czechowiczu
I
Twórczość liryczna Józefa Czechowicza pozostanie równie znamienna dla lat międzywojennych i latami tymi ograniczona, jak w obrębie prozy zamknięty tym czasem i znamienny jest dorobek Zbigniewa Uniłowskiego[65]. I kiedyś zapewne, gdy szukać się będzie dwugłosu nazwisk, skreślonych śmiercią u kresu dwudziestolecia, z losu pozostałych świadkami tej doby jedynie, tych dwóch przed czasem zamilkłych łączyć się będzie, jak łączymy ich już dzisiaj, ledwo za progiem dwudziestolecia stanąwszy. Uniłowski — czyli męska czystość prozy; Czechowicz — czystość poezji.
Czechowicz zginął 9 września 1939 roku. Śmierć jego zdaje się mieć jedynie własności okrutnego przypadku. Nie był żołnierzem i nie padł w szeregu. Nie poszedł za wołaniem rozpaczy, jak samobójcy września. 9 września był to bodaj dzień, kiedy ścigany bombowcami niemieckimi rząd polski przejeżdżał przez Lublin. Czechowicz zginął przysypany zburzoną budowlą. Cóż w tym oprócz okrutnego przypadku wojny?
A jednak ta śmierć jakąś dziwną i przepowiedzianą przeczuciami poety klamrą zamyka jego życie. Czechowicz bowiem urodził się w Lublinie (15 III 1903), w tym mieście ukończył seminarium nauczycielskie, tutaj pracował zarobkowo, tutaj wydał pierwszy tom poezji w 1927 roku (
Trójkąt geografii poetyckiej w Polsce odrodzonej ominął ośrodki główne i oparł się swoimi wierzchołkami, zwłaszcza w drugim dziesięcioleciu, o regiony dotąd martwe kulturalnie, i z nich wyroił poetów: Łódź — Lublin — Wilno. Łódź Tuwima, Piechala[66], Wilno żagarystów[67]. W owym trójkącie dorobek Czechowicza wyznaczał szerokość poetycką kąta lubelskiego, jego polskość, muzyczność i wiejskość sielankową.
Lecz nie w tym jest klamra ostateczna jego życia. Nurt przeczuć katastroficznych, który przeciekał przez poezję naszą ostatnich lat przed wybuchem wojny, płynął również w lirykach Czechowicza. Opanowany w niej był i ściszony dumną swobodą samodzielności, niechęci do wcielania w poezję nieprzetworzonego kruszcu przeżyć. Na którymś zakręcie tego nurtu czytamy dzisiaj cień losu poety.
Oto fragment wiersza
Oto w roku wybuchu wojny ukazała się
„W tym straszliwym zamęcie, w którym jedyną troską społeczeństw jest, czy wojna będzie dziś, czy jutro, w tej epoce nie do opisania, wieszczonej przez średniowieczne proroctwa, obliczające koniec świata na rok 1944, gdzież znaleźć grunt pod stopami? Czego mają dotknąć upadający w nawałnicy, by odżyć, by zaczerpnąć siły nowej?
Miasto rodzinne, ilekroć mi ciężko lub najciężej, do ciebie zwracam się pamięcią, a gdy pamięć twarde przeżycia przypomina — to sercem, to wyobraźnią. Miasto na skłonie pagórka rozłożone, dzwoniące kościołami dzieciństwa, poddające mury odwiecznych budowli słońcu, które tam tyle razy wschodziło to samo co i gdzie indziej, lecz inne”.
Lecz przypomnieć mamy i zrozumieć poezję Czechowicza, nie jego śmierć. Jakkolwiek włączona w ludzkie zależności, jakkolwiek uczestnicząca w dziele żywym, pozostanie jedną z najsroższych strat zadanych przez wojnę naszej literaturze. Nie tylko ze względu na wiek Czechowicza. Wiele skrępowań i tragicznych zaiste, nieuniknionych nieporozumień z epoką, z jakimi Czechowiczowi przyszło się zmagać, liczymy w nadziejach naszych za nieobecne w przyszłości. Za nieobecne liczymy warunki historyczne i społeczne tych powikłań. Za nami są już czasy apokaliptyczne, przed nami czasy ładu i dyscypliny twórczej. Któż bardziej byłby na swoim miejscu jak on, który poprzez bezład padającego świata niósł twórczość swoją właśnie za tymi przewodnikami? Nie on jeden z tych, co odeszli, rzecz to wiadoma. Lecz z poetów, których braknie, on chyba najbardziej.
Z wielu przyczyn, skomplikowanych i nieuniknionych u poety o takich wymaganiach wobec własnej sztuki — pokusimy się bodaj schematycznie te przyczyny nazwać — liryka Czechowicza z jego lat najpełniejszych, lat zarazem przywództwa pokoleniowego dla najmłodszych roczników poetyckich, lat więc gdzieś 1933–1939, pozostawia dogłębnie smutny i tragiczny niedosyt. Nie jest w stanie dotrzymać tego, co mogłaby dać w innych warunkach. A przymiotnikiem „tragiczny” nie posługuje się jako uwznioślającym epitetem, ale w jego pełnym brzmieniu: nieunikniony, opłacony winą niezawinioną. Ta wina niezawiniona będzie wnioskiem, który postawimy śmierci Czechowicza jako jedyny i zasadniczy wyrzut: że złamała linię twórczości, która, być może, zostałaby oczyszczona w innych, mających nadejść latach.
II
Ten będzie wniosek. Uprzedzam i podaję go bez dowodów. A teraz do dowodów, wstecz, ku linii poetyckiej Czechowicza, ku jej coraz dokładniejszemu uświadomieniu przez poetę. Cechą bowiem tej linii Czechowicza nie jest rozwój jako rozwój, jako przemiana i porzucanie stanowisk pierwotnych, lecz rozwój jako odnajdywanie coraz dokładniejsze swojego miejsca. Czechowicz bowiem debiutował w latach, kiedy to miejsce ustalić było albo bardzo łatwo, albo — bardzo trudno. Bardzo łatwo przez przyporządkowanie poetyki i wizji do jednej z dwóch walczących ze sobą szkół poetyckich: albo będącego wówczas, pomiędzy 1925 a 1930 rokiem, w pełni sił „Skamandra”[68], albo pierwszych formacji awangardy: Peiper[69], później Przyboś[70]. Bardzo trudno przez… ale nie uprzedzajmy jeszcze pewnych założeń dalszych.
W tych to bowiem latach ukazują się dwa pierwsze tomy Czechowicza —
Czechowicz jednakże i wobec awangardy staje od razu obdarzony własnym obliczem artystycznym. Wyróżniają go już wówczas dwie dyspozycje artystyczne, które z czasem, kiedy w ostatniej fazie dwudziestolecia osłabną wpływy Peipera i Przybosia, jego wyniosą na przywódcę poetyckiego młodych. Tym dwom dyspozycjom na imię — rodzima wiejskość i nieśpiewna muzyczność.
Program tematyczny awangardy, kojarzący się ściśle i przeplatający z programem artystycznym, był urbanistyczny. Czy mam tutaj przypominać techniczną i przemysłową, i miejską tematykę awangardy? Miasto, masa, maszyna. Czy mam przypominać hasła Peipera? Czy mam mówić o analogiach pomiędzy intelektualną konstrukcją poetycką a konstrukcją techniczną, maszyną, budownictwem nowoczesnym?
Nie tutaj miejsce ku temu. Dosyć, że celowa i urbanistyczna konstrukcja awangardy jest tak socjalnym, jak ściśle poetyckim założeniem tego prądu. Człowiekiem wsi jest również, jeżeli o sam budulec poezji chodzi, Julian Przyboś. Lecz ten budulec podlega tutaj obróbce celowej i przemyślanej. Nigdzie jawniej jak na różnicach pomiędzy Przybosiem a Czechowiczem nie sprawdza się odmienność wskazanych typów awangardy. Bo Czechowicz jest także człowiekiem wsi, ale takim, dla którego prowincja, sielskość, polski krajobraz liryczny, domowe „pejzaże sentymentalne” są główną wartością poetycką. Przepuszcza je przez osobowość moralną na wskroś nowoczesną, daleką od łatwizny uczuć i poglądów, przepuszcza przez opanowaną i świadomą konstrukcję, lecz ostatnim wywarem pozostaje zawsze swojski liryzm, nie budowa intelektualna i zamknięta w sobie.
Najdobitniej daje się to sprawdzić na utworach Czechowicza w temacie wzruszenia lirycznego mieszczących miasto. Oto widzenie fragmentu miejskiego przez poetę ziemi:
(
Znajdujemy u Czechowicza również wiersze, gdzie usiłuje on patrzeć nie jak poeta ziemi:
(
Znajdujemy — ale to jest zły Czechowicz. To jego rzadka maniera, całkiem w kosmopolityczno-awangardowym smaku, która nie będzie się powtarzać u dojrzałego Czechowicza. Poeta, w pierwszym zaraz tomie dający perłę swojej poezji wiejskiej
W miarę bowiem lat, kiedy Czechowicz przestał się obawiać, że pierwotny strumień liryczny rozniesie założenia jego poetyki, coraz wyżej w konstrukcji wierszy podchodzi nurt liryzmu. Liryzmu specyficznego, bardzo polskiego, tego, który sprawił, że przy wiejskości Czechowicza położyliśmy przymiotnik: rodzima. Rodzimym bowiem, specjalnie polskim znamieniem Czechowicza jest u niego pozorna rozbieżność pesymistycznego, mieszczącego zło pierwiastka i jakiejś całkiem bezbronnej liryczności, wprost sielanki w umiłowaniu ziemi. Krainą ukojenia i wdzięku nie szukającego swoich podstaw, wdzięku, który samym zachwytem wystarcza sobie, krainą czystości lirycznej jest u niego ziemia. „Zaczarowany krąg ziemi najmilszej nie odpłynie od poety” — napisał niegdyś Czechowicz o Piętaku. Od niego nie odpływa również — krąg ziemi, w którą wpisana jest także historia, kamień żywy i kwitnący jak drzewo jabłoni.
Ziemia i piękno, z nich przecie, z tych dwóch wierności, złożona jest miłość ojczyzny. Niepowtarzalnym czarem sztuki Czechowicza, do którego żadnemu z uczniów i naśladowców jego nie udało się dotrzeć, jest w jego latach ostatnich osiągnięta równowaga pomiędzy sztuką poetycką całkowicie współczesną, całkowicie transponującą liryzm na wartość obrazu, a tym właściwie bardzo prostym, bardzo polskim kamieniem u dna, wokół którego łuszczy się[74] i śpiewa nurt jego pieśni. Tę równowagę zawdzięcza wszakże Czechowicz przede wszystkim surowej, nie znającej kompromisu poetyce swojej. Sam zaś splot wysokiego wyrafinowania z prostą ludzkością jego postawy duchowej każe go wywodzić, w naszej tradycji poetyckiej, z dwóch całkiem przeciwnych, zdawałoby się — niemożliwych do pogodzenia linii liryki: z ducha Lenartowicza[75] i z ducha Micińskiego[76]. Coś z obydwu tych poetów, tak biegunowych, znachodzi się w Czechowiczu — linia Lenartowicza gdzieś u dna, w żwirze przeżyć, które gładzi i urabia forma; linia Micińskiego jako swoista postać pesymizmu, jako pewien kształt symbolicznej wizji.
W ostatnich latach po wiele razy udało się poecie dotrzeć do zupełnej stateczności formy, hamującej, wprawiającej liryzm w twardą ramę, i liryczności, która jest tak gęsta, że nawet wzięta w owe ramy nie wysusza się i nie ginie. Przeciwnie, unosi i oczyszcza, niczym poziom wód w głębokich i starych studniach, wód, które gdyby się rozpierzchły, stałyby się nieuchwytne. Lecz właśnie przez ramę i zakres zyskują tajemniczą głąb i zapach. I kiedy ten splot się zawęźlił, splot wiejskości rodzimej, liryczności i specyficznego wizjonerstwa, które nie tyle rozbudowuje, ile okrawa, wyodrębnia, z podobnego splotu wynikały najbardziej Czechowiczowskie wiersze.
(
Ten wreszcie przeplot, gdzie w polskiej, siewnej i łanowej ziemi gubiące się miasteczka i miasta poddane są interpretacji człowieka po wiejsku bliskiego natury, daje poezji Czechowicza jej dalszy, z tego jednego wciąż źródła idący wygląd — jest to zarazem poezja prowincji polskiej. Ten wygląd szczególnie podkreślił J. A. Król w ciekawym szkicu o
Dla nas z tego przeplotu inny wniosek jest ważny. Oto u szczytu swego uświadomienia poetyckiego Czechowicz, niezręczny we wczesnej urbanistycznej próbce, przetworzy i zdobędzie miasto. Człowiek ziemi i człowiek uczucia zapanują nad obojętnością
masy i kamienia. Zapanują podobnie jak w tej przejmującej „pastorałce” Czyżewskiego —
Jakie są słowa Norwida z
(
III
Różnica dalsza między Czechowiczem a krakowską awangardą to nieśpiewna muzyczność tej poezji. Powtarzam: nieśpiewna muzyczność, a więc takie uregulowanie rytmicznego łożyska poezji, by nie wpadało ani w złudzenie śpiewności, zresztą dzisiaj mało spotykane, ani w złudzenie muzykalności jako płynnej, ciągłej linii rytmicznej, odpowiednika linii melodyjnej, którą do swojej pory żyła muzyka. Od razu zaznaczam, że Czechowicz w ostatniej swojej fazie dawał się nieraz uwodzić pierwszemu złudzeniu, pisał wiersze poddające śpiewkową melodyjność — przykładem typowym
Poruszona sprawa była w chwilach debiutu Czechowicza rozszczepiona w sposób, zdawałoby się, nie do pogodzenia.
Z jednej strony, panująca u skamandrytów koncepcja rytmiczna. Byłoby niesprawiedliwą przesadą twierdzić dzisiaj, że ta koncepcja, wiersz sylabotoniczny skojarzony niekiedy z łamaniem metru lub tegoż przeprowadzeniem w wiersz czysto przyciskowy, nie dała wyników poetyckich u jej twórców. Kłamstwem byłoby mówić, że brak sugestywności rytmice Tuwima, że lichy jest jamb Broniewskiego, że nie wbijają się w pamięć łamania metru u Lieberta. Jednakże skutki naśladowcze tej koncepcji były już wówczas, przed rokiem 1930, liche, a coraz bardziej płaskie okazały się później.
Z drugiej strony, zacięta, wprost zapiekła w wielu przesadnych argumentach krytyka i praktyka awangardy, podważająca rytmiczność tradycyjną, strofę, frazę wierszową. Czyż trzeba znów przypominać przezwy: kataryniarz, kataryniarstwo? Godzi się natomiast przypomnieć skutki praktyczne w twórczości: wiersz Peipera, wiersz Przybosia. Różne w układzie. Długa, rozmyślnie wzdłużona, a jednak bez osadzania na osi rytmicznej fraza Peipera. Urywana, milknąca, gdy milknie obraz, skandowana tylko następstwem intonacji oraz metafor fraza Przybosia. Podobne jednakże w tym samym upartym wykluczeniu wszelkich elementów bezpośrednio muzycznych. Dokonało się nie tylko wykluczenie banalnej śpiewności, co jasne, ale także rytmiczności chwiejnej i różnej.
Nie miejsce tutaj snuć przypuszczenia, jak doszło do tej przesady. Czy działał może specjalny resentyment rytmiczny, antymelodyjna uraza czy swoista forma apriorycznego nowatorstwa, odpowiadać nie będziemy. W każdym razie, oglądane od strony Czechowicza, te antymuzyczne zasady musiały się przedstawiać jak w tych złośliwych słowach Czernika[77]: „Wiersz Przybosia jest jak gryziona cegła. Styl męczennika, który nie dopuszcza do siebie jednego z rodzajów rozkoszy”.
Czechowicz rozpoczyna na tym rozdrożu. Rozpoczyna — świadczą o tym pierwsze jego utwory — będąc całkowicie świadomym tego problemu. Nie jest to świadomość teoretyczna, lecz obowiązująca poetę, który szuka, zasada prób i rozwiązań tymczasowych, zanim takowe staną się kanonem własnym. Nie podejmuję się z całą dokładnością zanalizować tego kanonu. Tę niepowtarzalną, wśród dziesiątek podobnych wierszy dającą się rozpoznać muzyczność Czechowicza odczuwam i słyszę jako motyw główny jego sztuki. Jednak — jakimi środkami zostaje ona zdobyta, określić trudno w zwykłych terminach, używanych zazwyczaj przy opisie podobnych zbliżeń muzyczno-poetyckich. Zasób podobieństw muzycznych jest ogromny: „zaśpiewy, inwokacje, śpiewne rytmizowania, urwanie nuty w półdźwięku, zmiana tempa, przerzucanie miar, wyrafinowana gra wiersza wolnego i regularnego, daleka powtarzalność brzmień pokrewnych” (Napierski,
Dadzą się więc podać pewne związki, przybliżenia, istnieją wiersze, gdzie widać świadomą i wyrafinowaną budowę muzyczności, ale zasadniczo jest ona jakaś bardzo naturalna, oczywista, a niepochwytna. Gdybym się nie lękał zbytniego uproszczenia, powiedziałbym, że pochodzi wprost z osobowości poety, z jej biopsychicznej tajemnicy reagowania na zewnętrzność, przyjmowania jej jako postaci piękna w tym jedynym stanie — pod postacią swoistego rytmu. Czechowicz, który wbrew pozorom był bardzo świadomą organizacją artystyczną, w wyznaniu
o tym, jak pisze, świetnie ten stan potrafił nazwać, mówiąc, że tworzy opanowany „jakimś muzycznym przymgleniem świadomości”; „muzyczne rozbujanie się własnego wnętrza”, „muzyczne falowanie” — oto dalsze jego słowa (
Jednakże od tego jesteś krytykiem, by tajemnicze, „nienazwane niejasne” spróbować przybliżyć hipotezą, ryzykując nawet to, że przypuszczenie może okazać się błędne. Źródła muzyczności Czechowicza nie biją w warstwie słownej, w warstwie fonicznej jego poezji, ale głębiej, w jej warstwie znaczących obrazów. Terminologia Ingardena[78], uproszczona. Rytmika tradycyjna jako obszar związków poezji z muzyką ustala warstwę czysto brzmieniową, warstwę intonacyjno-fonetycznych właściwości słów, i zasadniczo na tym poprzestaje. Nie znaczy to, by wartości muzyczne poezji nie schodziły i w takim wypadku ku warstwie obrazów, by jej nie barwiły i nie kojarzyły się z nią. Częściej jednakowoż podobieństwo wartości muzycznej przeskakuje tę warstwę i sięga bezpośrednio w znaczenia, w wartości, treści przedstawione. Stąd te spory niemożliwe do jednoznacznego rozstrzygnięcia, czy dany metr jest smutny z samej swojej istoty, czy poważny, czy radosny etc. Tak powiadając, dokonujemy przeskoku od rysowania muzycznego w warstwie intonacyjno-fonetycznej do samych treści, do samych wartości znaczących. Przy rytmice tradycyjnej występuje zatem zawsze promieniowanie rytmiczne, które od warstwy intonacyjnej posuwa się w głąb wiersza, aż ku jego znaczeniom.
Z chwilą usunięcia przez pierwszych awangardzistów wszelkiej rytmiki w sensie tradycyjnym, odpadły te problemy — waga poezji przeniosła się wyłącznie w obraz i trop poetycki. Stąd, nawiasem mówiąc, te częste narzekania na przerost opisu, krajobrazu, statyki wiersza w poezji awangardowej. Konsekwentny i surowy był tu tylko Przyboś i od niego prowadzi naturalna linia rozwoju ku Czechowiczowi, nie od Peipera. Ten bowiem nieobecność muzyczności sztukował obecnością długich zdań, pozornie całkiem arytmicznych, rytmicznych bowiem jedynie dzięki naturalnej konsekwencji posiadanej przez intonację gramatyczną zdania, przez jego podział na cząstki składniowe. Przyboś niczym nie sztukował. Pozostawiał surową, szkieletową konstrukcję obrazów, znosił cały dach rytmiczny.
Muzyczność Czechowicza jest z ducha awangardy, z linii Przybosia. Z ducha awangardy, ponieważ promieniowanie rytmiczne nie idzie u niego w sposób tradycyjny, od brzmień i fraz metrycznych w głąb, ku treściom. Ten kierunek jest u Czechowicza odwrócony. Przykłady, gdzie jednakże promieniowanie owo zdaje się iść według miary tradycyjnej, choć zmuszonej do posłuszeństwa, nie są najbardziej jego i własne, aczkolwiek w ostatnich wierszach niepokojąco się mnożą, aż do efektów całkiem śpiewankowych.
Z linii Przybosia, ponieważ muzyczność Czechowicza jest nadaniem rytmicznych napięć tej warstwie wiersza, która u Przybosia bytuje najsurowiej i najbardziej samoistnie — obrazy, notaty świata. Rzekłbym, że Czechowicz ten wzięty z Przybosia budulec obrazowy, skrzesany i prostościenny, zanurza w irracjonalnym duchu muzycznym, i oto prosta belka drga, wchłonięta płynnym, łuszczącym się szkliwem wodnym. Trwa, jest, lecz przechodzą po jej powierzchni drżenia falujące i staje się nagle niematerialna, zupełnie w innym istnieniu zanurzona.
To zanurzenie, nie będąc prostym nawrotem na porzucone pozycje rytmiki tradycyjnej, wyznacza u Czechowicza — sprawę jego nowej muzyczności. Takie jest bowiem promieniowanie rytmiczne, taka jest jakaś wewnętrzna instrumentacja wierszy Czechowicza, że góruje w niej rytm obrazów. On jest instrumentem głównym, a jego rytm udziela się dopiero warstwom sąsiadującym. Takie postępowanie wyszło z ducha awangardy, chociaż czyni tego ducha swobodniejszym i bardziej rozśpiewanym.
IV
Wymagają powyższe wywody poparcia jakimś charakterystycznym tekstem poety. Tekst zaś pozwoli przejść do rozróżnień jeszcze dokładniejszych, które wszakże bez odwołania się do konkretnego wiersza mogłyby się okazać zbyt niejasne. Wybieram z
(
Wiersz niesłychanie muzyczny, a jednak jego muzyczność nie idzie od rytmiki. Tak muzyczny, że inkrustacja śpiewkowa („siwe oczko śpij”), choć zasadniczo banalna, nie razi. Posiada wzruszającą naiwność, która na pewnym poziomie doskonałości i wyrafinowania jest dozwolona, jako świadectwo zachowanej prostoty. Już czymś wyższym jest inkantacja poddająca rytm obrazów — owo dwukrotne „kujawiak, kujawiaczek”. Z pozoru zaśpiew, poddanie rytmu w sensie fonicznym, a jednak temu uderzeniu oddźwiękają tylko obrazy, nie wprawione w żadne naśladownictwo inkantacji. Właściwy bowiem rytm całości jest naprawdę rytmem obrazów, rzeczy wizualnych, rytmem osnutym przede wszystkim na tych odległych nawrotach kijanek, pioruna jako złocistego kija, ligawki jako grającego kija. O Józefie Czechowiczu Trzy akordy obrazów o tym samym współbrzmieniu, wokół nich akordy towarzyszące obrazów innych. Od wiejskiej, widzianej muzyki kijanek po wiejską, słyszeć się dającą muzykę najprostszego instrumentu, fujarki pastuszej.
Gdyby na tym wierszu dało się przeprowadzić cięcie oddzielające muzyczność bardziej tradycyjną od tego trzonu obrazów będącego muzyką samą, gdyby tę resztę dało się wyosobnić — oto Czechowicz najczystszy, najbardziej samoswój. Posiadamy wiersze, w których w samej koncepcji poety ten przewód się dokonał.
(
Oto najczystsze promieniowanie rytmiczne poezji Czechowicza. Każde słowo, już nie tylko każdy obraz, jak klawisz, któremu widzeniem absolutnym odpowiada czekająca nazwania rzeczywistość. Każde słowo równie niezbędne jako element wizji co niezbędne jako element najbardziej lapidarnej muzyczności. Bo każde słowo nosi tutaj przycisk foniczny, wiersz jest lapidarną wariacją na kanwie trójprzyciskowca fonicznego.
Tak oto z muzycznych założeń Czechowicza wynika rzadko spotykana u poetów cecha: równa siła i sugestia obrazu co siła muzyki w jego liryce. Dzięki temu równoczesnemu przyzywaniu rytmu przez obraz siłą Czechowicza jest wizualność, zwarta, twardo cięta, siłą jest sugestywność obrazu, jego wdrażanie się jako momentu wizji. I znów sam Czechowicz jest tutaj doskonałym komentatorem:
„Przeczytawszy tę swoją wypowiedź spostrzegłem, że daje ona nieco fałszywy aspekt rzeczy. Po pierwsze: narzuca przekonanie, jakoby muzyka była tworzywem moich wierszy, ich żywiołem, podczas gdy w rzeczywistości jest tylko akompaniamentem. Wizja i to, co widziane, stanowią zrąb mojej poezji, wsparty zresztą na tym, co jest i niemuzyczne, i niewidzialne” (
Wreszcie sprawa, która uchodziła za dziwactwo Czechowicza, która niewątpliwie utrudnia, zwłaszcza zwykłemu czytelnikowi, obcowanie z jego liryką, a jednak właśnie w jego szczególnej muzyczności ma swoje przyczyny. U jej kresu stwierdziliśmy wielką zwięzłość, ale ta zwięzłość dla samej zasady muzycznej jest niebezpieczeństwem. Grozi bowiem zupełnym oderwaniem obrazów od siebie, zawieszeniem ich w niedźwięcznej próżni, niczym gwiazd, których konstelacje są geometryczne, ale nie mogą być rytmiczne. Tymczasem te obrazy muszą w apercepcji czytelnika niejako nachodzić na siebie, łączyć się echami, które biegną pomiędzy nimi i jeszcze trwają, chociaż dźwięczy już następny obraz. Tę potrzebę kontaktu rytmicznego przy zwięzłości stara się Czechowicz zaspokoić znosząc wielkie litery i interpunkcję. Ta potrzeba wyjaśnia uparte forsowanie owej zasady i niewątpliwie swoją rację artystyczną posiada. Bywają utwory Czechowicza, w których jest rzeczą dosyć obojętną, jak będą drukowane, ale nie jest to rzeczą dosyć obojętną w
Może ktoś rzec naturalnie, że taka skrupulatność jest przesadna, albowiem wiersza mówionego nikt nie wyrecytuje na jednym oddechu, i cała zapobiegliwość Czechowicza idzie wniwecz. Otóż nie. Grafika właśnie naprowadza, jak poeta pragnie, by wiersz został powiedziany, jakiej interpretacji recytatorskiej on oczekuje.
Nim z muzycznością się rozstaniemy, z jej brzegu dajmy pomost ku jeszcze innym sprawom, bez których rzecz o Czechowiczu byłaby zbyt kusa. Ku jego osobowości moralnej i przekonaniom światopoglądowym. Po śmierci Szymanowskiego wydrukował Czechowicz w „Pionie” wiersz, który później otrzymał nazwę
Z ducha muzyki — pesymizm. Stanowisko moralne Czechowicza było pesymistyczne, a wiele pozwala mniemać, że agnostyczny również był jego pogląd na rzeczywistość.
V
Czechowicz napisał o wierszach przedwcześnie zmarłego Konstantego Mikiewicza, że „z nie byle jakiego źródła powstały: z fantazjotwórstwa. A staje się prawdą coraz szerzej uznaną, że jedyną godną artysty sztuką jest ta, która tworzy, nie ta, która kopiuje i rejestruje… Bowiem poezja wyobraźni to sen na jawie. Błogosławiony, kto umie łowić sny i obdarowywać nimi bliźnich” (
Określając Mikiewicza ujmował Czechowicz, jak to często u poetów bywa, siebie samego. Liryka jego jest istotnie fantazjotwórcza, poczęta z wyobraźni w jej pierwotnym i ścisłym sensie, jako władzy specyficznego wyboru obrazów. Tak specyficznego i na takie odległości kojarzonego wyboru, że zdaje się być władzą całkowicie samodzielną i nadrealną. Ten fantazjotwórczy i wizyjny charakter poezji Czechowicza jest konsekwencją stwierdzonych już właściwości jego sztuki: wiejskość i prowincjonalność daje w wyniku skłonność ku balladzie i baśni, a to są typowe i powszechne objawy fantazjotwórstwa. Muzyczna samodzielność obrazów, ich nieoczekiwane następstwo utwierdza te związki.
To wrażenie fantazjotwórczej wizyjności wzmacnia również pewna uboczna, nie wydaje mi się, by szczególnie ważna, cecha jego poezji, jednakże cecha, która nie może być pominięta, skoro o niezwykłości mowa. Jest nią skłonność do egzotycznego i bogatego zdobnictwa (jakże bliska Micińskiemu!), pojawiająca się w utworach całkiem różnych tematycznie:
(W kolorowej nocy)
Bodaj raz wypada zacytować Micińskiego, z jakże niesłusznie zapomnianego — nie zapominał go tylko Witkacy — zbioru
(
Myślę, że ta barwna i słowna egzotyka Czechowicza jest pochodną jego wyobraźni bardzo wizualnej, pochodną, w jakiej stłumiona została muzyka, a wydobyta obrazowość. Gdzie indziej staje się ona pochodną jego muzyczności, doprowadzając ją do egzotyki czysto dźwiękowej, ale także mającej swoje podobieństwa u Micińskiego:
(
Wizyjność i fantazjotwórstwo prowadzą jednak najczęściej do hipertrofii[79] obrazów. Zwłaszcza wówczas, kiedy wizja słabnie, pojawia się wysypka i świerzbiączka obrazów. Od wizyjności do gadulstwa droga krótsza aniżeli na przykład od precyzji do oschłości. Czechowicz jako poeta fantazjotwórczy w ten grzech nie popadł bodaj nigdy. Na palcach policzysz wiersze, które wydają się przeciągnięte. Wizja Czechowicza jest niezwykłego charakteru, albowiem posiada lapidarność. Lapidarność to częste zjawisko u poetów intelektualistów: nie należał do nich Czechowicz i tym bardziej zadziwia obecność tej właściwości.
Lapidarny wizjoner — oto formuła rzadko przez poetów osiągana, a całkiem przylegająca do liryki Czechowicza. Swój wewnętrzny klasycyzm muzyczności i wizualności najczęściej osiągał Czechowicz tam, gdzie udawało mu się go zawrzeć w formie najzwięźlejszej. W tajemniczy sposób warunkują się u niego cechy bynajmniej nie sąsiadujące z sobą:
(
(
Po raz drugi musimy przypomnieć Norwida. Po raz drugi liryka Czechowicza styka się z Norwidem w sposób daleki od przejmowania i naśladownictwa. Norwid był największym u nas mistrzem lapidarności — jednak nie oschłej, nie zawsze tylko epigramatycznej i intelektualnej. To przecie Norwid dał to skończone arcydzieło zwięzłości i wzruszenia: „O, wsi biała w atłasie kwiatów jabłoni i w zwierciadłach księżyca, jako oblubienica na ustroni…” Twórczą kontynuację tej zwięzłości pełnej stłumionego wzruszenia, nie powiem, że dorównaną w jakości poetyckiej, lecz samodzielną i osiągniętą z własnych dyspozycji artystycznych, widzę u Czechowicza, u niego jedynie z poetów dwudziestolecia.
Lecz lapidarność, choćby była poczęta z ducha muzyki, daje efekt artystyczny podobny rzeźbiarskiemu. Każda poezja, nawet o frazie rozwiniętej i rozbudowanej, posiada jakiś niewzruszalny i absolutny kształt — nie ujmiesz, nie dodasz. W wierszu lapidarnym niemożność odjęcia najdrobniejszego rysu wychodzi na samą powierzchnię, działa sobą. Jest w nim coś kruchego jak dźwięk i coś skończonego jak rzeźba. Zastygnięcie nad przepaścią nieujętego. Dlatego obrazy Czechowicza, ledwo wyrwane z nienazwanej ciemności, a już mające nieodwołalny wygląd, zdają się być jak rzeźby wyłowione na chwilę z muzycznego mroku. Łaska, iż trwają.
Lapidarność Czechowicza ma konsekwencje i cechy jeszcze dalsze, te, które wprowadzają w jego najwyższe osiągnięcia liryczne. Zwięzłość tego typu, jaki podaliśmy w przykładach, miała charakter statyczny i opisowy. Osiąga ją Czechowicz w widzeniu krajobrazu, w ujęciu miasta jako tworu żywego. Tą absolutną zwięzłością jakże nowy ton nadaje ziemi polskiej widzianej przez pieśń! Poezji ziemi, poezji krajobrazu pór roku jest u nas dużo — i to dobrej. Lecz sentyment opisu wyrażał się u nas najczęściej wielosłowiem lirycznym. Dopiero w Młodej Polsce — Tetmajer[80], Miciński, Ostrowska[81] — poczęto nadawać pewną precyzję lirycznemu wzruszeniu. Jednakże była to precyzja uczucia, dopiero Czechowicz daje precyzję ostateczną obrazu. Kiedy ktoś
Lecz i tu zachodzą u niego pewne dosyć wyraźne związki z Młodą Polską. Czechowicz jako zjawisko bliższy jest tamtej generacji aniżeli pokoleniu „Skamandra”. Myślę głównie, oprócz tylekroć już wspomnianego Micińskiego, o Wyspiańskim.
O tej muzyce architektury i miasta, jaką daje muzyka dzwonów z
(
Omawiana statyczna lapidarność jest lapidarnością wąskiego koryta, jednego tylko prądu. Przy takim postępowaniu zostają wprawdzie usunięte niebezpieczeństwa przerostu opisu, którego waga humanistyczna rzadko kiedy pomnaża się przez powtarzanie, a sama wartość zostaje ograniczona do tego, co jej przynależy; cóż począć, nawet najbardziej wytężona w uczuciu poezja krajobrazu i ziemi jest rzeczą jakże wąską wobec spraw ludzkich, wobec dzieł kultury i moralności. Jest wąska i nie poddanie się jej bezwolne — mam je za złe Stanisławowi Piętakowi — wiedzie do prawdziwej wartości, lecz wybór. Zwięzłość jest wyborem. Zdolność wyboru świadczy o panowaniu nad rudą rzeczywistości.
Czechowicza cechuje przeto również lapidarność szerokiego koryta, ta, do jakiej prowokuje temat prawdziwie humanistyczny, rozległy i wieloznaczny kulturalnie. Nie powiadam, jakoby sprawom humanistycznym nie odpowiadała zupełnie pierwsza, zwarta lapidarność. By ją osiągać, trzeba ku temu doświadczeń i osobowości o charakterze intelektualnym. Rodzi się wówczas epigramat, skłonność do aforyzmu. Taką organizacją był Norwid i takie przeto wyniki dawała w jego poezji humanistycznej zwięzłość o wyglądzie intelektualnym.
Czechowicz mimo stałej kontroli nad sobą i zdolności wyboru artystycznego nie jest podobną organizacją duchową. Dlatego temat humanistyczny wywołuje u niego specyficzną lapidarność: jest ona zwięzła, zwarta wobec bogactwa potrąconych, napomkniętych znaczeń i aluzji, ale w samej konstrukcji jest budowlą szeroką, wielokierunkową. Lapidarność od strony utajonych znaczeń, wieloznaczne bogactwo aluzji od strony otrzymywanej przez czytelnika.
Weźmy pierwszą strofę
Jesteśmy i nie jesteśmy po stronie lapidarności. Trwa to znamienne dla Czechowicza wynurzanie się z nienazwanej ciemni, trwa zwięzłość w obliczu nienazwanego. Zachodzą na siebie, przenikają się muzycznie i echowo obrazy, ale konstrukcja ma wiele znaczeń. W sensie humanistycznym jest bardzo przestrzenna. Tę przestrzenność humanistyczną przy zwięzłym nazywaniu, to bogactwo utajeń i ujawnień zarazem napotykamy zawsze na szczytach liryki Czechowicza, w takich utworach, jak na przykład:
Takim utworem jest przede wszystkim
Tak piórem Czechowicza dotrzymany został przez lirykę niepodległą ten ton kultu dla wielkich, jaki dał Norwid. Ton oddany zostaje słowem współczesnym, pełnym — w aluzyjnej, uwypuklającej, muzycznej lapidarności:
(
VI
Czechowicz jest poetą lapidarnym także i w innym znaczeniu. Lapidarną jest cała jego twórczość. W ciągu piętnastu lat działalności poetyckiej sześć tomów własnych, jeden wspólny, tak, ale razem około stu trzydziestu utworów. Wiadomo było nadto z wynurzeń poety, że drukuje ledwo połowę tego, co napisze, a w procesie obróbki technicznej wiersza najważniejsze u niego jest skracanie. Że skracanie utworów wychodziło im na dobre
i w formie zwięźlejszej dawało większą konkretność, większą mimo odrzucania akcesoriów realnych i zwężania tła, łatwo to sprawdzić na pierwodrukach, w czasopismach. Np.:
Jest coś smętnego, a jednak zdumiewającego siłą przywiązań w trudzie lat kilkunastu, którego wynik tak wygląda wątły i, zdawałoby się, nieważki. Siła przywiązań. Garść prochu, garść słów uładzonych, o niewiadomym trwaniu. Któż je poręczy, któż zważy niestatek następców, niestatek śmierci? Wśród chaosu powichrzeń wielkich, wśród epoki obojętnej na piękno, zadyszanej ku zagładzie. „Trzeba mieć tak za tak, nie za nie, trzeba wierzyć w porządek nadrzędności i podrzędności zdarzeń
i spraw — oto niebo. Odwrócenie tego jest sięganiem po płomień piekielny” (
Czas dojrzałości i przywództwa poetyckiego przypadł Czechowiczowi na lata, kiedy można było zwątpić we wszelki porządek. Czechowicz poznał to wielkie zwątpienie. Poznał i usiłował przewalczyć. Wiernością przywiązań, wiernością wysiłku fantazjotwórczego, po prostu wiernością poezji jako misji. Tu jest niezawiniona wina jego poezji, tu źródło wielu potknięć własnych, tu wreszcie zasada wpływu na młodych, których łudził wskazaniem drogi słusznej.
Czechowicz nie był bynajmniej organizacją czysto artystowską. Nic fałszywszego i bardziej wymijającego jego istotę jak sąd, że był estetą tylko. Żmudność wkładanego wysiłku, stałe i wysokie napięcie formalne, popularność jedynie wśród wąskiego koła poetów i miłośników poezji, bardzo mała znajomość jego liryki w szerszych kołach, mała nawet pośród czytelników interesujących się literaturą, mogłyby łudzić, że oto poeta-cyzelator, poeta skreślacz i dłubacz estetyzujący. Nic podobnego. Cyzelator to ten, kto właściwie wierzy w absolutny kanon formalny, który osiągnie — chodzi jedynie o uchwycenie, jakim gestem tego dokonać, chodzi o znalezienie tego gestu, chwytu, poprawki ostatniej. Dla Czechowicza, chociaż jego kresem staje się zwięzłość, osiągnięcie absolutne nie istnieje. Wzór raz zdobyty nie staje się sztancą cyzelatorską.
Czechowicz był w istocie organizacją moralną w poezji. Oznacza to dwie konsekwencje, tak u niego widoczne: najpierw, u korzeni poezji, wstydliwa, nie znosząca obnaszania się, przebłyskująca najrzadziej, postawa moralna. Wyżej, i to już śmiało, moralność obowiązku wobec piękna, moralność imperatywu artystycznego. Ta konsekwencja druga staje się u Czechowicza dyrektywą świadomą, głoszoną i propagowaną, ale znów dlatego, że tylko w ten sposób uciszone zostaje sumienie prostej, gruntującej postawy moralnej.
Ten fundament moralny to nie spisany w tezy — my też nie będziemy go wyławiać w związkach konsekwentnych — światopogląd Czechowicza. Wbrew wszystkiemu, co było modne twierdzić w latach formalistycznych, wiem, że w każdej poezji prawdziwej mieści się moralno-filozoficzna wizja świata. Ta wizja myślowo-uczuciowa Czechowicza jest pesymistyczna. Tam gdzie spod splątań obrazów drgają jawnie „drobinki krystaliczne, gwiazdce śniegowej podobne”, jak zwał je Czechowicz, drobinki te żywi jakiś denny, zasadniczy pesymizm. Nie pesymizm zawodów, przejść własnych ani pesymizm społeczny, lecz pewna nieodjęta barwa bytu. Ta postawa w sposób stanowczy wyodrębnia Czechowicza spośród całej awangardy i skamandrytów. Nie tylko jego jednego, ale jego jako jednego z pierwszych obok Sebyły[83], później Miłosza[84].
Szczególnie w awangardzie barwa rzeczywistości była optymistyczna, ufna w siłę i samodzielność działania ludzkiego. Aż do zabawnej zaiste wiary w technikę i maszynę jako twory zdolne działać niezależnie od wartości ludzkich, ten nadwiślański pogłos naiwnego amerykanizmu. Tamta poezja rozprzestrzenia się pochwalnie ku światu, ku dziełom zbiorowym i technicznym człowieka. Aprobuje postawę czynną człowieka cywilizacji mechanicznej. Widzi w niej wartość wyjściową, wartość fundamentu, i wartość końcową, wartość celu. Poezja Czechowicza jest skoncentrowana, ku sobie nachylona. Aż do niebezpieczeństw egocentryzmu, to prawda. Lecz jest skupiona, nie rozprasza się pośród cywilizacyjnych pozorów. Bywa przeto pasywna. „Uczynki nic, jeno suchy komentarz do myśli i uczuć” (
Nic bardziej znamiennego jak jakiś typowy temat tej wiary technicznej i optymizmu cywilizacyjnego w ujęciu Czechowicza. Na przykład
Ten pesymizm prześwieca jednak i kusi poprzez nienaganne piękno. Nie śmie nigdy podnieść głosu. Ta odmiana pesymizmu każe myśleć o pewnym istotnym pokrewieństwie moralnym z jedynym poetą w tej mierze światopoglądowej bliskim Czechowiczowi, poetą innego obozu. Iwaszkiewicz[85]. I nie jest bez przyczyny, że wpływy ich obydwu na najmłodszych przypadają na ten sam czas. Tylko poetyka — „tylko” naturalnie jako rzecz mniej ważna ze stanowiska postawy moralno-filozoficznej — tylko poetyka różni wyraz tego pesymizmu. Lecz i ona ileż razy maleje —
Pesymizm Czechowicza posiada zabarwienie agnostyczne. „Że pod kwiatami nie ma dna to wiemy wiemy…” Ta niepoznawalność świata łączy się z jego poetyką, z poczuciem nienazwanych ciemności, które ledwo strzępami wyławia i utrwala słowo. Ślady religijności istnieją u niego, jak istnieć muszą w każdej odmianie pesymizmu, lecz ślady niechętnie powoływane ku świadczeniu — „którego wzywam tak rzadko Panie bolesny skryty w firmamentu konchach”. W wyrazie tej agnostycznej pełni pesymizmu Czechowicz osiąga nutę przejmującą.
Tym ten wyraz jest dotkliwszy, że w nieoczekiwany sposób pochodzi wprost od rodzimej wiejskości poety. Sielanki zamknięte zdławionym zgrzytem goryczy, ballady wywiedzione w niejasność poznawczą, oto dziwność Czechowicza. Całkiem frapująca mogłaby tutaj być inteligentna interpretacja marksistowska. Oto poeta dogłębnie i wprost biologicznie związany z ziemią kraju rolniczego, nie uczestniczącego jako sprawca, uczestniczącego tylko jako świadek niezdolny do decydującego wpływu, w dramatycznym procesie łamania się świata cywilizacji przemysłowej i kapitalistycznej, w procesie wśród współczesnych budzącym odczucia pesymizmu, katastroficzności i niepewności bytowej, ten poeta samą budową utworu daje świadectwo tym dwojakim źródłom pesymizmu w jego kraju. Od sielanki, jeszcze istniejącej w ziemi przez niego umiłowanej, wprost do metafizyki społecznej. Zaznaczam możliwość podobnej interpretacji.
My powróćmy do Lenartowicza i Micińskiego. Gdyby wśród
nutek Lenartowicza padały okruchy lucyferyczne i groźne Micińskiego… Padały. Pisał Czechowicz. Jego
VII
Tkwiły przeto w poglądach Czechowicza podstawy zrozumienia dla pesymizmu nadciągających po roku 1930 roczników poetyckich. Ta zbieżność jego organizacji moralnej z potrzebami młodszych nadała mu gdzieś około 1935 roku patronat artystyczny nad młodą poezją. Lata przyczajonego szaleństwa, zbrodniczych błędów i nieświadomych spisków przeciw najbardziej oczywistym podstawom kultury, którym dzisiaj płacimy ponury haracz — jakżeż miała wobec nich stanąć młoda poezja? Rozwiązanie i wzór przypadły Czechowiczowi. Dokonać go pragnął moralną wiernością imperatywowi artystycznemu, dokonać pragnął wyniesieniem wizji nad rzeczywistość. Bo komuż, gdzie w bieżącej rzeczywistości społecznej i historycznej miała być dana wierność moralna, a z nią chwała piękna? Może duchowi Monachium[86]? Może duchowi Ozonu[87]? Może upiorom ONR-u[88]? Może kapitalizmowi i cłom ochronnym, i pensjom dyrektorskim? Rozumiemy, pamiętamy te nie wypowiedziane nigdy głośno przesłanki buntu poezji, żyje nadal wiele z tych kulis i nie wszystkie padną w zawierusze obecnej.
Czechowicz i pojął, i realizował swoje zadanie tak:
„Gdy ucisk tego, co popularnie nazywamy „nie-ja”, parł w wiekach średnich na człowieka z potworną mocą, duch jego dźwigał się do wyżyn niebywałych i z fantazjotwórstwa powstały katedry, witraże, kompozycje muzyczne i poematy wspanialsze niż kiedykolwiek. Dzisiejszy napór barbarzyństwa życia gromadnego stwarza podobne warunki… gdy w boju łamie się duch ludzki, przemawia przez nas jego wielki głos i słyszymy, czegośmy nie słyszeli, widzimy, czegośmy nie widzieli” (
„Zbieg okoliczności, zestawiający w czasie ową walkę o czystość sztuki z okresem powszechnego upadku sumienia w najprostszym, chrześcijańskim sensie tego słowa, stwarza sytuację tragiczną, albo jedna walka, albo druga. Dla artysty nie ma drogi pośredniej, bo pośrednia to tyle samo co poślednia. Więc dając prymat sprawom sumienia, sprzeniewierzamy się sztuce, a właśnie jest czas, kiedy można wywalczyć jej autonomiczne prawa; dając siebie samego sztuce czystej, obniża się ją o całe sumienie” — powiada dalej poeta.
Oto kłębowisko sprzeczności i tragicznych nieporozumień. Szaleńcza współczesność nie jest godna chwały piękna i poezji — twórca odwraca się od niej. Potąd zgoda. Lecz każde rozejście takie może być tylko tymczasowe. Chociaż w jakiejś dobie nieuniknione, nie może się stawać zasadą. Tymczasem wokół Czechowicza wytworzono z tego zasadę, więcej — styl. Sprawcą był Ludwik Fryde, podkładem teoretycznym — swoboda kreacjonistyczna, organem krytycznym — kwartalnik „Pióro”.
Nie twierdzę, jakoby w tamtej, doraźnej chwili przedwojennej stanowisko poezji mogło być inne, jakobym umiał nazwać i wskazać działającą wówczas warstwę, skuteczny typ społecznego pojmowania świata, za którym miała pójść poezja. Twierdzę jedynie, że nie wolno było z rozwiązania tymczasowego, odpowiedniego wedle splątanej tragicznie koniunktury, czynić prawdy stałej i kanonu powstawania stylu. Żaden styl prawdziwy tak nie powstał. Przykłady z średniowiecza są całkowicie błędne. Tym, który palił na stosie heretyka i pławił czarownice, i tym, co wznosił katedry i kuł tysiące posągów, rządził ten sam ideał rzeczywistości. Nie było rozszczepienia, nie było postawy wbrew.
Tymczasem z tragicznej koniunktury Czechowicz pragnął uczynić prawo. Zapłacił za to mnóstwem niekonsekwencji i załamań wewnętrznych ostatniego okresu swojej twórczości. Przede wszystkim, i to jest rysa najgłówniejsza, uchylił się od wniosków moralnych swojej postawy. Zadanie swoje i młodszych przeniósł w moralność imperatywu poetyckiego, jakby w nim samym nie istniał imperatyw inny, istotniejszy: tło jego pesymizmu, jego osobowości moralnej. Spróbował ujednolicenia przez styl fantazjotwórczy. Niestety to, co u Czechowicza było surowym wysiłkiem, tak szybko u jego naśladowców okazało się planszą, namiastką, mechaniczną odbitką, jak u żadnego bodaj z głównych przodowników dwudziestolecia. Powiecie, że nikt nie odpowiada za błędy naśladowców. Niekoniecznie. Odpowiada, kiedy buduje kanon artystyczny ze swojej specyficznej wizji, ze stosunku tej wizji do rzeczywistości i kiedy ten kanon natychmiast okazuje się zawodny, rodzi mechaniczne powtórki. Tak stało się wokół Czechowicza. Nazwisk nie będę wymieniał. Stało się za jego sprawą, jego świadomym działaniem.
Poezja posiada prawo buntu przeciw bezpośredniej rzeczywistości i ileż jej dzieł najwspanialszych powstało z tego buntu. Lecz musi podać dostateczną ku temu legitymację. Tę, która jedynie uprawnia do odpowiedzi, czy bunt był legalny, istotnie uprawniony, czyli też w imię sprzeciwu dokonało się zejście na margines epoki i własnej wyobraźni. Tą legitymacją jest jej wielkość artystyczna, ona jedynie buntowi nadaje prawo. Inaczej postawa sprzeczności, zaznaczona przez Czechowicza, postawa konfliktu sumienia i piękna, nie doznaje oczyszczenia moralnego — bo dopiero pewna miara piękna staje się takim oczyszczeniem. Dnem tych wszystkich zdań płynie myśl o Norwidzie. Liryka Czechowicza nie należy jednak do poezji tak wielkiej, by jej odejście wyłącznie ku wierności artystycznej przynosiło katharsis[89] i rozgrzeszenie. Jakiś bolesny niedosyt zawiera się pomiędzy stwierdzoną przez poetę koniecznością ułagodzenia sumienia moralnego przez sumienie sztuki a tymi kształtami ułagodzenia w pięknie, które sam Czechowicz jest w stanie dać. Wyższą staje się aspiracja historyczno-moralna tej poezji od jej odpowiedzi, mogących przynieść spokój i pewność sztuki. Szczególnie dotkliwie daje się ten niedosyt odczuwać, kiedy Czechowicz zamiast oczyszczającego buntu egocentrycznie schodzi na marginesy swej wyobraźni.
Wyprawa w fantazjotwórstwo po nowy styl natrafiła po kilku krokach na mur nie do przebycia. Kierunek bowiem został odczytany błędnie. Tu było uchylenie się od wniosków moralnych własnego stanowiska. Rozwiązaniem był mianowicie nie styl jako nakaz, jako wzór formalno-estetyczny, lecz styl osobowości, styl personalistyczny. Czechowicz radził ucieczkę w radość fantazjotwórczą, lecz sam, ze swoich ludzkich, przedartystycznych doświadczeń, dawał odpowiedź innego rzędu: odpowiedź pesymizmu, coraz dogłębniejszego, pesymizmu idącego ku bolesnemu przeczuciu. Jednakże w tej odpowiedzi nie dojrzał zapowiedzi.
Zapowiedzi, zaśpiewu takiego stylu, gdzie waży pogłównie wspólna postawa moralno-filozoficzna, która bardziej wiąże niż podobieństwo artystyczne. A tak już było pośród najzdolniejszych, najwięcej mających do powiedzenia poetów drugiego dziesięciolecia — Miłosz[90], Zagórski[91], Gałczyński[92], Flukowski[93], Rymkiewicz[94], Piętak[95]. Próba ujednolicenia ich pod jeden styl formy albo do niczego nie prowadziła, bo pokrewieństwa okazywały się za ciasne, albo, co gorzej, wiodła do kapliczkowatego grymasu nad poetami niesfornymi stylowo. To była działalność Frydego. Tymczasem sama już postać i poezja Czechowicza była zapowiedzią takiego szerokiego, humanistycznego pojmowania stylu. Styl Czechowicza niepowtarzalny, związany najściślej i najwidoczniej z jego osobowością, uczestniczyć mógł jedynie w wspólnocie z pisarzami podobnie widzącymi rzeczywistość w jej kształcie moralno-filozoficznym. Prawo do stylu, który wynika z postawy moralnej. Style indywidualne jako krytyka, spór immanentny różnych wizji. Bez takiej formuły nie będzie żywotności podobnych wizji jak Czechowicza.
Wiele z takiego oddziaływania Czechowicz niestety przekreślił. Lecz jego błąd był niezawiniony. Tu wyznanie osobiste. Myliło się nas wielu. Kiedy w poezji Łobodowskiego[96], kiedy w patetycznej formalistyce Wierzyńskiego[97] pragnąłem na krótko przed wojną widzieć odpowiedź prawdziwą toczącym się czasom, myliłem się jeszcze gorzej niż ci, co głosili czystość wizji. Bo to nie była odpowiedź, lecz niewolnictwo. To było pójście pod ślepy, huczący tłum, by być deptanym i by krzyczeć. W pomyłce Czechowicza nie było nic z uporu i doktrynerstwa. Był to błąd szlachetny i czysty. Poeta świadom był, co pomija. Jego słowa o dwóch sumieniach dobitnie o tym świadczą. I dlatego, chociaż ten błąd był mi widoczny, milczałem podówczas o jego poezji i wpływie. Dzisiaj żałuję. Bo teraz Czechowicz nie usłyszy już nigdy głosu wdzięczności za jego lirykę, za naukę nowych wzruszeń i nowych wymagań, tych wymagań wewnętrznych, których byłbym się zapewne nie dopracował bez obcowania z jego poezją.
Spodziewamy się, pracujemy na to, ażeby po uciszeniu się szaleństwa wyłonił się taki świat, gdzie nie trzeba będzie tłumić swoich postaw moralnych, gdzie nie trzeba będzie buntów przemieniać w pozorną niezależność i samoistność form poetyckich, natomiast całą osobą swoją można będzie świadczyć lub przeciwstawiać. Takim go marzymy. W takiej przyszłości Czechowicz nie musiałby pisać o płomieniu piekła, narodzonym z braku nadrzędności, z nieistnienia ładu, któremu gotowi jesteśmy dać świadectwo moralne i świadectwo piękna. O tym czasie, jakiego nie było mu dane doczekać, marzył Czechowicz i o ten czas się modlił. Nie wszedł osobą swoją i twórczością żywą do tej ziemi. My do niej wnieśmy pamięć jego i poezję.
VIII
Zamknięta jest karta twórczości Czechowicza. Za sobą mając dwudziestolecie, które swoją ramą ogarnęło tę twórczość, przed sobą nowe roczniki żywych i dziesięciolecia przyszłe, roczniki, co wyjdą zapewne z całkiem innych postaw i doświadczeń, co szukać będą innej sztuki, jakżeż im przekażemy krótko pamiątkę Józefa Czechowicza?
Dał poezję wysokiego kunsztu artystycznego a wielkiej prostoty i oczywistości duchowej. Kunszt jego poezji polega na niespodziewanym wydobyciu muzyczności z samego następstwa obrazów. Kunszt to tym trudniejszy i oryginalniejszy, że muzyczność obrazu i wiersza wydobywa twórca przez skrót, zwięzłość, uwypuklenie. Ta zwięzłość na sposób całkiem rzeźbiarski, a jednak tajemniczy, barwi wizyjność Czechowicza. Dał bowiem poezję wyobraźni jak najdalszą od odtwórczych celów, jak najbliższą zupełnej swobodzie poetyckiej. W sztuce swojej wyraził osobowość niesłychanie polską, a bardzo współczesną. Miłość ziemi, związanie z klimatem piękna ziemi polskiej, a ziemia dla niego jest czymś więcej aniżeli wsią jedynie, jest wszystkim, co w krajobraz najbliższy uczuciom wniosła także historia, taka właśnie, a nie inna miłość ziemi spoczywa u dna tej osobowości. Ta ohamowana i dyskretna miłość domaga się wynurzeń rzadkich i nigdy banalnych. Polskość wstydliwa swoich wzruszeń, swej nieporadnej sielanki — oto jej imię właściwe. Lecz polskość dnia dzisiejszego, widząca jasno rzeczy świata, kultury i dziejów. Odpowiadająca im pesymizmem.
Dał to Józef Czechowicz, poeta czysty, lapidarny wizjoner.
1942
List do Jana Bugaja
Od wielu miesięcy dłużen jestem Panu ten list. Kiedym poznał niektóre z wierszy Pana, w krótkich rozmowach ubiegłego lata
i ubiegłej jesieni służyłem Panu pierwszymi fragmentami mego sądu o nich. Umówiliśmy się wówczas, że zamiast recenzji spróbuję w liście sformułować, co myślę o wierszach przesłanych mi tymczasem w ich obecnej formie —
Istotna przyczyna zwłoki pomiędzy zapowiedzią a jej spełnieniem nie jest jednakże ta czysto formalna. Nie dlatego odwlekałem ten list, że — niestety — wiele jeszcze czasu mamy przed sobą, by kontynuować obyczaje przedromantycznych przodków literackich — nie drukować śpiesznie, raczej przyjaciołom czytać niż tłumowi, poprawiać, wracać. Pseudoklasycyzm z łaski okupanta…
Zwłóczyłem z tym listem, ponieważ po wiele razy w ostatnich miesiącach powracałem do Pana
To wrażenie przynależności do innego już czasu powstaje zapewne stąd, że przez formę i uczuciowość wierszy Pana czytam wyraźnie, iż to dwudziestolecie jest już dla Pana postacią tradycji. Nie tradycjonalizmu. Tradycją staje się każda dążność, staje się przeszłość niedawna, kiedy zmusza do wyboru, do czerpania lub odrzucania, i kiedy taki wybór dokonywać się może spontanicznie, bez koniecznego uczestnictwa w powstawaniu danej dążności, bez dowodu, dlaczego się wybiera. O prądy z nami współżyjące walczymy, tradycje dobieramy według potrzeb naszych. I nowa potrzeba, jej specjalna kierunkowość, wymijająca całe okresy, uwypuklająca inne, za cały dowód starczy.
Wiersze Pana wybierają i odrzucają, a przez to, że nie istnieją już dla Pana wrące do niedawna problemy, wyznaczają sobie miejsce nowe, to, które sprawia, że w moim poczuciu są one już całkiem poza dwudziestoleciem ubiegłym. Przede wszystkim nie istnieje już dla Pana problem wyboru — poetyka bardziej tradycjonalistyczna według wzoru „Skamandra” czy poetyka bardziej nowatorska według wzoru awangardy. Ta u początku dwudziestolecia ostra linia przedziału zamazywała się w drugim jego dziesiątku, ale i tak do ostatnich miesięcy pokoju padały bądź wyrzuty niewierności wobec awangardy, wtórnego paseizmu i klasycyzowania, bądź, z drugiej strony, głosy pochwały i pewności, że tylko przez powrót nad brzegi „Skamandra” czerpiesz wodę poezji żywej. To jest odrzucone jako całość nakazująca ten jedynie wybór. Tym Pan zapewne równie mało się kierował w swych dyrektywach artystycznych, co na przykład przed laty dwudziestu Lechoń[99] czy Tuwim[100] sporem Brzozowskiego[101] z Miriamem[102]. Co zaś Pan wybrał, w moim przynajmniej mniemaniu, pokuszę się niżej odpowiedzieć.
Lecz i tło bliższe dla poezji Pana nie istnieje. Albowiem to odepchnięcie, o jakim wspomniałem, praktykowali już główni lirycy drugiego dwudziestolecia. Każdy z nich zaczynał jednak w pełnej szkole awangardy. Pan zaczyna w całkiem innej szkole i ją spróbujemy zaraz nazwać.
Najpierw o tle bliższym, które jest u Pana także nieobecne. Zasadniczymi formami uczuciowości tych liryków był pesymizm i katastrofizm. Z naszej perspektywy możemy powiedzieć, iż były to formy słusznego oczekiwania, sprawdzone, niestety, ponad miarę najgorszych przywidzeń. Nie znajduję u Pana przewagi tych podstaw uczuciowych. Katastrofizmu nie widzę ani śladu, to piętno, wybite na uczuciach lat przed burzą, w te wiersze już nie sięga, chociaż poczęte są wśród burzy. Z katastrofizmu wyłoniło się męskie zrozumienie historii, jej przebiegów i praw. Z pesymizmu pozostał jedynie nurt czystości i religijności. Pan już jest po stronie nadziei. Oby takie kształty uczuć okazały się znów słusznym oczekiwaniem, oby się równie spełniły, jak nabrały ciał i krwi najgorsze majaki.
Więc gdzie są patronowie poezji Pana? Proponuję cztery nazwiska, o układzie dosyć dziwnym, ale przecież zapowiedzieliśmy już wolność wyboru, kiedy stajemy w obliczu tradycji — Słowacki, Norwid[103], Miłosz[104], Czechowicz[105]. Patronowie dwaj główni i ci dwaj poeci, których styl z Pana stylem jest jakoś spojony, jednorzędny, niestety — nie wiem, czy tę jednorzędność będę umiał przybrać w formuły krytyczne, chociaż mocno ją odczuwam.
Ażeby dobór tych właśnie patronów uzasadnić, nie będę od ich poezji kroczył ku Pana lirykom, lecz pozwolę sobie wejść wprost w meritum sprawy, pozwolę sobie nazwać pewne narzucające się cechy artystyczne tych liryk, a może wówczas moja propozycja imienna stanie się jawniejsza. W lirykach Pana współistnieją, to się przeplatają, to sąsiadują ze sobą w jednym złożonym obrazie, to wreszcie dzielą między siebie całe utwory, dwie dążności, których w tym układzie nie spotykam u żadnego z poetów dwudziestolecia: z jednej strony — bardzo swobodna, kapryśna, ale całkowicie plastyczna i wizualna wizyjność, z drugiej — do skrótów myślowych, do kontrastów, niespodzianek znaczeniowych dążący intelektualizm.
Jedne z utworów Pana wypowiedziane są całkowicie w ten wizyjny i plastyczny sposób — wymienię
(
Imię i dłuto, jaskier i czyn samotny w tej samej metaforze, w jej specjalnej jedności. Nie rozszczepienie bowiem, nie jakaś dyharmonia wynika w stylu Pana z tego dwoistego obrazowania, ale po prostu specyficzna jakość stylu Pana.
Ta właśnie zdolność łączenia w jedno elementu abstrakcyjno-intelektualnego z elementem wizualno-fantazyjnym uderza w obrazowaniu Pana jako jego znamię i nowość.
Lecz wizyjność plastyczna i intelektualizm znaczeń czyniący obraz — to terminy dosyć ogólnikowe. Należy je bliżej oznaczyć. Liczna obecność kształtu, pięknie widzianego kształtu (
Zważmy na przykład w poniższym fragmencie, jak fantastycznie zmniejszona, sprowadzona do wymiarów baśni i dziecinnej dłoni jest perspektywa takiego z pozoru bardzo malarskiego obrazu. Perspektywa, która jest przecie w malarstwie składnikiem
(
Teraz możemy powrócić do patronów — tego rodzaju obrazowość pozornie plastyczna, w istocie zaś swojej zdobnicza
i płynna, jest jedną z głównych cech stylu Słowackiego. Dlatego jego wymieniam na miejscu pierwszym. Dlatego również, ponieważ ta właściwość stylu Słowackiego nie leży bynajmniej u jego powierzchni, jest trudniejsza i istotniejsza aniżeli te powinowactwa poetyckie, sprowadzające się na ogół do powierzchownej muzyczności, które eksploatował nasz modernizm. I na skutek których w dwudziestoleciu, oprócz
Zaczynałem zaś tę próbę analizy od kwestii tradycji. W tym stosunku Pana do Słowackiego widzę dowód, tego dowodu staram się dostarczyć, że ten problem jest dla Pana żywotny i bliski, jeżeli umie Pan czerpać i świeżą wartość poetycką znajdywać tam, w mistrzu opatrzonym i obgadanym, gdzie czeka ona czułego oka i serca.
To zaś jedynie jest życiem tradycji i życiem w tradycji — zmienna, co pokolenie nowa, własnym osiągnięciem potwierdzona świeżość skarbów gotowych.
Ten patronat Słowackiego nie ogranicza się do opisanego wniosku. Przy pierwszych lekturach bardziej mnie uderzały inne powinowactwa i podobieństwa, typu takich strof:
(
Dzisiaj jestem mniejszym zwolennikiem tych podobieństw. Zrazu mnie mocno uderzały i naprowadziły na Słowackiego. Jestem mniejszym, ponieważ mimo większej oczywistości takich związków są one łatwiejsze do osiągnięcia aniżeli powinowactwa wyżej nazwane. Co nie znaczy wszakże, by były ograne i łatwe: sięgają przecież do stylu takich dramatów Słowackiego, jak
Liryka dwudziestolecia stała z wielkich naszych najgłówniej pod znakiem Norwida. I Pan jest spod tego znaku, ale znów na swój sposób. Przede wszystkim w stałym przeplocie z tradycją Słowackiego;, te dwie linie rzadko kiedy występują u Pana wyodrębnione; w przeplocie, w jakim jest czar specyficzny Pańskiej strofy:
(
Ponadto, co rzeczą równie doniosłą, nie znajduję u Pana śladów podobnego przejmowania Norwida, jakie było dosyć częste w dwudziestoleciu: trawestacja frazy, słownictwa i rytmiki Norwida, przejmowanie najbardziej dostępnej warstwy jego sztuki. Strof takich nie umiałbym zacytować z
(
(
Przypominam również z cytowanego urywka
(
To są niebezpieczeństwa. Cóż, próbuje Pan nowej drogi, trzeba czymś opłacić utwory skończonej piękności, nikogo na myśl nie przywodzące, Pana samoswoje liryki, aczkolwiek z nakreślonych tendencji poczęte. Pisząc to, na myśli mam przede wszystkim
Powiedziałem, że nie wiem dokładnie, na czym polega oczywista wspólność z Miłoszem i Czechowiczem. Może po prostu na tym, że ta arealistyczna wizyjność, której źródła są w Słowackim, jest wspólna całej najmłodszej liryce. U Czechowicza dąży ona do zwięzłości, do lapidarnego, a jednak bardzo plastycznego i śpiewnego skrótu. Gdy u Pana wszczepi się element intelektu, ku zbliżonej celności ciążą wiersze Pana, i stąd zapewne Czechowicza wyczuwam jako towarzysza. U Miłosza natomiast ta wizyjność zmierza ku planom i ramom szerokim. Kiedy u Pana nie ma domieszki intelektualnej, wynik jest zbliżony i tak samo na szerokim obrazie zbudowany. Stąd w ogólnym wrażeniu, ogólnym nie w znaczeniu ogólnikowego, lecz wrażeniu-sumie, artyzm zdobniczy Pana zdaje mi się bliższy Miłosza niż Czechowicza.
Artyzm to bowiem, czyż mam dodawać, całkowicie współczesny i świeży, odpowiadający z wielką konsekwencją dzisiejszym wymaganiom świadomości poetyckiej. Doskonałym przykładem takiego skojarzenia konsekwencji z świeżością wydaje mi się
Ballada zaznała rozgłosu i stała się jedną z form głównych wśród pierwszych romantyków. Odpowiadała potrzebom fantastyki i ludowości. Ale wówczas, w jej pierwocinach, wystarczyła fantastyczność i balladowość treści, niezwykłość zdarzeń, by spełnione zostały wymagania tej formy. Ballada się rychło przeżyła, by dopiero na tle wyrafinowania estetycznego modernistów dojść swoich praw.
Z jednej strony, służyła bardzo wyrafinowanemu prymitywizowaniu, szukaniu w poezji ludowej jej kunsztu (przekłady Porębowicza[109], Ostrowska[110]), z drugiej — przypadek znacznie ciekawszy — element balladowości i fantastyki został przeniesiony w inną sferę utworu: w jego formę i język. Te rozliczne, równie ciekawe jako dzieło, co jako ogniwo pewnej ewolucji, ballady Leśmiana[111] — ballady niewątpliwe, chociaż nie noszą tego tytułu. Balladowość ich mieści się najgłówniej w fantastyce słowotwórczej poety, ale magii słowa towarzyszą jeszcze elementy treści balladowo-fantastycznej. Ogniwo pośrednie, lecz bynajmniej poślednie, właśnie że znakomite.
Oto, powtarzam, instynktowne, intuicyjne odczytanie tego, co konieczne, co dopowiedziane być musi do ogniw przeszłości, by dokonała się nowość.
Lecz dość o przeszłości, dość o patronach, towarzyszach. Gotów Pan pomyśleć, że całą wartość liryki Pana sprowadzam do dobrze dobranych patronów. Gdyby tak być miało, targam ten list. Zastanawiałem się nad tymi sprawami, by dotrzeć, gdzie biją źródła stylu Pana. Nie — gdzie są jego ujścia. Te są bowiem w utworach skończenie własnych, pełnych swoistego czaru, po którym poznawać odtąd będziemy wiersze Pana, w utworach świadczących o całkowitym zasymilowaniu i przetworzeniu wymienionych powinowactw.
Ponieważ tylko nieliczne z tych wierszy będę mógł w mym liście szczegółowiej rozpatrzyć, niechże je przynajmniej wszystkie wymienię:
Nie jestem przeciwnikiem tematów aktualnych, wojennych i okupacyjnych, z tymi wszystkimi konsekwencjami, które podobny temat implikuje: groza, okrucieństwo, zło, nic z łatwego zbudowania i moralizowania mimo jedynej możliwej postawy, tragiczno-moralnej. Jak mogę, głoszę to przekonanie. Nie jestem przeciwnikiem, z wzruszeniem i wdzięcznością witam wszystko, co świadczy, że ten ogrom cierpień i zła zostaje utrwalony i podany współczuciu, podany blaskowi piękna, póki ono zdolne tym potwornościom przyświecać. Wierzę głęboko, że jeśli czujne pióro nie sięgnie w te otchłanie upadku i bohaterstwa zarazem, jeżeli ono ich nie zmierzy, mogą pozostać zapomniane. Jest pewna pojemność zbrodni i zła, której trudno już dociec w czasie spokojniejszym, którą trudno wówczas wymierzyć.
Dlatego zastrzeżenie, by Pan nie rzekł, że estetyzuję. Bo jako coś bardzo czystego, coś wyswobadzającego odczuwam fakt, że liryka Pana nie poddaje się łatwo tej pospólnej nam udręce. Jest wolna od niej w temacie, w bezpośrednim podjęciu skargi czy wątku, ale w fundamencie uczuć mieści ją już w kształcie przyszłym, w formie oczekiwań naszych, nadziei. Już Panu pisałem — oby spełnionych rychło. Strumień w czasie burzy nie przestaje szeptać, choć mało kto go słyszy. I strumieniowi wolno swoje szeptać.
W najlepszych lirykach Pana dojrzewa z naszych konkretnych przeżyć coś, co bym nazwał prawem tych przeżyć, coś, co jest pokorą i ściszeniem wobec naszych bólów i spraw, albowiem taka jak nasza i niezmienna jest norma bytu historycznego i bytu ludzkiego. Dlatego zapewne w utworach Pana kilkakrotnie tematem zamyślenia jest prawda historii. Najpiękniej w wierszu
To równość skierowana ku przeszłości. Cierpieli jak my i przeminęli. Krew jest ta sama spod kity czy hełmu. Ta równość posiada także oblicze drugie. Przepływają w nas cierpienia nasze, one są dla nas najważniejsze, ale mimo ich doniosłości naszej — przeminą. Staną się miejscem pustym w przestrzeni, trawą na grobach, wspomnieniem. Istnieje i taka równość historii wobec cierpienia:
(
Kształt historii, kształt religii. Kształt niepokoju, który pyta o sens doli ludzkiej, poczętej z ziemi, smutnej i współczucia godnej. Myślę, że jest to drugi, od nurtu historii nie mniej ważny, nurt liryki Pana. Przyznam się, że jest bardziej oczywisty w czytaniu, ale nie jest łatwy w analizie. Na pewno jest bardzo chrześcijański, w tym podwójnym obliczu chrześcijaństwa: prawda egzystencji ludzkiej, której nie wybielisz, nie wyłagodzisz, i prawda modlitwy, prawda zaświata. Obydwie prawdy żyją w liryce Pana. W tonacji uczuciowej, dzięki której żyją, jest moment chrześcijański również i w opanowaniu uczuć, jak opanowane być musi każde prawdziwe współczucie.
Piszę to Panu, a ciągle myślę o tym przedziwnym wierszu
Wyosobnił Pan w oddzielną grupę swoje erotyki. Jest ich cztery zaledwie, za mało, by snuć sądy decydujące, ale i tak one to w
Widzimy dzisiaj, że poza nielicznymi bardzo wyjątkami, pisarstwu dwudziestolecia, a zwłaszcza jego liryce, brakowało zupełnie tonu miłości. Od Tetmajera[112] nie mieliśmy prawdziwej liryki miłosnej. Spowodowały to zjawisko przede wszystkim przemiany obyczajowe, swoboda erotyczna tych lat. Ale słowo takim przemianom jest dosyć oporne, póki ktoś nie ośmieli. Otóż ośmieliły, tę specyficzną tonację erotyzmu wprowadziły, rozwinęły i kultywowały, należy im tę niewątpliwą zasługę pozostawić
— pisarki nasze. Nie wszystkie. Pan wie dobrze, które mam na myśli. One to uczyniły z liryki miłosnej, jak pewna miła osoba rzekła mi wśród rumieńca — i ten rumieniec był cenniejszy od samej nazwy — uczyniły poezję owłosionego podbrzusza… Ta krzykliwa brutalność typu fizjologiczno-postępowego zastąpiła miłość swoistą
Uderza mnie przeto w erotykach Pana ich powściągliwość i czystość, być może, że jaskółki jakiejś innej, bardziej męskiej poezji miłosnej. Bo przyzna Pan, że tamta licytacja na erotyzm nie była sprawą bardzo męską. Uderza mnie powściągliwość tam, gdzie wśród modliszek bywało właśnie najgłośniej:
(
Nie sądzę, by miłość była jedynie formą instynktu i doboru. Jest główniej formą wierności — i czytam:
(
Gdybym nie list Panu pisał, lecz recenzję, powinienem w tym miejscu przepowiadać Panu wiele się każącą spodziewać przyszłość poetycką. Pan wie? „Dawno nie mieliśmy debiutu, który w tak szerokiej i doskonałej skali” etc. Powiem Panu prościej i po przyjaźni: byłem do głębi i radośnie wzruszony, kiedy przed rokiem przeszło dotarły do mnie pierwsze liryki Pana. Nie zblakło nic z tego radosnego wzruszenia, kiedy je czytam dzisiaj. List mój jest tylko prostym podziękowaniem za to uczucie, podziękowaniem w formach, do jakich obowiązany jestem.
Przed laty dziesięciu mniej więcej, nieco później, nieco wcześniej, odezwała się poezja, która i duchowo, i artystycznie jest mi najbliższa. Mam na myśli więcej nazwisk, lecz oznaczmy ją symbolicznie tym jednym imieniem — Miłosz. Od tej pory dopiero Pan. Wśród rówieśników Pana jakoś dotąd nikogo nie usłyszałem. Nie każdemu tak wcześnie jest dana pełna dojrzałość artystyczna. Jest Pan pierwszy i życzyłbym Panu, by nie tylko w chronologii wystąpień pozostał Pan pierwszy.
5 V 1943
Poeta i partyjniactwo
Rozpocznijmy od trzech wniosków: 1. Utwory poetyckie K. J. Gałczyńskiego (
I
Podane tomy poezji nie oznaczają podobieństw, lecz punkty, wedle których należy się orientować, gdy oceniamy ważność zbioru Gałczyńskiego. Jako zjawisko poetyckie jest Gałczyński czymś zupełnie samoistnym i trudnym do zaklasyfikowania. Nie, by jego liryka wywodziła się z doby „Skamandra”[118]. Na tle skamandrytów Gałczyński nie traci samoistności, odcina się i domaga określeń zbudowanych tylko wedle jego postawy poetyckiej. Rewolucje formalne ostatnich lat kilkunastu spłynęły po Gałczyńskim prawie że bez śladu. W pierwszym lepszym tomiku pierwszego lepszego debiutanta znajdziesz więcej inspektów[119] z metaforami niż w tym plonie kilkunastu lat. Ale poezji nie…
Połączenie liryzmu z fantastycznością, połączenie zdolności do najprostszych sentymentów ze sztuką budowania słownych zamków na lodzie — oto para określeń, z jakiej najlepiej będzie wyjść. Apelacja do wzruszeń czytelnika i przekazywanie wzruszeń własnych to cechy zupełnie przegnane z dzisiejszej poezji. Jako skutek propagandy awangardowej i reakcji przeciw okresowi „Skamandra” zapanowała sytuacja, że porozumienie liryczne z czytelnikiem uchodzi za sentymentalizm. Przyszłość osądzi, ile w tej świadomej oschłości było musu i niedostatku, z których uczyniono cnotę.
Gałczyński wzrusza się. Wzruszać pragnie czytelnika. Dba, ażeby czytelnikowi były wiadome osobiste przyczyny jego wzruszeń — żona, kot Salomon, kominek, pokój poety, Wilno. Śmiało z siebie samego czyni podmiot liryczny utworów. Jak preromantyk opiewa elegijnie i drwiąco — gdyby naturalnie istniała wówczas cyganeria — swój wyjazd z Warszawy. Nie boi się wezwania na pomoc bardzo umownych rekwizytów: aniołów stróżów, srebrzystości, niebieskości, szafirów, lazurów, szkarłatów, gwiazd, kadzidła. A jednak pod jego piórem szych[120] staje się złotem, gwiazdy jak race rozpękają ładunkami najczystszego liryzmu. Jakaś niesamowita, niewytłumaczalna siła wzruszeń nasyca tę poezję. Z jakżeż ogranych rekwizytów złożony jest ten na przykład poemacik, a ileż w nim nasycenia lirycznego:
(
Swoistego gatunku jest fantastyka Gałczyńskiego. Jej pierwszym materiałem wydaje się być fantazyjna igraszka słów. Słowo jako wartość fonetyczna włada wizją. Nie słowo na dadaistycznej wolności ani też słowo utrafione w etymologię, w rdzeń — jak u Tuwima. Użytkowanie tej fantastyki słownej najbardziej z pozoru przypomina przedwojennego Nowaczyńskiego[121]. Ta sama zaciekła rozrzutność i namiętność słownikarska. Skiwski[122] pisał o tym: „Efekt trafności osiąga [Nowaczyński = Gałczyński] nie znalezieniem jednego właściwego słowa, ale całego cyklu słów-określeń”.
Ale i to nie. Fantastyka słowna Gałczyńskiego rozwiązuje się w infantylnej radości z zabawy, z układu niespodzianek. „Ś. P. Cioteczkom moim — Pytonissie, Ramonie, Ortoepii, Lenorze, Eurazji, Titinie, Ataraksji, Republice, Jerozolimie, Antropozooteratologii, Trampolinie” — oto Gałczyński. Nie jest chyba niedopracowaniem artystycznym, że w dwóch wierszach występuje ta sama nawałnica nowaczyńska o szewcach, zdunach i poetach. A „Tatuś” składki płaci —
W najpoważniejszych miejscach tak samo. Na pogrzeb skamandrytów poeta dzwoni: „Gigi dą — dogi dą!” Infantylna fantastyka słowna.
Gdzie filiacje duchowe tego zadziwiającego spojenia liryzmu z fantastyką? Tylko w okresie wczesnego i niepolskiego symbolizmu. Nonszalancja połączona z liryzmem i fantastyką słowną — to przecież Jules Laforgue[123], najczystszy i najpierwszy poeta dekadentyzmu. Rzekłbym, że liryka Gałczyńskiego jest spóźnioną realizacją nieistniejącego w rzeczywistości etapu naszej poezji, ogniwa, jakie „powinno” być gdzieś między Asnykiem[124] a Tetmajerem[125], w miejscu, które we Francji zajmuje Laforgue. Dlatego na tle obecnej liryki Gałczyński jest tak inny i sam. Jego połączenia cynizmu, dziecinnej radości i sentymentalnego liryzmu przypominają mocno Verlaine'a[126]. Zwłaszcza przypomina religijność poety, sklecona z najprostszych wzruszeń i banalnych akcesoriów (co nie jest podawaniem w wątpliwość jej prawdy). Wyznaczniki tych podobieństw w dwóch cytatach: „usta za duże, spalone przez koniak i przez miłości słotne a fenomenalne” (w czasie dekadentyzmu napisałoby się „spalone przez absynt”) — i modlitwa zdumiewająca, chyba za siebie wznoszona: „…Ty, Najświętsza Panno, dopomóż szarlatanom, by nie pomarli zimą jak wróble”.
Z polskich zestawień na myśl przychodzi tylko malarz Wojtkiewicz[127]. Te same u niego naiwności dziecięce, śmieszne, łzawe wzruszenia, wydobywane tak samo niezmiernie prostymi środkami. Kto ma w pamięci Wojtkiewicza, temu nie metaforą literacką, ale dowodem podobieństw typu artystycznego będą słowa, że tylko Wojtkiewicz, niczego w nastroju nie roniąc, mógłby zamienić na obraz cytowany wiersz: „O zielony Konstanty, o srebrna Natalio…”
Te źródła w głębi dekadentyzmu to nie wszystko. Gałczyński, przeskakując poezję powojenną, jest prekursorem szeregu tendencji, jakie wyróżniają najmłodszych poetów. Prekursorem, bo jego wiersze, choć dopiero teraz wydane, liczą często dziesięć i więcej lat. Powiem tak: gdyby eschatologiczne wizje Łobodowskiego napisał Gombrowicz[128], powstałby z tego
Najbardziej zaś Gałczyński przypomina
II
Suma omawianych cech? W liryce Gałczyńskiego przemawia pierwszy naprawdę uzdolniony, prawdziwy cygan (od „cyganeria”) poezji polskiej. Może się to komuś wydawać degradacją, dla piszącego jest pochwałą w wysokim gatunku. Członkowie Cyganerii Warszawskiej[131] ze Zmorskim[132] na czele ani się umywają jako artyści do Gałczyńskiego. Tu ostateczne chyba wyjaśnienie samoistności tego poety na tle dzisiejszej literatury: cyganeria jako zjawisko socjalno-literackie zaniknęła już w czasie modernizmu. Gałczyński jest wspaniałym i samotnym zabytkiem minionych formacji literackich. Stąd pewne podobieństwa z Feliksem Przysieckim[133]. Słabe, bo Przysiecki panował nad artyzmem innego typu — sentymentalnym, w tonacji nastrojowych wieczorów i parków modernistycznych.
W cyganerii Gałczyńskiego spoczywa również wyjaśnienie, czemu to on z takim barbarzyństwem obchodzi się ze swoim talentem. Jest po prostu konsekwentny — cechom cygańskim pozwala wtargnąć w artyzm. Przysiecki tego nie robił nigdy. Gałczyński wodzi czytelnika za nos i nigdy nie wiadomo, gdzie mu każe spocząć. Czy w jałowej pustyni, czy wśród mocnych i odurzających traw, splątanych w przednie wzory. Nonszalancja wobec czytelnika zdumiewająca. Każdy wiersz jest wyjazdem w nieznane, nie wiesz przed końcem podróży, czy nie wykoleją cię rozmyślnie. To by można wybaczyć. Najgorsze, że poeta sam się daje zwodzić złudnemu zaufaniu we wszechmoc swego liryzmu. Wydaje mu się, że wystarczy, by płomień przemknął po rudzie, i już ją przetopi. Osmala jedynie, daje ślady poetyckości, przetacza się ponad i obejmuje pokłady następne, zostawiając za sobą niedopały, żużle ledwo że napoczęte.
Całe strony nudnej prozy porozbijane są tutaj w linie wierszowe. Fatalne, że orientując się po sposobach artystycznych i tematyce, zamiast ubywać, niedbałości w nowszych wierszach przybywa.
Brrr… Ostatnim wreszcie barbarzyńskim sposobem są jarmarczne refreny, w których lubuje się Gałczyński.
Wytykając, nie wierzę, by te cechy dały się usunąć. Gałczyński przestałby być cyganem wobec własnego talentu. Ale pewnych wyskoków nie zawadzi opanować, nie zawadzi więcej niewiary w automatyzm wzruszenia, w to, że liryzm zrobi się sam.
III
Powtarzam: w osobie Gałczyńskiego przemawia najbardziej wzruszający cygan liryki polskiej. Słowa te pragną być naprawieniem fałszywych interpretacji, które na skutek literackiego partyjnictwa zagęszczają się wokół poety. Z Gałczyńskiego czyni się w grupie „Prosto z mostu” sztandarowego poetę idei; w ankiecie „Prosto z mostu” wielu odpowiadających wyznawało, że tom Gałczyńskiego był dla nich najdonioślejszą lekturą ubiegłego roku. O szczerości interpretacji i wyznań nie wątpię. Gałczyński jest tak przedziwnym zjawiskiem, takim uosobieniem czystej poetyckości, że siła czytelniczego wzruszenia zrozumiałymi czyni błędne interpretacje.
Ale — i tu jest zemsta związków prawdziwych nad związkami chcianymi, dorabianymi — Gałczyńskiego jako artystę najwięcej łączy z pisarzami i objawami wyklinanymi w jego otoczeniu. Tu nie pomogą żadne sztuczne dowody, tu nic nie znaczy, czym Gałczyński jako osobowość pozapoetycka być chce, lecz czym być musi z nakazu swej prawdziwej indywidualności.
Zresztą nie trzeba by specjalnego trudu, tylko po prostu rozwleczenia tego artykułu, by dowieść, że w słynnym i w swoim rodzaju znakomitym manifeście
„Święte są ziemia i niebo; święte jest kwitnienie drzew i święte mruczenie kota, i święty wietrzyk, który mu wąsy głaszcze, a nade wszystko święty jest wysiłek ludzki, dla honoru istnienia zmagający się. Świętość dnia i nocy, zwycięstwa i klęski, świętość chleba, stołu i lampy — oto tajemnice, których nigdy nie przenikniecie, czciciele towaru, machlojki, forsy, koszernego księżyca”.
Te zalecenia całkowicie są przeniknięte duchem Tuwima… Nie mam za złe Gałczyńskiemu, że takie konstrukcje są z jego stanowiska ideowego nie do przyjęcia, że z tym stanowiskiem są właściwie w pełni sprzeczne. Brak przenikliwości w hasłach poety nie hańbi: chodzi mi o to wyłącznie, by nie przesadzać i ze świetnego pamfletu nie czynić
Stawiam wniosek: nie fałszujmy liryki Gałczyńskiego. Ani kontroli artystycznej poety nad sobą to na dobre nie wychodzi, ani jego stanowiska w dzisiejszej liryce nie zmienia. Poezja Gałczyńskiego jest tak bardzo własna, tak do nikogo niepodobna dzisiaj, że sam kontrast wobec przodowników chóru młodych najlepiej wyznacza jej wagę, a poetę wynosi do godności jednego z najpierwszych przodowników tego chóru.
Próbka sprawy Gałczyńskiego
Przed wojną istniała poezja Gałczyńskiego. Po wojnie istnieje poezja Gałczyńskiego i istnieje sprawa Gałczyńskiego. Sprawa wszakże niezrozumiała bez wyglądu jego poezji. Te trzy zdania brzmią zapewne dosyć tajemniczo. Dlatego też od razu je wyjaśniamy, rozpoczynając — od sprawy Gałczyńskiego.
Po pierwszych zapowiedziach i nadziejach na rozkwit poezji, żywionych tuż po wyzwoleniu, nadzieje te szybko się cofnęły i przeżywamy obecnie bardzo wyraźny spadek zainteresowania poezją. Kto tu winowajcą, czy słuchacz głuchy, czy wieszcz niemy, nie będziemy roztrząsać. Bo właśnie na tle owego spadku wyrasta sprawa Gałczyńskiego. Jest on jednym z bardzo niewielu poetów przedwojennych, którzy nie zostali nim dotknięci. Można zaryzykować twierdzenie, że jest poetą, który najmniej doznał skutków wycofanego zaufania do poezji.
Niewątpliwie zawdzięcza to Gałczyński temu, że jego rodzina poetycka bardzo się po wojnie rozmnożyła. Zespół teatrzyku
I ten powojenny przychówek poetycki na pewno bardziej znany i czytywany jest w ojczyźnie aniżeli dorobek ojca. Czytują go, zżymają się, nie rozumieją, usiłują naśladować, ale czytać nie przestają, a w tym dla sprawy Gałczyńskiego rzecz najważniejsza. Są również tacy, którzy twierdzą, że prowadzone przez jego przychówek przedszkole poetyckie dla wszystkich, dla maluczkich i dla wtajemniczonych, jakże często podziwiających wysoki kunszt pozornej błahostki, jest ważniejsze od dzieła ojca. Bo przed poezją w ogóle, przed każdą poezją, toruje ścieżki i prostuje skręty.
Przyszłość rozsądzi. Dla krytyka obserwującego powojenną sprawę Gałczyńskiego donioślejsze jest pytanie inne: skąd ta familia się narodziła, co łączy ją z głównym nurtem liryki Gałczyńskiego? Pytanie po to postawione, ażeby wypłynąć na ów główny nurt i spróbować określić jego cechy.
Rzucę takie zdanie: Gałczyński był przed wojną i pozostał nadal poetą okolicznościowym. Poetą okolicznościowym w dobrym i pełnym znaczeniu tego terminu. Czyli poetą, który jak ptaki gniazda, buduje swoje utwory z wszelkich kamyków, z wszelkich wydarzeń, aktualiów przynoszonych mu przez dzień bieżący. Tajemnicą jego kunsztu pozostaje to, że te ptasie budowle nabywają trwałości, że żyć umieją na własną odpowiedzialność, poza chwilą, która je wyłoniła.
Pamiętamy dobrze z lat przedwojennych, rówieśnicy poety, że liryki, które dzisiaj brzmią trwale, wyglądały wówczas na tymczasowy, na uboczny produkt procesu twórczego. A tu zblakły, zostały zapomniane stosy poezji uroczyście dymiące w przyszłość, a takie na przykład liryki jak
Liryka taka była zawsze i pozostaje liryką ryzykowną. Ryzykowną też jest liryka Gałczyńskiego. Bo wbrew obyczajowi i zasadniczemu dążeniu rówieśnych mu roczników poetyckich nie starał się on nigdy podporządkować swej wyobraźni i wrażliwości jakimś ustalonym rygorom i konstrukcjom. Gałczyński bowiem zawsze wszelkie rygory podporządkowuje tylko sobie, tylko konieczności wyrazu obowiązującej dla danego utworu, dla danej sytuacji lirycznej. Dlatego w jednym i tym samym wierszu znaleźć u niego można fragmenty różnych stylów, ślady odmiennych sposobów eksploatowania wyobraźni.
Te różne style i odmienne sposoby łączy zazwyczaj u Gałczyńskiego wspólne, chociaż pod imionami różnych uczuć występujące ryzyko — ryzyko wypowiedzi zawsze osobistej, ryzyko wzruszenia, które nigdy nie kryje się za formy poetyckie. Tak dalece się nie kryje, że poeta nie obawia się sentymentu, nie lęka się poetyzowania, nie cofa się przed bogatym w słowa pióropuszem, przed ozdobną we wstążki gitarą, tymi rekwizytami przeganianymi z nowoczesnej poezji. Za co ta poezja nowoczesna zbyt często płaci haracz oschłości i lęku uczuć, wstydu wzruszeń. Gałczyński tego lęku i tego wstydu nie zna.
Możemy obecnie odpowiedzieć, skąd się narodziła powojenna familia Gałczyńskiego — Kociubińska, Gżegżółka, Karakuliambro. Narodziła się z okolicznościowego charakteru jego poezji, zawsze czułego na surowiec życia, na jego bezpośredni miąższ. Dla takiej wyobraźni i wrażliwości lata obecne przyniosły materiału tak wiele, że nie pomieścił się w brzegach jedynego dotąd nurtu twórczości poety. Materiał ten poza brzegi wystąpił, wydrążył dla siebie nowe koryta. Potwierdzenie takiej tezy znajdujemy również w fakcie, że Gałczyński, który całą wojnę spędził w niewoli, prawie że nic nie napisał wówczas, bo obóz jeniecki surowca i paliwa koniecznego dla wyobraźni dostarczał w znikomej ilości.
Dzisiaj, gdzie sięgnąć, ten surowiec czeka na oczy, uszy i pióra poetów. I jedną z przyczyn niepopularności poezji powojennej można wskazać w tym, że poezja ta jakoś zatraciła — dlaczego, sprawa to inna, nie mieści się w ramach niniejszych uwag — czułki i macki, którymi liryka wysysa codzienne, żywe, nieustannie pulsujące treści dnia. Tych czułek nie zatracił Gałczyński. Stąd jego odrębność, stąd jego popularność.
W liryce Gałczyńskiego żyje bowiem zwykły dzień przeżywanych przez nas lat. W grymasie ironii, w drżeniu sentymentu zapisują się w niej wciąż codzienne przypadki czasu. Podobnie z
Ale poezja okolicznościowa, wzruszona, aktualna, przynosząc zwycięstwa — mieści również utajone groźby. A ponieważ Gałczyński nie jest jeszcze wieszczem na świeczniku, któremu smakują tylko kadzidła, ponieważ jest poetą w pełni swych sił rozwojowych, wolno o takich groźbach wspomnieć, by je zażegnać, jak zażegnuje się złe duchy.
Jedna jest ta groźba, chociaż nosi imię o trzech przymiotnikach: nadmierna, niehamowana, niekontrolowana ekspansja liryczna.
Groźba taka to zarazem imię żywotności, która gwarantuje i zapowiada, że z wielu jej źródeł powstaną na pewno utwory nie mniej trwałe jak te, które Gałczyński posiada w dorobku przedwojennym. I trzeba jedynie czasu, by dostrzec i ocenić, które to z jego ptasich gniazd śpiewają wciąż nieosłabłym tonem. Taka zaś gwarancja i zapowiedź stanowi sprawy Gałczyńskiego sens najważniejszy.
Słowa zaś niniejsze stanowią tylko skromną próbkę sprawy Gałczyńskiego. Sprawy naprawdę tak ważnej, że chyba nigdzie nieudolne milczenie dzisiejszej krytyki tak nie uderza jak przy poecie, na którym łatwo się potknąć, łatwo go spróbować chwycić w jedną formułkę, ale schwytać naprawdę? Tak trudno jak
1947
Drzewo poezji polskiej
Drzewo poezji polskiej rażone zostało nowym i nieoczekiwanym gromem. Tak niedawno, tygodnie zaledwie minęły, w konarach jego zamilkła na zawsze pieśń, której imię brzmiało — Konstanty Gałczyński[136]. Jeszcze nie zdążyliśmy podnieść czół znad jego ostatnich strof, poniechanych w pół zdania, przeciętych na słowie noc, ostatnim słowie, które spłynęło z pióra Gałczyńskiego, zanim w tę noc odszedł — jak poecie przystało, jak żołnierzowi należy, z piórem w dłoni, z bronią w ręku.
Z piórem w dłoni, jak poecie przystoi, z dziesiątkiem książek pod prasą drukarską, pomysłów i zamierzeń na warsztacie pisarskim, w pełni sił twórczych z serca i rdzenia poezji polskiej wyrwany został Julian Tuwim[137]. W trzy tygodnie po Gałczyńskim — 27 XII 1953.
Zrąbany został najbardziej wyniosły, gadający wciąż z wichrami i słońcem wierzchołek, ten, który dla wszystkich gałęzi i liści dobywał i ciągnął z korzeni mowy polskiej zawartą w nich siłę wzrostu, utajony w nich magiczny czar narodowego słowa, ten, który drzewu całemu szumiał gorącą młodością. Julianowi Tuwimowi przystoją jak nikomu z twórców ostatniego półwiecza poezji polskiej jego ulubione metafory o drzewie, wiecznym sąsiedzie człowieka. Zarówno wówczas, kiedy mówiły o śmierci, jak wtedy, kiedy głosiły życie. To on, żegnając Stefana Żeromskiego, pytał i szukał:
(
To on, kiedy pewność i niezniszczalność życia miał nazwać i wyrazić, pisał —
(
Żegnając poetę, z którego dorobkiem wiąże się pierwsze olśnienie poezją, jej pierwsze odkrycie nie na prawach czcigodnego tekstu ze złoconych wydań zbiorowych, z urzędowego smaku i kanonu szkoły, utrwalanego po wypisach — takiego żegnając poetę, trudno być krytykiem literackim, historykiem literatury. Ustalać, przyznawać, wyznawać, wtłaczać w nurty i „izmy”.
W pełną ostrego błysku słów, a przecież urzekającą, tajemniczą i śpiewną gęstwinę Tuwimowskiej liryki przeszło ćwierć wieku temu młode oczy zanurzały się zachłannie i niecierpliwie. Całe pokolenie, które w pierwszym dziesięcioleciu Polski międzywojennej nie było jeszcze twórcą poezji, lecz było już jej odbiorcą, podpisać się może pod tym wspomnieniem.
W tej gęstwinie czekało olśnienie poezją, tak naocznie rodzącą się pośród zdarzeń codziennych, jak rodzi się obłok, jak nadciąga wieczór. W niej były uczucia, wołania, nakazy, gniewy, wspomnienia, pragnienia, krajobrazy, ulice, które nazwane słowem Tuwima, pozostaną tak już na zawsze w pamięci, są bowiem pierwszą miarą poezji przez młodego chłopca braną wprost z potoku zdarzeń i rzeczy. Powtarzając słowa samego poety: „w milczeniu, w zamyśleniu, z gorejącą głową, tak się ogień, popioły i smutek poznało”.
Każde pobrzeże jeziornej wody, zarastające sitowiem i trzciną, będzie dla mnie niekławą, chociaż nie znają tego słowa oficjalne słowniki. Każda zapomniana stacyjka kolejowa Chandrą Unyńską, chociaż nie znajdziesz takowej w żadnym z rozkładów kolejowych. Dlatego, kiedy odwrócona została ostatnia karta twórczości Juliana Tuwima, na zamkniętą już księgę nie sposób kłaść suchy, szeleszczący zbędną i oschłą mądrością kwiat fachowych i krytycznych terminów.
Otwórzmy karty tej księgi, spójrzmy na najdawniejsze i ostatnie jej stronice takim okiem, które witało w nich kiedyś — „potysiączne Rzeczy i Wcielenia”. Spróbujmy, o ile to wykonalne jeszcze, poprzez bielmo minionych lat.
Było kilka prostych i wielkich jednocześnie spraw, którym poezja Tuwima zawsze, od pierwszej do ostatniej karty, pozostała wierna, czujnie i namiętnie do nich przywiązana.
Mowa narodu polskiego, zarówno tak jak ucieleśniła się i wyostrzyła na szczytach poezji, jak kiedy płynęła najbardziej oddolnym i bezimiennym nurtem. Równym przywiązaniem darzył Tuwim-poeta, Tuwim-satyryk, Tuwim-etymolog, Tuwim-zbieracz — etymologiczny słownik polszczyzny co broszurę jarmarczną, bo dzieło Brücknera[138] i płód jarmarcznego anonima równie blisko leżą mowy narodu jako mowy powszechnej, ludowej, plebejskiej jego masy.
Wielka tradycja poezji polskiej, zarówno tak jak w urokach lirycznego słowa dociera ona do każdego w narodzie, jak kiedy w potoku poetyckiej narracji, w rakietach i olśniewających pióropuszach, wybuchając — oślepia i zachwytem przejmuje. Tuwim-poeta równie gwałtowną miłością wielbił Kochanowskiego[139] co Staffa[140], zaglądał w tajemnicze elipsy Norwida[141], przystawał u brzegu wartkich oktaw[142] Słowackiego, bo wiedział, że twórca prawdziwy, twórca, który ma kiedyś stanąć w szeregu wielkich swoich poprzedników, winien dokonać wyboru i cząstkę każdego z wybranych tak uczynić swoją własnością, aż stanie się z niej tkanka nierozpoznawalna, niedająca się wyłuskać z tego, co odrębne, co samoswoje, co tylko przez siebie zdobyte.
Miłość dla ludu polskiego, zarówno wtedy, kiedy cierpiał i wstrzymywał on gniew, jak kiedy podniósł dłoń zwycięską, zwiniętą w pięść, i zmiótł wrogów swoich. Tuwim-poeta, Tuwim-ideolog, Tuwim-satyryk równie mocno nienawidził sprawców złego losu tego ludu, „królów z panami brzuchatymi”, kołtunerii i reakcji wszelkiej maści, sanacji, strasznych mieszczan, jak nie mniej celnie umiał wskazać, gdzie powinna uderzyć karząca pięść, a gdy uderzyła — wraz z ludem poszedł drogą zwycięstwa, drogą socjalizmu, drogą przyszłości naszego narodu.
Uczucia ludzkie, oczywiste, przeżywane przez każdego, do kobiety, do przyjaciół, do ojczystego krajobrazu, do wspomnień, do szkoły kierowane uczucia. Ziemia rodzinna, i ta spętana w kamień i szare ulice Łodzi, i ta pachnąca sitowiem u brzegów Pilicy. Pory dnia, pory roku, godziny świtu, misteria słonecznych zachodów.
Przerwijmy. Nie spisuję katalogu tematów Tuwimowskiej poezji. Ta poezja była szeroka i obfita właśnie w rzeczach najbardziej oczywistych i prostych. Drżała nad nimi niespokojna, póki nie zostały nazwane nowym słowem. Ta poezja nade wszystko była gorąca, dyszała od gniewu i zaprzeczeń, od gwałtownej zgody, od zachwytu i pochwały. Ta poezja nigdy nie była letnia, uzgodniona, dozwolona. Dlatego tak ostatecznie i nie dając się zapomnieć wwiercała się w serca i pozostanie w materii lirycznej naszego czasu.
Do każdej z wielkich a prostych spraw swojej twórczości Tuwim doszedł drogą swoją i własną, jego — Tuwimowską drogą. Nie była to droga nowatorstwa za wszelką cenę, jak wielu czyniło. Przy całej niecierpliwości słowa, przy całej gwałtowności wzruszeń — była to droga mądrego umiaru, droga klasycznego rzutu pieśnią wprost w serce słuchacza, by co rychlej odśpiewał poecie.
Dlatego zapewne dla każdej z wielkich spraw swojej twórczości Julian Tuwim znalazł powiedzenie, znalazł skrót poetycki o zdumiewającej trafności i przenikliwości. To nieprawda, że był żywiołowcem, przez którego przepływała fala poezji nie kontrolowana intelektem. Intelektualna siła i słuszność tych skrótów i węzłów, wokół których owinęła się jego wyobraźnia twórcza, nie daje się pomyśleć bez wysokiej świadomości artystycznej. Stąd albo trzeba mozolnie i długo skalpelem fachowej analizy rozcinać włókna, które się zaplotły i zrosły w całość niepowtarzalną i organiczną, albo po prostu — zawierzmy poecie.
Zawierzmy samemu poecie. Każda z podstawowych spraw Tuwimowej poezji długo się krystalizowała, wielokrotnie powracała, jak temat nie dający muzykowi spokoju, póki nie znajdzie dla niego zapisu na pięciolinii, jakiego już nie przekroczy w wysiłku najbardziej napiętej doskonałości. Krystalizowała się, powracała, dojrzewała sprawa mowy narodu polskiego, aż w utworze, który poeta nazwał „fantazją słowotwórczą”, w
Wielka tradycja poezji polskiej równie definitywnie została nazwana. Jedna najpierw uwaga. W miąższu wielkiej tradycji, jaki żywił twórczość Tuwima, nie sposób często oddzielić wkład poezji polskiej od wkładu rosyjskiej, Puszkina[143] od Słowackiego, czarów romantyki polskiej od urzeczenia rytmem i słowem rosyjskich poetów. I dlatego zapewne Tuwim był tak niezwykłym tłumaczem, ponieważ przekładając — nic innego nie czynił, jak przyswajał mowie polskiej to, co w sumieniu artystycznym i praktyce lirycznej od dawna nosił przyswojone.
„Rzecz czarnoleska”, takie jest imię tradycji u Tuwima. Podjął on w tym imieniu echo poezji Norwidowskiej, powtórzył słowa tragicznego samotnika, zaklęcie do pierwszych i najczystszych źródeł poezji narodowej zwrócone: „Czarnoleskiej ja rzeczy chcę — ta serce uleczy! I zagrałem… i jeszcze mi smutniej”.
Wychodząc z tej inkantacji, której sens dla romantyka nie oznaczał jeszcze wielkiej tradycji w jej całej pełni, w całej doniosłości, wychodząc z tej lapidarnej inkantacji — Tuwim tę pełnię i doniosłość nazwał tak ostatecznie i klarownie, jak sprawę ojczyzny-polszczyzny. Odjął rzeczy czarnoleskiej szlachecki i sielankowy sens, przydał patetyczne echo tego, co ponad przemianami i biegiem stuleci trwa w kulturze narodu:
(
Miłość dla ludu polskiego wyrażała się tak i nazywana była tak, jak musiała być nazywana i wyrażana w czasach walki. Dlatego w jednej formule-skrócie, w jednym symbolu-obrazie tej miłości nie odnajdziemy na kartach Tuwimowskiej poezji. Jest w niej tonacja gniewu i nieustępliwej satyry; jest tonacja braterstwa i jedności ze sprawą odepchniętych i walczących; jest tonacja wielkiej nadziei w latach najgorszych, latach drugiej wojny imperialistycznej i okupacji faszystowskiej; jest tonacja surowej, prostej, proletariackiej dumy z odrodzonej ojczyzny ludowej, dumy, w której przekazują się zarazem najlepsze tradycje narodu i jego walki o postęp.
Któreż słowa wybrać? Chyba z ostatniej, proletariackiej dumy, niedawne całkiem, przesyłane córce do Zakopanego. Ostatnie słowa poezji polskiej o miejscu, skąd śmierć miała zabrać Juliana Tuwima:
(
Do mądrego, do definitywnie sformułowanego sensu i nazwania tych wszystkich spraw Tuwim z wolna dopracowywał się i w walce ten sens zdobywał. Poezja jego była zawsze w ogniu sporu. On sam także. W Polsce międzywojennej równie liczne spotykały go hołdy, hołdy krytyki, co brutalne, podstępne, nicujące jego pochodzenie ataki ówczesnego Ciemnogrodu i bojówkarstwa. Była jego poezja w ogniu walki wewnętrznej, zmagania się o jej ideową czystość i artystyczną klarowność, zwłaszcza w dziesięcioleciu 1930–1939.
„Tajemniczeją rzeczy, fantastycznieją zdania”, powiadał wówczas poeta. Ze szpargałów biblii cygańskiej, z retort napełnionych podstępnym urokiem treści gorejącej dobywał dymy i zaklęcia, które mgliły i przesłaniały lustro jego wyobraźni. A jednocześnie gniew ideowy poety, gniew przemawiający przede wszystkim w satyrze, nigdy nie bywał mniej omylny, bardziej trafny jak podówczas, u autora
I dlatego, mając przed sobą dwie drogi, drogę ku „apolitycznym” czarom wyobraźni, drogę ku Polsce Ludowej i ku narodowi, Tuwim bez wahania wybrał tę drugą drogę. Dlaczego tę właśnie, odpowiedział z tą samą co zawsze lakoniczną trafnością:
(
O wielu chowanych przez człowieka twórczego w głębi serca, tajonych i pomijanych milczeniem rzeczach Tuwim pisał prosto i bez żenady. Z prostotą dziecka, z humorem i ironią dojrzałego człowieka. Z prostotą dziecka wiedział, że jest sławny. Z humorem dojrzałego człowieka nie wątpił, że umrze. Z mądrą ironią mówił: „I smutnie brzmi: «Dum Capitolium[144]»… I śmieszne jest: «Non omnis moriar[145]».” Z prostą pewnością, tonem uroczystej fanfary głosił, że jego strofy nieporuszone trwać będą w blasku chwały — zimnej i okrutnej.
Nieprawda! Serca gorące i jego sercu podobne, gniewy żarliwe i jego gniewom podobne, miłości drżące wysokim wzruszeniem nie przechowują się w blasku sławy zimnej i okrutnej. Żegnając wielkiego poetę pośród żywych, witamy go zarazem tam, dokąd już dawno wkroczył stopą nieomylną — w wielkiej tradycji poezji polskiej, w pamięci ludu polskiego, w pokładach mowy polskiej, która żywić będzie przyszłych poetów jego zdobyczą, miazgą jego wysiłku twórczego, jaka weszła już w gałąź i liść drzewa poezji polskiej. Z żalem i skurczem gardła żegnając wiersze, które już nigdy nie zostaną napisane, sprawy ludzkie i przelot piękna nad drogą, jaką kroczymy wraz z całym narodem ludzi maleńkich, ludzi ogromnych, sprawy i piękno żegnając, których już nigdy nie nazwie pióro Juliana Tuwima — jednocześnie z miłością zdwojoną, jak gdyby po raz pierwszy oglądało się jego poezję, w cztery ściany domu, które poeta zbudował sobie w szerokiej ojczyźnie-polszczyźnie, składamy dorobek jego żywota. Tam jego żywa mogiła. Tam jego chwała.
28 XII 1953
Rzecz czarnoleska
I
Stosunek do własnego warsztatu poetyckiego, szerzej biorąc — stosunek do słowa jako podstawowego składnika materii poetyckiej, stanowi w przemianach dorobku Tuwima jeden z podstawowych wyznaczników. Można by powiedzieć, że stosunek ten charakteryzuje każdego w ogóle poetę. U Tuwima przedstawia się on w sposób szczególny: Tuwim sprawy swojego warsztatu uogólnia i nadaje im sens dyskursywny, tak że przestają one dotyczyć jego jedynie, dotyczyć poczynają poezji w ogóle. Według nich także określa najczęściej swoje miejsce wśród otaczających go przemian i zjawisk.
Zagadnienie to nie od razu pojawia się u Tuwima. W dwu pierwszych zbiorach poety, w
Sprawa własnego warsztatu i sprawa słowa rozpoczyna się w
Stosunek ten nie układał się nigdy u Tuwima we wzór prosty i jednolity. By nie wchodzić w długie rozważania, posłużmy się metaforą. Termin temat przyjmijmy na chwilę w tym znaczeniu, jakie posiada on w muzyce.
Do czasu
Tuwim wszystkie swoje tomy poetyckie komponował w sposób świadczący o wysokim stopniu krytycznego rozeznania w materiale mającym wejść do danego zbioru. Będąc niewątpliwie poetą gwałtownych i niekontrolowanych przez intelekt wybuchów ideowych i wzruszeniowych, do refleksji nad materiałem już zastygniętym był mimo to przysposobiony w wysokim stopniu.
Kierunek na Kochanowskiego miał — według głosów ówczesnej krytyki — oznaczać to, że poeta dołącza się do frontu klasycyzmu i poetyckiego konserwatyzmu, za którym kryła się po prostu aprobata dla pierwszych lat reżimu sanacyjnego. Kierunek na Norwida miał znów oznaczać to, że Tuwim staje w szeregu ówczesnych norwidystów, których postawa ideowa oznaczała apologię ponadklasowych mitów kultury oraz niwelację nowatorstwa poetyckiego przez podejmowanie formalnych i wersyfikacyjnych inspiracji Norwida.
II
Ażeby odpowiedzieć, ile było świadomego fałszu ideowego w takich sądach, ile zaś prostego przeoczenia, że stosunek do tradycji stał się dla Tuwima na tle jego dotychczasowego rozwoju sprawą centralną, sprawą najbardziej osobistą, trzeba teksty dotyczące tego stosunku, a zawarte w
O cóż mianowicie chodzi? Nie zdołał on dotąd rozwiązać walki pomiędzy słowem poetyckim jako znamieniem ekspresji a słowem poetyckim w jego funkcji określonej społecznie i realistycznej. Ta walka w twórczości Tuwima toczyła się wciąż i była nierozwiązalna w ramach propozycji teoretycznych i praktyki prądów poetyckich ówczesnej doby. Nierozwiązalna też była w ramach dążności ekspresjonistycznych, które posiadały na ogół przewagę w pierwszych latach praktyki poetyckiej Tuwima.
Dopiero
(
Wobec tego wyznania, i uogólnienia metaforyczne Tuwima tyczące się słowa i warsztatu zaczynają się toczyć po kilku torach. Poeta apeluje do tradycji, przyzywa ją i opiewa:
(
Poeta jednocześnie stara się nazwać, określić, w formule poetyckiej zamknąć cel i przebieg procesu twórczego w jego nowym rozumieniu — jako tworzenie wzruszeniowego i kompozycyjnego ładu. Na tej linii powstają najwspanialsze, jakie twórca w ogóle napisał, refleksje tyczące się zadań słowa i poezji
—
(
Drogę przebytą do takiej odpowiedzi warto wymierzyć na dwóch jeszcze utworach. Z lat, kiedy poeta mozolił się z błędną nadzieją, że słowo w poezji może być identyczne z bytem przedstawianych zjawisk i uczuć, pochodzi przejmujące wyznanie zawarte w
(
W
(
Jest w tej odpowiedzi na pozór leśmianowskie zespolenie się z przyrodą. Naprawdę zaś — całkowity to pozór. Zupełna nieobecność ekspresjonistycznej ekstazy wskazuje, że zespolenie to całkiem odmienne — po prostu liryczny i ściszony zachwyt, w którym wymowa roślinnych neologizmów jest tylko wymową wzmocnionej przez nie metafory — „uzielił”, „przekwiecił do rdzenia kości” — a nie wymową biologicznej i udziwniającej przyrodę filozofii.
Nie kryje się też za tą metaforą magiczna filozofia słowa identycznego z rzeczą. Możliwość takiej filozofii ironicznie odsuwa zakończenie wiersza. Ostatecznie wszystko jedno, zdaje się mówić poeta, jak się nazwie trawę, różne być mogło moje, poety, nazwisko, byle zieleń świata stała się tchnieniem lirycznym.
„Nie szperajcie po słownikach, nie szukajcie słów szarpiących, zaśpiewamy o słowikach śród gałęzi śpiewających” — oto własnymi słowami poety wyrażony sens owej ironicznej odprawy dla słownikowej alchemii (
III
Dalsza odmiana apelu do tradycji to wariacje na temat Horacjańskiego[150] „exegi monumentum[151]”. W
(
Znów są to klejnoty poezji polskiej. Zarówno dzięki temu, że rozmowa z przyszłością jako nowym ogniwem tradycji dokonywa się wśród odepchniętych ironią, konkretnych, autobiograficznych realiów (…na uciechę durniom, raczyłeś dać mi i pieniądze”), jak też dzięki temu, że wiara w społeczny sens poetyckiego trudu lśni blaskiem niezmąconym śladem wątpliwości. Elementy autoironiczne dotyczą poety, nie sprawy samej.
W
(
Wszystkie te warianty problemu tradycji, zarówno najściślej osobiste i dotyczące miejsca poety wśród potomnych, jak całkowicie nakierowane na sprawę procesu twórczego i obiektywnej roli słowa, wyparły z
Zasadniczo jednak wielkie uspokojenie ideowe, idące od zdobytej świadomości na temat istotnej, dalekiej od mistyfikacji, funkcji słowa poetyckiego, narzuca dawnym tematom poety swoją nadrzędną obecność. Wspomnienia dzieciństwa tracą w nim dosadną rzeczowość i zbyt natrętny sentymentalizm. Stają się o ileż bardziej dojmujące, zabarwione drobiną goryczy
—
Podobnie jak
(
Obecny Tuwim odpowiada i tytułuje —
Tamten Tuwim zbyt często bywał naturalistą. W ekspresjonistycznym niepokoju i dynamizmie wyładowywały się przeżycia nie oszlifowane w humanistycznym obcowaniu. Obecny Tuwim
o ileż bardziej jest humanistyczny. Bo przetorowanie drogi do tradycji to zarazem przetarcie drogi do humanizmu. Poezja Tuwima właśnie w
IV
To, co krytyka ówczesna nazywała zajęciem pozycji na froncie klasycyzmu, miało zatem zgoła odmienną treść. Przede wszystkim pokłon dla Kochanowskiego i Norwida był całkowicie osobistą sprawą poety, przynosił rozwiązanie sprzeczności dotąd nieusuwalnych. Nie stanowił zatem decyzji, w której podtekście zawierałaby się aprobata dla stanu rzeczy po zamachu majowym z roku 1926. Rozwiązanie zaś tych sprzeczności dlatego się dokonywało w ramach poetyckiego humanizmu, że żaden z ówczesnych kierunków poetyckich nie potrafił wskazać jednolitego, społecznie dostępnego wzoru lirycznego, normy słowa, kanonu, ja lirycznego o społecznej przydatności.
O co chodzi? Poezja liryczna nie naśladuje rzeczywistości w tym sensie, by stwarzała jej fabularne bądź opisowe odpowiedniki słowne. Zakresem rzeczywistości, który liryka ma odtworzyć, jest bowiem człowiek w jego przeżyciach, uczuciach i wzruszeniach, człowiek w tętnie osobistego życia ideowego. Zakresem jest człowiek jako podmiot uczuciowy, a nie tyle człowiek jako podmiot związków społecznych. Dla przeżycia uczuciowego, dla ideowego toku wewnętrznego nie istnieją fabularne czy opisowe odpowiedniki, których wypełnienie słowem oznaczałoby poezję liryczną. Poezja ta odtwarza również przynależny jej zakres rzeczywistości, ale o co innego w tym powiedzeniu chodzi.
Nie istnieje myślenie bezsłowne. Nie istnieje pozbawiony pojęć i terminów ideowy tok wewnętrzny. Afekty i uczucia przebiegają wprawdzie przez naszą psychikę w postaci bezimiennej, drżą dłonie, czerwienieje twarz, ale są to afekty na najniższym szczeblu krystalizacji. Skoro poczynają one nabierać jasności i poczynają się uświadamiać — przybierają się w słowa, w monolog wewnętrzny. W tym sensie bezsłowne życie uczuciowe również nie istnieje. Wzruszenia i przeżycia stają się tym dobitniejsze, tym bardziej zdolne do odnowienia swej zawartości, im bardziej skrystalizowały się w słowie.
Stąd poezja liryczna nie tyle te przeżycia odtwarza, ile stwarza wzory liryczne. Stwarza powiązane słowem, utrwalone w zdaniu narzucającym ład przeżyciu — równania uczuć. Taki wzór liryczny nie jest w istocie niczym innym jak pewną normą słowa, normą artystyczną wykutą w języku narodowym, normą zdolną przekazywać się z pokolenia na pokolenie, podobnie jak ów język się przekazuje.
Liryka również odtwarza. Liryka odtwarza świat uczuć, przeżyć i idei w sposób najbardziej dosłowny, ponieważ pozwala na dowolnie częste odtworzenie przeżycia w uporządkowanym jego kształcie słownym. Rzecz oczywista, że nie stwarza gwarancji, iż każdy czytelnik tego dokona. Stwarza jedynie warunki słowne jak najbardziej ku temu przysposobione, by dane uczucie lub idea nabrały możliwości podobnych odnowień społecznych.
Liryka naśladuje rzeczywistość w materiale języka narodowego najbardziej bezpośrednio, u samych korzeni znaczeniowych i wzruszeniowych tego języka, a nie w schematach i konwencjach o wyższym stopniu abstrakcji językowej. W tym materiale opracowuje zespół wzorów lirycznych i norm słownych, które — przyjęte przez tradycję i przekazywane wciąż dalej — składają się na ja liryczne o społecznej przydatności. W tym znaczeniu, że osobiste przeżycia twórcy przestają być jego tylko przeżyciami, z chwilą kiedy zostały nazwane w języku, kiedy otrzymały możność docierania do każdego czytelnika. Możność potencjalną oczywiście, nie automatyczną.
Określenia procesu twórczego na tle tradycji narodowej, wokół których w
„Z chaosu ład się tworzy. Ład, konieczność”.
„O każdą chwilę się niepokoję, o każdą myśl: czy też się wysłowi?”
„Módl się za moje litery, żeby się zeszły w pieśni”.
„Jeszcze się zmaga słowo z żywiołem”.
„Twórz, czarujące bydlę, właź na chaosy wierszem, rozkładaj zlepki świata na rzeczy czyste i pierwsze”.
Wobec tego troską główną staje się, czy proponowane przez poetę normy słowne są dostatecznie zrozumiałe i jasne. Takiej troski nie formułował Tuwim w jakiś szczególny sposób przed
Mimo to troska o dostępność jawi się dopiero w
Takie zagadnienie oznacza humanizm poetycki
V
Metaforę interpretacyjną rzecz czarnoleska przekazał Tuwimowi Cyprian Norwid. Wydobywano stąd wnioski, że uczestnictwo Norwida w zespole tradycji narodowych podjętych przez Tuwima nie ustępuje w tomie noszącym taki tytuł uczestnictwu Kochanowskiego. Pogląd ten należy zakwestionować. Rozporządzamy dostateczną liczbą argumentów, zarówno zaczerpniętych z dalszego rozwoju Tuwima, jak z innych kontaktów Norwida z obecną poezją polską, by móc to uczynić.
Rzecz ludzka, metafora interpretacyjna także Norwidowska, podjęta przez Mieczysława Jastruna[155] jako tytuł jednego z najpiękniejszych jego zbiorów, w równym stopniu wskazuje na siłę i trafność Norwidowskich skrótów intelektualnych co rzecz czarnoleska. Nie wskazuje natomiast na identyczność historiozofii Norwida z poglądami Jastruna, podobnie jak przekazanie czarnoleskiej metafory nie dowodzi takiej identyczności na planie poetyckiej praktyki Tuwima.
Jednoznaczny, klarowny sens słowa poetyckiego, jego społeczna sprawdzalność nie były na ogół dążeniem ani właściwością obiektywną Norwida. Znakomicie formułując termin rzecz czarnoleska, sprzeniewierzał mu się w zawikłany, nieraz bolesny sposób. Już to ogranicza rolę Norwida w momencie, kiedy Tuwim ustala swój nowy stosunek do zadań słowa i własnego warsztatu.
Dopiero w latach
Z tych powodów patronat ideowy Norwida nad
Chodzi o odpowiedź na pytanie, dlaczego dopiero w poezji dwudziestolecia, kiedy twórcy tego okresu rozporządzają wszystkimi zasadniczymi odmianami wersyfikacji narodowej — wierszem sylabicznym, sylabotonicznym, tonicznym, a także wierszem frazowo-intonacyjnym typu awangardowego — nastają warunki dla twórczej recepcji wersyfikacji Norwidowskiej, będącej w tak ostrej opozycji ze współczesnym poecie stanem wiersza polskiego. W tym zaś względzie nie sam jedynie Tuwim, i nie tylko, jeśli o niego chodzi, w
Znak zapytania postawiony przy Norwidzie możemy obecnie rozciągnąć w pewnej mierze także na Kochanowskiego. Czyżby się zmierzało do dowodu, że Tuwim, a za nim krytycy ulegali złudzeniu, przybierając kierunek na Kochanowskiego? Metaforę interpretacyjną, którą Norwid zamknął w słowach rzecz czarnoleska, należy odczytać historycznie, tak jak brzmiała ona dla Norwida oraz tak jak brzmiała dla Tuwima w osiemdziesiąt lat później. U romantyków, a także u Norwida, kult Kochanowskiego oznaczał jednocześnie bezpośrednią inspirację artystyczną i wersyfikacyjną Jana z Czarnolasu. Cytat poetycki, inkrustacja obrazowa, podjęcie motywu Kochanowskiego jest zjawiskiem nierzadkim u Norwida. Rzecz czarnoleska brzmiała u niego rymem bezpośredniego wzoru.
U Tuwima rzecz czarnoleska nie brzmi takim rymem. Staje się jedynie symbolem ogólnym poetyckiej jasności, klarowności, społecznej dostępności poezji. Symbol ten narodził się wprawdzie z poezji Kochanowskiego, z jej roli w przemianach tradycji narodowej, trafnie nazwanej przez Norwida, ale nie prowadzi do Kochanowskiego bezpośrednio. Nawet przy najbardziej uważnej lekturze
I dlatego nie klasycyzm, lecz humanizm tworzy kręgosłup tomu przełomowego dla pojmowania przez poetę zadań jego warsztatu i zadań słowa poetyckiego w ogóle. Nowe, nie znane dotąd twórcy elementy materii poetyckiej, jeżeli nawet dają się wywieść z polskiej tradycji poetyckiej, nie pochodzą bezpośrednio od Kochanowskiego ani też Norwida. Obydwa te nazwiska to coś jak drogowskazy na cele ogólne i kierunki świata nastawione, a nie drogi same, które w tych kierunkach biegną.
Pochodzą te nowe elementy z tradycji romantycznej. Bez trudu dają się odczytać echa Mickiewicza, frazy i echa Słowackiego. Także wyraźne echa poety, którego rola w tradycji poetyckiej dwudziestolecia była stale pomijana i zasługuje na sprawiedliwe przypomnienie.
Chodzi o Lenartowicza[157]. W tych lirykach Tuwima, dla których nie daje się wskazać ich genealogia w dotychczasowym obrazowaniu poety, a także w innych kierunkach ówczesnej poezji, jakże widoczną bywa jego obecność. Najsilniej w
(
Z ducha Leśmiana pochodzi natomiast strofa:
(
Tę jaszczurkę zobaczył bowiem poeta poprzez biologiczny mikroskop, ukształtowany w
(
Czar poetycki Lenartowicza poeci i pisarze polscy na ogół trafniej, po dzisiejszy dzień trafniej, odczytywali aniżeli badacze literatury. Przypomnijmy bodaj
Czy droga poprzez Lenartowicza stanowiła jakieś zasadnicze odchylenie od linii czarnoleskiej? Pewnie, że naiwniej i bardziej sielankowo aniżeli Norwid, ale mimo to Lenartowicz tę linię pojmował i dostrzegał. „Stara kronika, rymy Janowe; oto czym moję zasilam głowę” — powiadał. Wśród konterfektów[164], koniecznych, by zawisnęły w dworku marzonym przez poetę w „moim światku”, jest też — „i ten pan wojski, Jan Kochanowski”.
VI
Drogi poezji narodowej, drogi odświeżonej inspiracji, które docierały do Tuwima jako autora
„Moja rzecz — przetwarzanie… Żebym się w kroplę światła zespalał, w umiłowanie”. „Rozkładaj zlepki świata na rzeczy czyste i pierwsze”. W takich słowach rzecz czarnoleska staje się powszechna i bezimienna, skierowana do każdego poety. Tam ją kieruje w swoim testamencie twórczym Julian Tuwim.
1954
Bukiet z całej epoki
10 000 egzemplarzy
W rozmowie z tajemniczymi (bo nikt tej pary na oczy nie oglądał) braćmi Rojek[165] Julian Tuwim oświadczył, iż „cieszy się, że wydane w styczniu rb.
Krytyk mianowicie pyta: czy dzięki takiemu powodzeniu zdobyte zostały dla poezji nowe zespoły czytelników, o ileż liczniejsze od tych, jakie gorszy
Postawiwszy pytania, krytyk na razie zawiesza odpowiedź. Otwiera natomiast poemat, bo w nim odpowiedź powinien znaleźć.
Pieśń po pieśni
Otwarłszy poemat, krytyk wkracza w gąszcz. Ocena
Trzeba rozpoczynać od wspomnień. Było to w sierpniu 1941 roku w prowincjonalnym ogrodzie „wzorzyście zaliścionym słonecznym piątym-przez-dziesiątym”. Czesław Miłosz mówił z pamięci początek
Przypis z 1957 r.: Wspomnienie tego dnia po wielu latach ze wzruszeniem odnalazłem w znakomitym posłowiu Jerzego Andrzejewskiego do
„Było to latem roku czterdziestego drugiego (nie, Jerzy, na pewno czterdziestego pierwszego!). Mniejsza o przyczyny, dzięki którym gdzieś w połowie sierpnia znalazłem się w Krakowie wraz z jednym z przyjaciół. Przyjechaliśmy do miasta pod wieczór, samowarkiem, który wiózł nas poprzez Kielecczyznę, a ponieważ woleliśmy nie nocować w hotelu i chcieliśmy poza tym jak najszybciej odwiedzić wspólnego przyjaciela — wyruszyliśmy pierwszym podmiejskim pociągiem do Krzeszowic, do Kazimierza Wyki.
Wyniknął z tych odwiedzin chyba jeden z najpiękniejszych wieczorów okupacyjnych, jakie pamiętam. Już po późnej kolacji wyszliśmy na dwór, do ogródka przy willi, i siedząc na płocie mówiliśmy wiersze, potem zaś przeszliśmy na parodie i chyba gdzieś do północy prowadziliśmy w tę letnią nocną porę niezwykły trójgłos ironizujący duchy wielkich narodowych wieszczów. Szczególnie wierszami pod Wyspiańskiego mówiliśmy z taką swobodą, jak byśmy z jednych rękawów koszul wytrząsali natchnienie, z drugich — ironię.”
Jedna z tych strof Wyspiańskich utkwiła na stałe w pamięci. Pozwólcie, że powtórzę na potwierdzenie owego wspomnienia:
Rozdział pierwszy części pierwszej poematu najmocniej przemawia i dzisiaj. Stanowi fugę[169] najlepiej w całym utworze zamkniętą wokół bogactwa dygresji. Przebieg układania bukietu przez ogrodnika każdemu z kwiatów pozwala zakwitnąć wieloraką dygresją i dzieje się to w sposób najbardziej naturalny z całego poematu. Jeszcze nie ruszyła akcja, nie obnażyli swoich podobieństw ludzie utworu. Ruszyły natomiast gęstą falą wspomnienia poecie najbliższe, stąd najpierw domagające się wyrazu.
Wszakże już tutaj trafiają się ustępy nie do przyjęcia ideologicznie i artystycznie. Cały naród niemiecki jako naród zbójecki, apel do psów warszawskich o nowe Psie Pole,
Ustalają się w tej uwerturze do poematu najczęstsze w nim motywy wspomnień: dzieciństwo, codzienne szczegóły kraju rodzinnego, Łódź. I kiedy z początkiem rozdziału drugiego części pierwszej znajdziemy się znów w Łodzi, poprzez melodię i słowa
Poznajemy wreszcie jego bohaterów, porucznika Iłganowa, Zofię z Dziewierskich Iłganową, ich córeczkę Anielę, samego Dziewierskiego, aptekarza Rozpędzikowskiego, ale równocześnie mechanizm utworu zaczyna zgrzytać. Coraz gęściej następują wylewy dygresyj, odzywa się „wrodzony nałóg zgłębiania kuriosalnych nauk”, a i postaci rychło się okazują zupełnie do siebie zbliżone. Pojawi się jako nowość w poemacie, nie nowość u Tuwima w ogóle, poezja prowincji i małego miasteczka. Zalśni ta poezja jeszcze niejednym klejnocikiem. Twardo odezwą się echa międzywojennych walk politycznych liberalnej inteligencji z endecją. Padnie piękne określenie istoty poezji („Poezjo! lampo czarnoksięska”).
Pojawią się też ustępy w prosty i przejmujący sposób określające stanowisko polityczne poety, jak owa piękna apostrofa:
Mimo to poemat z każdą nową stroną coraz bardziej zgrzyta. Nie rozumiemy, co ma oznaczać uczestnictwo Dziewierskiego w Legionach. Nie jesteśmy pochopni uwierzyć, że mieszane, polsko-rosyjskie pochodzenie Anieli dla niej i dla dziadka jest aż takim problemem i kompleksem nieledwie. Dokuczliwości koleżanek szkolnych prowadzą do nieprawdopodobnych skutków. Nie, drogą od pieśni do pieśni, chociaż tak obiecująco się rozpoczynała, nie dojdziemy do zrozumienia i oceny
Zodiak z przerywników
Rzadko się zdarza czytać książkę równie, jak mawiały nasze babcie, gustownie wydaną. Zasługa to oczywiście jakże finezyjnych, dowcipnych, a w potrzebie ironiczno-poetyckich przerywników, jakimi Olga Siemaszkowa opatrzyła zakończenia pieśni i wdarła się niejednokrotnie w sam ich tekst. Ale te przerywniki są nie mniejszą zasługą samego poety, co krok prowokującego rysownika do wejścia na obfite marginesy utworu. Dlatego tu nie od strony oficjalnej bramy wchodowej najprościej można się dostać do wnętrza tej rozległej budowli poetyckiej, którą Julian Tuwim ochrzcił mianem
Główna brama wchodowa prowadzi do historii wnuczki dziwaka-ogrodnika Dziewierskiego, córki rosyjskiego oficera, którą dziadek wychowuje po śmierci obojga rodziców — tą bramą wejdziemy również. Na razie pozostańmy przy tajemnych wejściach i furteczkach, jakimi do poematu wtargnęła Siemaszkowa. Nie przeczuwając zapewne, że pokazuje drogę krytykom i że skupiając co najciekawsze przerywniki, okładka naprawdę reprezentuje ten poemat. Bo przedstawia istny zodiak marginesowych mitów poetyckich, obracających się wokół elipsoidalnego jak u komet, ale pustego poza tytułem kręgu. „Schadzka natarczywych mitów” — czytamy gdzieś w
Takim bowiem zodiakiem z przerywników jest nie tylko okładka, są nim całe
„Wydaje się, jakoby wynalazcy rodzaju, poeci romantyczni, stworzyli go po to, aby — pod pozorem jakiejkolwiek fabuły — mieć sposobność do wynurzeń autobiograficznych, zdjąć przed czytelnikiem ostatnią przyłbicę, wprowadzić go do własnego laboratorium, pokazać mu postaci pełne jeszcze autorskich wahań, budowlę nie ogołoconą jeszcze z rusztowań, słowem, poemat w trakcie narodzin” — pisze z racji
Nie będziemy się spierać z diagnozą, od której Ryszard Matuszewski[173] rozpoczyna swoje omówienie poematu (
Tuwim wszakże rozpoczyna gdzie indziej. Jego nauczycielami są Puszkin[175] i Słowacki, jako twórcy poematu dygresyjno-romantycznego. Sprawa już tutaj się komplikuje, a skomplikuje się jeszcze bardziej, kiedy zapytać, jakie to przyczyny spowodowały, że ten drugi typ poematu był żywotny w okresie zadziwiająco krótkim. Bo jego rywal, prawdziwy poemat epicki, przez tysiąclecia posiadał mnóstwo odnowień. Od Homera[176] do
Chcąc uzyskać odpowiedź, należy zejść z okładki mieszczącej zodiak z prywatną mitologią poety. Zanim ją opuścimy, stwierdźmy jednak, że bukiet symbolów, aluzji, dygresji, wyznań, wtrętów, oświadczeń, protestów i haseł jest w poemacie Tuwima gęstszy i bardziej rozmaity nawet od bukietu mistrza Dziewierskiego. Tak też gęsty jak u nikogo z jego mistrzów poetyckich. Z pozoru zatem
Jednak mimo swego bogactwa zodiak z przerywników stoi w miejscu. Nie obraca się i nie wskazuje nowych dróg poezji. Raczej, by skończyć również metaforą astronomiczną, przypomina dawno już ukształtowany gwiazdozbiór, który ochrzczono nowym imieniem. Lecz on od tego chrztu się nie zmienił.
„Poematu ekspozycją zwlekam”
Czytelnika
„Ekspozycją poematu” zwlekali przed Słowackim Byron[178] w
Zważmy, że poemat dygresyjno-romantyczny nie pojawia się wśród romantyków na chybił-trafił i niezależnie od ich ideologii. Jest on wyraźnie własnością lewicy romantycznej, buntowniczej i postępowej. Romantyzm zachowawczy go nie zna i nie uprawia. Ta linia podziału szczególnie wyraźnie rysuje się w Polsce, gdzie poemat dygresyjny o treści postępowej i mocnym szlifie intelektualnym posiadał podobnego do siebie na pozór konkurenta, który go na jałowych piaskach literatury krajowej pomiędzy powstaniami, listopadowym i styczniowym, rychło zadusił i zatłamsił.
Tym konkurentem gawęda, też dygresyjna, ale o treści konserwatywno-religianckiej i szlifie szablistym, przeciwieństwie intelektu. Gawędy Pola[180] zadusiły takie próby podejmowane za wielkim samotnikiem Juliuszem, jak Berwińskiego[181]
Poemat dygresyjny jest więc własnością lewicy romantycznej, szczególnie lewicy doraźnie buntującej się przeciwko normom politycznym i obyczajowym swych krajów (Byron, Słowacki). Jest tą własnością z powodów, które, dając się wyinterpretować z ideologii i treści owego poematu, urabiają jednocześnie jego wygląd formalny. Pod niedbale założoną maską intrygi romansowej poemat ten bowiem służy atakowi ideologicznemu na pozycje ówczesnego wstecznictwa. U Słowackiego na pozycje arystokratycznej polityki, klerykalizmu, sarmatyzmu, miałkości umysłowej. Poeta zwleka „ekspozycją”, by natychmiast uderzyć, skoro ją rozstawi przed czytelnikiem.
Poemat omawiany posiada nadto dalekiego przodka w pseudohistorycznym i ironicznym poemacie racjonalistów. Przodek ten jest różny w osiągniętym wyglądzie artystycznym, ponieważ nie posiada takiego nadmiaru dygresji, jest natomiast podobny przez funkcję pełnioną w obrębie epoki. Podobnie bowiem za jego pośrednictwem, prowokująco znieważając uświęcone schematy epopei, racjonaliści walczyli z feudalnym zastojem. Od
Funkcja poematu dygresyjnego była zatem w epoce romantycznej postępowa oraz nowatorska i tym obiektywnym swoim zadaniom poemat taki zawdzięczał wówczas żywotność. Zawdzięczał ją również okoliczności, którą specjalnie należy mieć przed sobą, kiedy się ocenia dygresyjne bogactwo tego poematu: w kontekście epoki, jaka go zrodziła, lub poza tym kontekstem. Drugim — oprócz tragedii z trzema jednościami[184] — taranem, z którym klasycy wyruszali w pole przeciwko romantykom, był poemat epicki bądź opisowy. Wyruszali zatem uzbrojeni w gatunek całkowicie zgrany z ich feudalnym stanowiskiem społecznym, przynoszący im koturnowo-salonową i nietykalną bohaterszczyznę, nawet kiedy miał on zawierać tysiąc wierszy o sadzeniu grochu. Bo bywalcy pseudoklasycznych salonów sadzili już tylko groch, bo przemienieni na hreczkosiejów[185] najbardziej takiej bohaterszczyzny dla podtrzymania swej pozycji społecznej i swej świadomości potrzebowali.
Klasycy nie chcieli więc pamiętać o psikusach, jakie w mechanizmie tego taranu urządził im Wolter[186]. Młodzi jednak pamiętali. Mickiewicz, chociaż intelektualny szlif poematu dygresyjnego będzie mu całkowicie obcy, przekłada za młodu Woltera
Młodzi romantycy pamiętali, lecz nie posłużyli się swoją wiedzą w sposób podobny jak przy tragedii z trzema jednościami. Z poematem postąpili oni zgoła inaczej, ponieważ istniał już jego (nie przeczuwany przez obydwie strony, a już najmniej przez klasyków!) następca w postaci powieści. Formuła poematu dygresyjno-romantycznego nie jest bowiem podjęciem i przeróbką tylko formy poematu epickiego bądź epicko-opisowego. Posiada składniki pochodzenia powieściowego, składniki jednak w jakiś sposób związane z żywotnymi jeszcze wówczas typami poematu, i temu to powiązaniu zawdzięcza swoją krótkotrwałość.
Powiem tak. Formuła poematu dygresyjnego w epoce romantyzmu jest wynikiem splecenia elementów gwałtownie wówczas rozkwitającej powieści z elementami osobistego pamfletu ideologicznego — w szerokim rozumieniu pojęcia „pamflet” — splecenia dokonanego w cieniu istniejącego jeszcze szacunku dla poematu o typie klasycznym. Kiedy ten cień zaczął się skracać i maleć, jednorazowa formuła poczęła się rozpadać. Dzieje się to podówczas, kiedy w burżuazyjnej Europie środka XIX wieku powieść staje się epopeją owej klasy społecznej.
Pamflet ideologiczny, zdolny służyć walce na kilka frontów jednocześnie, był upragnioną bronią romantyzmu postępowego. „Ostatni maleńki zły jest, ale był konieczny, celu swojego dopiął, i więcej jeszcze, bo zwrócił wszystkich oczy i stał mi się strażą” — pisał Słowacki o
Co wreszcie dla naszego problemu doniosłe, ten pamflet nie posiadał wówczas form należycie przystosowanych do przełomowych zadań postępowego buntu romantyków. Pewnie, że
Stwarzając walczący poemat dygresyjny, romantycy równocześnie stwarzali gatunek, który nie dublował twierdzeń wygłaszanych gdzie indziej, w innych gatunkach literackich. Poemat dygresyjny u Byrona, Puszkina, Słowackiego był postępowy, był nowatorski i był jedyny.
Dla oceny późniejszych jego losów ta cecha ostatnia jest bodaj najważniejsza. Suma dygresyj, rozpraw i wyrzutów, którą przynosi
Poeta romantyczny „ekspozycją poematu zwlekał”, bo — raz ją rozpocząwszy — nie pozostawiał po sobie narzędzi dla następców. Poemat dygresyjno-romantyczny oznacza bowiem pewną fazę rozkładu epiki. Na zjawisko żywotne, a nie na to, czym było ono w istocie, faza ta wyglądała tylko przez bardzo krótki okres, bo przez okres, kiedy w tym gatunku podjęte zostały postępowe i walczące treści romantyzmu. Poemat dygresyjny na bardzo krótko powstrzymał rozkład wierszowanych rodzajów fabularnych i dlatego, że tak rzadko spotykanemu skupieniu przyczyn zawdzięcza swoją skuteczność, pozostał zjawiskiem całkowicie niepowtarzalnym historycznie. Potrzeby pamfletu ideologicznego z jego rymów uczyniły błyskawice, a przekleństwom nadały przenikliwość grotów. Lecz stało się to w jednej tylko epoce literackiej i więcej już — nie powtórzyło.
Nie napisana „Bufetiada”
Pomni na taką genezę bogactwa i swobody poematu dygresyjnego przyjrzyjmy się dokładniej, z jakich cząsteczek ta swoboda się składa w
Czegóż tutaj nie ma! Z osób — Piłsudski i Wiech; z zagadnień politycznych — endecja i Legiony; z wypadków historycznych — rok 1905, 1918 i w przywidzeniu dany koniec drugiej wojny światowej w Warszawie (piękny fragment: „O, strzel najprędzej, bzie majowy”); z zainteresowań — filatelistyka i bibliofilstwo; z miejsc — knajpa w Nowym Sączu i w Nowym Jorku; z charakterów — aptekarz-impotent pan Rozpędzikowski i ogrodnik-samouk wszechnauk dyletantyzmu artystycznego pan Dziewierski. A kiedy poeta się rozpędzi i zacznie wyliczać swoje gusta i dyzgusta, oto na jaką stronicę natrafiamy:
Nie jest to stronica wyjątkowa w
Czego te świadectwa dowodzą? Tego, że dygresyjne bogactwo
— głosił w
U Tuwima to odkrycie codzienności dokonywało się bodaj najgwałtowniej ze wszystkich jego współcześników. Ale też miało ono specyficzne dla znakomitego liryka odchylenie. Rozproszone na jego rozliczne utwory ulotne i satyryczne, mniej wyraźne w liryce pierwszoplanowej, w
Znakomita większość
Oczywiście przy odpowiedzi na takie pytanie pamiętać musimy, że
Musimy pamiętać, że poemat Tuwima uczestniczy w grupie
podobnych prób Słonimskiego[192], Balińskiego[193]. Prób, w których przeszłość, bez jej oceny, cała, we wszystkich szczegółach, zamieniona zostaje na gawędę. Ta gawęda tylko salonem mieszczańskim w miejsce dworu szlacheckiego i kawiarnią warszawską w miejsce sejmiku różni się od zacofanej i rozgrzeszającej wszystkie rzeczy minione gawędy szlacheckiej. Wiedzieć też musimy, że — uczestnicząc w tym wachlarzu —
Lecz ostatecznie
Jej dalsza rola zależała oczywiście od tego, jakie to treści zdołały wtargnąć, czy naprawdę postępowe i nowatorskie ideologicznie, czy też zamiast zasiewanych symbolami i nastrojami łąk, niebios i lasów poezji młodopolskiej, poezji zasadniczo operującej elementami wyobraźni wiejsko-szlacheckiej, wkraczały do poezji komody, sklepy i ulice zasiane indywidualnymi mitami i wspomnieniami, komody i sklepy jako elementy wyobraźni urbanistyczno-mieszczańskiej. Bo poetyka codzienności, tylko tyle zmieniając, nie zmieniła wiele. U jednego tylko pisarza poetyka ta skojarzona z elementami nadrealistycznej groteski, jeszcze dzisiaj rzeczywistości wdziera się pod skórę w przenikliwy sposób — u Gałczyńskiego[195]. Ale
Czy i o ile ta poetyka oznacza około roku 1920 całkowite zerwanie z niedawną przeszłością, jak sądziła ówczesna krytyka i poeci sami, czy też stanowi jedynie cezurę w obrębie tych samych założeń ideologicznych i poetyckich, cezurę wywołaną wystąpieniem nowego i młodszego pokolenia, złożonego przeważnie z inteligencji pochodzenia mieszczańskiego — kwestia to odmienna. Będzie ją musiała rozstrzygnąć dzisiejsza krytyka tego okresu. Wreszcie, jak daleko sięga pewne nowatorstwo tej poetyki, w jakich latach i okolicznościach politycznych się wyczerpuje — znów nie są to pytania dające się rozwiązać w ramach niniejszej recenzji.
Wyczerpuje się na pewno już w głębi dwudziestolecia, zresztą przemiany poezji samego Juliana Tuwima, jego przejście na stanowisko bliskie klasycyzmowi może tu być wskazówką. Na pewno też poetyka codzienności nie stanowi dzisiaj nowatorstwa. Pod względem ideologicznym podtrzymuje zainteresowanie dla błahych i drugorzędnych cech współczesności, a nie uczy
i nie wskazuje jej głównych linii rozwojowych. Tylko w przedstawieniu Łodzi znajdziemy u Tuwima słuszną i piękną
Pod względem artystycznym poetyka codzienności podtrzymuje dzisiaj zainteresowanie dla szczegółów mistyfikujących, przesłaniających prawdziwie humanistyczne wtargnięcie w postać ludzką i jej nie według ubocznych cech budowaną naturę. I dlatego, pełni nieraz podziwu dla zawartości wyobraźni poety, dostarczającej mu materiału asocjacyjnego na każdy temat, na każdą nieledwie rzecz podsuniętą przez rozwój akcji, pełni też podziwu dla niezmniejszonej z latami sprawności słownej w obsłużeniu tych skojarzeń — pozostajemy zimni i nie wciągnięci w bieg poematu. Bo ten pełen temperamentu bieg nie prowadzi w przyszłość poezji polskiej.
Ten charakter powtórki widnieje również w obrębie samego dzieła. Zaczyna się je czytać z wysokim podziwem, początkowy opis powstawania bukietu uderza siłą poetycką, później jednak — stwierdzaliśmy to już — poemat jak gdyby przystawał w miejscu. Rozpoczyna się w nim wprawdzie toczyć akcja, ale dzieło przystaje w tym sensie, że w częściach dalszych nie przybywa jego materii poetyckiej. Powracają, ostrzej oszlifowane, mocniej dopowiedziane, te same wybuchy przerywników, te same proporcje liryzmu i wirtuozerii. W miarę czytania
Ponieważ dublują, ponieważ raz jeszcze przeprowadzają rachunki w twórczości Tuwima dawno dokonane,
Kolekcja dziwaków
Pamiętamy, że rozrastając się w marginesy i aluzje, poemat dygresyjno-romantyczny bynajmniej nie wyrzekał się ośrodka fabuły epickiej. Doskonałym tego świadectwem będą dalsze, nie wydane za życia poety pieśni
Ani jednej więc postaci reprezentatywnej nie tylko według postulatów wielkiego realizmu, ale bodaj w sposób statystyczny, zbliżony do przeciętnej częstości typu. Natomiast jako kolekcja dziwaków — zbiór jedyny. Reprezentatywne są w tym zbiorze tylko daty historyczne, pomiędzy którymi on zalega, lecz nie ludzie sami.
Takiego skupiska okazów człowieczych nie znajdziesz nawet w powieściach dwudziestolecia, usianych wyłącznie dziwakami
i pokrzywieńcami psychicznymi. Nie znajdziesz u Zegadłowicza[198] w jego
Skąd ta kolekcja pokręconych skorup ludzkich, co oznacza sympatia dla nich? Dla uzyskania odpowiedzi należy przynajmniej jedną z tych skorup przejrzeć pod światło. Niechaj będzie nią sam Dziewierski. Z jakich właściwości on się składa, po czym go poznajemy? Pan Dziewierski uspokaja swoje zmartwienia zajęciami, jakie też są lube Apollinowi[199]:
Przecież ten ogrodnik i dyletant mógłby być doskonale — autorem
Dlatego możemy odwrócić porządek zależności. To nie Dziewierski mógłby być autorem poematu. To Dziewierskiego i jego towarzyszy zrodziła nie rzeczywistość okresu, w jakim rozwija sięichlos, ale matką ich jest poetyka utworu. Konstrukcja tych postaci ułożona jest z identycznego materiału co przerywniki poematu. Tak zbudowani ludzie nie mogą być w żadnej mierze reprezentatywni i rzeczywistość społeczno-historyczna okresu przecieka przez nich jak przez sito, niewiele pozostawiając oprócz kilku dat i paru głośnych nazwisk historycznych. Ale w ten sposób zbudowane osoby poematu są Tuwimowi bliskie. Traktuje je on serdecznie i ze zrozumieniem, ponieważ przez nie obcuje wciąż ze swoją ulubioną materią poetycką. Tą, z jakiej zbudował cały utwór.
Ale poetyka egzotycznej codzienności nie stanowi u Tuwima jedynego i wyłącznego składnika budowy postaci. Pojawiają się w niej również elementy inne, i to takie, które pozwalają na wysnucie wniosków mało widocznych w dwudziestoleciu. Wniosków na tle
Drugim więc powszechnym składnikiem tych postaci jest rewelacja seksualna — jakże dobrze znana z pewnych typów powieści w drugim dziesięcioleciu międzywojennym. Ta rewelacja prowadzi Tuwima na bardzo nieraz niesmaczne manowce naturalistyczne, jak np. igry chłopiąt z majstrównymi pod koniec drugiej części poematu, jak później motywy, dla których pani Folblutowa, będąc w ciąży, bywa na koncertach.
Ta rewelacja seksualna zapowiada jednak sprawę szerszą. Poetyka codzienności komunikowała się z zainteresowaniem dla marginaliów psychologicznych poprzez pojęcie, które, szczególnie zakwitając w okresie wzrostu przeciwieństw społecznych dwudziestolecia, miało je obłaskawić przez sprowadzenie do gry tajemnic psychologicznych, jakie nawet w najprostszych duszach mają być ukryte.
Była tym pojęciem mitologia szarego człowieka. Dobitnie
odradza się ona w
Inwektywą w czas wojny uderzając w hitlerowców, Tuwim woła:
Pomyłki, błędy i niedostatki
Dlatego wreszcie nowoczesny poemat dygresyjny, chociaż rzekomo niczym się nie sprzeciwia romantycznym wzorom gatunku, nie jest zdolny ani w przybliżeniu spełnić dzisiaj tej funkcji, jaką posiadał
Julian Tuwim jest kongenialnym tłumaczem. I w jego dorobku jako tłumacza wskazać można wiersze, które przez swój bohaterski i opiewający charakter epicki o ileż są nam bliższe aniżeli na przykład apostrofy do psów warszawskich jako wrogów niemieckich. Kiedy w Rio de Janeiro powstawały te i podobne im apostrofy, nie ja jeden zapewne powtarzałem za Tuwima
Jeszcze raz 10 000 egzemplarzy
Pozostawiliśmy dotąd bez odpowiedzi pytanie, czy
W tym pogrobowym i na pewno krótkotrwałym zwycięstwie jest jednak moment pozytywny, który należy wydobyć. Pokolenie skamandrytów było ostatnią generacją poetycką, jaka posiadała swoją liczną rezerwę czytelniczą. Wszystkie późniejsze formacje i grupy nie dorównały pokoleniu Tuwima pod tym względem. Mało tego, ich przełomy i wydarzenia były wydarzeniami coraz ciaśniejszego i coraz wyłączniej inteligenckiego kręgu odbiorców.
Pokolenie skamandrytów dlatego zapewne było w tej mierze jak dotąd ostatnie, ponieważ w ich twórczości zachowana została jeszcze proporcja pomiędzy nowatorstwem a dostępnością i zrozumiałością utworu. Później, a nawet współcześnie ze skamandrytami, bo u poetów awangardy (nie jest rzeczą tego szkicu rozważać, dlaczego), proporcja ta zachwiała się i runęła. Nie została też odbudowana dotąd przez młodą poezję powojenną.
I oto nagle, jak meteor z gwiazdozbioru uważanego za wygasający, spadają
II
Na odpust poezji
I
W debiucie poetyckim Mirona Białoszewskiego[206] podziwiam kilka najbardziej zasadniczych uzdolnień poetyckich, jakie w
Jakież to umiejętności? Własna wyobraźnia. Zaskakująca wielostronność tej wyobraźni. Filozofia owej wielostronności. Stosunek uczuć, humoru, przywiązania, autoironii, groteski do samej wielostronności i do jej filozofii. Odkrywcze, sprawdzalne i nowatorskie widzenie zjawisk i siebie samego pośród ich obrotów.
Wyobraźnia poetycka Białoszewskiego jest niewątpliwie wyobraźnią bardzo malarską. Nie w sensie hojnej kolorystyki, malowniczości i zdobnictwa. Jest nią w sensie plastycznej słuszności nawet w wypadku nieoczekiwanych i najbardziej paradoksalnych skojarzeń wizualnych, które, nawiasem mówiąc, nie służą Białoszewskiemu, by malować: służą sugestii określonych wniosków intelektualno-filozoficznych oraz, bodaj jeszcze ciekawszych u tego poety, wniosków o charakterze obyczajowo-cywilizacyjnym.
Występuje w
(
Oczywiste to i sprawdzalne widzenie rzeczy. Drugi z przykładów (
Futuryści, chcąc stworzyć psa w ruchu, malowali go posiadającego kilkanaście nóg. Wiedzieli już, że cztery nogi, chociażby najbardziej werystycznie podpatrzone w skoku, to tylko jeden moment ruchu, a nie jego pełna dynamika w czasie. Braque[210], za nim Picasso[211] zaproponowali twarzom ludzkim obserwowanym z profilu, z kolei zaproponowali wszelkim przedmiotom, które oko ludzkie patrząc z określonej pozycji widzi tylko z jednej strony, innych stron nie ogląda jednocześnie — że na płótnie zostaną one położone jako kilka płaszczyzn określających ich wielościenną bryłę.
W zapowiedzianym przykładzie napotykamy coś jak przedsłowie podobnych zabiegów: poeta, z doskonałą ścisłością, idąc ulicą notuje, co naprawdę widzimy z brył i ich ruchów, notuje to jedynie, co wprawne oko zdolne jest dostrzegać, pod warunkiem, że cała ta problematyka nie jest mu obca:
(
Widzenie malarskie, obecne wszechmocnie w tej poezji, obejmuje również technikę sztuk plastycznych, przeniesioną do warsztatu słownego obrazowania. Myślę o kompozycji obrazów w
(
II
Sprowadzać wszakże wyobraźnię poetycką Białoszewskiego tylko do tego profilu to za mało. Poeta obywa się często bez naszkicowanego warsztatu. Daje liryki — używając bardzo starej nomenklatury — refleksyjno-filozoficzne, o charakterze całkowicie sylogistycznym. Po stopniach dowodu, bez użycia obrazu zmierza do uogólnienia i aluzji.
Do tego szeregu należą podobne utwory, jak np.
I dopiero ścisłe współistnienie konstrukcji malarskiej z sylogistyczną, w istocie zaś rzeczy traktowanie skojarzeń plastycznych jako budulca sylogistycznego, wynikającego z koniecznością przesłanki i wniosku — to jest smak i odrębność poezji Białoszewskiego. Zadokumentowane zostało to współistnienie takim szeregiem wierszy, jak
Znający tylko ze słyszenia prądy poetyckie w latach międzywojennych powiadają w tym miejscu: nadrealizm. Nic podobnego! Tą poezją nie rządzi właściwy nadrealistom mechanizm skojarzeń ciekących płynnie i bez kontroli. Jest ona konstruktywna, rygorystyczna i widzialna. W tej sprawie przyłączam się całkowicie do protestu J. J. Lipskiego[212] (
Jakiż jest stosunek tej poezji do polskiej, a także międzynarodowej awangardy poetyckiej? Grozi w tej mierze tego rodzaju nieporozumienie, że pisarstwo Białoszewskiego będzie się przykrawać tylko do jednego z jej nurtów. Tak przecież postąpił Julian Przyboś[213] (
Ta przyśpiewka nie tylko do zespołu „Mazowsza” apeluje. Jeszcze mocniej do dadaizmu, do ludowości udziwnionej i sprymitywizowanej.
Łączą się zatem u Białoszewskiego elementy absolutnie skłócone i zwalczające się przed laty z górą trzydziestu, kiedy kształtowała się awangarda polska. Wniosek? Tradycja polskiej i europejskiej awangardy zdaje się być dla autora
Wyjaśnić to zjawisko daje się tym, że dla generacji Białoszewskiego nie liczą się z perspektywy czasu i nieważne są różnice programów i spory pomiędzy formami gustu artystycznego z lat międzywojennych. Liczą się wspólne obroty wyobraźni, ich synkretyczna całość, synkretycznie widziany dorobek. Zwłaszcza że jego synkretyzm obejmuje nie tylko pierwszą awangardę, tę z roczników Peipera[219] i Przybosia, ale również Czechowicza[220]. Pełno jest przetworzonego Czechowicza w obecnych u poety Kobyłkach, Wołominach, Garwolinach, „miastkach nijakich”.
Wyjaśnić się to również daje analogią: podobnie było na przykład ze stosunkiem Tuwima do spuścizny ze schyłku Młodej Polski. Łączyć bez oporu Leśmiana[221] ze Staffem[222] to także swoisty synkretyzm. Nowatorstwo taką dla siebie wybiera tradycję, tak ją układa wewnętrznie i łączy, jak nakażą potrzeby własnego wyboru, a nie jak by nauczyciele pragnęli podyktować.
III
Mowa już była o dwojakim wnioskowaniu poezji Białoszewskiego. Pierwszym, o charakterze intelektualno-filozoficznym. Drugim, o charakterze obyczajowo-kulturowym. Czy mamy tutaj do czynienia ze swoistym nominalizmem[223] poetyckim w stosunku do rzeczywistości (jak sugeruje J. J. Lipski[224]), czy też napotkać się dają echa neokantyzmu, a nawet egzystencjalistyczne wariacje na tematy kartezjańskie[225] — chyba nie to jest najważniejsze i decydujące. O uroku poezji Białoszewskiego nie tyle decydują jej precyzyjne szwy filozoficzne, ile dobrej próby racjonalistyczny humor w podawaniu własnych koncepcji filozoficznych.
Albowiem po raz pierwszy od czasu Leśmiana[226] pojawia się poeta prawdziwie leśmianowski. Nie w tym oczywista znaczeniu, ażeby biologia i metafizyka przyrody były dla niego glebą obrazów i propozycji myślowych. Nie w tym także, ażeby u Białoszewskiego tułały się jeszcze resztki tradycyjnych i ludowych zaświatów, egzorcyzmowane paradoksalnym ich wyolbrzymieniem. Istnieją dla niego wyłącznie twory ludzkiej cywilizacji, zjawiska i rzeczy z najbliższej otoczki kulturalnej człowieka, odwrotnie niż dla twórcy
Poeta leśmianowski w sensie poety filozoficznego, który samym obrazem i samą konstrukcją materii poetyckiej wykłada swoją wieloznaczną i wieloboczną filozofię. Nie ten, który — przykład Asnyka, Kasprowicza — werbalizuje istniejące koncepcje filozoficzne. W prawdziwej poezji sam obraz kreuje światopogląd. Tak leśmianowskim jest Białoszewski.
Rzeczywistość prawdziwie istniejąca w
To nie jest szukanie plastycznego skojarzenia jedynie. To nie sylogizm filozoficzny. To jakiś swoisty sylogizm cywilizacyjny. Poeta w bryle i w kształcie prymitywnego baranka wielkanocnego odnajduje w sposób paradoksalny i okraszony humorem resztki, relikty, asocjacje kulturowe, jakie prowadzą nieoczekiwanie w głąb prymitywu cywilizacyjnego — tę w historii widoczną i tę jeszcze dzisiaj odżywającą. „Dyluwium peryferyjne”.
Dążenie do prymitywu, chociażby w postaci zainteresowania sztuką ludów pierwotnych, to jakże częsta właściwość europejskiej twórczości awangardowej. Kreowanie mitów na ten temat to całkiem powszechna forma uzasadnienia własnych konstrukcji formalnych. Jednakowoż nie ten trop wydaje się właściwy, ażeby zrozumieć sylogizm cywilizacyjny Białoszewskiego.
W owym śladzie to jest najdonioślejsze, że jedną z najbardziej istotnych, a dotąd nie podjętych (poza pewnymi próbami Mariana Piechala[230]) właściwości sztuki i postawy Norwida była niepospolita umiejętność podobnego sylogizmu cywilizacyjnego i historiozoficznego. Utwory swoje traktował on bardzo powszechnie na podobieństwo przeziernika, którym poprzez gest aktualny, poprzez formę obyczajową współczesną sięgał aż do dalekiej przeszłości czy odległej terytorialnie cywilizacji. Dzięki temu mógł był o sobie powiedzieć, że ludy i epoki trąca jako grzyby w lesie. On pierwszy w naszej poezji genialnie tropił ślady oryniackiego baranka wielkanocnego. Zwłaszcza w późnych poematach. Przypominam inwokację i całą materię poetycką
Przenikliwie i subtelnie dostrzegł tę zbieżność Jan Błoński[231]:
„Białoszewski to intelektualista w kuchni. Aż przypomina się pamięci Norwid; ten także umiał z koafiury, wizyty, salonowego głupstewka wykrzesać wieloznaczność; właśnie dlatego, że wszystko dlań coś znaczyło, każdy gest zastygał w wysokie
znaczenie. Jak dla Białoszewskiego, medytującego nad mitologią przed kioskiem w Wołominie” (
Dodać można, że Norwida przypomina także — chciaż pewien jestem jej całkowicie samodzielnego rodowodu — liryka filozoficzna Białoszewskiego. Ta całkowicie wyprana z warsztatu malarskiego, sprowadzona do aluzyjnego i rygorystycznego następstwa twierdzeń myślowych. Przypomina niejedną z takich właśnie krystalizacji w
Wyliczenie tytułów wskazuje zarazem, przy jakiej tematyce sylogizm cywilizacyjny najczęściej się pojawia i z jaką postawą najpowszechniej się kojarzy. Tematyka prowincji polskiej, przedmieść, miasta przechodzącego w nieokreślone peryferie, zabaw ludowych, świeckiego odpustu, to, co niknie i co zarazem przenikliwie mówi o codziennym, pradawnym obyczaju narodu. Postawa humoru, nie dokuczliwej ironii czy uśmiechu przez łzy, lecz precyzyjnego zrozumienia racjonalisty, które wszakże nie zgasiło przywiązań — z tego stanowiska poeta patrzy.
Sądzę, że te aspekty poezji Białoszewskiego są w niej najbardziej oryginalne. Przede wszystkim są takie przez sposób ich podania. Sama bowiem poetycka mitologia prowincji, przedmieścia, małego miasteczka, ale rzewna, ale czuła, ale przez sentyment prowadząca do metafizycznych przemilczeń, jest już potwierdzona w nowszej poezji polskiej: Józef Czechowicz[232]. Jego skrótowe syntezy architektoniczne miast polskich.
Z drugiej strony Bruno Schulz[233]. Artur Sandauer[234] widzi w nim głównego bodaj poprzednika
(
IV
Powiedział kiedyś Irzykowski, że każdy krytyk winien być zdolny w każdej roztrząsanej sprawie do propozycji i kontrpropozycji, do recenzji i kontrrecenzji.
Ballady peryferyjne i szare eminencje, chociaż noszą tytuły werbalnie różne, oznaczają identyczne i przez samego autora nazwane niebezpieczeństwo — niebezpieczeństwo pokrewieństw (znów tytuł cyklu) peryferyjnych. Tematyka danego poety tylko do pewnego stopnia jej stężenia i nasilenia jest sprawą mniej istotną dla określenia jakości i perspektyw rozwojowych owego artysty. Gdy przekracza ów stopień stężenia, jak w każdym roztworze, staje się jego właściwością nadrzędną. Prowincjonalna, przedmiejska, marginalna kulturalnie i społecznie tematyka Białoszewskiego może zeń uczynić lirnika peryferyjnych, zupełnie drugorzędnych zachwytów i uogólnień. To pierwsza groźba dla tej poezji.
Przeciwstawia się tej postawie w
Białoszewski znakomicie kojarzy zjawiska dalekie i nieoczekiwane. Utwory jego wyglądają nieraz jak zalecane przez Irzykowskiego zniwelowanie powiedzenia: co ma piernik do wiatraka? Owszem, kontynuował Irzykowski dalej, ma wiele wspólnego, bo w wiatraku miele się mąkę, z mąki wypieka — i tak dalej. W myśl zasad poetyckich Białoszewskiego kojarzyć można i kojarzyć trzeba wszystko z wszystkim, bez wyboru. Nieograniczony esej poetycki, chociaż podawany w wyborze, rygorystyczna kakofonia. To trzecia, jeszcze główniejsza dla jego poezji groźba.
W całości jest to bowiem pisarstwo słabo zaangażowane. Przypuszczam, że gdyby Białoszewski znalazł się w Nowej Hucie, zobaczyłby tylko Cyganów i ich dyluwialne mity. Sądzę, że przyjaciele
„W kraju niskiej stopy życiowej to poezja bardziej pożyteczna i w większej zgodzie z etapową taktyką [sic!] niż wierszowane pokrzyki na wyrabiających normy. Najdalsza od taktyki, nie obrabiająca tematów publicystycznych liryka Białoszewskiego — być może — ona trafnie i pozytywnie odbiła rzeczywistość”.
Ależ nie! Poniżej pięciuset złotych można pisać także i tak, jak czyni to Bohdan Drozdowski[235] (
„Fantazja jest zarazem przyczyną tworów poetyckich i dążeniem do samookreślenia” — na marginesie tej poetyki napisał Przyboś. Samookreślenie, przynoszone przez niezwykle kategoryczną i wymagającą poetykę Białoszewskiego, zdaje się być przyczyną, dla której aktualność równie mało będzie go wciągać co Leśmiana. To groźba najważniejsza, której nie ma co lakierować i przemilczać.
V
Cóż wreszcie? Na pewno pojawił się samoswój, autentyczny poeta.
Jeśli o poetów chodzi, należy jej szukać po okrajach i marginesach górujących nurtów poetyckich dwudziestolecia. To znaczy tam, gdzie już podówczas wytwarzała się nowa miazga poetycka, nowe międzysłowie istniejących rozwiązań — jako zapowiedź tego synkretyzmu, który znamienny jest dla Białoszewskiego. Miazga i międzysłowie, jakich krytyka oficjalna nie podejmowała, ponieważ nie widziała dla nich dalszego ciągu. „Dzieło sztuki coś naśladuje, ale nie tylko coś minionego lub obcego, ale i coś przyszłego” — można by o tych objawach powtórzyć za Irzykowskim[239].
I dlatego dopiero dzisiaj podobne oznaki u niektórych poetów drugiego dziesięciolecia dają się dostrzec, ocenić — i powiązać ze swoim nieoczekiwanym ciągiem dalszym. Nie w sensie tzw. wpływu. Nie sądzę, by Białoszewski czytał tomiki do unikatów przynależne i całkowicie zapomniane.
Te oznaki to niektóre akcenty światopoglądowej ironii u Stanisława Ciesielczuka[240], w takich cyklach jak
W wypadku poety całkowicie nieznanego nie wywody krytyka mogą być dowodem, lecz jedynie cytaty. Dlatego proszę wybaczyć ich przydługi wybór na podstawowe dla Białoszewskiego tematy, zainteresowania i sposoby ich poetyckiego opracowania.
Peryferyjna Warszawa, peryferyjno-dyluwialny charakter cywilizacyjny dnia powszedniego i obyczaju, ten, który sprawia, że ulica Targowa na Pradze nie różni się tak wiele od Płońska, Garwolina czy Wołomina. U Dziekońskiego nie różnią się wszystkie dzielnice:
(
Białoszewskiego fantazja o wielkanocnych baranach, lecz tym razem nie w postaci sylogizmu cywilizacyjnego, ale przełożona przez poprzednika na właściwy autorowi
(
Swoiście malarskie widzenie otoczenia:
(
Otoczenie najbliższe, sprzęty mieszkalne, cztery ściany ponad wieloświatopoglądową głową poety jako wystarczająca i natrętnie wyłączna domena obserwacji Białoszewskiego:
(
Nie trzeba chyba więcej dowodów, że zasłużył Dziekoński na należne mu miejsce. I czy tylko on? Trudno pod kątem jednej recenzji odczytywać naręcza zapomnianych zbiorów. Wśród tych, którzy nie zostali zapomniani, proszę bez komentarza posłuchać rzeczy Jerzego Lieberta[242] z roku 1929 —
(W zbiorze
Pytanie dotyczyło nowszej poezji. Lecz istotną analogię daje się wskazać dopiero przy nowszym malarstwie. Odczuwam ją nieustannie, obcując z
Ileż podobieństw! Oczywiście nie w tematyce — dzieci równie mało obchodzą Białoszewskiego co leśmianowskie żywioły roślinne — lecz w stanowiskach i artystycznym opracowaniu. Filozoficzna przygoda dziecka i poety spotykającego świat. Uroda rzeczy i spraw peryferyjnych, jak peryferyjne jest dziecko czy podłoga. Humor i ironia. Widzenie obyczaju polskiego, architektury prowincjonalnej, typu ludzkiego poprzez plastyczny i precyzyjny sylogizm. Uroda brzydkich dewocjonaliów, świeckich i liturgicznych, otwierająca furtki podobnej dla wielkiego malarza co dla poetyckiego debiutanta krainy poezji.
Nie powiem, ażeby całkiem identycznej. Białoszewski to precyzja, poezja i aluzyjna logika Makowskiego, mniej wszakże o jego strunę lirycznej naiwności uczuciowej. Białoszewski jest kostyczny[249], Makowski liryczny. Reszta krainy chyba wspólna:
(
Urzeczony
I
Kiedy czytać dotychczasowe omówienia
Cóż za plejada patronów! Ciekawe, że w każdym z tych skojarzeń jest jakieś ziarno racji. Postaram się wszakże dowieść, że suma owych ziaren nie daje mąki i chleba. Bo gdyby uwierzyć skojarzeniom dostrzeżonym przez krytyków (i tym jeszcze, które niżej zaproponuję), poezja Harasymowicza byłaby jakimś erudycyjno-eklektycznym zlepkiem. „Ma to być poezja świadomie eklektyczna, jawnie czerpiąca z osiągnięć nie tylko Gałczyńskiego, lecz i innych uznanych wielkości” — orzeczono we Wrocławiu. Ładne pojęcie o mechanizmie twórczości, naprawdę z pieluszek krytycznych!
Proste doświadczenie czytelnicze przeczy tak rozmnożonemu patronatowi jako zasadzie poezji Harasymowicza. Nie przeczy cząstkowej słuszności podobnych obserwacji, szczególnie w punkcie dotyczącym Gałczyńskiego. I w tym właśnie zdaje się spoczywać główny problem wyobraźni Harasymowicza. Droga po meandrach fantastycznej mapy rzeczywistości, przez wielu poetów i malarzy przebyta już droga — w tej urzekającej poezji zostaje jakoś podjęta na nowo i po swojemu przebyta. Podjęta od jej pradawnego początku, zanurzonego w baśniowym doświadczeniu człowieka.
II
Aleksander Świętochowski[261] określił był kiedyś każdego bez wyjątku poetę jako człowieka pierwotnego, to mając na myśli, że jakże często u podłoża obrazu poetyckiego leży dobitne lub stłumione zbliżenie animizacyjne świata zewnętrznego z człowiekiem. Zbliżenie właściwe umysłowości, wierzeniom i wyobrażeniom ludów pierwotnych. Harasymowicz w
Bywa to baśń bardzo naiwna, prostoduszna, dosłowna, nawet za uszy ciągniona. Bywa udatna i dowcipna, kiedy jest bardziej aluzyjna aniżeli dosłowna. Dwa przeciwstawne co do swego waloru artystycznego przykłady — pierwszy naciągnięty i nieudany, drugi bardziej aluzyjny i trafny — wyznaczają jednak ten sam prapunkt wyjściowy:
(
(
To jest podszewka wyobraźni Harasymowicza. Sama w sobie nie będąca odkryciem ani rewelacją. Nawiasem mówiąc, nie zna
jej w tym stopniu młody Gałczyński. Tylko okazjonalnie powie on: „A bór skrzypiał jak stary kredens pełen zajęcy i ziół” (
Jak przy każdym nawrocie do prasposobu, rzecz w tym, co z nim poeta uczyni. Baśń antropomorfizacyjna bywa zazwyczaj dokładna, dosłowna w sensie statycznym. W tej mierze Harasymowicz jest inny. Widzenie najbardziej pierwotne łączy się u niego z widzeniem całkowicie nowoczesnym. Łączy się na szczeblu dokładności płynnej, przemiennej, przepuszczającej kształt w kształt jak obłok w obłok.
Fantastyka pierwotna styka się u Harasymowicza z tą fantastyką kształtów i kolorów, jakiej człowieka współczesnego nauczył film rysunkowy. Zasada takiego filmu zdaje się rządzić jego najbardziej oryginalnymi łańcuchami obrazów. W tym sensie pierwotne styka się z nowoczesnym. W tym też sensie w nowoczesnym wielkie dziecko odnajduje to, co pierwotne. Jakie teksty uważam za oparte o zasadę filmową?
(
Pod tym kątem proszę odczytać najbardziej własne liryki Harasymowicza. Takie jak
(
Tym sposobem owocuje u Harasymowicza ustawiczną niespodzianką utracone dzieciństwo poezji. Podobnie jak Julian Przyboś[263] (
„Góry w niezrównanych iskrzących kołpakach odpływają prosto w rozwartą paszczę widnokręgu o kolosalnym błękitnym podniebieniu. Po nieistniejących drabinkach procesje siwych świerków idą pomalutku do nieba. Przez niepoczytalne śniegi leżące na wznak mkną sanki wraz z końmi, grającymi na dzwonkach. Maleńcy ludzie majaczą tu i tam na białych, oślepłych kilometrach… Jest głucha północ południowego styczniowego słońca…
Tuż pod ziemią wszystko jest już zapięte na ostatni guzik. Bataliony liliowych krokusów są już gotowe — do pierwszego desantu!” (Podkreślenia moje K. W. )
Czy pamiętacie w uroczym
III
Ta mapa z liścia, ten krajobraz antropomorfizacyjny został u Harasymowicza swoiście dokwaterowany i zagęszczony jeszcze innymi stworami niż pani Pompadour-kotka, sowa-dewotka. Jawią się w tym krajobrazie myszy, wiewiórki, kawki, dzięcioły, kruki, ślimaki, dzikie jelenie, odpowiadająca im flora podleśna i śródleśna. Niebogata jest zoologia polskiego krajobrazu, nawet nad Popradem, w najbliższej ojcowiźnie poety. Więc zagęszczona zostaje o krasnoludki, zezowate aniołki, diablątka, czarcie łapki. W takim kontekście ulubione rekwizyty Harasymowicza — gile, zajączki i jabłuszka, przestają przynależeć do jakiejkolwiek zoologii rzeczywistej.
Po antropomorficznym pokładzie wyobraźni widniejącym w
(
Te nowe stworki i ubożątka posiadają nietrudną do wskazania genealogię — książeczki obrazkowe, elementarze baśniowe, rysunki dla dzieci, kartki ze świątecznymi życzeniami. Angelologia[264] i eschatologia[265] przedszkolnego katechizmu.
Czy jest to banalna genealogia? Słynny sonet Rimbauda[266]
Dzieciństwo to nie tylko pryzmat, ale i ulubiony temat poezji Harasymowicza. Temat dwustronny. Najczyściej wypowiada się na tym temacie jego liryzm. Czy tylko dobrotliwy? Wątpię. Równie wyraźnie dają o sobie znać nierozwiązane i nie przetrawione kompleksy. Znachorstwo psychologiczne na tym polegające, że ucieczka w marzenie o czystym, utraconym dzieciństwie leczy kompleksy, to znachorstwo napotyka się u poety również.
Utracona wiara, rozbity dom rodzinny, pierwsza miłość i pierwsza zazdrość. Najprostsze przeżycia każdej biografii dziecka
Czy w pryzmacie i świetle takiego dwustronnego dzieciństwa wszystko w
Cóż bowiem naprawdę czynią śpiewające dzieci? W wierszu pod tym tytułem? Ich ówczesne czynności bliższe są istoty sztuki Wojtkiewicza czy Makowskiego aniżeli prosta, aczkolwiek dowcipna i bezbłędna jej transpozycja w
(
Po liściu, sztabowej mapie poezji, takie dziecko wędruje u Harasymowicza: „Wydaje mu się, że jest maleńkim kawałkiem sera, a świat jest czarnym krukiem zapewne”. Oto jak dziecko nadaje dawnej bajce nowy, niespokojny i ciemny sens.
IV
W poezji i sztuce nowszej, to znaczy posymbolicznej, wielu poetów i wielu malarzy rozpoczynało od tych dwu prapunktów. Świat jako baśń i dzieciństwo jako prawo wyobraźni. Dlatego one i łączą, i wyróżniają autora
Harasymowicz ze śmiałością dziecka-odkrywcy kroczy od punktów początkowych wszelkiej poezji. Urzeczony kroczy i ostro widzący. Przecina poetyki i wzory już istniejące. Nie zna skrupułów w ich odkrywaniu na nowo. Nie odczuwa lęków w ich kojarzeniu. I właśnie na tym polega jego oryginalność.
Wyobraźnię Harasymowicza można by porównać do odkrywki geologicznej. Odkrywka taka to przekrój przez warstwy ziemi, odsłonięty bądź przez erozję, to na skutek wstrząsów tektonicznych. Od najbardziej pradawnych pokładów po glebę, gdzie chłop orze i drzewa zapuszczają korzenie. We wnętrzu
Skoro już przy
(
Liryczne i antropomorficzne zmieszanie elementów, próba nadrealistycznego liryzmu skojarzonego z dziecinnym urzeczeniem — oto co jest wspólnego z Chagallem.
Dalej — Nikifor z Krynicy. Nie tylko dlatego, że najbliższy sąsiad ojcowizny poetyckiej Harasymowicza. Poprad, zimowe lasy na Jaworzynie krynickiej, kopułki cerkiewek łemkowskich, drogi zimowe pod sannę podatne — oto elementy wspólne obydwu. Lecz przede wszystkim nieświadome pójście w poprzek wszelkiej tradycji, za głosem własnego urzeczenia.
V
Co u Harasymowicza jest najbardziej własne i nie daje się określić jako punkt styczny jego drogi na przełaj z wypracowanymi już wzorami? — Erotyka. + Ciemne marzenie. + Proza. — Każda sprawa inna. To właśnie mówi o zaledwie napoczętych możliwościach tego poety.
Erotyka Harasymowicza, czy bywa jasna i dobrotliwa, czy też zamącona i przecięta niepokojem, posiada jakieś wspólne i własne piętno. Jest w niej to romantyczny, to barokowy konceptualizm. Zawsze przemyślny i daleki od prostego koniugowania uczuć. Zdarzają się w
Ciemne marzenie pozwala rokować, że Harasymowicz nie da się skusić na stałe kolorowym zajączkom i dobrotliwym gilom. Ciemne marzenie to takie utwory, dla piszącego najlepsze w dotychczasowym dorobku poety, jak
(
Proza Harasymowicza stanowi jego najwyższe osiągnięcie artystyczne. Proza poetycka zawsze bowiem obnaża bez litości, jaki jest właściwy kruszec danej wyobraźni. Oczywista, najlepszą jest proza nie takich noweletek fabularnych, jak na przykład
Cóż bowiem ukazują te tytuły? Poezja Harasymowicza ujawnia skłonność do frazy rozwichrzonej, nieraz przeciągniętej, raczej obrastającej w przybudówki i dodatki aniżeli skreślanej. Inne i wyższe cnoty ukazują te tytuły: odpowiedzialność za każdy obraz; jego zwięzłość i zwartość; wizualną słuszność. A przy tym szeroki wachlarz możliwości uczuciowych, od kpiny i żartu po krystaliczne wzruszenie, po perspektywę chronologiczną jako podstawę rzeczy dziwnych. Dużo, płasko, gadatliwie, świetlicowo i ministerialnie gadano o proletariacie jako dziedzicu prawowitym kultury narodowej. Oto
„Jest to wzgórze najbardziej znane nad Wisłą, na które wspinają się hutnicy i marynarze. Idą najcichszymi krokami przez sale z innej epoki — uważnie słuchają siwej pani, nie większej od miecza opartego o ścianę.
Pani ta opowiada o naszych pradziadach, których dzieje nie zawsze były pełne chwały. Jest cicho. Przez kolorowe szybki sączy się światło, oświetlając staruszkę-przewodnika oraz robotników w kombinezonach, którzy stoją, jakby wrośli w podłogę sali koronacyjnej”.
Tutaj miejsce na nie wymienionego dotąd antenata Harasymowicza — Juliana Przybosia. Nie dziwię się jego uznaniu dla prozy w
Bo właśnie we wspomnieniu dzieciństwa przechował Przyboś kawał animistycznej duszy. Uczynił to po swojemu. Sposób ten nazwałem kiedyś cyklopim momentem jego poezji, gestem kreacyjnym człowieka-demiurga. Ojcowie sierpami zacinają niebo i wywołują gwiazdy, oto chłopski demiurg. Bywa u Przybosia jednak i tak, że tekst jego mógłby się znaleźć w
(
VI
Podkreślając te trzy sprawy, pragnę równocześnie wskazać i zaproponować drogowskazy dalszego rozwoju autora
Wracając do metafory z odkrywką. Jej najgłębszą warstwę, złożoną z gilów i zajączków zgniecionych w antropomorficzną miazgę, Harasymowicz wciąż eksploatuje. Trzeba wyjść wyżej. Pracować, ażeby przybywało nowych pokładów. Trzy nowe punkty już widać na mapie lądu poetyckiego wyłaniającego się z młodzieńczej topieli. Harasymowicza stać na to, ażeby się punkty takie rozmnożyły w cały gwiazdozbiór. W nim jego przyszłość poetycka.
Poezja nowoczesna, poezja po okresie symbolizmu, to zarówno instynkt i pokłady psychiki wytworzone przed progiem świadomości, co ich zamiana w przedmiot konieczny, w precyzyjny i niepowtarzalny mechanizm. To nie przypadek, że prymityw i maszyna stają obok siebie w jej magazynie jako dwa wzory. Harasymowicz pracuje wciąż w instynkcie, w psychice podświadomej, lecz obróconej podszewką do góry, widocznej i obnażonej. Zbyt mało wytwarza przedmiotów koniecznych. Jego erotyka i proza świadczą, że stać go na ich wyrób.
Jak te przedmioty powstają, szczególnie w wypadku poety tak antyintelektualnego, takiej samosiejki, której nikt nie uprawia? Ktoś — ze współczesnych powiadał o wielkim malarzu Nicolas Poussin[274]: „Imć Poussin to człowiek, który tym pracuje”. I stukał się w czoło. Otóż!
Póki poeta ma młode kości, trzeba mu dla rozwoju aplikować trucizny przeciwne tym, jakie w nich wziął od natury. Od natury wziął bowiem Harasymowicz to, co kiedyś u jednego z uczniów swoich określił Józef Czechowicz: „Poezja wyobraźni to sen na jawie. Błogosławiony, kto umie łowić sny i obdarowywać nimi bliźnich”.
VII
Drugi zbiór poezji w rozwoju każdego rzeczywistego debiutanta bywa donioślejszy aniżeli tom debiutu. Ten ostatni przypomina bowiem na ogół przyjęcie dla zaproszonych gości — zastaw się, a postaw się. Drugi zbiór dopiero mówi, co po przyjęciu pozostało w spiżarce i lodówce, a także, czy będą i jakie będą w nich nowalie.
Drugi tomik Harasymowicza wiedzie czytelnika do kraju łagodności. Kartograficznie sam poeta wciąż go określa: Muszyna nad Popradem, u samej granicy słowackiej. Do kraju tego prowadzą z Krakowa różne rzeczywiste drogi, zanim za Starym Sączem, zanim gdzieś od Rytra nie przytulą się do siebie i nie ścisną we wstążkę trójdzielną i odtąd nierozłączną — z drugiej strony Tatr przybywający Poprad, rzeczny Janosik, łagodniejszy od swego harnasiowatego krewniaka Dunajca — Poprad, linia kolejowa i szosa.
Można okrężnie — na Limanową czy też Tarnów i Zakliczyn; można najbliżej, przez rozkołysany od zielonych czubów, z wprawionym w krajobraz jeziorem Czchowa i Rożnowa powiat brzeski. Gdyby ściany tatrzańskie przysunąć im bliżej i trochę, dla klimatu, zmienić równoleżniki, byłyby to jeziora włoskie. W Czchowie, Rytrze, Muszynie czuwają szczątki baszt i zamków, miniatura tych wspaniałych po przeciwnej stronie gór, nad Wagiem. Wszystko to piękne szlaki do krainy łagodności i sady tak zagęszczone jak nigdzie w Polsce, na stokach południowych przyczepione, aż się proszą, by towarzyszyły im winnice.
Jerzy Harasymowicz wybrał się do kraju łagodności całkiem inną drogą. „Za czasów Gauguina[275] mógł artysta uciec przed brutalnością cywilizacji na daleką, piękną Tahiti. Ja — tylko do
Muszyny” (
U Harasymowicza taka droga jest po prostu drogą swoistej sielanki. Skąd się ona wzięła w jego poezji i czy oznacza po prostu powtórkę marzenia o utraconym dzieciństwie, wszechobecnego w
VIII
(
Wieloma podobnymi strofami można by zastąpić te dwie, jakże typowe dla
Istotnie. Gdyby morza, co zalewały ongiś podgórskie kotliny, odzyskały swój pradawny temperament, gdyby zmiotły z mapy Muszynę i jej okolice, zostałaby ona odbudowaną z kapryśnych notatek owego zbioru. We wszystkich godzinach dnia i nocy i o wszystkich porach roku zostałaby odbudowaną. Podobnie jak ze średniowiecznych ksiąg godzin, wyobrażających wszystkie kolejne miesiące i główne prace rolnicze człowieka, można je będzie odtworzyć, kiedy wszystko na świecie stanie się syntetyczne i biochemicznie spreparowane w laboratorium.
Kraina łagodności coraz rzadziej zostaje doludniona stworkami zrodzonymi z animistycznej wyobraźni, coraz powszechniej taka jest prosta, jaką ostać się może w promieniach łagodnej sielanki. Ograniczenie i na pozór zubożenie górującego dotąd u Harasymowicza warsztatu i zespołu wyobrażeń, w istocie — nieprzewidziany zakręt Popradu. Będzie się on teraz przebijał przez inne wzgórza i garby, aniżeli dyktował i zapowiadał nurt
Bo opis Harasymowicza nie jest opisem tylko. Stanowi on jedynie wstęp do liryki. Ta sielanka nie jest sielanką po prostu. Przynosi ona wstęp do ciemnego niepokoju. „I jak brudny opatrunek tak opuszczone gniazdko powiewa na czarnym palcu gałęzi, w zamieci, co koło swe toczy”. Cóż to za opis?! To współczucie dla drzewa. „Gdy zgasły już słońca lata i są jak sczerniałe, zapomniane tarcze słoneczników, gdy wloką się siwe, zlepione włosy jesieni nad szczytami gór…” Cóż to za sielanka?! To przecież wstęp do zimy. I bynajmniej nie zimy wedle baśni i sielanki.
I w tym właśnie dostrzegałbym istotny sens i wagę drugiego zbioru. Harasymowicza. Sielanka nad Popradem i kraina łagodności, mająca rozpostrzeć swoje granice aż po Gauguina wyspę Noa-Noa (bardzo wonna) — to raczej pozór tematyczny. Naprawdę zaś dokonywa się w tym zbiorze edukacja uczuć poety: przestają być dziecinne, stają się młodzieńcze. Takiej edukacji towarzyszy zazwyczaj mutacja. To znaczy głos się załamuje i powraca do porzuconego rejestru. Mutacja na kartach
IX
Harasymowicz zaczyna więc porzucać to, co w
(
Ciemne marzenie wypowiada się, zgodnie z poetyką całego cyklu, w sposobie krajobrazowym wyłącznie. Lecz tylko głuchy na poezję nie odczyta drugiego dna takich chociażby krajobrazów o zmroku, takich zapowiedzi, co w owym zmroku istotnie nowego czai się u Harasymowicza:
(
X
Przy sposobności Harasymowicza pada nieraz słowo: sentymentalizm. Pewien jestem, że z racji
Bo kiedy na to odpowiemy, ów rzekomy sentymentalizm Harasymowicza nabierze zapewne właściwego sensu i funkcji. Autor
Tak więc „sentymentalizm” Harasymowicza pozostaje w związkach przeciwstawnej genezy z wiecowatą poezją byłych pryszczatych[281], a także jest jakąś formą odpowiedzi poetyckiej na przykład dla Bohdana Drozdowskiego[282]. Podobnie jak odrodzenie harcerstwa i pójście młodzieży w krajobraz po przygodę i pieśń jest odpowiedzią na zetempowskie[283] szkolenie ideologiczne. A kto ośmieli się powiedzieć, że takie odpowiedzi niczego ideologicznego w sobie nie posiadają? Powiedzieć, że idee poetyckie — to tylko paragraf i statut, że w innym stanie takowe nie występują i nie istnieją?
Czy rozwiązanie takie jest całkowicie nieznane i nigdy nie wystąpiło w nowszej poezji polskiej?
O której to wojnie mowa i czyjaż to pochwała sentymentalizmu po imieniu nazwanego? Utwór Antoniego Słonimskiego[287], cały bukiet podobnych napotkamy u niego, o poprzedniej wojnie światowej mowa. Skoro zaś padło nazwisko poety
W tym sensie tzw. sentymentaliści mają wiele racji. W każdym razie przynajmniej zobowiązują krytyka, ażeby ich racje na pół uświadomione wyłożył za nich i zintelektualizował. Szczególnie, kiedy wydarzenia ideowe i polityczne stwarzają dla nich pełną szansę słuszności. „Odetchniemy, westchniemy głęboko. Spłakani i uśmiechnięci” — kończy Słonimski swoją deklarację praw sentymentalizmu.
XI
Byłbym skrzywdził autora naprawdę uroczych i pełnych lirycznego dowcipu rysunków do
(
Byłbym zapomniał dopisać: z wszystkich prawdziwych debiutów roku 1956 najbardziej stawiam na Jerzego Harasymowicza.
Ponowny debiut
I
Zbiór poematów Jerzego Harasymowicza[290]
Przy takim założeniu — jakiż to oryginalny i zastanawiający debiut! Szczególnie na tle rymowanej sieczki, kruszonego siana, na tle pośladu[291] prasowanego w pachnące starzyzną cegiełki, które w roku obecnym sypią się wśród młodych i najmłodszych, wypełniając rolę tzw. ruchu w poezji. Lecz oryginalny i zastanawiający nie tylko w tym nędznym kontekście. Sam w sobie nie mniej. Tych sześć poematów to sześć rozmaitych przygód z jedynym, który dla Harasymowicza obiektywnie istnieje, partnerem jego poezjotwórstwa — sześć przygód z własną wyobraźnią i własną psychiką.
Każda prawdziwa poezja jest w końcu przygodą z własną wyobraźnią. Lecz nie każda jest w stopniu tak obnażonym przygodą z własną psychiką. Te dwie sprawy zdają się być u Harasymowicza nierozdzielne. Jego poezjotwórstwo nie daje się opisać w kategoriach formalnych, gatunkowych, tym mniej w kategoriach społecznych, kategorie dokumentu psychicznego są niezbędne dla jego zrozumienia. Także dla zrozumienia poruszeń wyobraźni.
Chodzi o to mianowicie, że dla autora
W tym sensie jest to poezjotwórstwo absolutnie introwertyczne, downętrzne, do swojego pierwszego źródła skierowane, a jest nim psychiczne „ja” autorskie. Jak latarnia magiczna to wspomniane „ja” — wyświetla wciąż samego siebie, własne wnętrzności.
W badaniach nad poezją istnieje pojęcie podmiotu lirycznego. Podmiot liryczny jest konstrukcją wewnątrz tekstu, a nie faktem psychicznym. Oznacza jakiegoś idealnego sprawcę lirycznego, który zobiektywizował się w tekście, który z elementów konstrukcyjnych wiersza daje się wyłowić i odtworzyć. Ten sprawca liryczny nie jest jednoznaczny z psychiką osobistą autora, z jej właściwościami osobniczymi. Podmiot liryczny Norwidowskiego
Tak mocno to podkreślam, ponieważ nie znam po roku 1945 debiutu, w którym tak ostro rysowałyby się problemy psychiki i problemy wyobraźni — w ich wzajemnym splocie i uwarunkowaniu. Horyzontem Harasymowicza i tym, co się na nim wyświetla, nie podmiot liryczny rządzi, lecz — powtarzam — „ja” autorskie, „ja” osobiste, „ja” psychiczne. Cała sceneria
To nie tylko chwyt artystyczny. To zarazem poręczenie psychicznej autentyczności. Podobne do tych pieczęci, które odciśnięte w wosku, przywieszano do średniowiecznych przywilejów czy dokumentów. Były one kunsztowne, ale przede wszystkim świadczyły o autentyczności podpisu i zaręczały prawdę powiedzianego w pergaminie.
II
Sześć poematów, sześć przygód. Bynajmniej nie są identyczne owe przygody. Bynajmniej też nie są równej wartości — i jako wyraz psychiki, i jako wyraz wyobraźni. I od owego faktu, które z zademonstrowanych form przygody nasz debiutant ostatecznie i na trwałe obierze, zależy na pewno jego rozwój i przyszłość.
Z tych sześciu przygód dwie posiadają charakter zasadniczy. Wstępny
Jeszcze dokładniej — od truizmu rozpocznijmy. Te cztery utwory to — poematy fantastyczne. Ich fantastyczny zakrój wyraża się dwiema właściwościami konstrukcyjnymi utworu. Jako przykład weźmy
Nieoczekiwany ruch skojarzeń z tymi fabułami bynajmniej się nie pokrywa. Jest od nich bogatszy i więcej skomplikowany. Jako przykład weźmy początek
I dopiero od owego oświadczenia o odjeździe rozpoczyna się fabuła fantastyczna. Dotąd — na sztucznym horyzoncie wyświetlał się ów okręt w chmurze nieoczekiwanych skojarzeń. Odtąd — następuje spotkanie z Don Kichotem i tak dalej. Ruch skojarzeń towarzyszy oczywiście w sposób nieustanny owemu spotkaniu, wyróżnione właściwości konstrukcyjne są od siebie nierozdzielne.
O czym zdaje się świadczyć ta naturalna dla naszego debiutanta atmosfera poetyckiego zapisu?
Więc — czy te poematy przeszły przez szkołę i doktrynę nadrealistyczną i do takowej powracają? Dwie występowały w nich warstwy: skojarzenia luzem puszczone i psychiczno-fantastyczna fabuła. Nietrudno dostrzec, że z ducha nadrealizmu na pewno pochodzi warstwa skojarzeń i mechanizm ich obrotów. Ich zawieszenie w marzeniu, we śnie — również jest z owego ducha. Lecz dokładny zapis fabularny, wyraźne, chociaż fantastyczne następstwo wydarzeń — to nie jest z ducha nadrealizmu! Pozostaje w pełnej sprzeczności z zasadą psychicznego automatyzmu. A jednocześnie owe fabuły o symbolicznym przejmowaniu kopii z rąk Don Kichota, o groteskowo-makabrycznej przygodzie z katem, zaznanej przez mamusię koni, wcale dla zamierzeń „ja” psychicznego, wszechwładnego w utworach Harasymowicza — nie są drugorzędne i mało ważne. Przeciwnie! Jak w ankiecie, jak w wywiadzie psychoanalitycznym czytają się w nich marzenia i kompleksy podmiotu przerażonego światem, zabłąkanego pośród jego grozy na jawie i we snach.
Krótko mówiąc: kiedy wydamy okrzyk „Oto nareszcie polski nadrealista!” — nowego gościa w poezji obecnej witamy tylko w sposób częściowo zgodny z jego fizjonomią[294]. A już na pewno niezdolny określić tego, co w owej fizjonomii jest nowe i wydaje się, że dla najciekawszych w pokoleniu Harasymowicza znamienne. W początkach dwudziestolecia międzywojennego pojawiło się przecież nieco prób nadrealistycznych. U ówczesnego Adama Ważyka[295], także u Aleksandra Wata[296]. Wystarczy odpowiednie teksty zestawić z
Przede wszystkim — kryj e całkiem różną materię wyobrażeniową, materię skojarzeniową, a dla określenia nadrealisty wobec zasady luźnego przebiegu skojarzeń i niekontrolowanego ich zapisu — ta przecież materia wyobrażeniowa jest wagi podstawowej. Określa podobnie, jak w oczach grafologa dukt badanego pisma określa jednostkę, przez której palce ten dukt się przedostaje. Nadrealizm i grafologia, temat dla Karola Irzykowskiego[297].
III
Z czego ten dukt składa się w
To na jawie, to przy pełnym dniu. Zaś na śnie, pośród marzenia
i widziadeł, równie przerażających, co humorystycznych (
Zarówno na jawie, w opisie, jak na śnie, w fantastycznym działaniu, funkcja tych całkiem powszednich znaków oddanych pod panowanie wyobraźni jest jedna i ta sama: one weryfikują, czynią sprawdzalnymi, widocznymi, dotykalnymi loty i posunięcia imaginacji. Przybliżają one tkankę poetycką i pokazują, że jej mikrobudowa zawsze się sprawdzić daje, ma odnośnik do rzeczywistości.
Ten dukt wyobrażeń jest również polski w innym sensie, bardziej kulturowym. I wydaje się, że chwytając w palce tę właśnie nić, trafiamy na ślady, które Harasymowicza doprowadzają do poezjotwórstwa bliskiego z pozoru nadrealizmowi:
(
(
To zaledwie część dowodowych wypisów. Szale Racheli, gwiazdy secesji, dosłownie zostają wymienione, zaś fabuły Harasymowicza, szczególnie w
Przede wszystkim potwierdza ona, i to w sposób jak najbardziej spontaniczny, przez to właśnie cenny, słuszność diagnozy stawianej przez autora
Ta ostatnia kwestia jest chyba najważniejsza. Ona bowiem zarówno tłumaczy, dlaczego to poezjotwórstwo, przefiltrowane przez nadrealizm, nie daje się jednak do ścisłej formuły owego prądu sprowadzić, jak też wskazuje drogę Harasymowicza i niejednego z jego generacji, ku zjawiskom, jakie uchodziły za „przezwyciężone”. Wyspiański, Malczewski, secesja, modernizm. Owszem, były one przezwyciężone, to znaczy niemożliwe do podjęcia przez współczesnego artystę, dopóki trwały w stanie wzoru dostojnego i nienaruszalnego. Jako składnik w wielkim lamusie rekwizytów noszących nazwę tzw. trwałych wartości. Muzeum figur woskowych, którym nikt do kości nie zagląda. Lecz otrzepane z kurzu, poddane prawom luźnego skojarzenia, prawom groteski, kompromitacji, ponownie wciągnięte w grę uprawianą przez „ja” psychiczne, wszystkie te zjawiska i nazwiska są jak figury woskowe, w których nagle ruszyła krew.
Zwłaszcza że sprawa ta nie dotyczy tylko Harasymowicza. W wyobraźni zbiorowej egzystują gotowe, od wypadku dnia odświętnego używane stereotypy wyobrażeniowe. Posługujemy się nimi do czasu — nie pytając wcale, co one w ogóle znaczą i czy cokolwiek jeszcze znaczą. Aż przyjdzie satyryk i powie: „Polska, obrotowe przedmurze chrześcijaństwa”. Aż inny[301] ułoży fraszkę: „Patrz, Kościuszko, na nas z nieba! Raz Polak zawołał; I popatrzył nań Kościuszko — i się zwymiotował”.
Od celnego ukłucia stereotyp pęka jak balonik. Uprawiał nagminnie tę zabawę Gałczyński[302], w pokoleniu Harasymowicza jej cena jeszcze wzrosła. A praojcem owej zabawy jest przecież „Zielony Balonik”[303] i
Oto dlaczego w
Właśnie, ażeby to wiedzieć dokładnie — dokąd. Na pewno do całkiem własnej poezji Harasymowicza. Lecz w sensie „izmu”? W nowej sytuacji poetyckiej istnieje potrzeba nowych określeń ogólnych, nowych „izmów”, skoro dotychczasowe nie wystarczają. Może „Przekrój” ogłosi konkurs?
Na razie nie umiejąc „izmu” ukuć, widzę tylko jedno wyjście. Młodych poetów (Harasymowicz nie jest przecież jeden, nawet identycznego nazwiska jest już dwóch autorów, ten od
IV
Dwie przygody z wyobraźnią nie zostały dotąd opisane —
Nie tylko to! Dwa dukty wyobraźni Harasymowicza, jeden, który był polski w sensie zielnikowo-zoologicznym, drugi, o identycznej barwie, lecz w sensie kulturowym, w tych dwóch poematach splotły się ze sobą ściśle jak warkocz. Szczególnie w rzeczy poetyckiej o Krakowie. Niewątpliwie temat miasta, które samo przez się stanowi niewyczerpaną fabułę, ułatwiał rezygnację z wątku fantastyczno-fabularnego, niewątpliwie też ułatwiał wydobycie na jaw krakowskiej drogi przez nadrealizm — ale jednocześnie ten temat wiele wymagał.
Po prostu: po Wyspiańskim[307], po Czyżewskim[308], po Gałczyńskim[309] do melodii Krakowa dorzucić nowy akord to zadanie niebłahe. Sądzę, że Harasymowicz akord ten rzeczywiście dorzucił, akord generacji, która pod spiralami odrzutowców, pod radioaktywnymi deszczami w trzech piwnicach krakowskiego Rynku wstępuje w swoje lęki i marzenia — pod Baranami, pod Krzysztoforami, naprzeciwko kościółka Św. Wojciecha. Jak nie ma prowokować do wstąpienia na polską drogę ku nadrealizmowi, jak nie ma prowokować do poetycznego, a zarazem ironicznego obcowania z narodowymi świątkami miasto, w którym: jak zabawa z Barraultem[310], to w piwnicy byłych dziedziców pałacu opiewanego przez Marcina Bielskiego[311]! Jak taszysta[312], to w budowli, sprzed której Twardowski wzlatywał na księżyc! Jak czekanie na Godota, to w kombinezonie robociarskim z Nowej Huty i naprzeciwko miejsca, gdzie kazał był ongiś apostoł z Pragi[313]!
Takie właśnie elementy i w podobnych proporcjach uruchamia poemat o Krakowie. Dlatego tak ściśle splatają się w nim narodowy zielnik z Wawelem, ściśle, zabawnie i ironicznie. Papuga to królowa Bona, żubr ma czerwone oczy chytrego Litwina Jagiełły[314], nietoperz czuwał w Łokietkowej grocie — i tak dalej. Aż do spraw, które dla pokolenia dziadów i ojców będąc jeszcze wspomnieniem z rzeczywistości, w tej generacji znajdują się już na podobnej odległości historycznego stereotypu:
Jest wśród wielu urocznych miejsc Krakowa jedno szczególnie uroczne. Zachwycał się nim Gałczyński. Pamiętam pewien pogodny Wielki Czwartek, kiedy wzdłuż Wisły zawędrowaliśmy pod Skałkę. Kręciła się na tle klasztornego muru karuzela, wzlatywała ku wieżom huśtawka, czasem puknęła armatka puszczona pod górę, po żelaznej pochylni, na świadectwo siły. Konstanty nie posiadał się z radości, co ujawniało się łańcuchem pomruków.
Później pomiędzy poszarpaną jak stara turnia ścianą kościoła Św. Katarzyny a sadzawką biskupią zakwitają sady, same młode jabłonie. Po przeciwnej stronie Wisły boisko „Garbarni”, niedzielnymi popołudniami szum i wrzask piłkarskiego tłumu, wyżej i donioślej się rozlegający od huśtawek celujących w barokowe hełmy wież. Nie znajdujemy jednak owego urocznego miejsca w
Aura omawianego poematu jest wszakże inna aniżeli w
Poemat Harasymowicza ukazał się pod koniec Roku Wyspiańskiego. Na swój sposób świadczy on, że w Krakowie ten Rok trwa wciąż, czy go obchodzą solennie, czy też nie. Bo z tym katastroficznym niepokojem, odżywającym w pokoleniu naszego debiutanta, złączona jest
Więc czytamy o Krakowie jesienią:
V
Już jasne chyba, dlaczego ostatni zbiór Harasymowicza traktowałem jakby poprzednie, zwłaszcza dwa pierwsze,
Błoński[317] i bodaj tylko ja przeczuwaliśmy, że ten baśniowy naskórek szybko się złuszczy, że wyskoczą spod niego kompleksy dojrzewania, trwogi rzeczywiste i one dopiero powiedzą, jak naprawdę wygląda „ja” psychiczne rządzące w tym autorze. Dlatego, panowie recenzenci, przestańcie przy nim opowiadać
o swobodnej baśni, o kropelkach rosy, o krasnalach pod liśćmi łopianu etc. etc. W
Do frontu młodej poezji, który wciąż przebiega na linii o wiele bardziej wyprzedzającej młodą prozę i dramat, przybyły nowe posiłki i nowy oddział, w broń rzeczywistego poezjotwórstwa zaopatrzony. Jak w całym tym froncie, plan taktyczny wynikający z jego przybycia wiedzie ku wyobraźni i jej prawom. Cóż, ten plan jest w każdej generacji od nowa i ciągle aktualny w kraju i —
(
Składniki świetlnej struny
I
Powszechnie wiadomo, że czysty promień światła mieści w sobie całą tęczę. Promienie poezji, szczególnie młodej i debiutującej, do pewnego stopnia są do owego promienia podobne. Zawierają w sobie tęczę, ale w wyborze, tylko w niektórych jej składnikach. Chyba najwdzięczniejszym zadaniem krytyka, kiedy pojawia się nie znana dotąd „struna światła”, jest odczytać, które to składniki są w niej obecne. I dokąd promień zmierza po własnym swoim torze.
Otwieram tomik na stronicy 65. Wiersz nosi tytuł
Przecież to Miłosz[319]. Najczystszy Miłosz z
Zgadza się. Oczywiście, że wyobraźnia Miłosza jest bogatsza
i bardziej pierworodna. Gotuje niespodzianki, w ramach tej poetyki
Przecież to Jastrun[320]. Bardzo czysty Jastrun z ostatnich lat przedwojennych, autor
Niewątpliwie, że napotykają się u Herberta w owym toku swoiście śmiałe innowacje, gwałtowna przerzutnia między strofą pierwszą a drugą, tuż za nią jakiś próg składniowy, zwarty
i skręcony, zanim potok zdań ponownie ruszy. Odpowiednich stronic Jastruna nie będę przepisywał. Przypominam tytuły do sprawdzenia:
Po raz trzeci otwieram tomik Herberta. Tym razem tytuł
Tym razem jesteśmy po stronie dziedzictwa całkowicie sprzecznego z demonstrowanym dotąd. „Czerwona chmura pyłu wołała tamten pożar-zachód miasta za widnokrąg ziemi”. Całkiem dosłownie: czerwona chmura pyłu ze ściany burzonej przez robotników, usuwających ruiny w zniszczonym mieście, przypominała chwile, kiedy całe to miasto zachodziło za widnokrąg ziemi, ginęło — inaczej jak słońce, bo chyba bez nadziei powrotu porannego. Ileż więcej słów trzeba zużyć w prozie, zmuszonej nazywać i wymieniać to, co w skrócie poetyckim jest oczywiście widoczną aluzją.
Chyba niepotrzebny jest dłuższy komentarz genetyczny do podobnych wierszy: przecież to Przyboś[321], ale już przepuszczony przez Różewicza[322]. Dlatego nie sam Przyboś, ponieważ Herbertowi daleko do bezwzględnej, szczególnie na planie wizualnym, konsekwencji poetyki Przybosia. Lakoniczna składnia wiersza intonacyjnego, opartego o zasadę członów intonacyjnych obecnych w każdym, pozapoetyckim również zdaniu, występuje u Herberta raczej w typie skrótowej, przez zęby cedzonej, wypowiedzi o sprawie aniżeli budowy sprawy poprzez obraz. Taka wypowiedź o sprawie to właściwość Różewicza, wyróżniająca go od Przybosia. Ten sprawę buduje wprost przez obraz.
I kiedy w
Jest to niewątpliwie mniejszość zbioru. Nie można jej wszakże traktować tylko wedle liczby utworów bezwzględnie, przede wszystkim na mocy katastroficznej i posępnej tematyki, tutaj przynależnych. Ciemne pasmo świetlne podbarwia również wiele utworów zasadniczo przynależnych do trzeciej z tradycji widocznych u poety. Na tym właśnie, że podbarwia, że kolory układają się w wachlarz całkiem swoisty, polega synkretyzm Herberta w stosunku do poetyki katastrofistów i awangardy.
Czy przeważająca reszta
Idźmy wszakże po porządku. Grupa utworów znajdująca swoje odniesienie u Miłosza i Jastruna możliwa jest do zredukowania we wspólne pasmo tęczy, ponieważ to samo nimi rządzi stanowisko ideowo-artystyczne: jakiś neokatastrofizm, pomieszany z elementami stoicyzującego klasycyzmu. Nie są przecież przypadkowe i w tym głównie kierunku odwołują się liryki o tematyce antycznej, tak znamienne dla oczytania i zainteresowań filozoficznych Herberta. „Pozostał tylko pusty cokół — ślad dłoni szukającej kształtu” — tak poeta przemawia do Apollina[323]. Tak katastroficzne drżenie przeplata się z potrzebą wypowiadania go w sposób klasycyzujący i stoicki.
A zatem jakieś odżycie katastroficznej liryki Miłosza i Jastruna sprzed roku 1939. Próby wyjaśnienia tego zjawiska należałoby chyba szukać w atmosferze lat natężonej zimnej wojny — i krwawej wojny, na Korei, w Wietnamie — kiedy pokój świata wisiał na włosku, kiedy pokolenie Herberta stanęło „przed potopem”. Wspominam głośny film… W
Przeważająca reszta liryki Herberta, wywodząc się — najogólniej i sumarycznie mówiąc — z tradycji postawangardowego lakonizmu, posiada swoiste i odrębne akcenty. Nie nikną w niej echa katastroficzne. Nie niknęły przecież także u Różewicza w tym, co w jego poezji jest najcenniejsze. W zetknięciu wszakże z postulatami owej poetyki echa takie nabierają odmiennego wyglądu; stają się bardziej filozoficzne, nie tylko zatopione w historiozoficznym mroku. Stają się bardziej humanistyczne, nie tylko przeniknięte cieniem bomby atomowej. Kiedy pierwszy Herbert woła: „Zdradzi nas wszechświat astronomia rachunek gwiazd i mądrość traw” — drugi odpowiada. Temu drugiemu wyrażamy aprobatę, on ma słuszność.
(„
II
Wydaje się przeto, że własna wizja poetycka Herberta (pomijam elementy nieistotne, wtórne lub próby jednorazowe i nie pozwalające się na razie zaklasyfikować) zmierza w dwóch głównych kierunkach. Istnieje u niego cała grupa utworów nosząca
podobny co u Białoszewskiego charakter refleksji wieloświatopoglądowej, z rzadkim tylko podważaniem jej sensu poprzez racjonalistyczny humor. Rodzaj tej refleksji to na ogół zawsze wystąpienie poety po stronie konkretu, przeciwko abstrakcji. Przykłady:
W dialogu między poetą a filozofem (
(
Zaś
Dosyć nieoczekiwana jest linia druga. Chyba najcenniejsza u Herberta. To znaczy nieoczekiwana nie tyle sama w sobie, nie tyle jako zjawisko, ile w kontekście innych zainteresowań autora.
Propozycję uznania tych właśnie utworów jako najcenniejszych dla Herberta chciałbym krótko przeanalizować na przykładzie, który dla krakowianina, o Wyspiańskim pisującego, bardzo sobie ceniącego widok Wawelu — bardzo przepraszam, ale naprawdę! — z trybun boiska „Garbarni”, na Ludwinowie, sam się narzuca jako próbka. Tytuł
Najpierw komentarz historyka literatury: kiedy w roku 1904 wojska austriackie zwolniły nareszcie budynki królewskie na Wawelu, służące im dotąd za koszary, Wyspiański powziął zamiar przebudowy wzgórza wawelskiego na jakiś wielki narodowy Akropol, mieszczący w sobie akademię nauk, salę posiedzeń, poselską. Wszystko w stylu peryklejskim. Wspólnie z architektem Ekielskim[326] poeta naszkicował serię odpowiednich rysunków architektonicznych. „Patriotyczną kataraktę na oczach miał” — więc twórca scenicznego
Dziedzictwu Wyspiańskiego młody poeta przeciwstawia prawdziwie istniejące dysharmonie architektury wawelskiej, jej pełen sprzeczności zgiełk i powód tego zgiełku w historii narodu: „barbarzyńca co się od krzyżów i szubienic dowiedział równowagi brył”. Dalekie echo Krasińskiego[327], dalekie echo
Czy wobec dziedzictwa Wyspiańskiego jest to słuszne? Żadną, ale to żadną miarą. Trudno o bardziej powikłany zgiełk patriotyczny, ceglany i dziwaczny, aniżeli jego twórczość, a zwłaszcza pieśń o Wawelu —
Najcelniejsza artystycznie, bo i najbardziej uogólniona w problematyce walki, bohaterstwa i wojny, powszechnej, nie tylko polskiej, jest moim zdaniem
Jakość i kierunek tego patriotyzmu całkiem się jasno określa. Żadnych w nim składników rewizjonizmu, walki o nowy kształt narodu, składników doświadczenia racjonalistycznego czy — podwyższamy wymagania — właściwego marksistom, kiedy pochylają się nad pokrętną historią naszego narodu. To jakiś patriotyzm Frontu Narodowego na pierwszym, wszystkich obowiązującym stopniu wtajemniczenia w losy zbiorowości polskiej, z odchyleniem tradycjonalistycznym wszakże. Bo przecież z okien Wawelu widać kominy wokół całego Krakowa, od Borku Fałęckiego, Woli Duchackiej aż po te najnowsze, w okolicach kopca Wandy. Widać w rzeczywistości, nie w tej poezji.
Debiut Zbigniewa Herberta jest niewątpliwie bardzo interesujący. Więcej on zapowiada, aniżeli już spełnia. Spełnia bowiem postawę ideową daleką od zaciętego zmagania z problematyką prozy Marka Hłaski[329], poezji Bohdana Drozdowskiego[330]. Spełnia wyobraźnię, która żadną miarą nie dorównuje dotąd Białoszewskiemu[331] czy Harasymowiczowi[332].
Ale zapowiada? Zasoby nieprzeciętnej kultury wewnętrznej, rozumnego i otwartego szukania własnej drogi poetyckiej, jakaś uderzająca rzetelność i duża wiedza o rzeczywistości, o jej kształcie aktualnym i myślowych korzeniach, wszystko to, co w międzysłowiu poetyckim Herberta jest bardzo widoczne, jeszcze nie osiągnęło całkowitego spełnienia. A jednak zapowiada i każe się wiele spodziewać, bo jest to poeta posiadający własną wyobraźnię, a nie tylko gorzki narrator ideologicznej noweli poetyckiej, w przeciwieństwie do Harasymowicza i Białoszewskiego jest to poeta szerzej otwarty na rzeczywistość, nie zakręcony tak nieuchronnie w paragraf własnej poetyki czy podświadomej jaźni.
Nie tylko ten wygrywa, kto pierwszy wyrwał od startu. Bywają talenty długodystansowe, jakie dopiero na dalszych okrążeniach się rozkręcają. Do takich na pewno należy autor
1956
Barok, groteska i inni poeci
I
Debiut poetycki Stanisława Grochowiaka[333] (debiut prawdziwy, nie pozorny, autor urodzony w roku 1934) pokwitowany został na ogół przez recenzentów w ten sposób, że dwóch nauczycieli postawiono u kolebki nowo narodzonego, z obydwoma też radząc co najrychlej zerwać: Tuwim i Gałczyński (T. Karpowicz[334],
Oczywista, że księga lektury młodego poety, księga jego wstępnych upodobań wskazuje na tych dwóch mistrzów. Pod znakiem
Lecz czy naprawdę pod tymi znakami jako leżącymi u podstawy poetyckiego widzenia demonstrowanego w
(
Ten drugi cytowany autor to nie Gałczyński, lecz Jerzy Liebert[337], jego
Wyjaśniam, co mam na myśli. Ograniczając sprawę do zakresu wskazanego przez powyższe cytacje, a więc tematu quasi-religijnego (Grochowiak) i istotnie religijnego (Liebert) — do owego tematu w jego związkach z barokiem. Do tego bowiem stylu jako swoistego prapoczątku trzeba rzecz całą odnieść. Metafora i porównanie barokowe, im bardziej pragnęło być dokładne, drobiazgowe, przylegające do zjawiska — tym definitywniej w swoim rezultacie ostatecznym od przedmiotu się odrywało. Stawało się wyszukane i zapatrzone w samo słowo, zatem — nominalistyczne.
Weźmy polskie przykłady. Kochanowskiemu, kiedy na szklenicę spoziera, wystarczy powiedzieć:
Zaś poeta barokowy — Kasper Miaskowski[338]:
I to jest właśnie nominalizm barokowy. W natłoku określeń, metafor, porównań, które przedmiot realny miały zbliżyć, zginął takowy całkowicie. Pozostały jedynie poetyckie nominalia. Oparte zazwyczaj na zasadzie antytezy i dysonansu jako cechach głównych baroku. Szkło to nic innego jak uformowany popiół, zbyt słusznie i zbyt dociekliwie twierdzi poeta barokowy.
Istnieje ponadto sfera wyobrażeń, i barok przede wszystkim rozpoczął sferę tę eksploatować w sposobie tutaj szkicowanym, w jakiej przedmiot realny w ogóle nie istnieje, lecz jedynie jego przeczucie, wiara w takowy, żądanie, by istniał. To sfera cnót, przymiotów, właściwości moralnych występujących w kulcie religijnym. Świętego jako postać można namalować, ale jego wyjątkowe cnoty, zwłaszcza te, którymi promieniuje, kiedy już znalazł się poza światem? Stwórcę można też, ale jego teologiczną wszechdoskonałość?
Cnoty, przymioty i strzeliste akty dają się powoływać do istnienia poetyckiego tylko za pomocą owego nominalizmu. Piętrząc metafory, przeciwieństwa, określając przez antytezy coraz wyżej wstępujące, można sugerować iluzję wszechcnoty i wszechdoskonałości. I tak też od czasu baroku po dzień dzisiejszy postępują poeci katoliccy. Otwórzmy ponownie Lieberta:
(
Nie wiem, czy znakomity współczesny liryk hiszpański Rafael Alberti jest wierzący. Lecz i on rozumie, że w poezji w ogóle, w poezji nowoczesnej także, anioła kreować można jedynie nagromadziwszy antytezy, że pod inną postacią słowa i wyobrażeń on nie istnieje. Podobnie wiedział to twórca
Co brzmi w nieudolnym polskim przekładzie: „O drzwi się obija, obija się o drzewa. Nie widzi go światło, nie widzi go wiatr, nie widzą go szyby. Tak, nawet szyby. Nie zna miast. Zapomniał
o nich. Przechodzi martwy. Zupełnie martwy, przez ulice. Nie pytaj go! Zatrzymaj! Nie, zostaw w spokoju. Bez oczu, bez głosu, bez cienia. Nawet bez cienia. Niewidoczny dla świata, dla każdego”. (Warto też dla porównania z Liebertem przeczytać Albertiego
Otóż i kropka dla wstępnych rozważań. Która od razu zamierzona była w postaci trzeciego cytatu do
Kiedy polski poeta barokowy, Wespazjan Kochowski[339], głosi pochwałę cudownego obrazu ze Studziannej nad Pilicą (tej z Tuwima, z
II
Tak więc barokowy nominalizm[342] jako zasada wyobraźni donioślejszy jest u Grochowiaka od nacieków i nalotów z Gałczyńskiego i Tuwima, mimo że te górują jeszcze ilościowo. Prześledzi ktoś zapewne, albo może i prześledził w obcej krytyce, rolę baroku dla poezji nowoczesnej, jego odkrycie ponowne przez tę poezję, szczególnie języka hiszpańskiego. Prześledzi zejście poprzez barokową studnię do pokładu jeszcze głębszego, do ludowej wyobraźni w zakresie liryki i opisu.
Przecież sztuka zaprzeczenia i antytezy jako główna możliwość kreowania zjawisk niezwykłych nie jest monopolem aniołów i świętych. Zna ją poezja ludowa i posługuje się często, kiedy przed wymiarem niezwykłym zostaje postawiona. W bylinie ruskiej tak oto przybywa Diuk Stiepanowicz:
Ta antyteza, ta sprzeczność, która mieści się pośrodku nominalizmu barokowego, nie jest u Grochowiaka zabiegiem tylko zapożyczonym. Młody poeta dostrzega ją także w doświadczeniu jego pokolenia. Kreuje na podstawie elementów świata współczesnego, w iluż jego włóknach naszpikowanego dysonansem i antytezą.
(
(
W takim ujęciu Grochowiak wprost i bezpośrednio nazywa te nowe rysy, dla których również sztuka dysonansu i antytezy jest główną możliwością wyrazu poetyckiego. I to właśnie doświadczenie ideowe prowadzi do jego utworów najlepszych i już teraz oryginalnych, mimo że w całości zbiorku znajdują się w zdeklarowanej mniejszości.
Zaliczam do nich dwie grupy liryk. Pierwszą, gdzie widzenie kontrastu, dysonansu i sprzeczności jako nauka z połowy stulecia wyraża się na planie raczej estetyzującym, na planie bliskim igraszce rekwizytów poetyckich. Tyle że zgrzyt i skrzyp nowych zawiasów, wokół których te rekwizyty się obracają, ostrzega, że igraszka narodziła się w epoce, kiedy ciała ludzkie przetapiano na mydło:
Stąd też ostre zgrzyty w lirykach skądinąd stylizowanych, jak np.
Tę składankę utworów owiewa jednak mgiełka poetyzacji i estetyzowania — niedobra, częsta u Grochowiaka. A przepędzić poetyzowane mole, a okna otworzyć szeroko!
Dalsza grupa liryk to własne już osiągnięcia Grochowiaka.
Jest takich tytułów niedużo, ale są, i to już wiele znaczy. Pozwalają one określić go definitywnie jako poetę dysonansu i antytezy, zarówno dzięki najgłębszym historycznie korzeniom jego wizji poetyckiej, jak dzięki uczestnictwu współczesności w tej wizji. Rzecz znamienna, że te najlepsze utwory prawie wcale nie mówią o doznaniach religijnych, lecz o humanizmie w ogóle:
Szczególnie dwa ostatnie utwory to przedziwne wiązanki antytetyczne powszedniości z jej innym sensem. Uderza w nich umiejętność użycia dla owego innego sensu składników jak najbardziej dysonansowych wobec właściwego zamierzenia poety.
III
Barok, groteska i inni poeci, aniżeli wskazywano ich dotąd, takie są elementy debiutu Stanisława Grochowiaka.
Bo i Grochowiak, i Podsiad poprzez nurt groteski, humoru i sentymentu przynależą do tego odłamu poetyckiego ich pokolenia, w którym indywidualnością najwybitniejszą jest na pewno Harasymowicz[350]. Zgadzam się z Matuszewskim[351], kiedy ten pisze: „kontynuują oni… linię idącą od Tuwima[352] poprzez Gałczyńskiego[353] i — podkreślmy to również — przez Różewicza[354]… Zasadnicze wydaje mi się przy tym jako rys pewnej ewolucji gatunków — coraz dalsze zacieranie się granicy między liryką a groteską, coraz silniejsza infiltracja humoru w odposępnioną sferę liryczną”.
W tym sposobie oglądany debiut Grochowiaka to także przyczynek do tzw. sentymentalizmu jego roczników. Jego wyznanie i samookreślenie jest również i obroną prostych uczuć i zwykłych łez, jego zapowiadająca się na udaną praktyka poetycka jest świadectwem, że u dna takich przeżyć mieści się doświadczenie złożone z pamięci i goryczy. Zapamiętajmy przeto:
(
O drobnotowarowych obrotach wyobraźni
I
Produkcja rolna na wsi złożonej z niewielkich, co najwyżej kilkumorgowych gospodarstw, jak wszyscy z ekonomiki rolnej wiemy, posiada charakter drobnotowarowy. Oznacza garnuszki masła własną dłonią gospodyni ubijanego ze śmietany, zebranej z tych niewielu litrów mleka, jakie daje krowa, wypasana po miedzach przez dziadków czy dzieci, kiedy te ze szkoły wróciły. Oznacza chlewik z prosięciem. Oznacza cielę zabijane raz do roku. A także gospodarstwa w sposób familiocentryczny skupione wokół obejścia z gnojowiskiem. A także ścieżyny między płotami je dzielącymi i sady skrzętnie strzeżone, czy aby gruszka sąsiadowi nie spadła za płot. A także kawalątka chłopskich lasków na horyzoncie.
W miasteczku oznacza ta gospodarka targ i karczmę każdego tygodnia. W mieście sanie skrzypiące przed świtem i bańkę z mlekiem bulgocącą na schodach, i powiązane do podpałki smolne szczapy, i koszyk z jajkami pomiędzy sieczką. Bo drobnotowarowe obroty na wsi popańszczyźnianej dokonują się na ogół osobiście. Ten sprzedaje, kto wytworzył.
Wystarczy nieco dokładniej, od strony tego, co może uzyskać estetyczną aprobatę, spojrzeć na składniki związane z tym drobnotowarowym wyglądem rzeczy wiejskiej w Polsce, a otrzymamy taki np. wiersz:
To wiersz J. B. Ożoga[355]
Sądzę bowiem, że właściwą podstawę takich objawów literackich, jak imażinizm w jego chłopskim wydaniu, to znaczy Jesienin[357] czy częściowo Józef Czechowicz[358], takich teorii poetyckich, jak autentyzm głoszony w drugim dziesięcioleciu międzywojennym przez Czernika[359] w „Okolicy Poetów”, przyjęty podówczas przez całą grupę takich liryków, jak np. J. B. Ożóg[360] i J. Frasik[361], takich prozaików, jak Stanisław Piętak czy Wincenty Burek[362] — właściwą tego podstawę stanowi wskazane zjawisko zamkniętego w sposób familiocentryczny, wczepionego w coraz dzielące się morgi wytwarzania dóbr i produktów.
Długo trwało, zanim te składniki wiejskiego doświadczenia obrazowego stały się dla poetów związanych ze wspomnianymi nurtami wyłącznym towarem sprzedażnym. Można w tym kontekście mówić o Lenartowiczu[363], można o Konopnickiej[364], ale u nich było to jeszcze malowidło z zewnątrz, nie doznanie własne. Dopiero godne pamięci próby Kasprowicza[365] (
W tym pokoleniu, dla którego innym podstawowym dokumentem jest Chałasińskiego[366]
Myślę, że właśnie ten bezwyjściowy w gospodarce kapitalistycznej charakter ówczesnej wsi polskiej sprawił, że wyznawcy autentyzmu równie zamkniętą i bezwyjściową obrali poetykę. Jak kierat kręcącą się za stodołą, w przekonaniu, że przebywa wielkie przestrzenie. Rzecz bowiem znamienna, że liryków tych rodziła przede wszystkim ta prowincja, dawny zabór austriacki, gdzie ziemia chłopska była najbardziej rozdrobniona, nacisk drobnego wytwarzania najbardziej dokuczliwy, podówczas już nie łagodzony przez emigrację zamorską. Ale też prowincja, gdzie rozbudzenie polityczne chłopa polskiego dokonało się najwcześniej, gdzie ojcami i stryjami tego pokolenia byli Bojko[367] czy Witos[368].
Więc było wszystko jak w tym znakomitym fragmencie
II
Kiedy otwieramy czwarty z kolei zbiór poezji Tadeusza Nowaka[369], a pierwszy naprawdę jego własny,
Licząc od końca — polne drogi, koła, koń, klon, owoce, sad, wrota, żniwa, owies, wrzeciono, kobyła, łąki, wszystko pod chłopskim, nie dworskim lasem. Lecz ten zespół rekwizytów wyobraźniowych zdeklarowanie co innego poczyna oznaczać, jako odległe odbicie obecnej wsi polskiej, wychodzącej z wolna z kręgu zaklętego wymiany asenizacyjno-aprowizacyjnej.
Bo pokolenie to nie tylko nie wracało na wieś po permanentne swoje bezrobocie, przeszedłszy przez szkołę wyższą, nie wracało i nie wraca nadal, lecz jako rzecz naturalną traktowało i traktuje zdobyte prawo do pełnego awansu życiowego. Pokolenie to przeżyło również pierwszą w dziejach porozbiorowych emigrację pozytywną, która gałęzi nie oderwała od pnia rodzinnego, przeżyło w postaci swego udziału w zasiedleniu Ziem Odzyskanych. Znam taką wioszczynę w Gorcach, gdzie jak muzykusy miejscowe pojadą na Dolny Śląsk grać wedle obyczaju na weselach osiedlonych tam sąsiadów, jak pojadą po Trzech Królach, tak wracają po Środzie Popielcowej. I chociaż bańki z mlekiem jeszcze bełkocą o świcie, przecież masło w opakowaniu spółdzielczym — wdarło się w obroty towarowe i nie ustępuje, nawet kiedy rozpadły się sztuczne czy przymusowe spółdzielnie.
Wywołać to musiało i istotnie wywołało jakże godne uwagi przesunięcia w nawarstwieniach wyobraźni, przesunięcia, których pięknym świadectwem są
Utwór ten nosi nazwę
Oczywista, że chodzi o sprawy szersze, że adres pobitych sekretnie nie tylko pewnej grupy poetyckiej dotyczy. Jest to zarazem rozprawa z wsią tradycyjnej biedy, zakrzepłą w swoim obyczaju, wierzeniach i nałogach. Bodaj najpiękniej wypada ona w
III
Tak więc autor
W tym samym więc kroku powrotu — poeta od wiejskiego progu się odbija. Nie pozwala, ażeby cała jego problematyka zmieściła się i ścieśniła w obejściu między stodołą, stajnią, sadem i obłokami, co ponad nimi rozwiane. Przyjmując, jako naturalną po przodkach schedę, drobnotowarowe obroty wyobraźni, zaczyna się nimi posługiwać w celu nowoczesnym. Czyni to bez kompleksowego zapatrzenia się w ich zaklęte koło, bez kajania się, że coś tam zdradził i czegoś poniechał.
Dlatego za najcenniejsze w ostatnim zbiorze Nowaka uważam utwory, gdzie ten poeta za pośrednictwem składni obrazów, urobionej według owej schedy, przecież wypowiada zagadnienia nam wszystkim wspólne, bez względu na klasowo-metrykalne początki. Jest takich utworów w
Pierwszy z nich to rozprawy ideowe ze stroną przeciwną, zarówno kreowaną w danym utworze, jak jednocześnie rozbijaną, jeżeli chodzi o jej przekonania i poglądy. „Krąży w powietrzu parafialna miska” — powiada autor i podejmuje ironiczną dyskusję z kruchcianym poglądem, że nędza to dowód łaski bożej (
Te właśnie utwory stanowią oczywiste świadectwo umiejętności wprawienia wiejskiej rzeczy w nowy ruch. Lecz Nowak umie więcej. Drugi kierunek owego ruchu to jego własne pomysły i kreacje, nie tylko dyskusje z reliktami wsi oddanej we wszechwładzę rozdrobnionych morgów, plebanii, hipotecznych i podziałowych namiętności. Jak w tym zwrocie chociażby: „W mojej rodzinie nie było piekła. Był tylko rudzik — kusy czart. Dla niego wódka Dunajcem ciekła”.
Łańcuch własnych utworów to podobne liryki, jak
W omawianej grupie utworów skojarzenia obrazowe Nowaka wychylają się nieraz poza drobnotowarowe koło. Okazuje się podówczas, że na tej nowej ścieżce jego krok kuleje. Występuje sztampa poetycka, pojawia się łatwizna. A jeśli autor
1958
Ukraińskie dziedzictwo
Przypadek sprawił, że kupując nowe wydanie
Tomik ów zawiera poemat polityczny o stosunkach polsko-ukraińskich od roku 1918 do rzezi banderowskich i nosi tytuł: Andrzej Kuśniewicz[374]
Pieśń zapewne dwunastą
Dwa ostatnie wersety owego rapsodu, cytowane z pamięci, przekształcone nieco [376], znalazły się w utworze Kuśniewicza jako zapowiedź fabularna.
Kiedy uważnie się wczytać w cykl Kuśniewicza, trwa w nim nie tylko przypomniane w tych strofach echo Słowackiego. Nie
o wpływy tekstowe chodzi, lecz o tonację ideową i odpowiadającą jej tonację goryczy, stopionej z liryzmem wobec Podola, Ukrainy i ich ludu. Kiedy uważnie się wczytać we fragmenty cyklu mające tytuł
(
Lecz przypadek dobrze sprawił powodując kupno
Więc tak po kolei. Najpierw liryczny zaśpiew w kursywie, uwertura polityczna do całości: „Z przekleństw, żalów, wzajemnych win kamieniem upadło słowo, rękawem ocieram z bratniej krwi pieśni tej gorzki owoc”. I ujmujące zarazem przypomnienie dziedzictwa ukraińskiego w polskiej poezji romantycznej: „Tęsknie brząkały go struny lir na emigracyjnych poddaszach…”
Następnie partia historyczno-polityczna, wstęp do historii zachodniej Ukrainy, ziemi między Sanem a Zbruczem, do historii w latach 1918–1939, wstęp o polityce międzynarodowej z końca pierwszej wojny światowej, obronie Lwowa, walkach polsko-ukraińskich. Partia na pewno konieczna dla politycznej koncepcji całości, ale i poetycko, i publicystycznie najmniej zjednująca w całym cyklu. Autor bowiem nie jest, chociaż pragnie nim zostać, gniewnym syntetykiem politycznym, umiejącym chłostać i ranić celnym epigramatem, jest w istocie — jak dalsze części cyklu zaświadczą — lirykiem pragnącym zgody. I dlatego w tej
najbardziej politycznej części poematu daremnie się oczekuje głosu, na jaki tutaj było miejsce — głosu Majakowskiego. Gniewny i celny politycznie epigramat nie jest bowiem własnością autora
Część druga, nie wiadomo po co zaopatrzona w mylący w tym miejscu, słynny cytat z Gogola[382] o ukraińskiej nocy, nosi nazwę
Część środkowa poematu, najobszerniejsza, symbolicznie nazwana
Dlaczego część najbardziej samodzielna? Nie obciążone publicystycznym serwitutem, wyjawiło się w
Ona też prowadzi do pokrewieństwa z Brunonem Jasieńskim i przy pomocy porównania prostego i sprawdzalnego, bo wykonanego na zbliżonym temacie i zbliżonym ujęciu artystycznym, pozwala zaproponować miejsce Kuśniewicza w nowszej poezji politycznej. Pamiętamy pierwszą część
Kuśniewicz postępuje podobnie. W kołomyjkowy rytm rozkręca najciekawsze partie
Pozwala to zaproponować miejsce dla
Wojciech Skuza[386], o nim mowa. „Bartoszu, Bartoszu, oj, nie traćwa nadziei” to kanwa jakże popularna i wiele mogąca pomieścić. Przeczytałem na świeżo, do obecnej recenzji,
Po
Wiele wody przepłynąć jeszcze musi w Wiśle i Bugu, Dniestrze i Dnieprze, zanim spłyną wszystkie urazy, wszystkie krzywdy, wszystkie nienawiści. Tym rychlej spłyną, im jawniej i odważniej będzie o nich mowa. Aż prawdą zupełną staną się wersety ze
Wyliczone fragmenty już niewiele dorzucają do sylwetki nieznanego dotąd autora. Utwierdzają przekonanie o jego liryzmie i gorzkim wzruszeniu nad tym, co dzieliło narody polski i ukraiński. Dorzucają zaś tyle realiów, tyle świadectw doskonałej orientacji faktograficznej w problematyce stosunków polsko-ukraińskich, że powstaje pytanie — czy to debiut naprawdę, czy to debiut pozorny?
To znaczy występ poetycki młodego człowieka, niezwykle oczytanego i obznajmionego z faktami z zakresu tych stosunków, od Słowackiego do Bandery, od „Gromady Humań” do ruchu szlachty zagrodowej, jednego z najbardziej bzdurnych posunięć antyukraińskich OZON-u[390]. Niezbyt to prawdopodobne, zwłaszcza że wiedza poetycka Kuśniewicza nie szeleści papierem. Czy też debiut pozorny, a więc podsumowanie długich doświadczeń własnych, sumowanie w świetle ideologii, która nie wygląda na ustaloną dopiero dzisiaj, wygląda na ustaloną już wówczas, kiedy na ukraińskiej wsi „pohulał po junacku ułan”. Bo wynikająca stąd i ustawicznie pod maską widoczna gorycz Kuśniewicza zdaje się być sprawdzeniem przeczuć dawno żywionych, a to chyba orzeka, że jego debiut jest — pozorny.
(
Lato 1956 przynosi wiele takich pozornych debiutów. Wynikają one z tępej, ciasnej i tchórzliwej polityki wydawniczej lat ostatnich, a z czego ta polityka wynikała, wiemy wszyscy. I do jakich prowadziła mitologicznych mniemań: że metafora pomysłu Białoszewskiego[391] jest dla socjalizmu w Polsce groźniejszym bakcylem aniżeli powieść-rzeka rozporządzeń kolektywnego pomysłu PKPG[392].
Na listę tych pozornych debiutów jako niewątpliwie samodzielny, uczciwy politycznie, z tradycji postępowego poematu społeczno-politycznego pochodzący debiut wciągamy
1956
Echo katastroficzne
I
Dwa niedawne debiuty poetów krakowskich — Stanisław Czycz[393] i Leszek Elektorowicz[394] ich nazwiska — gdyby spojrzeć na nie od strony wartości poetyckich, nie zalecają się pióru krytycznemu. W każdym z nich jest kilka utworów całkowicie udanych, a całość na poziomie dopuszczalnego debiutu. To jeszcze nie czyni zjawiska od wspomnianej strony godnego uwagi.
Natomiast pod innym kątem przeczytane ich zbiory,
Prasa przyniosła niedawno wiadomość o pewnej Japonce, która dla uczczenia rocznicy Hiroszimy wraz z dwojgiem dzieci popełniła samobójstwo, ażeby jej maleństwa nie doczekały podobnej powtórki. Jak wyrastają załączniki moralne do czynu owej Japonki, zapisane w strofach i metaforach właściwych danej wersyfikacji narodowej, o tym wspomniane debiuty świadczą.
Z tej przyczyny materiałem pomocniczym niniejszych uwag nie będą teoretyczno-programowe rozważania o tzw. „współczesności” i jej zasadach, ale na przykład ciekawszy od niejednej powieści reportaż
Dalszym materiałem będą na przykład rozważania Edmunda Osmańczyka[395] na temat zaskakujących podobieństw między pokoleniem urodzonym, gdy druga wojna światowa wybuchnęła albo już się tliła, podobieństw bez względu na ustrój społeczno-polityczny, w jakim zostało ono wychowane (
Jednocześnie prasa przyniosła wiadomość o pomyślnej próbie radzieckiej międzykontynentalnego pocisku balistycznego o głowicy atomowej. Cóż za sprawne narzędzie, język człowieka, póki on przynależy jeszcze do pierwszego pokolenia muszek w pyle radioaktywnym. Przecież tej zbitki słownej „międzykontynentalny etc.” pięć lat temu nawet Stanisław Lem[396] nie potrafiłby napisać.
Powyższa wiadomość nie wywołała popłochu po stronie przeciwnej. Artykuł, przeciwko któremu chcieli protestować młodzi mieszkańcy Matajawasławy, rozpoczynał się od zdania: „Zgodnie z planem doświadczenia poddano promieniowaniu zwykłe muszki domowe”.
II
Wiersze Stanisława Czycza to przede wszystkim zbiorek załączników do ankiety personalnej pokolenia, które od doświadczeń z muszkami domowymi pragnie uciec — i każdy tam po swojemu drogę ucieczki wybiera. Ten młodzieniec wybrał do kraju, który zaludniła już młoda proza. Nie porównuję jakości artystycznej! Po prostu podobnie przez zaciśnięte i zgrzytające zęby cedzi się pozorny cynizm, rzeczywiste rozczarowanie i zniechęcenie. Wyciska się je w brutalnych kontrastach, ażeby przypadkiem nie przepuścić przez te zęby sentymentalizmu schowanego u przepony, tłoczącego się do grdyki.
Bo ów zaułek, te zarośla kryjące młodych bynajmniej nie są tak bardzo odległe od położonej nad Popradem krainy łagodności. Nie są, chociaż wypowiada się ona w całkiem odmiennej, nie baśniowo-wyobraźniowej, lecz naturalistyczno-celinowskiej tonacji skojarzeń. Historyk literatury dopowiada w tym miejscu, że na przedpolu romantyzmu podobnie sielanka sentymentalna towarzyszyła romansowi grozy i bynajmniej się nie wykluczały. Na dalekim przedpolu egzystencjalizmu coś podobnego.
Napisałem zarośla, zaułek. Z myślą o utworze Elektorowicza, którym można — jako bardziej dojrzałym poetycko — ten punkt wyjścia zilustrować. Złożony z rozczarowania, z martwej wody pomiędzy budowlami socjalizmu jest ów utwór:
(
To prosty i dobry wiersz! Lecz o ankiecie personalnej miała być mowa. Im więcej pośród roczników Elektorowicza i Czycza pojawia się debiutów poetyckich i prozaicznych, tym bardziej oblicze tej generacji układa się w rysach powtarzających się u różnych autorów, odmiennych wobec oblicza generacji Borowskiego[397], Żukrowskiego[398], Różewicza[399], Czeszki[400], Konwickiego[401]. Jak mianowicie?
Na początku przerażenie wojną, rok 1939 na wstępie ankiety. Lecz u tych młodszych przerażenie spadające na tak wczesne lata, na tak młodą i chłonną pamięć, że niczym u dzieci nieświadomych jeszcze faktu śmierci, a zaznających jej pierwszego odkrycia wśród najbliższych — staje się czymś, co jako kompleks zapada we wrażliwość moralną i pierwsze pytania filozoficzne.
(Czycz
Oczywista, że jest to znów start od punktu zajętego przez Różewicza w
Co mam na myśli? W pokoleniu Czeszki i Różewicza po przerażeniu na ogół następuje doświadczenie aktywne. Polski ruch oporu, partyzantka, jakkolwiek i na tych zjawiskach zaczadzenie śmiercią pozostawiło swoje ślady, nie przesłoniło ich całkowicie. To pokolenie pamięta, że była walka, że zbrodnia odciskała się gwałtem. Była w tym przesłanka do dającego się później uogólnić moralnie i filozoficznie wniosku, że granat i kula nie tylko powołują do istnienia — „strzępy mózgu podobne do rozgotowanej różowej fasoli” (Czycz), ale po prostu — zabijają wroga.
Roczniki omawianych debiutantów były zbyt młode, ażeby w tym doświadczeniu uczestniczyć. Jeśli tak wolno powiedzieć — przyszły do gotowego Oświęcimia. Do Oświęcimia pustego, do muzeum, które się zwiedza i w krzakach wódkę pije lub zgoła się parzy. Jest w tej kwestii oryginalny utwór Czycza —
III
To pierwszy element różny i taki, który pogłębia echo katastroficzne. Bo w sytuacji tego pokolenia brakuje ściany, która by je stłumiła, ściszyła. Która byłaby przeciwstawieniem pochodzącym bezpośrednio z lat pogardy.
Później nastała Polska Ludowa. Tamte roczniki robiły już literaturę, przyszłość, wytwarzały możliwości. Nawet najmłodsi pośród nich, na wysokich szczeblach ZMP[402], w perspektywicznie nieograniczonych poematach widzieli przyszłość, zdobycze — tuż, tuż. Byle jeszcze kilka razy odśpiewać piosenkę: „My z ZMP, my z ZMP, my reakcji nie boimy się”. Te zaś roczniki były dopiero w szkole, inne perspektywy je otaczały, zwykły dzień prowincjonalny ojczyzny ludowej.
Otaczało to, co metaforycznie wypada nazwać — problemem glinianki. Glinianka zawsze istniała na wielkich przedmieściach fabrycznych, pomiędzy halami i u stóp hałd. Dla robotniczych dzieci stanowiła od pokoleń namiastkę morza i wakacji, dla matek utrapienie, bo łatwiej w niej utonąć niż w morzu. Jej brzegi dorosłym mężczyznom zastępowały kawiarnię ze stolikiem karcianym, a upartym optymistom — nurt Dunajca z pstrągiem i trocią. W Polsce Ludowej glinianka, nie przestając być faktem, stała się problemem.
Problemem nie tylko nie malejących, ale narastających dysproporcji między wielkimi referatami i zapowiedziami co do rychłej przyszłości budownictwa socjalizmu — rosnących w miarę, jak potrzeby codzienne człowieka, z tysiąca powodów, które nie pora, by je teraz analizować, były coraz bardziej zaniedbywane. Słowem, nowe przeciwieństwa rosnące między tymi referatami a doświadczeniem przydomowej glinianki. Jeżeli zaś byt urabia człowieka, co jest prawdą absolutną, więc i ten byt przygliniankowy sprawił, że referat i perspektywy to pokolenie szybko odłożyło między niegodne lektury baśnie. A miało być inaczej!
(Elektorowicz
Ten wiersz jest naiwny i niedobry! Lecz od ankietowego dokumentu nie wymagajmy kaligrafii. Po nastaniu Polski Ludowej i nieoczekiwanych skutkach jej jako bytu — cóż działo się dalej?
Z kolei przyszło zagrożenie atomowe. Z kolei zimna wojna. Z kolei rozłupanie świata na takie dwie połowy, że niczym przy rozbitym jabłku, wydawało się, że już chyba nigdy się one nie zrosną. Wszystko to w świadomości opisywanej generacji wywołało skutki. Pisząc rok temu o debiucie Zbigniewa Herberta[403] krzywiłem się na widoczne u tego jakże zdolnego poety ślady katastroficzne. Uważałem je za czkawkę i modę literacką. To było błędne mniemanie!
Zagrożenie atomowe, zimna wojna, rozłupanie globu przyszły dla opisywanych roczników w takim momencie ich osobistych życiorysów, że daje to dalszy składnik różny od pokolenia tużpowojennego. Przyszły w momencie kształtowania się ideowości, ustalania się pierwszych zarysów własnych przekonań filozoficznych i moralnych. W podobnym momencie ich własnych życiorysów dla generacji Żukrowskiego, Borowskiego, Różewicza przychodziła groza Oświęcimia. Lecz nie tylko ona. Czynna walka także, opór, partyzantka, wojna, gorzkie i drażniące, ale jakże męskie odurzenie wolnością w roku 1945. Niczym ów smak spirytusu z blaszanki po benzynie, o którym w jednym ze swoich wierszy żołnierskich wspomina Putrament[404].
Nastając w tym momencie, stało się nie tylko jednym z wielu doświadczeń życia już ukształtowanego, biografii już gotowej, lecz prymamym doświadczeniem myślowym, immanentnym doświadczeniem politycznym. Mowa o pokoleniu tużpowojennym. Ich następców ogarnęła ponowna groza, kiedy myśmy już sobie powiadali z owym staruszkiem-ogrodnikiem z wiersza Miłosza[405], że końca świata nie będzie, na pewno końca świata nie będzie, bo on podwiązuje pomidory. Dobrze, że nieustanny bieg ludzkiej biologii, nieustanne następstwo pokoleń pozwala, że nastają po staruszkach pomidorowych ci, których ogarnia prymarna groza!
(Elektorowicz
(Czycz
Wiem, że te strofy pochodzą z Czechowicza[406], z przedwojennego Miłosza, Zagórskiego[407], że pochodzą też z Różewicza. W
Zapyta ktoś w tym miejscu, dlaczego ową przeciwwagą nie stają się przecież realne, nie będące fikcją jedynie, chociaż osiągane wciąż za cenę glinianki, namacalne fakty rozwoju społecznego w naszym kraju, poprawy przeciętnej stopy życiowej od lat przedwojennych, wzrostu produkcji etc. etc.? I tutaj wysunąć trzeba ostatnią właściwość owej generacji, także wobec tużpowojennej odmienną. Tamto pokolenie bodaj maturę na ogół miało w roku 1939. Nie chodzi mi o poziom kultury ogólnej jedynie, chociaż i ten odgrywa rolę. Rozmawiałem niedawno z pewnym młodym autorem, który naprawdę nie wiedział, kto to jest Kleopatra. A może się zgrywał?
To zaś pokolenie całkowicie wyrosło, ukształtowało się po roku 1945 i skalę porównawczą posiada tylko jedną: pomiędzy swoimi pragnieniami i marzeniami a rzeczywistą rzeczywistością naszego kraju. To skala najsurowsza z surowych i brutalną bywa, jeśli zawiedzioną i dotkniętą zostanie. Dlatego w ocenie przemian obiektywnych wprowadzanych przez marksistów nie bądźcie, przyjaciele-marksiści, czystymi idealistami, pamiętajcie, że nie słowa i możliwości urobiły tę generację, ale fakty i przeciwieństwa.
Kwiaty nad glinianką, metafizyka nad grobami rozstrzelanych. Moralność, której dowodów dostarczał nie minister z Warszawy, lecz bezkarny łapownik z przeciwka i cynik ideowy z odpowiednią legitymacją. Wiedza, która spływała z ust nauczyciela, jaki sam nie umiał ortograficznie pisać. Fakty i przeciwieństwa…
IV
Czy dwa te zbiory proponują jakieś wyjście? Cóż za górne i niewczesne pytanie. Literatura proponująca wyjścia, ta występuje na poziomie filozoficznym i wedle świadomości cywilizacyjnej — Manna[408], Sartre'a[409], Camusa[410], Kafki[411]. Pauza — Gombrowicza[412], Andrzejewskiego[413]. Dalsze liczne pauzy. Chodzi o kiełki, o to zaledwie, w jakim kierunku pod mocnym wiatrem marszczy się pierwszy wschodzący zasiew. Porównując jego drżenie z sąsiednimi pólkami literackimi, w danym klimacie, w danym kraju, można coś wyczytać o kierunku owych wichrów prymarnych.
(„
Notatka owa ma być odpowiedzią na cytat z Norwida[414]: „A miłość moja, bracie, dwuskrzydlata, od uwielbienia do wzgardy”. Tylko na krótko i tylko dziecinnie można sądzić, że skrzydła uwielbienia i skrzydła wzgardy niedaleko niosą, że można się od nich wykpić sparodiowanym bełkotem transparentów festiwalowych i haseł wiecowych. Tylko na krótko. Więcej Norwida, nauczyciela historii i przywiązań stanowczych, ocen bez pardonu. Młody przyjacielu! Więcej Norwida.
Chociaż ironicznie i cynicznie przez dorosłe zęby strzyka Stanisław Czycz[415], w podszewce swej duszy także jest sentymentalny (klasyczne dowody:
Przeto kończę zawołaniem: Bądźcie sentymentalni! Bądźcie sentymentalni na grozę świata, bądźcie sentymentalni i niepogodzeni. Jak na pewno sentymentalnymi byli ci warszawscy młodzieńcy z Matajawasławy, protestujący przeciwko radioaktywnemu doświadczeniu na muszkach, słusznie ku temu skłonni, by między losem swego pokolenia a muszek nie dostrzegać zasadniczej różnicy. A także nie wierzcie zawodowcom od polityki, miejcie własną politykę.
1957
III
Wola wymiernego kształtu
I
„Utwory, które do zbioru nie weszły, skazuję na zapomnienie”
— czytamy w przedsłowiu. Na zapomnienie zostały skazane przede wszystkim dwa pierwsze tomy Przybosia —
Cykle późniejsze także nie zostały odtworzone w swoim porządku wydawania. Tomowi
Poeta ma do tego prawo. Krytykowi jednak, który ma ocenić zamknięty już „krąg poetyckiego doświadczenia” Przybosia, nie wolno temu prawu ulec, tym więcej że krąg ten bynajmniej nie jest wykreślony jednym, jedynym promieniem, jak pragnie go Przyboś widzieć. Składa się on z dwóch kół dosyć odmiennych — tylko ich dojrzały kanon czysto formalny, ich centrum kreślące nie ulega zmianie, natomiast długość promienia ujęta zostaje, ujrzymy to niżej, według odmiennych doświadczeń i wyników uczuciowych.
Najpierw określmy to centrum. Poezja Przybosia zbudowana jest na dwóch, najgrubiej biorąc, odmiennych założeniach. Wygląd tej poezji jest konstruktywny i intelektualny. Poeta nie pozwala liryzmowi wykraczać poza brzegi konstrukcji, której odczytanie dokonuje się przede wszystkim przez zrozumienie sensu, celu danego układu, a nie tyle jego jakości lirycznej. Lecz w ramie intelektualnej nie zawiera się u Przybosia treść intelektualistyczna, refleksja czy filozofowanie. Mieści się materiał, który musiałby prowadzić do wyników innych od tych, jakie daje Przyboś, gdyby już w swoim powzięciu nie ulegał obróbce przez tendencję pierwszą.
Tym materiałem jest bowiem obraz liryczny w jego wszelkim kształcie — od metafory po notatę opisową. Przegnana jest wypowiedź bezpośrednia, zarówno liryczna, jak refleksyjna. Wiadomo, że konsekwencją obrazu bywa zazwyczaj obrazowość, swoboda wizyjna czy przenikanie obrazów zagęszczonych w mowę symboliczną. Tymczasem od tej konsekwencji Przyboś stoi jak najdalej. Dlatego, ponieważ panuje nad nim imperatyw konstrukcji, ten, o którym poeta pisze w pełnym samowiedzy zdaniu: „Moje pisarstwo… osadziłem tyleż na nieobliczalnym wzruszeniu, ile na woli wymiernego kształtu”. Krytyk poprawić musi: przede wszystkim, głównie na tej woli.
Zatem: konstrukcja sensu o prawach dalej sięgających, aniżeli to bywa u innych poetów; miejsce obrazu więcej służebne i mniej samodzielne, aniżeli jego częsta obecność wskazuje. Do takiej poezji doszedł Przyboś po drodze, którą wbrew jego sugestiom odtworzyć musimy, dokonując przede wszystkim pewnej klasyfikacji służących mu ulubionych sposobów poetyckich.
II
Do rzędu obrazów, które najbardziej uderzają nieoswojonego czytelnika i stanowią podstawę łatwego naśladownictwa dla epigonów awangardy, należą takie konstrukcje:
(
(
(
Na najdawniejszym etapie poetyckiej wędrówki, oprócz bezpośrednich haseł i zawołań, nowe obrazy pojawiały się tylko w takim opracowaniu słownym. Nie są one szczególnie znamienne dla Przybosia: ich źródło bije w stylu Peipera[421]. Są to obrazy tylko wiedziane, absolutnie niewyobrażalne, intelektualistyczne w swoim założeniu. W jakimś sensie, mimo dużej na ogół zwięzłości, posiadają charakter retoryczny. Ich przeciwieństwo stanowią układy takie:
(
(
Układy takie od razu w poezji awangardowej uderzały swoją nowatorską trafnością. Są one absolutnie widziane. Jeżeli patrzeć słusznie, bez nawyków poezji tradycyjnej czy wyobraźni kształconej na dawniejszym malarstwie, są to obrazy, które tylko w sposób nazwany przez poetę mogą być widziane. Ten jest szczebel najbardziej wiedziany i najdokładniej widziany obrazowania Przybosia. Między tymi krańcami rozłożyła się jego poezja.
Najpierw dokładniej o pierwszym z owych szczebli, skierowanym ku poetyckiej wiedzy o przedmiocie. Jesteśmy pod pomnikiem w chwili uroczystej:
(
Jesteśmy w katedrze Notre-Dame:
(
Rzeczywistość poetycka przełamuje tutaj w jakiś sposób „rzeczywistość rzeczywistą”, ale jedynie dzięki temu, że jest na swój sposób specjalny — wiedziana i powiedziana. Nie dlatego przełamuje, ażeby kiedykolwiek mogła być w tym kształcie ujrzana bez urabiającej i wstępnej pracy.
Ściany katedry rosną, tutaj spadają w przepaść bezdenną. Powstaje sugestia obrazowa strzelistości nie znającej kresu i zarazem — odwrotnie skierowanej niż w praktycznym doświadczeniu. Sugestia jednocześnie, że tylko człowiek jako dziełu rąk swoich, a nie żaden podmiot metafizyczny nadał polot gotykowi. Takie widzenie gotyku jest laickie. I towarzyszą mu słowa Przybosia-teoretyka: „Pięknem jest to, co mogę”. Człowiek średniowieczny „mógł” katedry gotyckie.
Wszystko to wywodzi się wszakże z wiedzy o przedmiocie widzianym, a nie tyle z jego oglądu nagłego i olśniewającego. Właściwa droga Przybosia jest inna: prowadzi do jak najściślejszej współpracy między wiedzą poety a jego okiem. Droga to czy też most pomiędzy tym, co o danym zjawisku można wiedzieć, a tym, co naprawdę daje się ujrzeć. Od baroku słów wiedzie do oszczędnej wizji rzeczy. Każdy przyzna, że najbardziej znamienne dla Przybosia są układy tego typu:
(
(
Jeżeli sprawcą poezji jest zawsze człowiek naiwny, tzn. człowiek, który nie przestaje się dziwić światu i zdziwienie swoje przekłada na mowę, jeżeli jest nim człowiek, który uparcie pragnie wiedzieć, co ujrzał naprawdę — to na tym torze sztuki Przybosia osiągnął on jedno z najpiękniejszych swych wcieleń w międzywojennej poezji polskiej. Bo w tekstach podobnych, a to jest kanon poezji Przybosia, u kresu wiedzy poetyckiej, jaka je zorganizowała, napotykamy wzruszające i proste zjawisko: jeżeli poniechamy wszelkiej wiedzy skądinąd nam danej o budowanym domu, o mijanym jeziorze górskim, jeżeli zdamy się na samo świadectwo oczu, naiwnie i radośnie patrzących na jaskrawą czerwień wznoszonej budowli, jeśli zdamy się na splątane świadectwo zmysłów w pędzącym pociągu — nie możemy widzieć i odczuwać inaczej, aniżeli tego uczy poeta. Pęd przestaje być pojęciem, a działa fizycznie; fizyczny kształt gór staje się tylko dźwiękiem, gromem i echem skał słyszanych z pędzącego pociągu.
III
To skłócenie pozorne wskazuje na dalszą jeszcze cechę wyobraźni Przybosia. Obraz w jego liryce dlatego mógł osiągnąć tak wielokrotny sens, ponieważ rozbity został jego charakter nieruchomy i opisowy. W postępowaniu poetyckim Przybosia widzę analogię zupełną z tym pomnożeniem możliwości wizualnych człowieka, jakiego dostarczyła technika współczesna. Obraz w dawniejszej poezji jest jak sztaluga malarska albo obiektyw nieruchomy: oglądany bywa z jednego tylko stanowiska. Pejzażysta na sztaludze nie może dać obrazu w ruchu; może zmienić swoją pozycję, ale wówczas da inny obraz, tak samo znieruchomiały. Dopiero kamera filmowa rozbiła tę statyczność obrazu, stwarzając perspektywy niedostępne dawniejszej sztuce: obraz stający się, koń stwarzany nie pędem własnym, lecz pędem nadbiegającej ku niemu kamery, bieg ujrzany spod stóp biegaczy itd. Kamera filmowa przesunęła podmioty ruchu w obrazach i skutkiem tego stworzyła podmioty niedostępne obserwacji naiwno-realistycznej.
Całkowitą tego analogię dostrzegam w poezji Przybosia. W podobny sposób rozbija on stosunki sprawcze w świecie fizycznym na stosunki całkiem nowe: obraz jest u niego bądź funkcją przestrzeni, która go wydziela, bądź człowieka, który go stwarza działaniem i ruchem swoim. Brzoza jest jedynym ramieniem ocalałej po bitwie przestrzeni (
Taka metoda właściwa jest wszelkiej fantastyce. Stąd wielu utworom Przybosia nie brak urzekającej fantastyki, ale nie ona stanowi cel i zaród tego postępowania. Sprawcą bowiem takich przemian nie staje się magiczno-naiwne zapatrzenie w świat, w którym wszystko może być wszystkim, ta wieczna zasada fantastyki, ale sprawcą jest właśnie człowiek. Jest przekonanie poetyckie o jego niesamowitej sile, metaforyczna zdolność dokonywania dzieł niedostępnych mu w rzeczywistości realnej. „W tej chwili, gdy się stopa oderwie od ziemi i w przód przenosi, powstaje przestrzeń” — te słowa Stefana Flukowskiego[422] mógłby powiedzieć Przyboś, są bowiem wyrazem wspólnej nowatorom metody. (Por. W. Kubacki[423]
(
Rola człowieka w powstawaniu nowej rzeczywistości poetyckiej osiąga wymiary jeszcze rozleglejsze aniżeli to wynikanie drogi z chodu. W centrum tego obrazowania jawi się u Przybosia człowiek-cyklop, człowiek zdolny do dzieł metaforycznych, na które nie stać go w świecie rzeczywistym. Ten, żeby tak rzec, cyklopi moment liryki Przybosia łączy się ściśle z analizowanym poprzednio rozbijaniem stosunków sprawczych w świecie i staje się świadectwem mocy kulturalnej człowieka, dowodem zaufania w jego siły twórcze. Zobaczymy, w jak charakterystyczny sposób zniknie on w czasie wojny.
Człowiek chwyta za krawędź horyzontu i ściąga nowy krajobraz (
(
Ten moment cyklopi, znamienny dla poety, równie dostępny jest teoretykowi. „Pięknem jest to, co mogę — rozpoczyna Przyboś, sam to podkreśla i kontynuuje — góra była dawniej piękną dlatego, że zadarłszy do nieba oczy, miałem złudzenie, iż jestem wyższy o jej szczyt. Góra jest teraz piękną dlatego, że mogę ją zdobyć, jeśli jestem turystą; że mogę ją przebić tunelem, jeśli jestem inżynierem; że mogę na niej zarobić, jeśli jestem właścicielem schroniska; jest piękną dlatego, że mam świadomość tej jej roli twórczej w stosunku do turysty, inżyniera, hotelarza… i że na świadomości tej mogę oprzeć budowę poematu, jeśli jestem poetą” (
Piękno w tym ujęciu rośnie i zmienia się w miarę, jak rośnie i zmienia się aktywność techniczna i cywilizacyjna człowieka, nie jakaś czysto duchowa jego aktywność. Człowiek współczesny „może” więcej i „może” inaczej niż człowiek średniowieczny, dlatego innym staje się służące mu i przez niego wytwarzane piękno.
IV
Zapowiedzieliśmy fantastykę. Przyboś bywa fantazjotwórcą częściej, niż się przypuszcza. Bywa fantazjotwórcą ścisłym. Fantastyka pojawia się wyłącznie tam, gdzie pozwala na nią temat wspomnienia wsi i dzieciństwa, cykle
(
Takie wiązadła są rzadsze. Częściej sam człowiek, zwłaszcza we wspomnieniu, w półjawie dzieciństwa działa magicznie: sierpem zacina niebiosa w gwiazdy; głosem matczynym łupie świat w gniazdo snu dziecinnego; dzięciołem stuka, rąbiąc pnie; cieniem rosę szoruje; ruchem wozu góry i drzewa miele; chmurami jak wozem drabiniastym wozi zżęte barwy, aż koniom gwiazdy kapią z czół; zorzą szyby rozbija; promieniami tka ścianę.
Jeżeli te pełne precyzji i odkrywczości zwroty tak mocno podkreślam, to dlatego, że ta strona poezji Przybosia bywa prześlepiana niesłusznie. Tymczasem nigdy nie jest ona obniżaniem pióra na rzecz łatwego fantazjowania, ale podniesieniem fantazjowania do stanu niedościgłej i wieloznacznej precyzji. Powtórzmy którekolwiek z tych uroczych powiedzeń:
(
Czymże jest taki obraz, jak nie najzwięźlejszą próbą spojrzenia jednocześnie — absolutnie wiedzianego i absolutnie widzianego, spojrzenia rzuconego z naiwnością, która nie pyta o jakiekolwiek związki realne. Obraz zresztą bardzo oczywisty w zasadach swojej transpozycji. Księżyc czerwieniejący świtem, ostry wietek[424] księżyca o późnym swoim zachodzie, jest zarazem dziobem rozwartym do piania, dziób zaś posiada władzę koguta-cyklopa: głosem swoim otwiera brzask, po promieniach świtu gra jak po instrumencie strunowym. To jakiś nowoczesny, do ostatecznej precyzji doprowadzony skrót wschodu słońca z
Dlatego, ażeby przejść w dziedzinę przepowiedni, sądzę, że np. cykl
V
By wolnym uczynić miejsce zarówno dla wstępnych szczebli wyobraźni Przybosia, które jeszcze z retoryką Peiperowską go łączą, jak tym bardziej, ażeby osiągnięciom własnym pozwolić rozkwitnąć — trzeba było przezwyciężyć rygory wersyfikacyjne dotychczasowej poezji polskiej. Przyboś słusznie skazuje na zapomnienie podobne układy, jak taki np. urywek pochodzący ze
(
Lecz już takie konstrukcje słowne mówią o przedmiocie, jaki od razu się w nich uparcie kształtował, zanim przełamał opory zdania i tradycji. Wiersz Przybosia nie mieści się w ramach żadnego z trzech systemów wersyfikacyjnych istniejących w momencie startu krakowskiej awangardy. System sylabiczny, sylabotoniczny, foniczny — w tym się nie mieści. Treściowe powody odrębności są łatwe do odczytania: ascetyczna wierność samemu obrazowi, niechęć do wszelkiej innej wypowiedzi zastępczej nie dopuszczają do tego, ażeby w imię tradycyjnego rygoru weryfikacyjnego materię poetycką dopełniać zbędnymi dodatkami.
W nowoczesnej, w prawdziwie nowoczesnej poezji opis wiersza niemożliwy jest do przeprowadzenia bez opisu dyrektywy twórczej i jej konsekwencji dla przyjmowanych bądź odrzucanych założeń wersyfikacyjnych. W tej poezji twórca żadną strofą czy ileśtamzgłoskowcem się nie „posługuje”, lecz zawsze — urabia i przystosowuje. To jako wstęp do zakończenia nadchodzącej części rozważań.
Więc? Niestety, zmuszony jestem pisać skrótami, zakładając pewną wiedzę czytelnika w rozpatrywanym zakresie. Ani sylabiczny, ani sylabotoniczny, ani toniczny rytm rządzi takim układem, jakże typowym dla Przybosia:
(
Ten wiersz można by napisać: „Tu sztywny kraj podnosił się z ramp widocznie, jedno pole, drugie pole, trzeci zalas, i pustkowie potrąciło o pnie”. I tak dalej. Tymczasem właśnie że nie można go napisać na sposób prozaiczny, chociaż całość zdaje się spoczywać tak blisko prozy. I dwa pytania przeto powstają domagając się odpowiedzi. Po pierwsze: co to znaczy, że tak blisko prozy? Po drugie: dlaczego nie można zburzyć układu graficznego i przepisać prozą?
Wiersz awangardowy, wiersz Przybosia w szczególności, tym się różni od wierszy uprzednio istniejących w naszej poezji, że operuje jedynie i wyłącznie czynnikiem intonacji. Tok intonacyjny wyznaczony i określony jest w mowie żywej przez jej układ logiczno-syntaktyczny; tok intonacyjny pożądany przez poetę wyznacza i wykreśla w tym typie wiersza uporządkowana przez poetę grafika, jego swoiste schodkowanie. Bynajmniej się ono nie pokrywa z tokiem intonacyjnym, jaki by zapanował w danym tekście, gdyby go prozą napisać.
Mowa żywa to swoiste następstwo intonacji, kadencji i antykadencji, potok wypowiedzi w mowie żywej punktujemy podnosząc głos lub pozwalając mu opadać, zawieszając takowy lub wznosząc. Na prawach takiej mowy, niczym ponadto, oparty jest cytowany tekst. To znaczy nie gra w nim roli równa ilość sylab, średniówka i rym, a więc to, co właściwe wierszowi sylabicznemu, od Kochanowskiego[426] do Staffa[427]; nie układają się w nim przyciski w kształty stóp antycznych, a więc w to, co wyróżnia sylabotonikę; wreszcie nie rządzi tym tekstem pewna ilość rytmicznych przycisków, jak rządzić poczęła wieloma wierszami polskimi od czasu Kasprowicza[428], Wyspiańskiego[429], Iłłakowiczówny[430].
Jesteśmy blisko prozy. Lecz — nie jesteśmy w prozie. Dlaczego? Ponieważ układ graficzny wiersza wskazuje, że twórca uporządkował dla swoich celów intonacje. Bynajmniej nie układają się one tak, jak by się ułożyły poddane zwykłej kolejności syntaktyczno-logicznej, czyli zamienione w prozę.
Twórca pragnie — nietrudno spostrzec dlaczego — ażeby przysłówkowe „widocznie”, „żałobnie” zostało uwypuklone, wydobyte. Graficzny wygląd całości jest czymś na podobieństwo muzycznej notacji, wskazującej wymagane przez poetę sensy logiczne i spadki głosu. I dlatego właśnie nie jesteśmy w prozie, ponieważ wyglądem notacji rządzi swoista, celowa dyrektywa twórcza. Dyrektywę tę trzeba odkryć, trzeba się jej doczytać, ażeby wiedzieć, jakie napięcie rytmiczne kieruje układem.
Tak więc mamy do czynienia z typem wiersza, który by można określić — intonacyjno-zdaniowy,logiczno-rytmiczny, plus dyrektywa twórcza. Inną jest ona u retorycżno-barokowego Peipera. Inną u agitacyjno-plakatowego Majakowskiego[431]. Jakaż u Przybosia? Powiedzieliśmy, że bez opisu dyrektywy twórczej, zasadniczej postawy artystycznej, nie można mówić sensownie o rytmach.
Jest to początek wiersza
Dzięki takim przemilczeniom wystarczy wyraz liryczny ledwo napomknąć, sugerować najkrócej: snopek życia i ostu — wiemy, że gorycz i doświadczenie. Łąkiś pełna — wiemy, że hołd synowski, laicka transpozycja pozdrowienia anielskiego. Liryzm powściągliwy, wzruszenie idące z warg zaciśniętych. Organizuje on obrazy przede wszystkim wokół tego, co przemilczane i niedopowiedziane.
A zarazem — organizuje wygląd intonacyjny utworu. Powoduje, że pewne słowa zostają wyrzucone do oddzielnej linii, inne, pozornie ważne, zatopione w dłuższym zdaniu. Dyrektywa twórcza daje się odczytać dopiero, gdy odkształci ona prozę, uczyni ją sobie posłuszną. Dlatego jesteśmy blisko prozy. Nie jesteśmy w prozie.
VI
Utwory napisane w czasie wojny, objęte cyklem
(
Dzisiaj widowisko okrutniejsze nad to widzenie słowem samym sprawiane jakżeż prosto, chociaż według tej samej metody, zostaje sprowadzone do podobieństw oczywistych:
(
Dokonało się uklasycznienie i uciszenie obrazowania poety. Jego najbardziej znamiennym świadectwem jest to, że w wierszach z czasu wojny nigdzie się nie pojawia moment cyklopi. Sądzę, że w tej nieobecności wyraża się podważona przez wojnę wiara w optymistyczny sens i dynamizm kultury ludzkiej jako zasadę niekontrolowaną. Przyboś ulegał jej mocniej, niż sądzi, i na ostatnim etapie swej poezji odszedł dalej, niż przypuszcza.
Na opuszczone miejsce wkroczył liryzm w rozmiarze nie spotykanym dotąd u poety. Jego zapowiedzią bywały już dawniej takie liryki, jak
Skutkiem działania tego liryzmu rodzą się postawy uczuciowe, których nie obserwowaliśmy dotąd u Przybosia: wdzięk
i humor, rozładowujące obrazy, jakie dawniej bywały tylko patetyczne. Człowiek dokonujący cyklopich gestów czyni to teraz całkiem inaczej, po śladach humoru i zgody ze światem. „Żono, miotełką otrzyj niebo ze słoty” — tyle pozostało z onegdajszego miotania horyzontami i górami. Wyrazem tej przemiany są takie utwory przede wszystkim, jak
Ale najciekawsza jest jeszcze inna przemiana: rozbudzenie się świadomości, kto jest właściwym sprawcą tych związków pomiędzy obrazem poetyckim, rzeczywistością a wzruszeniem, które odnajdujemy u Przybosia. Weźmy jakikolwiek tekst:
(
Kto jest sprawcą, zważmy same powiedzenia, że wieża podpiera wysokość, że kwiaty płoszą powietrze, brzoza rozszumia stary czas? Czy istnieją w jakiejkolwiek ze sztuk środki zdolne równoważyć te powiedzenia? Niewątpliwie filmowa konstrukcja obrazów może przybliżyć dwa pierwsze układy, ale trzeciego nie zrównoważy nikt.
Sprawcą bowiem tego stosunku jest samo słowo. Słowo, które wyrażając — stwarza. Dlatego pojawia się dzisiaj u poety nader silna świadomość sprawczej roli słowa w konstrukcji jego ulubionych obrazów. „Rzeczy tknięte moim wzruszeniem przytaczają się słownie” — czytamy w
(
Rozliczne w
(
Jak dalece jest to nowością, objawić może również porównanie z przybliżonym z pozoru motywem z tomu
Poeta mówi obszarem. Usta wymawiają hale. Sądziłbyś, że słowo tak samo tutaj stwarza i nazywa, ale cóż za różnica! Słowo w podobnych powiedzeniach to tylko jeden ze składników cyklopiej mocy człowieka. Oddech człowieka jest z chmur. Jego mowie odpowiada grzmot. Składnik to ani lepszy, ani gorszy od owego oddechu i grzmotu. Dopiero w zbiorze ostatnim, tym, którym jesienią 1944 roku witał Przyboś w Lublinie nową niepodległość, słowo staje się znakiem jedynym i niezastąpionym.
Z jakich powodów dopiero pod hitlerowską okupacją do tego doszło? Faszystowskie pomiatanie cudzą kulturą, kulturą podbitych narodów, tworzyło u pomiatanych właśnie głębszy szacunek dla niej, większą świadomość jej wiązadeł. Taką świadomością wiązadeł własnej sztuki jest przywiedziony motyw. I dlatego nie słyszymy przesady, kiedy poeta powiada: „uchodzę, i jak sztandar zwinięty śród wrogów ściskam drobny swój rękopis silniej” (
Tak się zamyka drugie koło doświadczeń poetyckich Przybosia. Zagarnęło inne przestrzenie uczuciowe niż koło pierwsze
itych przestrzeni zagarnęło więcej. Przesunięte zostały główne akcenty liryki poety. Gdybym miał wskazać tekst najlepiej charakteryzujący tę przemianę, nie znajduję lepszego nad liryk
VII
Stwierdzamy: uległy znamiennym przesunięciom postawy uczuciowe poety. Nie zmienił się zasadniczo, jedynie uciszył i uspokoił, kanon formalny Przybosia, w pełni wypracowany od tomu
Poezja Przybosia stanowi bardzo rzadki, zwłaszcza u nas, przykład poezji obywającej się zupełnie bez jakichkolwiek tęsknot transcendentalnych i metafizycznych. Zawsze była to poezja skończenie ziemska, widząca los człowieka jedynie w jego ziemskich ramach. Ustawicznie przewijający się w tej liryce jakiś globowy obraz ziemi, która ogarnia i zamyka człowieka, nie tylko do sfery zdobnictwa należy — wyraża on immanentne założenie myślowe tej liryki. Nie darmo i słusznie całość swego dorobku poeta zowie szukaniem „miejsca na ziemi”. Nie darmo, kiedy spisuje utwór, który sam nazwie „ostatnim wyznaniem”, przeczytamy w nim wersety:
(
Postawa zaś społeczna Przybosia posiada dwa wyglądy i wywodzi się właściwie z dwóch źródeł. Kto na pierwszych ogniwach obserwował rozwój poetycki Przybosia, ten mógłby sądzić, że ma przed sobą poetę pracy urbanistycznej i przemysłowej. Postawa ta wyraża się bowiem przede wszystkim w sposób dynamiczny i opiewający siłę pracy, piękno celowego wysiłku, wyraża się poczuciem wspólności pomiędzy pracą poety, jeżeli kieruje nią świadomy ideał społeczny, a pracą rąk zwykłych. „Sprawdzały moje dzieło poetyckie ręce robotników i robotnic… Pęd maszyn moją wolę przesilił” (
Odmienny wyraz ta postawa posiada tam, gdzie przemawia wiejskie pochodzenie poety. Tutaj dopiero słyszymy akcenty krzywd i różnicy społecznej, ale znów sprężone przede wszystkim do wyrazu walki. Jeżeli pojawi się odczucie biedy wiejskiej, nie towarzyszy mu łza łatwego współczucia, lecz całkowita transpozycja w nowy obraz: „Nad wsią — wieczór, bielmooki żebrak. Wpuścił dźwięcząc księżyc, złoty, w torbę z chmur” (
Dlatego wreszcie najsilniejsze akcenty zdobywa liryka Przybosia tam, gdzie staje przed nią wybór walki, tej, co pochodząc z krzywdy — prowadzi do siły jako rady jedynej na krzywdę. Są to przede wszystkim utwory pisane w czasie wojny domowej w Hiszpanii (
(
Tak się kreślą w wielkim skrócie wszystkie kręgi i punkty centralne liryki Przybosia. Powróćmy jeszcze do jej wyrazu formalnego.
Poezja Przybosia walczyła o ten wyraz w atmosferze nowatorstw po pierwszej wojnie światowej. Poezja ta dawno wyszła ze stanu szukania i chcąc sprawiedliwie ocenić jej osiągnięty kanon, zapytać należy, który z wątków ówczesnego eksperymentu ocala ona i przenosi.
Przenosi ona w obecne lata ten głównie wątek, który pragnął ocalić formę, wygląd obiektywny, kształt sztuki. Cała poezja Przybosia mieści się po tej stronie. „Wola wymiernego kształtu” zawsze prowadziła poetę. Wola taka stanowi jedno z odwiecznych dążeń sztuki, któremu w poezji międzywojennej i obecnej nikt nie dał wyrazu bardziej uczciwego i męskiego niż Julian Przyboś.
1945
Z lawy metafor
I
Księga Genezis międzywojennej poezji polskiej na jej pierwszych kartach, tyczących się samego początku, jest bardzo uproszczona.
Zachowała ona u swego początku dwie główne karty: na jednej „Skamander”[432] i Warszawa; grupa, od pierwszych kroków nie posiadająca rzekomo rywali, aż do tradycji poezji narodowej przeszła w powszechnym oklasku. Na drugiej karcie awangarda i Kraków; grupa później i z większymi oporami przechodząca z klasy do klasy, ale i ona w końcu zdała maturę — przy aplauzie publicznym znacznie skromniejszym. Obraz schematycznie uproszczony. Obraz fałszywy.
Z księgi tej wyrwane bowiem zostały liczne karty, które oglądane u samego początku, w momencie debiutu, mogły były odegrać nie mniejszą od tamtych dwóch rolę. I właściwie, z punktu widzenia owego początku, nie bardzo wiadomo, dlaczego nie odegrały.
Jeżeli na tym wyrwaniu kart pokrzywdzone zostały prądy i nurty, mniejsza z tym. Są to bowiem konstrukcje o tyle o ile — idealne i umowne. Nie posiadają zwykłych ambicji i praw żywego artysty, nie czepia się ich poczucie krzywdy. Gorzej, kiedy pokrzywdzeni, zarazem z krzywdą dla samej poezji, zostają artyści, byty konkretne, nie umowne, w poczucie to i w prawa przez naturę zaopatrzeni. Aż sam poeta upomni się o swoje miejsce!
II
Wszystko to jako wstęp do dwóch tomów Anatola Sterna[433] (
„Stanął groźny Zbór, a na spotkanie Zborowi — Futurus. Będę ja pierwszym w Polsce futurystą” — te programowe urywki Tuwima (
W niewiele lat później teoretyk grupy „Nowa Sztuka” i przyjaciel poety, Stefan Gacki[434], oświadcza: „Anatol Stern jest pierwszym w Polsce futurystą” (
Cóż to wszystko oznacza? Kto właściwie był pierwszym w Polsce futurystą? I co w ogóle terminy futurysta, futuryzm znaczyły w Polsce około roku 1920? Muszę się powoływać na świadectwa pisane; z tych lat posiadam wspomnienia z piłki nożnej, a nie z poezji. Czyżewski[438] w gimnazjum także nastał później.
Pamiętajmy przede wszystkim, że nalewanie własnej treści do butelek znanych tylko z etykiety było w latach końca pierwszej wojny światowej, w Europie pokrajanej frontami, bez cyrkulacji książek i czasopism, nie tylko możliwe, lecz praktykowane. O ile nie posiadał ktoś zapasu sprzed roku 1914. Pokolenie skamandrytów, na ogół dwudziestoletnie w tym roku, miało już takie zasoby. Młodsi o kilka lat (Stern — 1899, Przyboś[439] — 1901) musieli się dopiero dorabiać wiedzy.
Teoretyk ekspresjonizmu polskiego Jan Stur[440] wspomina: „Czas wojny, czas służby wojskowej, kordonów, tułactwa. (Kordonów nade wszystko.) Tu i ówdzie „napotykano” książkę, tu i ówdzie reprodukcję. Ekspresjonizm, formizm, futuryzm; przebąkiwano
o tym we Lwowie, Krakowie, Warszawie, Poznaniu. Przybyszewski[441] objeżdżał Polskę z odczytem
III
Tak rzeczy wyglądały. Idee artystyczne nie tyle krążyły, ile wschodziły na podobieństwo samosiejki, o różnych nazwach dla tego samego kwiatu. W związku z tym termin futuryzm, futurysta oznacza około roku 1920 w ogóle przedstawiciela nowej poezji, a nie zwolennika Marinettiego[442] i programu włoskiego futuryzmu. Szczególnie tak było w oczach szerszej publiczności. Kiedy Julian Tuwim po raz pierwszy przyjechał do Krakowa z występami autorskimi, prasa codzienna nazywała go „magiem futuryzmu” („Goniec Krakowski” 1921, nr 78). Pojęcia były nieukształcone, terminy płynne. Bo równie dobrze nowatorzy nazywali siebie ekspresjonistami, bez względu na to, że ich zasady artystyczne miały równie mało wspólnego z właściwym ekspresjonizmem, co „kłoda futurystów polskich”.
Na swej pierwszej krakowskiej wystawie w roku 1918 Czyżewski[443], Pronaszko[444], Chwistek[445], Witkiewicz[446] i inni nazywają siebie „grupą polskich ekspresjonistów”. Zbigniew Pronaszko program grupy wykłada w krakowskich „Maskach” (1918, nr 1), w manifeście pod tytułem
Termin futuryzm, jako rodzaj orderu za nowoczesność, w tak powszechnym był wtedy użyciu, że wydzierano go sobie w polemikach. Niejedno z takich sformułowań brzmi dzisiaj jako całkowite zaskoczenie. Właśnie z racji Sterna
W kilka lat później w niesprawiedliwej, niecierpliwej i zaniepokojonej partii
Wróćmy do Iwaszkiewicza. Tym sposobem inaugurował on nader perfidną taktykę krytyczną całej grupy skamandryckiej. Z perspektywy czasu stwierdzić wypada, że nie była to tylko rozróbka między rywalizującymi grupami, lecz prawda, kiedy na przykład w „Almanachu Nowej Sztuki” pisano (1925, nr 1): „«Wiadomości Literackie» poświęcają wiele miejsca Nowej Sztuce zagranicznej, natomiast Nową Sztukę polską zbywają nic nie mówiącymi wzmiankami”.
Po drugiej zaś stronie pierwszym bodaj, który zaprotestował przeciwko nazywaniu Tuwima futurystą, był — Tytus Czyżewski.
Czyżewski miał na uwadze rewolucyjność formy i ekspresji. Dlatego tak stanowczo protestował.
IV
Ku czemu zmierzam? Jak w sporach średniowiecznych, tak i tutaj swoiste realia ukrywają się pod nominalistycznymi uniwersaliami[451]. Terminy były nieuporządkowane, zachodziły na siebie, wypierały się i kłóciły. Te same bowiem cechy posiadała plazma materii artystycznej, która pod koniec pierwszej wojny i w latach tużpowojennych wspólną była nowej generacji poetów i malarzy. Jakaś kadź z roztopioną i pryskającą materią, surowiec płynny i ekstatyczny, podgrzewany optymistycznym i biologicznym płomieniem. Surowiec i materia, w których wszystkie kształty, wszystkie zapowiedzi i wszystkie możliwości mieszały się z sobą.
Wielka sarabanda[452] wszelkich przyszłych „izmów”. Układały się one w konstelacje, jakie przez późniejsze przemiany i ustalenia prądów, grup i programów zostały przekreślone i unieważnione. Był w tym jakiś swoisty synkretyzm[453], szukanie składników dla nowego roztworu. Synkretyzm pod wieloma względami do tego podobny, od jakiego rozpoczyna dzisiaj najmłodsza poezja. Jako zasada, nie jako poszczególne elementy podobny. Nie podejmuję się podać bodaj przybliżonego opisu, z czego składał się ów płynny i rozprażony surowiec. To zadanie na całe studium. W tej kadzi zanurzony jest młody Tuwim, on najmocniej. A także — początki poezji Anatola Sterna. Odczytane z odległości prawie czterdziestu lat, a to oznacza więcej niż perspektywę jednego pokolenia, okazują się one niespodziewanie żywotne. Co też ciekawe, początki zgodne z tymi autointerpretacjami, jakie uczestnicy Nowej Sztuki dawali o sobie przed wojną i dają dzisiaj. Zazwyczaj bowiem samookreślenia poetów bywają podejrzane i każą siebie dopiero interpretować. Nie w tym wypadku! Gdzie popadnie, otwórzmy
(
Taki stop, podobna lawa metafor występuje na ogół wszędzie w
A jednocześnie stop jest prawdziwie jednolity! Dobry daje dźwięk, śmiem twierdzić, że dźwięk bardziej jędrny i samoswój, chociaż nie oparty o taką wynalazczość samego słowa aniżeli odpowiednie chronologicznie utwory Tuwima. Oparty bowiem o większą wynalazczość metafory, miarkowaną swoistym rygorem wersyfikacyjnym.
Ekspresjonistyczne jest w tym stopie rozdrażnienie i rozjątrzenie formy, wyraz własny i prowokacja uczuciowa w takim rozjątrzeniu zawarte. Futurystyczne jest brutalne przekreślenie uznanych kanonów piękna w imię życia samego i obnażonej biologii. Nadrealistyczne widzenie powiązań między obrazami i skojarzeniami zapowiada płynna i przenikająca się wzajemnie swoboda tych wiązadeł.
A jednocześnie irracjonalna erotyka i podświadomość, kompleks rozwiązany, bo brzuchem do góry rozłożony na słońcu. A jednocześnie rygor składniowy przy zaniechaniu tradycyjnego sylabowca — w odcinkach dwunasto-, cztemastozgłoskowych wiersz rozgrywa się bez średniówek, w kilku mocnych, o charakterze tonicznym, węzłach rytmicznych spiętrzonych w rymie. Na ten temat warto dzisiaj przeczytać słuszny i nieprzestarzały Zarys nowej poetyki Stanisława Brucza („Almanach Nowej Sztuki” 1924;, z. 2), określający postulaty rytmiki, jaką Bruno Jasieński[454] i Stern[455] jednocześnie osiągają.
W niedawnej autointerpretacji (
Na skutek tych wszystkich zabiegów najlepsze wiersze Anatola Sterna otrzymują ruch wyobrażeń, ich płynne następstwo i przenikanie — podobne do kompozycji bezfabularnej taśmy filmowej. „Malarstwo i poezja pierwszej połowy naszego stulecia musiały uruchomić swe obrazy, jeśli chciały wytrzymać konkurencję filmu. Wybuchające, nakładające obraz na obraz wiersze Anatola Sterna głoszą triumf ruchu, ustawicznej przemiany materii, trudu ludzkiego i wynalazczości” (M. Jastrun[457]
Czytamy te najlepsze wiersze i oglądamy z tym samym podziwem dla płynnej materialności wszechrzeczy co dawne filmy, uradowane i zachłyśnięte tym, że odkryły ją człowiekowi. Równocześnie zaś kształtujący rygor rytmiczny i syntaktyczny, a nie temat jedynie powoduje, że czytając takie strofy, w oczach mamy krajobrazy, z których wypędzono jackomalczewskie fauny i południce, leśmianowskie midrygi i świdrygi, lecz pozostawiono ich przedmiot — biologię w postaci anonimowych nagości. Rozlicznym kąpiącym się Cezanne'a[458] towarzyszą podobne krajobrazy psychiczne i podobny rytm materialności:
(
V
Ten ruch wyobrażeń, pospieszna galopada słów i terminów, zderzających się ze sobą i klekocących jak rozpędzona karuzela, prowadzi do uderzającej właściwości tej poezji. Uderzającej w zestawieniu ze śmiertelną powagą krakowskiej awangardy. Humor, bardzo świadomy siebie, preparowany słownie, pozbawiony tzw. łezki, trochę arogancki w nieposzanowaniu rzeczy tego świata humor.
(
Takie pijaństwo nieoczekiwanych a zabawnych skojarzeń wolę jako postać humoru aniżeli Wierzyńskiego[460] ówczesne: „jestem jak szampan lekki, doskonały, jak koniak mocny, jak likier soczysty, jak miód w słonecznym szaleństwie dostały i wyskokowy jak spirytus czysty”. Z podobnej rafinerii pochodzi napój poetycki firmy Anatol Stern.
Ten humor posiada dzisiaj smak zapowiedzi, jest w nim jakaś wypustka ku przyszłości, podówczas nie odczuwana jeszcze. Wypustka — ku Gałczyńskiemu. To nie przypadek i nie zbieżność tytułu jedynie, że u Sterna napotykamy
Gałczyński zaczyna się po linijce pauz. Obawiam się, że bez tej wskazówki ktoś, kto nie czytał tych dwu zabaw ludowych — nie rozróżni autorstwa.
VI
Takim był wspólny start. Tuż po roku 1920 drogi poczynają się rozchodzić. Konstytuuje się grupa „Skamandra” i miesięcznik będący jej organem. Kontrpropozycją ze strony nowatorów nie są jeszcze pisma awangardy krakowskiej, ale wydawana przez Sterna od listopada 1921 roku, w dwóch numerach zaledwie, „Nowa Sztuka”. Po stronie zdeklarowanych nowatorów jej przypada prymat chronologiczny. Nowatorstwo poznańskiego „Zdroju” zanurzone bowiem było w późnomłodopolską atmosferę i pozbawione jakichkolwiek wybitniejszych talentów.
Głównymi autorami „Nowej Sztuki” byli Anatol Stern, Aleksander Wat[463], Bruno Jasieński, Tytus Czyżewski, reprezentantami na Kraków Leon Chwistek i Tadeusz Peiper[464]. Później dołączy się Adam Ważyk[465], najmłodszy z całego zespołu. Tej właśnie grupie, nie Peiperowskiej „Zwrotnicy”, startującej w roku 1922, przypada pierwszeństwo w próbie kodyfikacji programu polskich nowatorów poetyckich. I ta właśnie grupa wypadła z pola widzenia późniejszych krytyków — ocaliły się tylko niektóre nazwiska, luzem stawiane.
Program „Nowej Sztuki” zawierał bardzo liczne elementy wspólne z wczesną praktyką poetycką Tuwima i Słonimskiego, ale przynosił też zapowiedzi w tej praktyce nieobecne. Ostro przeciwstawiał się ekspresjonistom poznańskim spod znaku „Zdroju”, słabiej pozostałościom symbolizmu wśród skamandrytów.
„Nie chcemy — zapowiadał Stern — przedstawiać świata jako wielkiego, zagmatwanego hieroglifa, jak to czynili polscy ekspresjoniści, ani też nie chcemy zająć się wyławianiem symbolów, niby figlarnie trzepoczących ryb, z powierzchni dnia powszedniego, jak to czynią ich przeciwnicy”. W tych słowach był zawarty atak na poezję codzienności jako regułę swoistego zdemokratyzowania tematyki poetyckiej przez skamandrytów. Regułę dla nowej grupy sentymentalną i niedostateczną. „Świat jest dynamiczną pomarańczą, którą pożeramy” (Stern).
Jako poetykę własną postulowano: „Chodzi nam o taką syntezę sztuki, która wyzwoliwszy się z pętów metafizyczności, wyzbywając się balastu sentymentalności i symboliki, stałaby się wreszcie nadbudową, nietrzymającą się ściśle wzorów rzeczywistości i wystarczającą samej sobie jedynie na podstawie swoich walorów: nowych, rozumowo niemożliwych do przedstawienia sobie przenośni i wartości formalnych, bez których istnienie treści empirycznych w dziele sztuki nie byłoby usprawiedliwione”.
Tak więc drogi się rozeszły. Dlatego należy rozpatrzyć uważnie, w którym miejscu i dlaczego. Najpierw od strony skamandrytów i tego, który był najbliższy wspomnianej synkretycznej plazmie — Juliana Tuwima. Z kolei od strony kształtującej się i wyrastającej na głównego kontrpartnera skamandrytów awangardy krakowskiej z Peiperem jako głównym teoretykiem i poetyckim sprawcą. Ze stopu dotąd zbliżonego, a niekiedy całkiem jednolitego, poczynają się odlewać i zastygać formy odmienne. Im bardziej one stygną, tym dobitniej są skłócone.
Od strony skamandrytów. Właściwością główną poezji Anatola Sterna w pierwszym dziesięcioleciu (
I tu, i tam pada termin klasycyzm. Po każdej stronie co innego oznaczając. Ze strony
„Oczekuje nas trudne przejście od sztuki abstrakcyjnej do
sztuki przedmiotowej… Mechaniczne „zlepki” środków nowoczesnej sztuki z klasycyzmem tradycyjnym — nie prowadzą do nowego klasycyzmu. Nie poza sztuką nowoczesną, ale w niej samej szukać można i należy prekursorów klasycyzmu współczesności” (St. K. Gacki
VII
Powróćmy do tekstów poetyckich. Występuje w poezji Sterna w zbiorach pod wyliczonymi tytułami, i trwa znacznie dłużej, przekonanie o poetyckim równouprawnieniu każdej sprawy i każdego człowieka. Lecz bez osocza sentymentalnego się objawia, bez pokłonów przed tzw. szarym człowiekiem, powszechnie przez skamandrytów wybijanych:
(
Poezja ta pełna jest biologizmu dochodzącego do granic obsesji. Ustawiczne wariacje na Tuwimowski temat: „baby latem biodrzeją soki w babach się grzeją”. Tematyka plebejska i urbanistyczna wypowiada się za pomocą środków wyjaskrawionych i prowokujących — przykładem
(
To jest wspólne z wczesną drogą poetyki skamandryckiej. Lecz już ostatni tekst wskazuje, co jest różne i co w dalszej ewolucji różnicę zdeklarowanie pogłębi. Chodzi o tę właściwość ówczesnej poezji Sterna, w której nie ustępuje on Peiperowi, a bywa, że przewyższa. Na myśli mam rozpasaną nowoczesność jego słownictwa. Krótkie spięcia terminów i pojęć, które dotąd się nie spotykały ze sobą, oraz zderzenia całych zakresów pojęciowych tak są niespodziewane, że miewają sens nadrealistycznej niespodzianki. Aczkolwiek podstawa ich nie jest irracjonalna i przypadkowa, lecz wymyślna i intelektualistyczna.
W przedmowie do poematu Sterna
Tak z nowoczesnością i jej materialistycznym sensem. Chrystus-giser wyznacza też kierunek — ziemia na lewo. Wyostrzony protest społeczny, lecz w stałym przemieszaniu z prowokacją estetyczną. Powszechna formuła rewolucjonizujących nowatorów tamtego czasu:
(
Pierwszą połowę strofy Broniewski[467] mógłby powiedzieć. Drugiej — nigdy. Dalsze bowiem, co wyróżnia i co spowoduje, że wyruszający zrazu na wspólnej łodzi płynąć będą dalej pod dwoma sprzecznymi żaglami, to podtrzymanie wierności nowatorstwu, jego kontynuacja i mutacja. Zapowiedź klasycyzmu cóż bowiem oznacza?
„Od futuryzmu reprezentowanego przez Sterna, Jasieńskiego i Wata do następnych: Peipera, Brucza i Ważyka, widoczny jest wzrost „tendencji klasycznych”. Konstruowanie formalne wybija się na plan pierwszy” (St. K. Gacki). To ja podkreśliłem: konstruowanie formalne. I dlatego według Sterna-krytyka „trudny, upajający klasycyzm współczesności” napotyka się tylko w poezji Peipera („Almanach Nowej Sztuki” 1924, nr 2).
W osobistej praktyce twórczej Anatola Sterna konstruowanie formalne nie jest silną stroną tej praktyki. W ekstatycznym kształcie o swoistym rygorze rytmu wewnętrznego zastyga jego materia poetycka. Wiersz Sterna, rozluźniony z przedstawionych dotąd rygorów, staje się po prostu retoryczny. Dlatego inni po stronie nowatorstwa obejmują podówczas prymat — na miejscu pierwszym Tadeusz Peiper.
VII
Obróćmy z kolei twarz ku nowej formacji awangardy, która pomiędzy pismem „Nowa Sztuka” (1920) a „Almanachem Nowej Sztuki” (1924/25) ukształtowała się już i skrystalizowała w Krakowie. Co łączy te dwie formacje, nie trzeba długo dowodzić: ekstatyczna aprobata współczesności. Poszukiwanie nowatorskiego sposobu wypowiedzi dla tej aprobaty. Istotniejsze jest, co różni, tutaj bowiem zbliżamy się do odpowiedzi, dlaczego cały nurt „Nowej Sztuki” został wtłoczony w piasek niepamięci. „Przysypani górami piasku lirycznego i przywaleni gigantycznymi złomami marmurów klasycystycznych” — powiada dzisiaj Anatol Stern.
Różni stosunek do podświadomości. Nie tylko program, lecz i praktyka artystyczna „Nowej Sztuki” przyznawała obszerne miejsce temu, co irracjonalne, temu, co podświadome, temu, co objawia się głównie w erotyce złożonej z instynktu i kompleksu. W przedmowie do
Ten „klasycyzm podświadomego” Stern umie wypowiedzieć
w utworach, które należą do najlepszych i najbardziej u niego oryginalnych. W sposób nader skondensowany i przemawiający bogactwem lakonicznych aluzji wypowiada on tę mitologię kompleksu, erotycznej praprzyczyny — mitologię freudowską i nadrealistyczną zarazem. Cały utwór wypada zacytować. Wydaje się, że poeta miał w uchu liryk Słowackiego
(
Otóż — zasięg tej właśnie problematyki różni „Nową Sztukę” od awangardy krakowskiej. Zwłaszcza od Przybosia[469], ponieważ Peiper w tym względzie jest bliższy. Najbogatsze zbiorniki kompleksów oraz irracjonalnego to zazwyczaj dzieciństwo i erotyka. U Przybosia te obydwa zbiorniki zawierają napój tak krystalicznie czysty i niewinny, że aniołkowie przeniesieni w te sfery przed powstaniem grzechu pierworodnego mogliby płukać w nich swoje skrzydełka. Cyklop w poczuciu własnej mocy i serafin w tej ostatniej mierze. Podświadome nie wyrasta na podobnej glebie.
U nowatorów krakowskich wykluczone zostaje prawidło niekontrolowanych kojarzeń i prawidło podświadomości o charakterze erotycznym. Konstruktywizm cywilizacyjny nie dopuszczał psychologii głębi. Była ona grząska. Fundamenty programu urbanistyczno-cywilizacyjnego nie dawały się na niej wznieść. Wygląda, że ten wyróżnik awangardy krakowskiej czyni ją odmienną nie tylko wobec zespołu „Nowej Sztuki”, lecz także większości nowatorów europejskich. Małżeństwo kompleksu z drapaczem chmur nie jest właściwością główną polskich nowatorów.
W roku 1927 pisał Julian Przyboś, występując w roli teoretyka: „Anty-futurystyczny rygoryzm „Zwrotnicy” na chwilę tylko zetknął się z futurystami: w momencie kiedy „Zwrotnica” rozpoczynała swoją działalność, futuryści byli jedynymi poszukiwaczami nowych wartości artystycznych; „Zwrotnica”, pojmując swą pracę zbiorowo, mogła ich wciągnąć w swe koło. W dążnościach awangard europejskich wytycza „Zwrotnica” własną drogę. Bałwochwalstwo przypadku, asocjacjonizm i dekompozycja, będące wspólnym błędem wielu kierunków współczesnych z nadrealizmem na krańcu, odrzucone przez „Zwrotnicę”, wyosabniają nową poezję polską i wyznaczają jej warowne wśród nich miejsce” (
I tutaj drogi się rozeszły ze sprzymierzeńcami spod znaku „Zwrotnicy” i „Linii”, drogi futurystów polskich. Kosztem „Nowej Sztuki” spełniona została zapowiedź, że dopiero jej następcy otrzymają godność klasyków polskiego nowatorstwa i eksperymentatorstwa poetyckiego. Nie był to wszakże dysonans tak zasadniczy jak wobec skamandrytów. Był wszakże wystarczający, ażeby z biegiem lat, przy braku własnego organu czasopiśmienniczego, przy braku teoretyka tak upartego i świadomego jak Tadeusz Peiper, przy rozproszeniu uczestników — wypadła grupa „Nowej Sztuki” z pola widzenia.
Okoliczności polityczne pogłębiły sytuację. Rozgromienie nowatorów dokonane w Związku Radzieckim w dziesięcioleciu po roku 1930, którzy, jak Bruno Jasieński, przez płonący Paryż dotarli do Moskwy — dokonało reszty. Bo zarówno oficjalna opinia literacka w Polsce burżuazyjnej wyrzekła się tych, którzy doszli do komunizmu, jak wyrzekli się ich właśni towarzysze. Oto dlaczego księga Genezis międzywojennej poezji polskiej ma wyrwane u samego początku karty.
IX
Nie mam zamiaru śledzić całego dalszego rozwoju zespołu i Anatola Sterna. Może kiedyś w studium o Ważyku obowiązek ten spełnię. Jeszcze na dwa punkty pragnę zwrócić uwagę:
Tak jest w obydwu wymienionych wypadkach. Zaopatrzona w klasyczną dla nowatorstwa plastyczno-fotomontażowego (znów ten przymiotnik klasyczny!) okładkę projektu Teresy Żarnower[470], w kompozycję plastyczną tekstu wykonaną przez Mieczysława Szczukę[471] —
Z celową prowokacją interpretacyjną poszukując równoważnika społeczno-politycznego, chciałoby się rzec, iż jest to poemat o rozkładzie Ligi Narodów[473] i nadziei intelektualistów, by zmowa zwycięzców pierwszej wojny imperialistycznej cokolwiek mogła zmienić dla — „rzędu zapadłych brzuchów z bezsilnymi pięściami wypychającymi kieszenie”. Nowoczesność i relatywizm, kosmopolityzm i nihilizm, sejsmograf podświadomości i pierwotność, dionizyjskie rozpętanie i naturalistyczna prowokacja, wszystko się miesza w tym tyglu. Poemat mógłby stanąć przy młodym Majakowskim, przy Majakowskim jako kubofuturyście. Jakieś nowoczesne Erynie —
(
W
Polski giserów, którym każdy dzień dorzuca ziemi na trumnę dwojgiem garści pełnych; palaczy, oddechem czarnym pchających okręty, błękitnych oczu, wyblakłych nad złotem tytoniu; szklarzy, połykających rżniętego szkła diamenty, miliona płuc charczących w stu parowych koniach.
Oto dokąd zaprowadził poetę Chrystus-giser: Polska giserów. Na ideowej mapie poezji polskiej, niezależnie od czasu, w jakim dana jej połać się wyłoniła, jest to miejsce gdzieś pomiędzy
Drukowany w „Almanachu Nowej Sztuki” (1924)
1957
Płomień i marmur
Poezja, która pragnie wyrazić lub powołuje się na pewną pokoleniową wspólnotę uczuciową, jest zazwyczaj apelem do przeżyć, jakie być winny wzajemną własnością ludzi podobnego wieku. Działa wówczas coś, co by można nazwać mistyką wspólnego czasu.
Człowiek w reakcjach swoich i odczuciu świata jest samotny. Kiedy milczy, nie ma sprawdzianu swoich przeżyć, kamienia probierczego ich słuszności. Sprawdzianu zaś tego szuka, zwłaszcza gdy reakcja jego jest oporem i niezgodą. Przekroczenie samotności dokonuje się przez świadomość wspólnego czasu, przez narzucenie tym, co go równocześnie, choć niezależnie przeżywali, swych własnych i odrębnych wniosków. Podkop pod cudzą ziemię, z szukaniem własnych z niej pokładów, jako że niby jedno i to samo słońce jej powierzchnię oświeca. Liczba mnoga nabiera wówczas nowego sensu, staje się poszerzeniem hipotezy uczuciowej na rówieśników, próbą jej trafności, zastosowaniem na materiale uznanych za wspólne przesłanek uczuciowych.
Najcharakterystyczniejszy dla tego stanowiska Miłosza[476] wiersz
Podobna poezja naładowana jest prądem postulowanej przez poetę wspólności pokoleniowej. Podobieństwo napięcia wywołuje współgranie duchowe, sprawiające, że czytelnik, który czuje się włączony w tę wspólnotę, wpisuje na marginesy przemilczane przesłanki lub niedopowiedziane wnioski. I raczej te pierwsze. Liryka jest wynikiem zajść, jakich nie ujawnia się w wierszu. Jeden tylko, cytowany wyżej wiersz Miłosza podaje wyraźnie przesłanki i wnioski. Przesłanki najczęściej trzeba dotwarzać, wnioski zawsze są wyraźne:
(
W tym typie poezji mieści się niebezpieczeństwo, jakiego Miłosz w
Nie zachodzi to u Miłosza. Wspólne przesłanki zostały w tej poezji zepchnięte w podglebie, głęboko, nie wysterczają akcentem doraźnej skargi, zniecierpliwionego krzyku, przywiązanego do faktu przemijającej krzywdy. Nie brzmią buntem, żeby tak rzec, okolicznościowym, narodzonym z dotkliwości zdarzeń i zwątpień ideowych, wśród jakich kształtowała się ta młodość. Bunt został poszerzony w konsekwentną wizję, w całkowitość pesymizmu:
(
Konsekwencja pesymizmu Miłosza, jego eschatologiczny wyraz są środkami, które poprzez zupełność zwątpienia zacierając ślady doraźnego pochodzenia tego pesymizmu, nadają mu godność powszechnej wizji rzeczywistości, ważnej niezależnie od jej źródeł. W tym doraźnym pochodzeniu, a równocześnie całkowitości pesymizmu Miłosza jest może źródło licznych antytez, na których rozpięta jest jego liryka. Najpierw dążenie do klasycyzmu, do doskonałości i jednoznaczności parnasistyczno-rzeźbiarskiej, skojarzone z żarliwą zawartością uczuciową, nieraz trudną do pogodzenia z tym dążeniem. Płomień gorzkiej młodości huczy w marmurze klasycznej dojrzałości artyzmu Miłosza. Płomień na ścianach zastygł, łopoty ognia skreśliły się w języki i narysy, huk zwęźlił się w skróty, jak dźwięk w nutę się zwęźla.
W tym klasycyzmie zamknięty jest również ekspresjonizm. Jedne strofy są jak gdyby przepisane z nieznanego poematu Łobodowskiego[478]: ciąg różnorodnych obrazów spojonych jednością tonacji uczuciowej.
(
Kiedy indziej jakby rymowane wariacje na kanwie ostatnich białych wierszy Norwida:
(
W zestawieniach nie chodzi o zależność — choć wpływ Norwida na sferę klasycyzmu Miłosza i intelektualistycznego odrealnienia rzeczywistości („widział Notre Dame kamienną patrzącą jezioru, odbitą w czystej głębi nad ryby igraniem”) wydaje się niewątpliwy — ale o wskazanie rozmaitych klimatów artystycznych, w jakich mieści się poezja Miłosza.
Choć i to nieścisłe. Każda poezja odkrywcza przypomina pogranicze, które na brzegach swoich pokrywając się z dziedzinami podbitymi przez dotychczasowe typy liryki, nagle pomiędzy obszarami, jakie zdawały się graniczyć z sobą, odkrywa nieznane ziemie. U Miłosza strofy i sposoby poetyckie rodzące się z ekspresjonizmu są bardziej zwarte i rzeźbiarskie, aniżeli to było konieczne dla ekspresyjnej rozlewności. Sposoby klasycyzujące i parnasistyczne skrywają drżenie w sobie, które nadaje im przedziwny czar.
Klasycyzm tej liryki, nadając posągowy wyraz rozpaczy i eschatologii[479], poprzez opanowaną bezbłędność artyzmu sugeruje równą bezbłędność stanowiska uczuciowego. Dzięki temu klasycyzmowi pesymizm nabiera pewnej umowności, pozwala zaniechać pytań o swe uprawnienia rzeczywiste. Sam klasycyzm nie jest umownością pewnych obrazów i prawideł poetyckich, ale ostatecznym wynikiem ohamowania uczucia, ohamowania, które niczego jednak uronić nie pozwala z pierwotnego porywu. Stąd patos jako równoważnik tego dążenia. Patos ten nie wyżywa się w mnogości chwytów patetycznych, lecz ku grozie i wzniosłości zmierza przez nieomylną, jedyną trafność. Dlatego ta liryka kojarzy się intuicyjnie z rzeźbą: nie nagromadzeniem gestów wywołuje się w tej sztuce patetyczność, lecz gestem oszczędnym, a równocześnie do ostatniej granicy nasyconym potrzebą wyrazu.
Dalsza mnogość i rozpiętość antytez powoduje, że opanowanie nie przechodzi nigdy w pozę i oziębłość. Jest tutaj młodość, która nie pozwala dojrzałości nadmiernej zadławić porywu uczuciowego, i dojrzałość, która ścisza i sublimuje skargi. Jest duma niechętna łatwemu wylewowi i młodość, która nie dopuszcza stoicyzmu, będącego najczęściej pośpieszną rezygnacją. Skargi eschatologiczne rodzą się jakby niechciane, brzmią stwierdzeniem i opisem spraw nieuniknionych, wypowiedź nie łagodzi, słowo jest jak słup graniczny wbijany na nieodwołalne. Jest skłonność do idylli, do baśniowego uśmiechu, a zarazem świadomość grozy nad idyllą. Uczeń marzenia, co wraz „pokrzywy morduje”, i wieści „południe pogardy”.
Czar dzieciństwa i prostoty, niepotrzebny i pociągający jak sielanka w przeddzień burzy. Młodość schwycona w pęta twierdzeń nieodpartych: sławy nie zaznasz, szczęścia nie przeżyjesz, siebie nie przechowasz. Zamierający romantyzm pragnień i wielkości, od którego oderwać się nie sposób, choć wiadomo, że wszystko mu zaprzecza. Głębokie umiłowanie świata bez względu na to, co on niesie, współistniejące z świadomością okrutnej znikomości rzeczy ziemskich. Słowa, że „wszystko jest z ziemi poczęte, wszystko powróci do niej”, wyrażają zarówno najbardziej ekstatyczną pochwałę ziemskości, jak stwierdzenie nieodparte, że to właśnie oznacza nieuchronną znikomość.
Tu przejście do religijności. Marzenie o wierze, która, niczym eschatologia poety, zmieniając rzeczy doczesne w „płyn cierpki pełen skrytych jadów”, z popiołów doczesności mogłaby wydobyć rzeczy wieczne. Lecz do tej zgody nie dochodzi. Wierny sobie, zapamiętuje poeta z religijności tylko grozę, tylko „światło potępienia”. Sploty i przeciwieństwa tym bardziej zdumiewające, że nigdy skazą nie poznaczą artyzmu.
Ta antytetyczność liryki Miłosza sprawia, że jego klasycyzm to zarówno granica opanowania uczuć, jak i duma patetyczna rodząca się z przezwyciężeń całkowitych, duma świadoma, na jakich sprzecznościach przychodzi jej budować. I tu jest źródło niewątpliwego podobieństwa — przy całkowitej różności typu artyzmu — tej liryki do patetycznych wierszy Łobodowskiego. Jest to ten sam patos narodzony z wielkich sprzeczności, u Miłosza przetworzony na klasyczną zwięzłość, niepoddającą się pierwotnemu surowcowi uczuć.
Wiersze Łobodowskiego są jak strumień kipiącej lawy. Lawa jest świadectwem wrzenia i wybuchu, lecz jej pokłady muszą skruszeć i przemienić się, by wydać plon. Marmurowe wiersze Miłosza dalekie są od bezpośredniego wstrząsu, z jakiego wybuchają poematy Łobodowskiego, lecz przez to są materiałem, który nie świadczy samym istnieniem swoim, ale tym, co w nim wyryte zostało. Dzięki tej zrównoważonej pozornie doskonałości liryka Miłosza staje się przeżyciem bardziej szarpiącym. Ładunek buntu i niepokoju trwa tutaj utajony, a jednak posiada większą dynamikę; poeta zatoczył nad nim łuk opanowania, pewnej swobody wobec przeżyć decydujących i to działa więcej. Działa niespodzianką i odkryciem wspólności generacyjnej tych dwóch tak różnych poetów. Gdzieś tutaj, w splątaniu trudnych do intelektualnego ujęcia związków, które łączą Miłosza i Łobodowskiego, narasta przyszłość tej liryki obecnej, która nie da się wytłumaczyć ani duchem Skamandra[480], ani duchem awangardy w jej wszelkich odmianach.
Czym będzie ta liryka? Pytajnik otwarty ku przyszłości.
1937
Ogrody lunatyczne i ogrody pasterskie
I
Źródła każdej prawie poezji biją w młakach[481] i wywierzyskach[482], tym bardziej zawikłanych, im silniejszy i obfitszy będzie jej nurt. Ale też każda silna poezja, gdy nabierze odrębności i wyrazistości, młaki pozostawia za sobą. Już nigdy tych usypisk, z których z trudem się wysączała, nie wyrzuca na swoje brzegi. Bywa nawet, że nie przyznaje się do minionych źródeł i ma w tym retrospektywną słuszność. Przyboś[483] pomijający dzisiaj większość swoich wczesnych wierszy, nie tylko zaznacza tym postępkiem: odtąd odpowiadam, ale mówi coś więcej: tamto minione nie będzie powracać.
Inaczej jest z poezją Miłosza. Jej źródła są bardziej poplątane niż u któregokolwiek z współczesnych poetów polskich. Mimo to po kilkunastu latach rozwoju strumień tej poezji wyrzuca na swoje brzegi te same poplątane wywierzyska, z których można by sądzić, że już się oczyścił. Ta sama plątanina doraźnej aktualności, filozoficznego sensu i własnego losu poety, z której wysączył się już niejeden najklarowniejszy utwór Miłosza, a która bodaj większą ich liczbę zmąciła, znów kładzie się w poprzek tego strumienia. Tamto, co poniechane i minione — powraca.
Mówmy bez metafory. Wieloznaczność i trudność zdefiniowania poezji Miłosza zawiera się w tym, że ta poezja jest w pewnym sensie najbardziej okolicznościowa, najbardziej czuła na zmienne, nastrojowo-myślowe wyglądy chwili, a równocześnie najmocniej i stale sublimuje je w zagadnienia losu, treści zjawisk, sensu historii. Mieści się ta twórczość pomiędzy biegunami, które bardzo rzadko przeciwstawiają się sobie w poezji — aktualność i los. Dlatego rzadko, ponieważ aktualność nigdy nie może się odbijać w losie wprost. Za wielka pomiędzy nimi odległość i kto by próbował takiej metody, ten musi popełnić albo mistyfikację na rzeczywistości, z której wychodzi, albo na sensach ogólnych, ku którym zmierza.
Jeżeli więc Miłosz swoje zetknięcie z rzeczywistością rozpoczyna:
(
— a kończy wnioskiem brzmiącym:
(
— jeżeli tak rozpoczyna i tak zamyka, musi istnieć pomiędzy tymi ogniwami jakaś soczewka pośrednicząca, która odbiwszy aktualność, przekaże ją losowi. Bo nawet z kraju najbardziej zmilitaryzowanego nie wkracza się wprost między drzewa sztywniejące martwo niczym ołów. Tą soczewką jest u Miłosza sprawa poety, ale takiego poety, który najpierw do siebie wszystko odnosi, a później dopiero przekazuje szukanym sensom.
Już taki potrójny układ stosunku do rzeczywistości nadawałby poezji Miłosza cechy dużej komplikacji. Ta komplikacja rośnie, jeśli zważyć, że rzadko te wszystkie trzy warstwy — aktualność, soczewka egotyczna i sens — występują równocześnie i równomiernie i że raczej się to zdarza w dojrzałych utworach poety, prawie nigdy w jego lirykach wczesnych, po
Poezja Miłosza waha się pomiędzy pamfletem, klasycystyczną notatą według doraźnej rzeczywistości czynioną a profetyczną wizją, górnym i patetycznym rachunkiem znaczeń. Zależnie od tych stanowisk wahają się i przeplatają jej style, jeszcze ciągle niewyklarowane w styl jednolity, chociaż w swoich sprzecznościach tak bardzo dające się rozpoznać po cechach właściwych tylko Miłoszowi. Sąsiadują ze sobą utwory całkowicie zobiektywizowane i całkowicie wizyjne, całkowicie poddane biegowi refleksji i takie, gdzie w gęstej plazmie obrazów ani słowa wypowiedzi bezpośredniej. Pióro poety nawraca do miejsc już przebytych, wyschnięte źródła tryskają wciąż. „Daleka była droga i przeciwne czasy…”
I dlatego pisząc o takiej poezji, pisać trzeba w sposób dosyć aprioryczny. Najpierw bez dowodu z tekstów należy ustalić jej napięcia strukturalne — uczyniliśmy to właśnie w sposób szkicowy — a później szukać, jak się one krzyżują na sklepieniach i o ile orientują w splątanych gąszczach ornamentyki, wreszcie w jakim pojawiają się następstwie.
Zadanie ostatnie najprościej daje się rozwiązać, jeżeli przypomnimy, w jakim otoku stylistycznym pojawia się u Miłosza bezpośrednia aktualność, ów surowiec publicystyczny, z którego wychodzi ta poezja. Pojawia się w dwóch stylach — klasycystycznym i pamfletowym, oraz w wyraźnym następstwie tych stylów.
Pamflet i satyrę odłóżmy do dalszej analizy, pozostańmy na razie przy kwestii ujęcia klasycystycznego. Pojawia się ono tam przede wszystkim, gdzie poeta o aktualnych źródłach swej twórczości jest zmuszony mówić bezpośrednio i przynajmniej przez klasycyzm stwarza sobie dwie złudy — dystansu i patosu.
To bynajmniej nie jest cytat z jednego i tego samego utworu. Zdanie sięgające do słów „nie widzieli wojny” pochodzi z roku 1932 (
Ten układ — można by go nazwać: aktualność-los, soczewka wyłączona — powołuje niejako przed oczy czytelnika te źródła aktualności, z których wytryska liryka poety, ale występuje nader rzadko. Poeta właśnie chowa końce w wodę, a jeżeli nawet rozpoczyna mówić o określonym roku i mniej więcej określonym mieście, natychmiast horyzonty stają się planetarne, zapowiedzi — globowe, obrazy — nieograniczone przestrzennie.
W przedwojennej twórczości Miłosza najczęstsze jest przeto inne zjawisko: soczewka gruba i najbardziej indywidualnie polaryzująca rzeczywistość, wielkie, jaskrawe plamy czasów i pytań, rzucane przez nią na płótno historii.
(
Jesteśmy daleko od „zmilitaryzowanego kraju”, od „miasteczek lśniących butami poruczników”, daleko od „prowincji tej, gdzie salwa co dzień błyska”, jesteśmy w najbardziej charakterystycznej dla przedwojennego Miłosza, ale też najbardziej wątpliwej jego prowincji poetyckiej. Tej, która ilekroć się pojawi na mapie tej poezji, zawsze obok patetycznego zawołania niesie zgrzyt. Miano tej ziemi, sam poeta takie nadał — „ogrody lunatyczne, snów głuchych mocarstwa”. Jest to kraina profetycznych i pogardliwych zapowiedzi, dramatycznych i roztopionych w nadmiarze obrazów walk; trwa w niej jakiś niesamowity sabat oderwanych i groźnych gestów, tragicznych znaków duchowych. Najbardziej Miłoszowi przynależna i najbardziej grząska kraina jego poezji, pokryta gęstwiną słów, zatłoczona splątanym jak roślinność tropikalna kłębowiskiem obrazów.
Układowi aktualność-los towarzyszy styl klasycystyczny, starający się ująć zjawiska w ich obiektywnej proporcji. Natomiast układ omawiany wyraża się we własnym stylu Miłosza, tym stylu, który po oczyszczeniu i wyklarowaniu dostarczy najwięcej materiału dla dojrzałej twórczości poety. Na myśli mam
W tym stylu najsilniej występują związki z symbolizmem. Tutaj można by prześledzić zbieżności obrazowe z Oskarem Miłoszem[484], z poezją mgławicową i profetyczną typu Blake'a[485], z hermetyczną gęstwą obrazów Mallarmego[486], ale — przez tę warstwę równocześnie przedziera się i rozlewa całymi zatokami oryginalności własna wizja poetycka Miłosza.
Jest to wizja oparta o obraz, swobodny, niesłużebny obraz poetycki. To postępowanie przypomina z pozoru mowę symbolistów, którzy tak samo posługiwali się przede wszystkim spiętrzeniami obrazów, ale nie jest z nią identyczne. Dla symbolisty każdy obraz musiał posiadać swoje zamglone znaczenie zastępcze, był symbolem, a więc znakiem służebnym. W tym zaś stylu na falach szerokich i swobodnych rytmów obrazy płyną same dla siebie. Bywa, że biegną w rytmie przyśpieszonym, jak urywki filmu o niewiadomej akcji:
(
Bywa, że obrazy biegną w rytmie zwolnionym:
(
Otóż to właśnie. Mocarstwa senne i ciemne, pełne niezrozumiałości, przepojone następstwem obrazów, które nie tłumaczy się żadną konstrukcją prócz fali rytmu, jaki urzeka i niesie każdy, nawet najbardziej niejasny z ówczesnych tekstów Miłosza. Ale przez te ciemne ogrody musiał przejść styl poety i — jak zobaczymy — najpiękniejsze, najbardziej przesycone malarską i poetycką oczywistością utwory jego wyplątały się z tych trudnych i grząskich źródeł. Bez tego grzęzawiska nie byłoby ich zapewne. I zdarza się, że już pośród niego zakwitają obrazy o skończonej, umiarowanej piękności, które wyjęte z otaczającej je mgławicy błyszczą precyzją i prawdą widzenia:
(
Urywek, jakby pochodził z późnego Norwida[487], z
W takim stylu wyraża się najczęściej układ: soczewka-los. Nie zawsze szkło egotycznie polaryzujące występuje bezpośrednio. Nie zawsze pojawia się Ten, komu „panowanie, obłoki w złoconych pierścionkach grają”, nie zawsze przemawia groźnie i tym tylko sposobem obrazów:
(
Nie zawsze. Najczęściej po to właśnie następuje profuzja[488] wielkich i ciemnych obrazów, by zastąpić obecność maga i soczewki, a nie uronić uroczystej aury. Gąszcze ogrodów lunatycznych są jak dymy i obłoki, w których bywa obecny poeta wiodący wielki rozrachunek ze światem, a jeżeli nawet nie jest obecny — pozostają „stróże świata, obłoki”. A te są groźne zawsze. W tym bowiem stylu poetyckim, skonstruowanym z sensów stale patetycznych i z soczewki albo wyraźnie patetycznej, albo patetycznie przesłonionej przepływaniem chmur i wizji, w tym stylu rozegrał się główny dramat przedwojennej poezji Czesława Miłosza.
Katastrofizm[489].
Lecz o nim osobno.
II
Katastrofizm Miłosza i jego rówieśników jest obecnie interpretowany jako świadectwo bezsilnej rozpaczy, jako ucieczka od historii i rozumu w eschatologię. Gdyby tak tylko było, nie zasługiwałby na nic prócz potępienia. Jednak w każdym względzie, i socjologicznym, i filozoficznym, przedstawia się on dosyć inaczej; jeżeli zaś u Miłosza przybiera wyglądy trudne do przyjęcia, te które niegdyś tak oburzały I. Fika[490] (
Zacznijmy od względu strukturalno-filozoficznego. Jaki by nie wziąć mit eschatologiczny, czy będą nim najdawniejsze mity irańskie, czy sybilińska legenda wieków, czy eschatologia chrześcijańska, czy Apokalipsa, czy millenaryzm[491] średniowieczny, czy niezliczone wizje sekt i mistyków, aż do wiecznego nawrotu światów u Nietzschego, jeden w tych mitach jest trzon wspólny: element katastroficzny jest elementem oczyszczającym. Tekst
„Będą oddzieleni mąż od żony, brat od brata, przyjaciel od przyjaciela. Dobrzy będą płakać nad potępionymi, potępieni sami nad sobą.
Potem spadnie Gocihar[493] z nieba na ziemię. Będzie na ziemi wtenczas płacz, jak kiedy wilk wpada na owce.
Następnie ogień roztopi metale w górach i popłyną jakby wielka rzeka na ziemi.
Wszyscy ludzie przejdą teraz przez tę rzekę ognistą i będą się czyścić. Sprawiedliwym wyda się, że przechodzą przez ciepłe mleko, złym, że palą się w rozpalonym metalu.
Teraz spotkają się wszyscy z sobą głęboko wzruszeni… Wszyscy ludzie będą teraz jednakowo myśleć i będą chwalić Ahurę Mazdę[494] i jego archaniołów”.
Groza i katastrofa spadająca na nieczysty świat w takich wizjach i apokalipsach jest zawsze aprobowana przez tego, kto wizję tworzy. Zanim nieczysty świat zginie rzeczywiście, najpierw
Ten katastrofizm służebny pojawi się niekiedy u Miłosza:
(
Zasadniczo bowiem katastrofizm rówieśników poety wygląda całkiem inaczej. Poeta wieści zagładę, ale jej nie udziela uczuciowej i moralnej aprobaty. Jest w sieci przeczucia, ale przeczucie nie oczyszcza. Wiemy dlaczego. W tej konkretnej sytuacji historycznej katastrofę zapowiadał faszyzm. Ta obrona również usiłowała być obroną przeciwko niemu, obroną wszakże, gdzie przeciwnik zostawał w wyobraźni poety dopuszczony na pozycję względnie najdalszą, pozycję równą pytaniu: a jeśliby naprawdę siły zła zwyciężyły, co wówczas?
Odpowiedzią była próba grozy, świat zburzony w swoich wymiarach duchowych, lecz zburzony bez nadziei, jedynie jako zapowiedź, jako świadectwo. Eschatologia, po której nie będzie Sądu Ostatecznego, Apokalipsa, po której nie będzie Królestwa Bożego.
(
Taki wygląd przedwojennego katastrofizmu, a tylko on jest zgodny z tekstami poetów, może mieć dwie przyczyny: albo skończoną, bezwzględną perwersję, anarchistyczny nihilizm, nieodpowiedzialne i sadystyczne lubowanie się w grozie i dreszczu, albo też skomplikowane, a nieumiejące się ujawnić i wyrazić jasno podłoże społeczne.
Ażeby możliwość pierwsza była prawdą, trzeba by osobowości bardziej skomplikowanej niż ten, mimo wszystko, jednolity Miłosz. Już Stefan Napierski[496] zauważył to i doskonale nazwał: „[Miłosz] jest w swych złożach psychicznych zadziwiająco jednorodny, niemal prostacki, i to właśnie łączy go z całą jego generacją. Jak oni wszyscy, nie potrafi siebie całkować, staje w osłupieniu ponad własną czeluścią, dopatrując się potworów tam, gdzie kłębi się tylko młodość, której wypadło wzrastać w skłóconej od podstaw epoce” („Ateneum” 1938, nr 1).
Jeden jest tylko motyw bliski perwersji w ówczesnej postawie Miłosza: wszystkie wartości i stany psychiczne nie tylko dlatego przesycone są u niego grozą i oczekiwaniem, że w „czasach dziwnych i wrogich żyliśmy”. Nie tylko dla pewnych powodów obiektywnych. Dlatego również, że tego pragnie mędrzec bardzo pogardliwy, jakim jest poeta w ówczesnej swojej masce. Ten „złotousty w koszuli niezmienianej od dwóch tygodni”, któremu „ciężko stać się jednym z wielu milionów”. Ten „snu zdobywca”, co jako „uczeń marzenia schodzi na północne kraje”. Ten, co „miłości ku sobie okrutne narzędzie”. Ten „podróżny świata”, któremu „przez powieki zmrużone prześwieca gorąca toń nienawiści”. Soczewka natrętnie obecna w ówczesnym spojrzeniu Miłosza na rzeczywistość, soczewka wypełniającego się „południa pogardy”.
Ale i ten bliski nihilistycznej przewrotności motyw daje się wyjaśnić bez nadmiernej grozy na tle psychologii młodości, która zna takie stany zawiedzionego idealizmu młodzieńczego, kompensujące się pogardliwą postawą wobec rzeczywistości. „Wielkie rozczarowanie”, które przy wyjściu z lat młodości ogarnia psychikę młodzieńca, nim ten się nauczy obiektywnego wyglądu rzeczywistości, nim pocznie ją oceniać nie według swoich marzeń, lecz jej prawdy — takie rozczarowanie stanowi źródło podobnych objawów.
Zjawisko występujące w poezji Miłosza jest więc częste. Jeżeli mimo to ów motyw psychologiczny przydaje ówczesnemu świadectwu poetyckiemu Miłosza pewien dosyć drażniący i zgrzytliwy podźwięk moralny, dzieje się to nie dlatego, by sam ten motyw zawsze tak brzmieć musiał. Dzieje się dlatego, ponieważ poeta z ostentacją podkreśla tę pogardliwą odrębność. Z cokołu, na którym „młodzieniec złotousty” trwa, rozmyślnie nieprzystosowany do rzeczywistości, pełen lęku, by nie stał się „jednym z wielu milionów”, nie sprowadza Miłosz tego symbolicznego młodzieńca pomiędzy innych ludzi.
Donioślejsze od tego motywu jest nieumiejące się wypowiedzieć wprost, komplikowane i utrudniane przez analizowane kompleksy osobiste — uwarunkowanie socjologiczne sprawy Miłosza. Poeta należy do roczników drwiny i tragiczności i do niego również stosuje się w pełnej mierze ta próba odpowiedzi, jaką podawałem w szkicu
Ten katastrofizm jest sumą pewnego pogłosu i pewnej zapowiedzi. Pogłosu pesymistycznej fali wywołanej wielkim kryzysem gospodarczym lat 1929–1934 i zapowiedzi, których nie chcieli widzieć politycy i ekonomiści liberalni. Gdy ekonomiści opowiadali o reglamentacji dewiz, o dewaluacji i autarkii, gdy politycy zastanawiali się nad odbudową bezpieczeństwa przez system traktatów regionalnych czy też system bezpieczeństwa zbiorowego, byli poeci, co po prostu i naiwnie pisali
(Władysław Sebyła[499], z tomu
Trzask zamykanych gwałtownie okienek nie bardzo się mieści w rytmach poetyckich. Trzask drugi — bardziej. A tak spozierając, możemy odpowiedzieć na zarzut, jaki oprócz Ignacego Fika, którego zaraz zacytujemy, formułowano wówczas nieraz. Zarzut, który byłby słuszny, gdyby katastroficzny zaśpiew wojny był tylko perwersyjnym nawracaniem do minionej rzezi.
„Wojna — pytał Fik — kiedyż przestanie się nią u nas mydlić oczy! Jakież wartości ona zburzyła? Trzy potęgi zaborcze i wiarę w kapitalizm”. Sprawa była prostsza i inna: odwoływanie się do pierwszej wojny światowej było jak echo przemienione w zapowiedź. Jeszcze ciągle trwało echo odchodzących werbli i kohort, gdy już nadciągało echo nowych, idące po to samo, wiadome, tym razem jeszcze krwawiej zapłacone doświadczenie.
To powikłanie społeczno-polityczne znajduje również wyraz w powikłaniu stylu poetyckiego, w jakim wyrażają się katastroficzne wizje Miłosza. Ów styl jest w obrębie twórczości Miłosza etapem przebytym, faktem wewnętrznej historii tej poezji, do którego Miłosz już nie powraca. Takim samym faktem minionym jest zawarta w nim osnowa patetycznej i katastroficznej zapowiedzi. Faktem bardzo reprezentatywnym dla generacji, do której poeta należy. Skłóconym i nie do podjęcia, jak każda szukająca młodość, zwłaszcza kiedy przyszło jej szukać w czasie, kiedy gubili się ludzie najpewniejsi.
III
Katastrofizm obiektywnie odczuwany, ten, jaki istnieje przede wszystkim w ówczesnej poezji Jerzego Zagórskiego, połączony z postawą mędrca pogardliwego, daje formułę pozwalającą określić większość przedwojennego dorobku Miłosza. Poeta przeważnie przebywa ponad rzeczywistością, w pożarach i chmurach patosu, a na padół ziemski schodzi, by wieścić przede wszystkim siebie, a dopiero poprzez własną postawę — profetyczne nieprzystosowanie do świata.
Wszakże i ten termin nie jest zdolny objąć całej przedwojennej twórczości Miłosza, szczególnie utworów powstałych w okresie pomiędzy wydaniem
Dla odczytania aktualności, pośród których powstawały, są to utwory na pewno mniej charakterystyczne od katastroficznych wierszy Miłosza; nie ma w nich również jakiegoś wyraźnego połączenia aktualności z losem, jak w utworach klasycyzująco-publicystycznych, nie ma wreszcie wszechobecnej soczewki egotyzmu. A jednak te dopiero wiersze, powiedzmy to od razu, stanowią trwały trzon przedwojennego dorobku Miłosza. Wśród nich właśnie spotykamy strofy o absolutnej zwięzłości i oczywistości intelektualnej, pełne obrazowej prawdy, jak ta na przykład, od której rozpoczyna się
Z pozoru te cenniejsze utwory Miłosza nie mieszczą się w żadnej z kombinacji układu: aktualność — soczewka — los. Skąd to wrażenie? Wszak zaczepiają się one bardzo silnie o doznania aktualnie przeżyte.
(„
Liryki, które zaliczam do tej grupy, są jakoś inne i odrębne, chociaż obejmują pewne znamienne cechy twórczości Miłosza. Dlatego to wrażenie, ponieważ ich człon środkowy, który gdzie indziej zajmuje soczewka egotyczna, przedstawia się w sposób bardziej zobiektywizowany, a jednak nie przestaje być równie osobisty.
Przenika tę grupę liryk znamię pełnego wzruszenia, ale znamię pozbawione niepokojącej skazy egotyzmu. Skłonny do poetyczności i zadumy liryzm nasyca całą atmosferę wiersza jednolitym, trudnym do intelektualnego zdefiniowania tonem poetycznym. Tonem, który ma wiele wspólnego z nastrojem (jedno więcej pokrewieństwo Miłosza z symbolizmem), ale nie wyczerpuje się w zamierzonej, rozmyślnej mgławicy. Wprost przeciwnie: utworzony jest właśnie z obrazów wyraźnych, dobieranych skąpo i dokładnie, całkiem inaczej aniżeli w patetyczno-wizyjnym stylu poety. Pochodzenie jednakowoż tego obrazowania skąpego a dokładnego jest oczywiste: jego podstawę tworzy oczyszczona z mgławicy, wyzwolona z rozmyślnej wieloznaczności wizja całkowicie plastyczna.
Cytowany wyżej urywek z
Napierski pisał, że „słowa Miłosza… z mozołem wyduszone są z zaciśniętych niechętnie warg”. Nie do wszystkich jego utworów się to stosuje. Do omawianych — na pewno. Kiedy w wierszach wizyjnych frazy toczą się szeroko, tutaj rytm krótkich zdań poddaje tok obrazu i wzruszenia. „Ty silna noc.” „Ty jesteś noc.” „Wiatr był na ziemi.” „O głodzie głucho tu.” „Niebieskich winnic dym.” Ten rytm zdań, jeżeli niczym urwany zaśpiew pojawi się w utworze, znamionuje w nim obecność liryzmu najbardziej skondensowanego, słów najoporniej wyduszanych z warg. Z taką samą oszczędną precyzją padają wówczas obrazy wyłuskane z wszelkich zbędnych ozdób. Nie tylko to. Jeżeli za tą kondensacją liryczną i obrazową zaczają się urzekające gęstwiny niedopowiedzeń, wówczas dopiero powstają najpiękniejsze liryki Miłosza, przynależne, śmiem twierdzić, do trwałego dorobku liryki polskiej:
Tak więc już w latach przedwojennych Miłosz zdołał wykształcić pewną normę swego stylu o wysokiej wartości artystycznej, normę nie mniej indywidualną i własną, co rokującą jego poezji, że nie pozostanie zjawiskiem związanym tylko z pewnymi treściami czasu, z jego katastrofizmem i niepokojami.
IV
Jako strumień o trzech zasadniczych prądach: katastroficzno-wielosłownym, publicystyczno-klasycyzującym, liryczno-oszczędnym, wpływa poezja Miłosza w lata wojny. U poety o tak żywej i niewykrystalizowanej jeszcze wrażliwości na aktualność musiało nastąpić zamącenie tych prądów. Ale u Miłosza napotykamy coś więcej ponad to zamącenie. Nowe szukanie źródeł, nowe drążenie, nowe wywierzysko, z których twórczość Miłosza wysącza się równie trudna do określenia i skłócona w wyrazie stylistycznym co przed wojną.
Tym razem trzymajmy się chronologii. Klęska wrześniowa odbije się w twórczości poety nawrotem tych dwóch stylów, które w przerwie pomiędzy
(
Bardziej istotne przemiany dokonują się w stylu wymowno-wizyjnym, który do niedawna służył treściom katastroficznym. Należy tu przede wszystkim cykl
(
Równocześnie ten styl zaczyna służyć wyrazowi doznań przyniesionych przez wojnę. Wspólne wzruszenie narodowe było dotąd nieobecne w poezji Miłosza. Teraz śmiało wkracza w dziedzinę jego stylu tak bardzo własnego i swoistego jak ów styl patetyczny i wizualny. Soczewka egotyczna niknie. Nie sprzyja jej zarówno rozrachunek moralny, jak liryzm starający się utrzymać w pewnych wspólnych i powszechnie odczuwanych granicach.
Ta oszczędność obrazu, jego pełne niespodzianek przeciskanie się poprzez zapory niechęci do zbyt gładkiej, zbyt potulnej łatwizny plastycznej, obecnie osiąga rozmiary rozleglejszych konstrukcji. I chociaż nie raz echo tych wierszy jest raczej refleksyjne niż liryczne, są to liryki naprawdę spełniające warunki wzruszenia.
Ten najbardziej własny styl Miłosza, genetycznie biorąc, pochodzi z wizji, które dotąd służyły eschatologii i katastrofizmowi. Pozbawiony tych zawartości, wyzuty ponadto z soczewki egotycznej, ulega zasadniczym przemianom i wydaje najcenniejsze utwory poety. Obok liryków warszawskich będą to
Wystarczy przebiec myślą łańcuch rozpoczynający się od cytatu z
Objaśniam. Chodzi o to, że we wczesnym stylu Miłosza napotykamy przelewający się poza wszelkie brzegi nadmiar obrazów dosyć jednorodnych i mało zróżnicowanych. Postępem poetyckim jest uproszczenie ich do dokładnych i dających się jednoznacznie odczytać notat wizualnych. Ale dopiero teraz mamy skupienie, skrót, któremu towarzyszy pomnożenie niespodzianki, nieoczekiwanego następstwa tych skrótów. Jabłonie, pokrzywy, śpiący pod gazetą, niski blask słońca podobny kurtynie, takie następstwo nazywam skupioną niespodzianką.
Do skrótu tak pełnego ekspresji, że niewiele utworów liryki polskiej jest w stanie mu dorównać, doprowadza tę metodę
Na takie przeskoki nie pozwalał styl klasycyzujący; domaga się on spokojnego toku i dlatego zapewne wybitne utwory Miłosza nie zdołały powstać w jego ramach, bo ten styl hamował jedną z najbardziej oryginalnych dyspozycji jego artyzmu.
(
Jeżeli mimo tej prostej wierności szczegółów ta najbardziej indywidualna odmiana stylu poety nie daje wyniku, który by się równał prostej opisowości, jest w tym zasługa drugiej, równie ważnej dyspozycji artyzmu Miłosza. Nazwę ją — film jako zasada znaczeń.
Chodzi o to, że prawo kompozycji filmowej, oprócz całkowitego zastępstwa znaczeń przez obrazy, polega przede wszystkim na niespodziewanym, tylko w tej sztuce możliwym do tak szerokiego stosowania kontraście, przepływaniu, przenikaniu obrazów najbardziej od siebie dalekich. Wówczas to każdy obraz pojedynczy może być całkowicie realistyczny i pozbawiony deformacji, a przecież całość będzie przemawiać sugestiami bogatszymi od swych względnie prostych składników.
Tym prawem kompozycji filmowej posługuje się wyobraźnia Miłosza wobec znaczeń. Tak samo układa je na zasadzie całkowitej równoważności obrazu i znaczenia i tak samo każe się im przenikać i kontrastować. Kiedy ma powiedzieć, że w krainie poezji nikną niemożliwości, a sama ta kraina wszystko pomieści, co świat wytworzy, a wyobraźnia potwierdzi, powiada jak w tej strofie — i to jest właśnie film jako zasada znaczeń:
(
Sprawa ta daje się jeszcze bliżej oznaczyć przez zestawienie z Przybosiem i tymi uwagami, które na temat filmowego charakteru jego poezji poczyniłem w szkicu o
Miłosz w podstawowych elementach swego widzenia jest statyczny, zgodny z prawdą sztalugową. Trzmiel strząsa kurz, fala się podnosi, równina pod płaskim niebem jest rozpięta. Natomiast konstrukcje wyższego rzędu, chociaż służą u niego znaczeniom, posiadają kapryśną niespodziankę filmowych układów, są muzyczne w swej istocie, nie architektoniczne. Poezją Miłosza powożą rytmy szerokie i swobodne, poezję Przybosia ustalają kierunki i piony świadomie skonstruowane.
V
Tak na podłożu dawnego stylu profetyczno-wizyjnego, z dala od pogardy i egotyzmu, dopracował się Miłosz w latach wojny wyrazu bardzo samoistnego i najwyższego w skali uprawianej przez poetę. Styl ten, jak wskazuje rozpiętość objętych nim tematów — od
Pierwsze z tych odchyleń to ponowna fala poezji publicystycznej. Prawie cały cykl
Powód tej zmiany nietrudno wytłumaczyć stosunkiem do podejmowanych tematów aktualnych: poeta nie szuka w nich patetycznej odskoczni, ale pragnie je osądzić i wymierzyć w realnych rozmiarach, posuwając się aż do wierszowanej recenzji z książki Jadźwinga (Bohdana Suchodolskiego[501])
Ale naprawdę groźną tamę kładącą się w poprzek obecnej twórczości poety stanowi nie ta publicystyka satyryczna, chociaż narobiła wiele doraźnych szkód. Nurt poezji naprawdę silnej rozpryskuje się wprawdzie o tak surowe i nieobrobione kamienie, lecz pozostawia je za sobą. Niebezpieczniejsze stają się drobne, jego własną pracą wyrobione ziarna i kamyki, które toczy u swojego dna i układa u brzegów w usypiska groźne dla swego przyszłego biegu. W obecnej poezji Miłosza obserwujemy narastanie zjawiska, które na razie określamy w ten metaforyczny sposób. Poeta wszedł w wojnę oczyszczony z pogardliwego nieprzystosowania do świata, zetknięcie z wojną, a później najlepsze jego utwory dowodzą, że doskonale sobie radzi bez tego nieprzystosowania. Tymczasem wiele oznak (i celowych zgrzytów) świadczy, że zaczyna on szukać nieprzystosowania na nowo, tym razem w imię odmiennej formuły osobistej.
W kształcie skargi i wyrzutu najjaskrawiej tę formułę wyraża ostatni wiersz zbioru, zatytułowany
Sens jasny: jest to szukanie nieprzystosowania w imię kontemplacji estetycznej, w imię piękna rzeczywistości. To nie tylko skarga, to zarazem program. Na program bowiem wygląda wysunięcie tego motywu w
Marzenie o utraconej szczęśliwości, o zabronionym poecie pięknie świata jako wartości najwyższej, to marzenie pojawia się gdzieś w połowie wojennej twórczości Miłosza. Dawne „ogrody lunatyczne”, podniosłe i surowe, stają się ogrodami z wdzięcznej
Podobnie jak katastrofizm Miłosza był echem jednego z najdawniejszych mitów ludzkich, tak i ta piosenka wprowadza w kręgi niemniej dawnego mitu — mitu arkadyjskiego. Arkadią nazywał się, jak wiadomo, górzysty kraik Peloponezu, zamieszkały przez pasterzy, który poeci greccy doby hellenistycznej obrali jako siedzibę mitu o kraju niewinności, spokoju, nieskażonych cnót i radości. W XVIII stuleciu, kiedy budzące się poczucie przyrody poszukiwało dla siebie wyrazu, znalazło go w tworzeniu sztucznie-naturalnych ogrodów, arkadii pasterskich, w których przechadzały się sentymentalne czytelniczki Rousseau[502] oraz
Dlaczego Miłosz marzy o takiej arkadii, tkwiąc w samym sercu burzy? Posiadamy wiersz, który cały jest odpowiedzią na to pytanie oraz dyskursywnym odtworzeniem drogi wiodącej do krainy pasterskiej. Takim programowym wejściem do niej jest
Im bliżej ostatnich chronologicznie utworów Miłosza, tym silniej ten motyw się ujawnia. Wyraża się w rozmaitych odmianach. To jakimś marzeniem w przestrzeni, marzeniem o wyspach szczęśliwości nieosiągalnych dla „pieśniarzy zapadłych okolic”.
(
(
Gdzie indziej to samo szukanie odrębności w imię piękna wyrazi się marzeniem w czasie. Tak kończy się kontrastowy układ
Tak się odnawia u Miłosza pełny układ aktualności i losu, przepuszczonych przez soczewkę skończenie osobistą. Tym razem promień tej soczewki jest estetyzujący. Ta nowa formuła nieprzystosowania wydaje się bardziej jeszcze wątpliwa od katastrofizmu. Jeżeli bowiem katastrofizm świadczył o pewnym podłożu historycznym, nie tylko dla indywidualności poety znamiennym — odrębność w imię odmówionej radości z piękna, gdyby ją na tle wojny i okupacji rozumieć dosłownie, nie świadczyłaby o nikim i o niczym prócz samego Miłosza. Sprawa jest dosyć zawikłana. To nieprzystosowanie stanowi transpozycję cennych skądinąd właściwości poezji Miłosza i w tym się zawiera jego pewien ratunek. Jest szukane i poniekąd wmówione w tym sensie, że byłoby prawdą, gdyby — jak Miłosz twierdzi — jego pieśń naprawdę się łamała pod ciężarem rozpaczy ludzi ciemnych. Gdyby Miłosz był przede wszystkim poetą spokojnego piękna, pasterskich ogrodów, cichego spożywania radości, gdyby naprawdę jego „pióro było lżejsze niż pióro kolibra” — trudno, miałby rację. Jasnorzewska[505] przymuszona do poezji bohaterskiej i wyrzekająca na swój los też miałaby rację. Tymczasem Miłosz jest wprawdzie autorem
Dlatego to nieprzystosowanie w imię kontemplacji estetycznej jest tylko szukaniem nieprzystosowania, szukaniem powodów dla zachowania egotycznej odrębności. Kiedy ponadto katastrofizm był jakąś formą rozrachunku z przyszłością, kiedy był rzutem w nią, postawa estetycznej odrębności nie posiada i tej przewagi; jest formą rozrachunku aposteriorycznego[506], formą ujrzenia doświadczeń wojny w świetle ważniejszych od nich festynów i gajów radosnych.
Napisałem, że to niebezpieczne wmówienie powstaje z ziaren i kamyków utoczonych własną pracą poety. Chodzi o to, że piękno spokojne, którym Miłosz pragnie się odgrodzić od świata, to nic innego jak przetworzenie naturalnego dążenia jego poezji do plastycznego i obiektywnego widzenia rzeczywistości. Poeta o tyle ma rację, że tam rzeczywiście artyzm jego staje najwyżej, gdzie nawet w służbie innych treści w sposób spokojny i zmysłowy zapisuje on zjawiska:
(
Tak się przecież rozpoczyna bolesny wiersz o getcie warszawskim. Dlatego pojawia się u Miłosza arkadyjskie marzenie oogrodach, które się mienią „jak wielkie, ciche i łagodne morza”. Nie dziwimy się przeto, że te arkadie poetyckie stają się niekiedy podobne tak wyobrażonym ogrodom szczęśliwości, jak to czynili Jordaens czy Rubens[507], Flamandzi zasobni w jadło i wyżej je ceniący od rokokowych parków. Miłosz, chociaż na równi ceni wystrzyżone i wygładzone parki, westchnie niekiedy za utraconą obfitością jadła i napojów. Nie znam z historii malarstwa obrazu, który by tak przedstawiał ucztę w Kanie Galilejskiej:
(
Transponując ten składnik swojego stylu w jakiś element odrębny i wyróżniający poetę, dochodzi Miłosz do nowego nieprzystosowania. Błędnie i dla przyszłości swojej poezji niebezpiecznie. Bo nie tylko to widzenie plastyczno-poetyckie nie daje praw do romantycznej odrębności, ale i jego dalsze argumenty są niesłuszne. „Są gdzieś miasta szczęśliwe [gdzie] barwy dzienników nowych co godzina i spór o dobro rzeczypospolitej”.
Nie ma takich miast! Jeżeli są szczęśliwe, to tylko dla przybysza i turysty. Jeżeli spór o dobro rzeczypospolitej co godzina się wznawia, poeci tej ziemi pisują prawdopodobnie, jak Miłosz o swojej ojczyźnie: „Przez całą noc ciężki sen tej ziemi Męką mnie dławił, przerażeniem gniótł”. Wszystko inne jest marzeniem bez prawa do sądu nad ciężkimi snami rzeczywistości, bez prawa wyróżniania tego, nad kim marzenie zapanowało.
VI
Powie ktoś, że u Miłosza stanowisko takie oznacza coś więcej, aniżeli wyodrębniający estetyzm.
By odpowiedzieć, czy
Wynik artystyczny tych obydwu układów, kiedy one wystąpią w czystej postaci, jest tak samo nie do przyjęcia. I tak samo doznają one oczyszczenia w konstrukcjach poetyckich, z jakich odpadła soczewka zbyt indywidualna. Uprzednio w miejsce soczewki pogardliwej wchodził liryzm zobiektywizowany, pogłos liryczny. Teraz w miejsce soczewki indywidualnie estetyzującej wkracza piękno zobiektywizowane, pogłos obrazowy i plastyczny.
Poema naiwne o
(
Ale prócz swej niepospolitej wartości poetyckiej
Takiego twierdzenia nie spotkaliśmy dotąd nigdy u Miłosza. Nigdy nie patrzył na siebie jak na rzecz obcą sobie i nie nazywał tego miłością. Szczególnie nie zgodziłby się na to ów złotousty młodzieniec, który się lękał, by nie zostać jednym z milionów. Tymczasem jeżeli nie jest to nawet miłość, jest na pewno droga do prawdy i obiektywizmu, droga, na której nie straszą widma wmówionych odrębności…
Tymczasem
Korzenie jednak i mitu poetyckiego, i postawy wyodrębniającej są zasadniczo identyczne: to samo piękno wyższe nad inną wartość. Dlatego to
Ten sąd dotyczący najpiękniejszego poematu Miłosza jest zarazem sądem, który się odnosi do całego, tak jak go przedstawia
Sprawiają wreszcie to, że jest to poezja, która nie znosi miar łagodnych, okolicznościowych czy pozostających u jej powierzchni, lśniącej blaskami najbardziej autentycznego piękna. Wymaga surowego klimatu i na pewno tak go zniesie, jak zniosła próbę wojny. Bo przy wszystkich błądzeniach obecny zakres twórczości Miłosza o ileż jest bogatszy od tego, z jakim wkraczał on w lata wojny. Jest bogatszy i pozostaje nadal reprezentacyjny zarówno w tym, co odrzucił: próba katastrofizmu, jak w tym, czego szuka: świat obiektywnie piękny i obiektywnie prawdziwy.
Nadal reprezentacyjny, lecz jako artysta bardziej samotny niż przed wojną. Wyrósł nad głowy swoich rówieśników i rywali poetyckich. Stoi przed nim trud, już nie tylko na miarę jego pokolenia, któremu dotąd sprostał jako artysta, łamał się i walczył jako człowiek ustalający swoje miejsce w rzeczywistości. Trud na miarę poezji, która nie przemija, gdy przeminą jej czasy.
1946
Wspomnienie o katastrofizmie
Oda na spadek funta
Załóżmy istnienie encyklopedii literackiej uwzględniającej wszelkie prądy, programy i objawy pierwszej połowy bieżącego stulecia. I że wypada opracować hasło — katastrofizm.
„Zjawisko ideowo-artystyczne w poezji polskiej drugiego dziesięciolecia tzw. literatury międzywojennej (patrz hasło — literatura międzywojenna), które polegało na symboliczno-klasycystycznym, niekiedy z nalotami nadrealizmu bądź ekspresjonizmu, podawaniu tematów, jakie sugerowały i zapowiadały nieuchronną katastrofę historyczno-moralną zagrażającą ówczesnemu światu, tematów o osnowie przeważnie filozoficznej, a także społeczno-politycznej. Głównymi wyrazicielami tego zjawiska byli poeci kręgu wileńskiego około roku 1930 wkraczający do literatury (Czesław Miłosz[508], Jerzy Zagórski[509], Aleksander Rymkiewicz[510]), zjawisko takie dostrzec się daje również poza ich kołem (Mieczysław Jastrun[511], Władysław Sebyła[512], ślady w
Wobec powyższego niechaj mi będzie wolno odstąpić od powszechnego obyczaju krytyków. To znaczy z tomu Jerzego Zagórskiego
Rozpocząć wypada od
We wtorek 22 X 1929, na godzinę przed zamknięciem giełdy nowojorskiej, rozpoczął się spadek kursów. Nazajutrz rano rzucono do sprzedaży sześć milionów akcji. Zniżka wynosiła 5 do 10 proc., ale nabywcy kupowali jeszcze i byli zadowoleni, że kupują tanio. We czwartek 24 X nie wiadomo, kto już w pierwszej godzinie otwarcia rzucił tak ogromne pakiety akcji, że rozpętała się lawina.
„Kursy spadały z minuty na minutę, bo nie było nabywców po cenach, które jeszcze poprzedniego dnia wydawałyby się całkowicie absurdalne. To, co się działo podówczas w lokalu Giełdy na Wall Street, było tylko oddźwiękiem paniki, jaka wybuchnęła nagle w całym kraju; mężczyźni i kobiety tłoczyli się przed tysiącami aparatów rejestrujących, cisnęli się do biur maklerskich, ażeby własnymi oczyma śledzić katastrofę statku, w którym umieścili wszystkie swoje nadzieje. Co mogli czynić, by się ratować? Sprzedawać… Pełen godnej podziwu doskonałości technicznej system telegraficznego przekazywania kursów zainstalowany na Wall Street, teraz kiedy każda sekunda posiadała swoją wartość, okazał się prawdziwym narzędziem tortur… Wskazania aparatury rejestrującej opóźniały się o całe godziny wobec stanu rzeczywistego, tak że publiczność pozbawiona natychmiastowych wiadomości, do których była przyzwyczajona, wyrzucała za burtę na ślepo swój majątek i sprzedawała akcje po byle jakiej cenie” (H. Lewinsohn
Koło południa tego samego dnia w banku Morgana naprzeciwko Giełdy zebrały się sztaby. W niespełna godzinę plan był gotów. Zmobilizowano 240 milionów dolarów, ażeby powstrzymać dalszą bessę[519]. Starczyło ich na trzy dni. We wtorek 29 X sprzedano 23 miliony akcji. W połowie listopada wskaźnik akcji przemysłowych, wynoszący w dniu krachu 569 — spadł do 220. Naród amerykański „zubożał” w tych tygodniach o 30 miliardów dolarów.
Nie ma dowodów, ażeby już jesienią roku 1929 przejmowali się tymi faktami studenci wileńscy, a nawet — ażeby w ogóle o nich zasłyszeli. Był początek roku akademickiego. Chodzili na pierwsze wykłady, na herbatkach zapoznawczych poznawali koleżanki, oswajali się z profesorami. Rektorem Uniwersytetu Stefana Batorego był ks. prof. dr Czesław Pęcherski. „Laur upadł mi na czoło dwudziestoparoletnie i państwo, bym się kształcił, dawało pieniądze” — powiada Zagórski.
Po dziesiątkach lat, słuchając ptaka śpiewającego nad brzegiem Potomaku, powie Czesław Miłosz:
Kunsthistorisches Museum w Wiedniu przechowuje słynny obraz Breughela-ojca
W interesach bywa przeciwnie. Małe ryby, podrastając, połykają stare. Tak też się stało w Wiedniu, tej samej jesieni 1929. Kiedy starszy i dostojniejszy Boden Credit-Anstalt miał już zamknąć kasy i ogłosić niewypłacalność, za śmieszną opłatą 11 milionów szylingów połknął go młodszy Credit-Anstalt. Niedługo pożył z tą rybą w żołądku. Do marca roku 1931, kiedy pęknął definitywnie. Tyle że ta podwojona ryba wyglądała po pęknięciu całkiem inaczej jak na obrazie Breughela: miała zupełnie pusty kałdun.
Działo się to za piątego pokolenia słynnej dynastii bankierskiej, dynastii domu Rothschildów. Już w roku 1829 jeden z arystokratów polskich, z podziwem patrzący na ich karierę Tomasz Łubieński[521], notował: „Kongres wszystkich Braci Rotszyldów w Paryżu wszystkich zwraca uwagę”. Rothschildowie już dawno otrzymali tytuły szlacheckie i w tej okoliczności baron Ludwik Rothschild okazał gest godny prawdziwego feudała. Zamknął kasy bankowe Credit-Anstaltu. Lecz państwu austriackiemu ofiarował wszystkie zamki swoje oraz wspaniały gmach banku. Dla obrotów finansowych był on już nieużyteczny.
Jeszcze jeden fakt warto przypomnieć. Monopol zapałczany w Polsce międzywojennej był finansowany i bezczelnie eksploatowany — hektolitry atramentu wypisano daremnie na ten temat w prasie ówczesnej — przez szwedzkiego finansistę Ivara Kreugera. Była to postać zupełnie niezwykłego aferzysty, która — wplątana w sieci ówczesnego kryzysu — już z nich żywą nie wyszła. Kiedy rząd francuski odmówił mu kredytu w kwocie 15 milionów franków, Kreuger 12 III 1932 strzelił sobie w serce.
Nieufność władz francuskich okazała się uzasadniona. Po śmierci Kreugera znaleziono apokryficzne traktaty pożyczek udzielonych mu rzekomo przez Hiszpanię i Włochy. On jedynie był ich autorem, gdy przy podobnych traktatach konieczne jest autorstwo dwustronne. Nie dość na tym: Kreuger kazał wydrukować w Sztokholmie włoskich papierów wartościowych na sumę 25 milionów funtów szterlingów. Niczym się one nie różniły od autentycznych, z wyjątkiem podpisu włoskiego ministra skarbu, który w jego miejsce, lecz bez porozumienia, składał na nich własnoręcznie pierwszy na tę skalę twórca apokryfów finansowych — Ivar Kreuger. Oto czyje zapałki pod Wilnem i nad Prypecią, w tzw. Polsce B., dzielono na czworo.
Wielki kryzys gospodarki kapitalistycznej zataczał kręgi coraz szersze. Już docierał do granic Polski. W Krakowie, bliższym Wiednia aniżeli Wilno, w tych samych miesiącach roku 1931 Tadeusz Peiper[522] oświadczał głośno w poemacie
23 III 1931 roku został obalony rząd Labour Party sprawujący władzę od czasu wyborów w roku 1929. Powstał gabinet jedności narodowej pod przewodnictwem dotychczasowego premiera Ramsay Mac Donalda. W słowniku politycznym krajów kapitalistycznych termin jedność narodowa najczęściej oznacza, że przywódca socjaldemokratyczny zdradza swoją partię i łączy się z burżuazją. Nowy rząd postanowił wprowadzić oszczędności budżetowe. Na wieść o tym zastrajkowały załogi eskadr atlantyckich. W Wilnie o tym wiedziano, młody katastrofista zapytał:
(
Od Banku Angielskiego zaczęto gwałtownie żądać wypłat dewizowych. Kredyt 80 milionów funtów szterlingów, jaki gubernator Banku Anglii uzyskał od Federal Reserve Bank amerykańskiego i Banku Francji, rozszedł się w kilku dniach. 18 IX Bank Anglii ponownie zwrócił się o pomoc. Francuzi przyrzekli ją, o ile Amerykanie będą uczestniczyć w tej samej wysokości. Amerykanie odmówili. 19 IX gubernator Banku Anglii zażądał od rządu zgody na porzucenie parytetu złota. W niedzielę 20 IX, jesień tego roku była piękna i dzień słoneczny, łamiąc mimo to prawo weekendu, gabinet jedności narodowej wyraził zgodę. W poniedziałek wiadomość została ogłoszona oficjalnie. Funt został zdewaluowany o 30 procent. W języku poetyckim to brzmi: „Katedro Westminsteru, już nie jesteś katedrą globu”.
Na kilka lat przed katastrofistami wileńskimi podobne zjawiska i w podobnych okolicznościach prorokował Aleksander Wat w
Tyle o
Miasto Kair
Nie gubiąc wątku rozpoczętego w
Tylko sześć państw po owym posunięciu Banku Anglii wytrwało przy pełnej walucie złotej. Stany Zjednoczone, Francja, Szwajcaria, Holandia, Belgia. I szóste — Polska. W wyliczonym kontekście mogłoby to oznaczać, że ekonomika kapitalistyczna Polski międzywojennej była równie mocna co towarzyszących jej krajów. Była zaś ona tak chwiejna i płochliwa, że za wszelką cenę należało uniknąć wstrząsów. Mimo to weksle gwarancyjne i umowy kredytowane na dłuższe terminy spisywano w dwóch walutach — złotym polskim i dolarze amerykańskim. Publicznie i naukowo pisało się i mówiło o dwuwalutowości polskiej ekonomiki.
Istniały pozory dobrobytu, wystawy w miastach naszego kraju były przepełnione. Kryzys gospodarczy według kapitalistycznego przebiegu bynajmniej nie oznacza — młodszemu pokoleniu trzeba to dokładnie wyjaśnić — ażeby wystawy i sklepy zostały wymiecione z towarów. Wprost przeciwnie. Są one zatłoczone aż do obrzydliwości, ponieważ nie ma komu kupować. Prasa ówczesna donosiła częstokroć o rozbijaniu szyb przez bezrobotnych
i kradzieżach z witryn. W ekonomice socjalistycznej, której wyznacznikiem są kolejki po wszystko i wszędzie, niebezpieczeństwo takie nie grozi. Towar chodliwy ma szczególne właściwości. Takiego przymiotnika w ogóle nie pamiętam z przedwojennego języka polskiego.
Otóż towar chodliwy w nowym znaczeniu tego przymiotnika nie tylko nie zalega wystaw i witryn, lecz w ogóle się na nich nie ujawnia. Chyba od razu w sklepie prywatnym, dokąd z handlu uspołecznionego przeciekł. Takiej odmianki znaczeniowej również nie znam z języka polskiego formacji kapitalistycznej.
W związku z pozornym dobrobytem Jerzy Zagórski trafnie notuje, co niżej. Chciałbym przypomnieć, że pewna młoda osoba, czytając niedawno
(
Sądząc po ilości specyficznie polskich produktów masarskich (niczym w
Nowatorzy polscy pierwszego dziesięciolecia międzywojennego swoje optymistyczne marzenia na temat miasta, masy, maszyny osadzali na tle urbanistycznym, wymierzonym na wyrost, w Polsce niespotykanym. Śnili na jawie wielkie metropolie. Krakowski Hawełka dorastał wymiarów paryskich domów towarowych.
W generacji Zagórskiego takie marzenie otrzymuje w łeb. W obrębie nowatorstwa wiejski, pesymistyczno-lenartowiczowski Czechowicz[530] zajmuje miejsce urbanistycznego Peipera[531]. Kryzys ówczesny to także przegrana mitu o tym, że kraj między Zbąszyniem a Pińskiem, Zaleszczykami a Wejherowem zdolny jest dopędzić po torze kapitalizmu i cywilizacji urbanistycznej kraje w tej mierze przodujące.
Cóż czyni Zagórski? „Z klocków układam KAIR — zabawne miasto w powietrzu”. Miasto nie istniejące, złożone z marzenia optymistycznych nowatorów i rozczarowania następnej generacji. „Co właściwie znaczy Inkipo, to nieludzkie urojenie?” — pytał Ważyk. Znaczyć może również:
Utwór pochodzi z roku 1932. Kryzys gospodarczy lat 1929–1934 już dotarł do Polski. Jednak nie zachwiał optymizmu ustrojowego ówczesnych wybitnych ekonomistów polskich. Zauważyli oni wstrząs, opisywali go i traktowali jako zwierzę całkowicie oswojone. „Kryzys obecny jest niewątpliwie kryzysem cyklicznym, kryzysem powstającym i znikającym na skutek dynamiki kapitalizmu” (Ferdynand Zweig
Nawet fakty tak skądinąd bolesne dla osób, które zostały nimi dotknięte, nie zachwiewają spokoju ekonomistów. „Przesilenie przyczyniło się do wzrostu ilości samobójstw, które stwierdzono w miastach (nie na wsi). Chodzi tu jednak o cyfry drobne, niewywierające wpływu na falowanie cyfr całkowitej śmiertelności” (Krzyżanowski).
Niełatwo zadowolić łakomych na wielkie cyfry ekonomistów! Zaś w wielkich liczbach obserwowali oni: „Spada ilość małżeństw z 286 tys. w r. 1923 na 238 tys. w roku załamania się złotego, tj. w r. 1925, po czym wzrasta nieprzerwanie, osiągając 300 tys. z drobną przewyżką w latach 1929 i 1930. Ludność raduje się pomyślną koniunkturą tych lat i wierzy w jej trwałość. Doznaje rozczarowania w roku następnym, który zaznacza się znacznym spadkiem, bo wynoszącym 9 proc. cyfry z roku 1930. Liczba małżeństw w roku 1931 wynosiła tylko 273 tys.” (Krzyżanowski).
Słowem — ekonomiści dalecy byli od zwątpienia. Za nieśmiertelnym przykładem Wolterowskiego[532] Panglosa obserwowali najlepiej urządzony ze światów w trybie przypływu i odpływu. Inaczej poeta wileński:
(
Tak kończy młody poeta wizję Kairu. Nietrudno odpowiedzieć, że miasto o tej nazwie nie leży obok Inkipo jedynie. Niestety — w Polsce ono leży, nie tylko katastroficznej, lecz i dzisiejszej. Bo w jej miastach po chwilę obecną ani wind nie ma do kolei podziemnych, ani kolei samych, ani budowli ze szkła i metalu, ani świateł, okrzyków i kwiatów.
Listu poetyckiego dotyczą zasady poezji dydaktycznej. O „kształtach dydaktycznych” powiada Euzebiusz Słowacki: „Gdy poeta ogarnia rozumem swoim pewne prawdy, tyczące się obyczajów, sztuk albo umiejętności; gdy te prawdy, przez swoją ważność i wielkość, mogą dać wiele zatrudnienia jego imaginacji i wzbudzić w nim poetyczny zapał; natenczas opiewa je wierszem, a rodzaj poezji stąd powstający nazywamy dydaktycznym, czyli uczącym.
Bajka o wojnie
Jerzy Zagórski[533] w
W
„Już się ma pod koniec starożytnemu światu. Wszystko, co w nim żyło, psuje się, rozprzęga i szaleje: bogi i ludzie szaleją. A jako Jowisz, pan na niebie, tak Rzym, pan na ziemi, kona
i szaleje”. Znał to Krasiński[536]. Oczywista, że źródła i pokrewieństwa Witkacego są bliższe — w teoriach kulturowych takich filozofów, jak Oswald Spengler[537], autor
Podobne wojny toczą się także w opowieści Wata[542]
Jakoż co rozgrywa się (jako przepowiednia) w naszych latach, ponieważ to wcielenie prastarej legendy Ahaswerusa[544] wydane zostało w roku 1927 i początek drugiej połowy stulecia był już terenem przepowiedni: „Dziesięć lat później widywano w Rzymie coraz więcej kleryków o długich krogulczych nosach, o oczach zamglonych kosmiczną melancholią. W roku 1965 został obrany papieżem Urban IX, niegdyś sekretarz barona Goulda, ongi Natan, talmudysta z Zebrzydowa. Rok ten rozpoczyna nowy okres historii ludzkości. Papież Urban IX zmobilizował Europę do wojny świętej z nadciągającą Azją. Ogromne hordy chińskie, zorganizowane przez apologetów Azji, Niemców i komunistów rosyjskich, ruszyły na podbój świata, niszcząc wszystko po drodze. Nawałnica mongolska została zatrzymana nad wschodnią granicą Polski. Rozstrzygająca bitwa toczyła się w pobliżu Zebrzydowa. Sam papież Urban IX stał na czele wojska. Po długiej walce zadał klęskę wojskom chińskim, które wycofały się, tracąc setki tysięcy zabitych i rannych. Europa była ocalona. Europa przeżywała okres niebywałej dotąd egzaltacji. Papież był dyktatorem świata. Reformy ekonomiczne spoiły złamany kręgosłup Europy. Ubogie, odzwyczajone od luksusu społeczeństwa wróciły do prostoty, do komunistycznej gospodarki klasztorów. W r. 1985 baron Gould został kanonizowany. W połowie w. XXII nie było ani jednego kleryka pochodzenia aryjskiego”.
Nietrudno dostrzec, jak do katastroficznego proroctwa o żółtym niebezpieczeństwie mieszają się echa innej modnej podówczas teorii — nowego średniowiecza według Mikołaja Berdiajewa[545]. W takim kontekście zrozumiały się staje Zagórskiego
Na tego rodzaju gatunek poetycki nie ma już określeń w poetyce klasycystycznej. Powstawała ona bowiem przed doświadczeniem symbolizmu. Nawet wśród kształtów heroicznych czy epickich nie dają się te określenia odnaleźć.
Szczątek też tylko pozostał z cyklu
„Po odwróceniu biegu Wołgi w przeciwnym kierunku i wybudowaniu w Zatoce Beringa olbrzymich tam, odwracających zimne prądy morskie, stawiano w północnej Syberii miasta o niesłychanym wymiarze. W tych miastach wszystkie dachy były kryte (ogromny nakład kosztów) miedzią i cynkiem. Były to swojego rodzaju baterie elektryczne o niezmiernym napięciu”.
Jaka jest metoda w tym szaleństwie? Bardzo oczywista. W tych wojnach i najazdach, w tym kpiąco-tragicznym pomieszaniu nieprawdopodobieństw politycznych, sojuszów i kombinacji nie z tej ziemi kryje się doświadczenie i przeświadczenie, że skoro z załamaniem gospodarki światowej, skoro z wplątaniem kraju w jej tryby historia gwałtownie krok zmienia i przyspiesza, wszystko jest możliwe, wszystko, co niewyobrażalne. Nadejdą przebiegi i działania polityczne, tak pełne przypadku, niespodzianki i pozornego absurdu jako koniecznego współczynnika dziejów, że nikt ich konkretnego wyglądu nie jest w stanie przewidzieć. Tak jak nikt nie przewidział rzeczywistego przebiegu pierwszej wojny światowej ani jej wyniku we wszystkich konkretnych rozwiązaniach. Podobnie drugiej wojny.
Nadrealistyczna kombinacja polityczna jest wyprzedzeniem w poezji tego faktu. Rzeczywistego przebiegu wydarzeń, w których to, co nieprzewidziane, i to, co z pozoru, irracjonalne — właśnie odsłania nowe konieczności, nowe prawidłowości, rzeczywistą i dotąd ukrytą pod pozorem siatkę dziejów. Wskazuje ta kombinacja na tę warstwę materii poetyckiej, o której powiada Zagórski: „Ciemniej, co roku ciemniej. I coraz dalej płyniemy od przezroczystych brzegów”. Materia to w istocie swojej symboliczna i dlatego jej odpowiedników nie znajdujemy w pseudoklasycznej teorii.
Mówiąc prościej: cała ta urojona historia „lamparciej wyprawy uralskiej” o tyle nie jest urojona, ponieważ jakoś się spełniła w wyprawie Hitlera na Związek Radziecki, i taką właśnie aluzją, podobnym adresem brzmi dzisiaj odczytana. Tamy w poprzek Morza Beringa brzmią stalinowskim planem przekształcenia przyrody. Bywa, że poeci trafiają bardziej od zawodowych polityków, że wizja nazywa lepiej niż traktat.
Czemu wszakże tym zdobywczym mocarstwem, tym podmiotem historii o niebywałej potędze staje się dla katastrofistów, mimo że w Polsce B. na ogół się oni wychowali, własny ich kraj? Odrywają się od niego zamorskie kolonie. Armia polska jest niedościgła. Reżim sanacyjny w Polsce zareagował na wielki wstrząs gospodarczy wzmożeniem propagandy mocarstwowej. Jej dalszym ciągiem będą elementy polskiego faszyzmu i przymierza sanacji z nacjonalistami, dopiero kiełkujące, kiedy debiutuje krąg wilnian.
Liga Morska i Kolonialna, tak się nazywała, w całym kraju prowadziła afiszową i barwną propagandę, w coraz to innej części Afryki lokując postulowane polskie kolonie. Spodziewano się później, że może Mussolini podaruje coś ze swoich podbojów. Jako teren szczególnie sposobny, a nawet zaopatrzony w uprawnienia historyczne — książki i wyprawy podróżnicze Lepeckiego[546], Fiedlera[547] — wytypowano Madagaskar, ponieważ królował na nim ongiś polski szlachcic i węgierski hrabia — Maurycy Beniowski. W powieściach wypływała już z Gdyni wojenna armada polska, by tłumić w posiadłościach afrykańskich bunty kolorowych.
Młodsi czytelnicy zapewne sądzą, że streszczam dalszy ciąg
Nawiasem mówiąc, w tym miejscu tragiczność przechodzi w kpinę. W tym miejscu zlewają się one w stop jednolitej groteski, ponurego niedopełnienia, ustawicznej niedojrzałości. Jest to przęsło, które ostatecznie zostanie wzniesione i nazwane w
„Cóż stało na przeszkodzie — pełnemu rozwinięciu naszej działalności państwowej, politycznej, artystycznej, co łamało nam głos, zaprawiało sztucznością nasze reakcje i wtrącało nas w sferę działania kurczowego, niezrównoważonego, oscylującego pomiędzy górnością szaleństwa a najbardziej płaskim kanciarstwem i kombinatorstwem? Byliśmy, my Polacy, cząstką tworu za słabego, aby żyć naprawdę, dość silnego jednak, aby upierać się przy życiu. Półżycie Polski nas paraliżowało”.
Na płaszczyźnie katastroficznej toż samo: wzniosłe szaleństwo wielkich awantur kosmicznych i historiozoficznych i kolonie na prawach sprzedaży kolumny Zygmunta wyłudzone od Mussoliniego, ponieważ obydwa narody są katolickie i w Rzymie mieszka papież. Cytaty z
Przypuszczam, że czytelnik rozumie już i wybacza, dlaczego przy
(
O poezji Bieńkowskiego
I
Podstawową dążność poezji Zbigniewa Bieńkowskiego[552] (
Objaśniam. Którykolwiek z tekstów poetyckich Bieńkowskiego otworzyć, uderza, że w bardzo zwartej budowie utworu znaki rzeczywistości fizycznej, pojęcia, nazwy uczuć, zmysłów i wrażeń sąsiadują tuż obok siebie.
(
Z tak bliskiego ustawienia nazwań równie dalekich powstawać może i nieraz w poezji powstawała konfuzja, wiodąca wiersz w plazmę i mgławicę. Tymczasem u Bieńkowskiego powstaje właśnie precyzja i nie zamącona przejrzystość. Dzieje się to zapewne dlatego, ponieważ władzą porządkującą w tej poezji jest intelekt i ścisłość. Władzą porządkującą elementy znacznie szersze od jakiegokolwiek intelektualizmu, a nie jakąś władzą wyłączną, zdaną na siebie tylko. Dlatego to podkreślam, ponieważ siła dokładności może łudzić, jakoby ona tylko działała w poezji Bieńkowskiego i nadawała jej filozofujący charakter. Nic podobnego. Intelekt jest tu jak filtr, przepuszczający płyny, by ułożyły się na dokładnie wyznaczonych miejscach, a nie jest jak zbiornik, z którego wyłącznie się czerpie.
Przykładem tej filtrującej i ustalającej roli niech będzie początek
Trudno w bardziej precyzyjny sposób ujawnić poetycko narastanie nicości, skończenie niewyobrażalnej: proste nieistnienie rzeczy fizycznych, dalej nieistnienie ich jako kształtów pod zmysły, nieistnienie stosunków pomiędzy rzeczami, aż do nieistnienia czasu, najbardziej nieuchwytnego, skoro ma być nazwane. „Było tylko nigdy człowieka”. Tak realizowaną dążność nazywam jednością świata w obliczu precyzji wyobraźni.
Istnieje w tej jedności pewien akt centralny. Znajduję go tylko u Bieńkowskiego i nie dostrzegam podobieństwa u nikogo więcej. Jest nim oczyszczenie pola ze zwykłych jakości, które zmysły zwykły pełnić w poezji. Słuch służy słyszeniu, wzrok rejestracji barw i kształtów i to przystosowanie naiwno-realistyczne nigdzie nie zostało zaatakowane w samej swej podstawie. Fakty słyszenia barwnego to zjawisko inne, nieświadome.
Tymczasem Bieńkowskiemu chodzi o to, by zmysłom świadomie nadać funkcje inne od normalnych. Albo też, sprawa jeszcze ważniejsza, przyjęte działania zmysłów pragnie on uczynić elementem swobody poetyckiej. Jego akt wyobraźni zamierza być aktem sięgającym w samą konstytucję zmysłów. Intelekt chciałby zapanować nad samymi naczyniami fizycznymi, którymi rzeczywistość przepływa w poezję.
Ta sprawa przewodnia pojawia się przede wszystkim w prozie poetyckiej Bieńkowskiego. Z niepospolitym, nieposiadającym u nas żadnej analogii w tym gatunku
Mieści się w tych słowach coś więcej nad komentarz do własnej wyobraźni poety. Poeta, niwelując, podważając normalne działanie zmysłów, wątpiąc o ich skończonym kształcie, z samej tej funkcji poetyckiego wątpienia czyni element budowy.
Porównanie wyjaśni lepiej, co mam na myśli. Przy lekturze Bieńkowskiego narzucał mi się ustawicznie nie poeta jakiś, lecz — Kartezjusz[553]. Czytając Bieńkowskiego, odczytałem na nowo
Otóż Bieńkowski jest jak człowiek, który, przebudowując dom, w jakim wszyscy poeci zwykli mieszkać, równocześnie żadnego domku zastępczego sobie nie sklecił. Przebudowując — mieszka; podważając fundament — stawia. W samo istnienie zmysłów wprowadzając element zastanowienia i niespodzianki intelektualnej — osiąga najbardziej własne wyniki swej poezji.
Jeden z najpiękniejszych zwrotów poematu
Momenty o niemniej ostatecznym napięciu prawdy i precyzji osiąga Bieńkowski w podobny sposób — pisząc to, mam na myśli przede wszystkim pełne wzruszenia eksklamacje
II
Ten jest centralny i najczęstszy, ale nie jedyny akt wyobraźni Bieńkowskiego. Jego najlepsze liryki powstają również w inny sposób. Zaliczam do nich wspaniałe w ohamowaniu uczuć indywidualnych, w ich zamianie na hołd obiektywny erotyki Gdy
W precyzji Bieńkowskiego jest jakaś męska rzeczowość. Ona to sprawia, że te utwory, zbudowane z niesłychanie „cienkich” elementów, nigdy nie stają się — filigranowe. Zachodzi w nich jakieś podwójne działanie tej precyzji — kamienie stają się nieważkie jak pojęcia, pragnienia stają się dotkliwe i namacalne jak rzeczy. Najbardziej własne wyniki osiąga przeto Bieńkowski tam, gdzie udaje mu się utrzymać frazę poetycką na tym pograniczu rzeczowej dokładności pojęć i intelektualnego odrealnienia rzeczy samych. To pogranicze jest czymś więcej nad szukanie — jest jego najbardziej własnym stylem:
(
Doświadczenie poetyckie Bieńkowskiego posiada znaczenie szersze od sprawy jego indywidualnej wyobraźni i nie tylko jego obowiązuje. Bieńkowski jest jak dotąd jedynym poetą, który przezwyciężył martwy punkt, na jakim od lat utknął u nas problem nowatorstwa poetyckiego. Następcy poetów awangardowych drepcą w miejscu, nie uświadomiwszy sobie, jaka jest różnica pomiędzy formą poezji awangardowej a jej metodą — formę biorąc za metodę.
Metodą bowiem było właśnie skonstruowanie pewnej świadomej, o przewadze intelektu — wyobraźni; formą zaledwie to, że konstruowano ją, przemieszczając podmioty w obrazach, przerzucając normalne zależności na rzecz związków nieobecnych poza poezją itd. Metodą było stwarzanie nowych napięć twórczych, a jak się to miało odbywać — czy przez budowanie pewnej specjalnie odrealnionej liryki krajobrazowej bądź opisowo-dynamicznej, było to już zagadnienie zasadniczo wtórne, było to sprawą realizacji, która mogła być taka, ale nie musiała być taką wyłącznie.
Bieńkowski przejął samą metodę odrealnionych związków. Odrealnionych podobnie jak w awangardzie krakowskiej[554], na podstawie intelektu, nie na podstawie irracjonalnej. Metodę tę przeprowadza jednak na materiale pojęć, na materiale funkcji wypełnianych przez zmysły. Nie ma u niego śladu tej roli, którą u Przybosia[555] odgrywa dynamiczny krajobraz. Mowa nieustannie o programie i praktyce awangardy krakowskiej, a nie skrzydła futurystycznego polskiego, grupy „Nowej Sztuki”.
Przeprowadziwszy metodę w podatniejszy do władania nim świat znaków i pojęć, mógł Bieńkowski uprościć i uklasycznić wygląd wersyfikacyjny swoich utworów — w tym jego poezja jest z pozoru tradycyjna. Trzeba jednak pamiętać, jakie doświadczenia, prócz polskiej awangardy, skrywają się w jego liryce, by wiedzieć, jak bardzo taki sąd byłby niesłuszny i powierzchowny. Są to doświadczenia nadrealizmu, tutaj ujętego w rysy sprawdzalności intelektualnej, są dalej doświadczenia Supervielle'a[556], brzmi jego
Tak przeprowadzona próba wyobraźni interweniuje we wszystkich składnikach tworzenia poetyckiego, ale nigdzie nie nadaje sobie wyłączności. Staje się władzą porządku i wyboru, w równej mierze przepuszczającą ludzkie co artystyczne wartości danej poezji. Bo znów pomyłką byłby sąd, że Bieńkowskiego wiąże ze światem tylko pewna skomplikowana i bardzo wypracowana więźba stylu. Tą wyobraźnią włada człowiek na wskroś nowoczesny, kierując ją ku pewnej postawie humanistycznej i moralnej, ku pewnemu stylowi człowieka.
Człowiek złożony przede wszystkim z dyscypliny intelektualnej i ścisłości wyobrażeń. Złożony z wyobrażeń odwołujących się najpierwej do sfery humanistycznej, do kręgu pojęć i znaczeń. Człowiek tak samo ziemski i pozbawiony metafizyki irracjonalnej jak w poezji Przybosia. Podobne zajmujący miejsce na ziemi.
Dopiero pod tym pokładem intelektu i ścisłości zdolny do bardzo ludzkich i bardzo oczywistych wzruszeń — ojczyzna, miłość, wierność, pamięć — wzruszeń, które dla niego tylko przez to stają się ważne, ponieważ osiągają formę daleką od łatwej bezpośredniości, a mimo to jakże bliską prostocie.
Takiej formy wzruszeń udziela Bieńkowski czytelnikowi w swoich najlepszych utworach i dlatego jego wystąpienie każe o poecie myśleć jako o najbardziej zarysowanej indywidualności poetyckiej powojennego czasu.
1945
Czytelnik przy tej przepowiedni o indywidualności najbardziej zarysowanej — pozostaje mocno zdziwiony. A Tadeusz Różewicz[557]? A inni?
Konieczny jest komentarz. Leżący przede mną na biurku tomik Bieńkowskiego nosi pod dedykacją datę — 17 lipca 1945.
Literatura zna to miano —
Przygotowując tom niniejszy, przeczytałem ponownie i uważnie
Dlaczego Bieńkowski jako poeta zamilkł i nadal milczy? Odpowiedź znajduje się poza wszelką kompetencją krytyka. Może on sam dokonał wyboru, jakiego zazwyczaj dokonywa dopiero CZAS. Czas, który z wielu napisanych utworów — coraz więcej przesiewa i odrzuca, aż pozostaną w pamięci tylko te, które są rzeczą konieczną danego poety. Wygląda, że Bieńkowski w swoim zbiorze pomieścił i wybrał tylko rzeczy konieczne.
Lecz czy całkowicie zamilkł poeta? Posłuchajmy Wiktora Hugo[563]
W przekładzie Bieńkowskiego:
To trudniej aniżeli kongenialne. Bo całkowicie nowoczesne.
Czerwiec 1957
W ostatnim zeszycie „Twórczości” (lipiec 1957) publikuje Bieńkowski poemat
Zaległe tomy Różewicza
I
Chciałbym omówić zaległe zbiory poetyckie Tadeusza Różewicza. Zaległe, a więc takie, wobec których jako krytyk posiadam zaległości: czytałem, lecz nie napisałem. Poeta
Dlaczego do owych tomów jedynie? Każdy poeta przyjęty do wiadomości, mający już za sobą niespodzianki i olśnienia debiutu, a dopiero przed sobą lata, kiedy laur mało sprawdzalnego uznania wieńczyć będzie wszystko, co napisze — każdy podobny poeta, a Różewicz w tym właśnie znajduje się wieku metrykalnym i w tym okresie swojego rozwoju artystycznego, przebywa lata, kiedy mniej na jego dorobek zwraca się uwagę. Niedobre to lata. Gwiazda już wzeszła. Wiadomo, gdzie świeci. Ustalono jej miejsce na tle konstelacji. Kolej na gwiazdy następne. A ty wędruj już sam, poeto,
(
Dlatego chcąc pisać o ostatnich zaległych zbiorach Różewicza, wypada zaczynać od samego początku. Od
Pierwszy etap:
Drugi etap:
W tym okresie wzruszenia, nagany i pochwały poetów polskich wyniosły się z kraju i poszły na optymistyczną emigrację. Skoro oburzano się, to na ohydnego króla Egiptu, brzuchatego Faruka. Tak! Bo ministrowie socjalistyczni byli podówczas nieomylni i nietykalni. Skoro chwalono, to robotników i górników zagłębi dyszących pod jarzmem kapitalizmu lub co dopiero wyzwolonych spod powyższego. Tak! Istnieje utwór Różewicza, który wyjątkowo jasno odsłania powody owej optymistycznej emigracji, zaś czytany latem 1956 brzmi jak kpina osiągnięta przez naiwną pochwałę:
Gdzież to, gdzież to takie cuda, gdzież podobna oaza w ziemi brakoróbstwa? W Raciborzu, może Śremie, może Iłży, tam gdzie nie bywamy? Po prostu opuściłem tytuł utworu i jego trzy
pierwsze wersety. Brzmią: „Dawniej, kiedy wielką elektrownię w Banhidzie mieli w kieszeni Anglicy”. Tytuł
Ale nawet wówczas poezję Różewicza przecina pewien rys głęboko dramatyczny, w
Ów dialog, ów dramatyczny sprzeciw w imię własnej wyobraźni to najbardziej uczciwa i dobrze o poecie świadcząca struna jego poezji na drugim etapie. Mówią o niej takie utwory, jak
(
II
Od owego miejsca rozpoczyna się w
Tak się to dokonywa, jak gdyby pod powierzchnią tematyki oficjalnie uprawianej przez poetę dojrzały w milczeniu rzeczywiste problemy jego wyobraźni i doszły do głosu, kiedy spadł łańcuch przymusu. Różewicz wypowiada to zjawisko ze świadomością rzadko spotykaną u artystów. Za najbardziej reprezentatywny utwór jego ostatnich zbiorów, utwór, jaki po nierozwiązanym i nierozstrzygniętym
Po latach z górą dziesięciu nie ma jednak nawrotów na minione pozycje. Nie ma ich szczególnie u artysty o rzetelnej i zdolnej do rozwoju wyobraźni. Sprawa obecnego Różewicza przedstawia się podobnie jak sprawa obecnego Adolfa Rudnickiego[566]. Pewna część materii i tkanki wyobrażeniowej pozostała niezmieniona, inna przybyła i narosła. W tym sensie
Ów proces nawrotu do siebie samego i jednoczesnego wzbogacenia w
Taki bowiem zdaje się być sens dwóch najlepszych utworów tomu:
Zdobywając ponownie tę oczywistą prawdę, która oznacza powrót do siebie samego, Różewicz w tym samym akcie ideowego wyboru osiąga ośmielenie własnej wyobraźni. Osiąga prawo do niej. Ten krok dalej to całość
O niewygasłej trwałości ponurego urazu okupacyjnego, nieuchronnego zaczadzenia śmiercią, wydają się świadczyć takie liryki, jak
Nawroty bywają tylko pozorne. Za najcenniejsze w
Będzie nim
W
Sądzę, że zestawienie jest dostatecznie wymowne. A także i wniosek — powracając do kanwy przeżyć własnych i do własnej wyobraźni, Różewicz patrzy obecnie szerzej i dalej aniżeli tylko ku latom i kompleksom okupacji.
Ku jakim nowym sprawom spoziera poeta i jakim nowym możliwościom swojej wyobraźni pozwala rozkwitnąć?
III
Moralistyka i psychologia uprawiana dotąd przez Różewicza była jednowarstwowa. Weźmy jakikolwiek wiersz typowy dla najdawniejszej poetyki Różewicza:
(
Ten utwór jest jednowarstwowy. Używając kilku obrazów i aluzji, poeta powtarza wciąż to samo: ratunek z wojny był tylko ratunkiem ciała. Nie wchodzi w głąb podobnego twierdzenia, nie drąży go i nie pokazuje perspektyw. Monodia uczuciowa, pieśń na jeden tylko głos. Brak jakichkolwiek głosów towarzyszących i pogłębiających.
W
Jak w
Bardzo jest ujmująca ta liryczna kraina, ta łąka ironiczno-sielskiej zgody na siebie samego. Przez wiele prób i zasadzek goryczy trzeba było przejść po drodze do niej. I na podobnej łące naturalnymi się wydają kwiaty stylizowane. Ulubiony przez Żeromskiego[569] cytat z Asnyka[570] — „ta łza, co z oczu twoich spływa, jak ogień pali moją duszę”. I liryk Mickiewiczowski (
Ta kraina liryczna w pierwszych zbiorach Różewicza przeświecała rzadko spomiędzy gęstych chmur na firmamencie jego poezji. W latach odejścia od własnej wyobraźni jeszcze rzadziej. Mimo to Różewicz napisał podówczas garstkę liryk o tak urzekającej prostocie i pięknie, jak na przykład
W
Na czym ta nowość polega? Cała wyobraźnia Różewicza jest gęsta od prozaizmów. Wysterczają one szorstko z jego materii poetyckiej. Nie pełniły wszakże dotąd funkcji lirycznej, nie poddawały się wzruszeniu. Obecnie zaczynają się poddawać. Wynika z tego zarówno rozszerzenie skali wzruszeń, jak też wynika wzbogacenie skali środków artystycznych właściwych temu autorowi.
Proszę porównać te dwa utwory, pierwszy z
(
(
Tam — moment liryczny. Tutaj — zdarzenie liryczne. Liczba możliwych zdarzeń lirycznych jest nieograniczona. Otwierają się one dzisiaj przed Różewiczem, oby skutecznie i trwale.
IV
Odżywa więc i zmienia się liryzm. To nie wszystko. Dalsze przemiany dotyczą roli groteski, roli prozaizmu w ramach specyficznej wyobraźni artystycznej Różewicza. Ażeby ocenić te przemiany, trzeba pomówić o jego wyobraźni w ogóle.
Autor
W swoim dziele o stylu Puszkina[573] znakomity językoznawca radziecki i badacz stylu Wiktor Winogradow[574] zaproponował interesujący sposób sprawdzania uogólnień w tej mierze: poprzez współczesną utworowi parodię lub pastisz. Wyolbrzymiając bowiem i wyjaskrawiając pewne właściwości stylu danego pisarza, parodia tym samym odpowiada, co wrażliwi współcześni odczuwali jako jego nowość i jakość. Dobry parodysta przede wszystkim dostrzega, gdzie i o ile wyobraźnia twórcy działa automatycznie, bez kontroli — zdradzając swoje wewnętrzne nawyki i prawidła, podobnie jak dukt pisma zdradza przed grafologiem charakter piszącego.
Wobec wielu dzisiejszych poetów mamy niezastąpioną w tym względzie wskazówkę w arcydziełkach sztuki kpiącego naśladownictwa u Artura Marii Swinarskiego[575]. Także wobec Różewicza:
Dlaczego Swinarski ma rację? Budulec obrazowy wynikający z wyobraźni Różewicza przypomina starą dziecinną zabawę w obrazkowe klocki. Jak wiadomo, żaden taki klocek wzięty osobno nie daje jeszcze obrazu, ale też każdy jest precyzyjnie zamknięty swoim kwadratem. Równie dokładnie do sąsiadów przylega, co jest od nich odgraniczony.
Z takich klocków, z zaopatrzonych w rysunek sześcianów Różewicz buduje swoje układy obrazowe. Równie dokładnie do siebie przylegają, co są odgraniczone. Oczywista, że chodzi o proceder typowy i przeważający, nie o to bynajmniej, ażeby Różewicz nigdy inaczej swoich wierszy nie komponował. Przy zagadnieniach indywidualnej poetyki twórcy zawsze mówimy o zjawiskach wyróżniających, nigdy o wyłącznych.
Cytuję kolejno
W ostatnim przykładzie na każdym klocku nie tyle odrębny obraz wizualny, ile czynność za każdym razem inna. Lecz dla samej zasady wszystko jest jedno, czy obraz ją wypełnia, czy czynność. Swinarski ma rację umieszczając obrazy i czynności, ale każdemu z nich oddając tylko jeden klocek do dyspozycji.
Przykłady pozwalają też odpowiedzieć, gdzie są granice klocko-obrazów, klocko-czynności, klocko-wypowiedzeń, klocko-sądów, klocko-ocen. I odpowiedzieć również, jakiego charakteru nabiera podobna wyobraźnia. Jest to charakter
Porównanie z Przybosiem[577] jeszcze dokładniej sprawę uwypukli. Jego wzruszająco piękny wiersz o Krzysztofie Baczyńskim[578]:
Różewicz nigdy w swych schodkach nie oddzieli przydawki od rzeczownika — „we krwi/własnej”. Nie oddzieli podmiotu od orzeczenia — „parada/przejdzie”. Nie stworzy podobnych krótkich spięć na styku dwóch fraz rytmicznych.
Nie oznacza to wyższości jego składni poetyckiej. Zdanie poetyckie Przybosia jest bardziej bogate i giętsze w punktowaniu sensów i wzruszeń. Nie jest tak podległe niewoli frazy zdaniowej, wyrzucanej do odrębnej linijki. W związku z tym Różewicz zna właściwie jeden tylko znak przestankowy, nie uwidoczniany w druku — granicę klocka-wersetu. Jego interpunkcja jest uboga i monotonna. Natomiast — interpunkcja stosowana przez Przybosia w sposób jakże pełen niespodzianki i posłuchu wobec retorycznej i wzruszeniowej intencji prowadzi tok wiersza. Twórcom parodii Różewicz się udaje, Przyboś nie wychodzi. Próbowałem…
V
Z tymi założeniami wyobraźni cóż dzieje się w
Od pierwszych utworów Różewicza uderzała w nich obecność jakiejś groteskowej maskarady jako formy, w której poeta podaje oglądaną rzeczywistość zewnętrzną. Krótkie i lapidarne frazy, zwięzłe i ostro urwane obserwacje przydają u niego gestom jakiś wygląd kanciasty i oparty na automatycznych poruszeniach. Humor Różewicza wyłącznie na tym się opiera, ale nie tylko humor. To nie przypadek, że czołowy wiersz
Ten groteskowy i tragiczny pochód masek rusza znów z uśpienia w ostatnich zbiorach Różewicza. Nawiasem mówiąc, jakże on przypomina słynny film Marcela Carné[579] —
Tym właśnie sposobem dzisiejszy Różewicz ocenia rzeczywistość. O niej się wypowiada. Z niej się spowiada.
(
Tyle o grotesce. Nagromadzenie prozaizmów. Nie tylko liryce służy ono obecnie. Nagromadzenie i spiętrzenie prozaizmów urasta w przewlekłe łańcuchy wyliczeniowe, jakich sens nie mieści się w samym wyliczeniu. Klasycznym, lecz nie jedynym przykładem tego nowego postępowania poetyckiego jest
Czynności i obserwacje sypią się jak piasek z klepsydry. Nagle i gwałtownie przecina je komentarz i moralna ocena. Ten piasek jest pochodzenia ekspresjonistycznego. Gesty i czyny człowieka ułożone zostały w następstwie ujawniającym nonsens rzeczy codziennych, rzeczy oswojonych. Tak ułożone, stają się dzikie i nieoswojone. Komentarz jest pochodzenia filozoficznego.
Oto dlaczego powracając do własnej wyobraźni, zrywając z niej pęta przymusu — Tadeusz Różewicz nie wstępuje biernie w koleiny już wydeptane. Jego obecne drogowskazy są w znacznym stopniu nowe. Przyrost liryzmu, nowa funkcja groteski, nowa obecność prozaizmów, wzrost napięcia filozoficznego — to dowody.
Dokąd te drogowskazy prowadzą? Nie podejmuję się żadnej przepowiedni. Żadnej diagnozy. Tym bardziej nauk dla Różewicza, wskazujących, co powinien pielęgnować z nowych możliwości swej postawy myślowej i wyobraźni. Rzadko kiedy w sposób równie ostry odczuwam bezsilność dobrych rad krytycznych jak w wypadku, kiedy ich adresatem i odbiorcą ma być — „szary człowiek z wyobraźnią małą kamienną i nieubłaganą”. Nie zmógł go przymus, nie pomogą dobre rady. Kamiennym, małym toporkiem będzie wykuwał swoje dobro.
1956
Dwa razy Różewicz
I
Tadeusz Różewicz jest tematem niniejszego artykułu w sposobie dwojakim. Jako autor dziesiątego z kolei swego zbioru
Ponieważ koledzy pisarze nie zwykli czytywać wystąpień polonistycznych, o ile takowych wykpić nie można, bądź krytycznych, o ile nie donoszą one o ostatnich wahaniach kursów na giełdzie literackiej, więc studium Siatkowskiego nie tylko zasygnalizuję, ale i streszczę w głównych obserwacjach i wnioskach autora. Wszystko dlatego, że pisząc te słowa czytam jednocześnie jakże rozsądny felieton KTT[582]
Zaś Różewicz pod hałdami siedzi w swoich Gliwicach poza sferą kawiarnianej giełdy i zawodowej histerii. Być może, także i dlatego pierwszy ze swojego pokolenia wchodzi na warsztat polonistyczny. Ba! Spotykamy u niego tekst, który do dokumentacji pewnego głośnego wydarzenia trzeba włączyć na osobliwym miejscu. Tekst datowany i określony: listopad 1956 (na Zjeździe Literatów w Warszawie). Dla ścisłości, było to na przełomie listopada i grudnia w solidnym gmachu z arcykariatydami przy ulicy Czackiego:
(
Jakim sposobem dostaje się Różewicz na warsztat wersologiczno-polonistyczny? Wszyscy znakomici badacze wiersza polskiego — F. Siedlecki, K. Zawodziński[584], St. Furmanik, aż do Marii Dłuskiej — przyjmowali istnienie i przedstawili opis trzech tylko systemów wersyfikacyjnych jako wystarczających do zrozumienia przemian wiersza polskiego od Kochanowskiego[585] po współczesność. System sylabiczny, system sylabotoniczny i system toniczny. System oparty na uporządkowaniu liczby sylab w wersie, na miejscu średniówki i dwóch stałych przyciskach przed średniówką oraz w rymie. System przy zachowaniu uporządkowanej liczby sylab oparty na ułożeniu istniejących w materiale językowym przycisków na podobieństwo stóp. Wreszcie system rezygnujący zarówno z porządku równosylabicznego, jak układu stóp na rzecz pewnej liczby przycisków rytmicznych, opartych na istnieniu zestrojów intonacyjnych w materiale języka. Czyli:
Kochanowski, Wyspiański[586], Iłłakowiczówna[587]. W tych trzech systemach nie dawał się wszakże zmieścić średniowieczny wiersz polski, będący nie wynikiem jakiejś nieudolności wersyfikacyjnej, lecz po prostu odmiennej zasady. Nie dawał się również zmieścić powstający właśnie podówczas, właśnie w dwudziestoleciu międzywojennym, kiedy w nawiązaniu do badań Kazimierza Wóycickiego podano definitywny opis naukowy tych trzech podstawowych systemów — jakiś system nowy, wyrażający się przede wszystkim w praktyce awangardy krakowskiej i jej naśladowców. System IV. Oto termin Siatkowskiego. Jego rozprawa stanowi właściwie pierwszą próbę opisu tego systemu IV, jak ostrożnie autor się wyraża, próbę doprowadzoną do ostatnich tekstów Różewicza.
Jakie są cechy i właściwości owego systemu IV? Siatkowski śledzi je na obszernym tle porównawczym, od Apollinaire'a[588] i Majakowskiego[589] poczynając na tle poezji światowej, od Norwida[590] na tle poezji polskiej. Stwierdza słusznie, że u podstawy tego systemu spoczywa, w przeciwieństwie do systemów poprzednich — „sztuka operowania intonacją, tworzenia z jej pomocą takich układów, takich rozczłonkowań, jakich nie zna normalna, nie obliczona na ekspresję wypowiedź”.
Ten punkt wyjścia Siatkowskiego pokrywa się zasadniczo z obserwacją Stefanii Skwarczyńskiej[591] w tym względzie, obserwacją wszakże bardzo lakoniczną, wiążącą natomiast — w moim przeświadczeniu bardzo słusznie — tendencję pojawiającą się w systemie IV z wyróżnikami średniowiecznego wiersza polskiego (rozdział
Kolebkę czwartego systemu wersyfikacyjnego dostrzega Siatkowski słusznie w teorii oraz praktyce awangardy krakowskiej. Przeprowadza czułą i wrażliwą analizę wersyfikacji Przybosia[592], wskazując trafnie, że w istocie rzeczy dają się u tego poety zachwycić uchem „jakieś reminiscencje klasycznych polskich systemów, jakieś strzępy znanych rytmik”, ale ustawione i wyzyskane w szczególny sposób. Mianowicie:
„Rytm u Przybosia polega na intonacyjnej samodzielności każdego wersu. Jednakże nie jest to samodzielność wypowiedzenia, złożenia wypowiedzeniowego, zestroju intonacyjnego, frazy itp., ściśle biorąc — to nie musi być taka samodzielność. W tym bowiem systemie wierszowania podstawą, na której dokonuje się rozczłonkowywanie, jest intonacja, nie gramatyczna, standardowa, podręcznikowo beznamiętna, lecz intonacja mówionego języka, obciążona ekspresyjnie, zawsze trochę indywidualna i niekonsekwentna na pozór, poświęcająca wzorek gramatyczny dla wyrazistego oddania zamierzonych treści”.
Dalsza droga w stronę Różewicza prowadzi poprzez rytmikę Józefa Czechowicza. Ta obserwacja Siatkowskiego wydaje się celna i bodaj nigdy dotąd nie uczyniona. Nie tylko w tym miejscu młody wersolog wykazuje trafną intuicję krytyczną. Chociażby w takim powiedzeniu również: „spokój, beznamiętność postulowanej przez Różewicza intonacji tłumaczy się doskonale na tle głównych tematów jego twórczości. Jeśli tak często zestawia się Różewicza z Tadeuszem Borowskim[593], to istotnie przecież Różewi — czowski typ intonacyjny jest jakąś paralelą dla zimnej, aż — zdawałoby się — cynicznie obojętnej stylistyki nowel
Na czym zaś polega swoistość rytmiki Różewicza w stosunku do jej awangardowej kolebki, swoistość wszakże tylko z jej założeń dająca się wyprowadzić? Wiersz Różewicza o wiele dobitniej porządkuje zasadniczą tendencję intonacyjno-ekspresywno-deklamatorską systemu IV, porządkuje, ponieważ skupia wokół pewnego stałego elementu jego wersyfikacji. Ten stały element od strony jego określenia wersologicznego Siatkowski nazywa — wiązaniem (termin znany K. Wóycickiemu). Od strony określenia syntaktycznego nazywa — skupieniem (termin używany przez Z. Klemensiewicza[594]). Te dwa określenia oznaczają zaś po prostu: „zespół wyrazów zgrupowanych wokół wspólnego akcentu wartościującego, który pełni określoną funkcję w wypowiedzeniu”. Czyli w przykładzie poetyckim:
Celowo zacytowałem nie Różewicza, lecz Zbigniewa Herberta[595] (
(
Istotnie. Każdy werset to skupienie, czyli jakaś syntaktyczna grupa wyrazowa. To wiązanie, czyli zgrupowanie wyrazów wokół intonacji ekspresywnej, a nie równej liczby sylab, nie układu stóp, nie intonacji tonicznej. Pisząc o
To wszakże określa granice możliwości wersyfikacyjnych Różewicza. Prowokuje też do oceny. Nie podaje takowej Siatkowski, nie była ona zresztą jego obowiązkiem. Lecz nawet po przeczytaniu studium tak godnego uwagi pozostaję przy swoim. To znaczy przy przekonaniu o merytorycznej wyższości wersyfikacji Przybosia, tak ujętym we wspomnianym artykule: „Zdanie poetyckie Przybosia jest bardziej bogate i giętsze w punktowaniu sensów i wzruszeń. Nie jest tak podległe niewoli frazy zdaniowej, wyrzucanej do odrębnej linijki. W związku z tym Różewicz zna właściwie jeden tylko znak przestankowy, nie uwidoczniany w druku — granicę klocka-wersetu. Jego interpunkcja jest uboga i monotonna. Natomiast — interpunkcja stosowana przez Przybosia w sposób jakże pełen niespodzianki i posłuchu wobec retorycznej i wzruszeniowej intencji prowadzi tok wiersza”.
II
Mimo wszystkie, minione i niegodne, ażeby je dzisiaj przypominać, wahania tematyki i stanowiska ideowego, Różewicz należy do autorów o tak jednolitym pionie wewnętrznym, że
U prapoczątku poezji Różewicza podmioty pochodziły z atmosfery okupacyjnego zarażenia śmiercią. Wszystkie obserwacje, wszystkie zjawiska dostrzeżone przez autora stawiane były w okrutnym i zimnym świetle owej śmierci — bez patosu, bez ofiary, bez poświęcenia, bez jakichkolwiek cnót dodatkowych i dopełniających. W kilkanaście lat po otwarciu bram ostatniego z obozów koncentracyjnych darmo by szukać tego samego podmiotu. Lecz świat wyludniony poprzez śmierć, sprowadzony do jakichś najprostszych form i objawów, trwa nadal w
Kto wie, czy w jakiś sposób nie dociera już do kresu. Bo bez mała połowę tomu zajmujące
W tym stanie rzeczy nie warto kręgu poetyckiego Różewicza raz jeszcze opisywać i odtwarzać. Od
Jest w tym zbiorze znamienny i o autokrytycyzmie autora dobrze świadczący obraz drzwi obrotowych, przez które „wchodzą sprawy tego świata”. Lecz nie wszystkie, wybrane. Do tych, które przed progiem pozostały, powrócimy jeszcze. Wnika bowiem przez te drzwi przede wszystkim widzenie człowieka, istoty uważającej siebie za istotę o podszewce psychicznej, widzenie — jako rzeczy, jako formy, jako swoistego ciała fizykalnego. Przeczytajcie pod tym kątem
I tak wszędzie. Człowiek sprowadzany do rzeczy, do ciała, do tego, co somatyczne. Ostrość spojrzenia Różewicza, ale też jego uparta monotonia, polega na nieustannie koniugowanym orzeczeniu tyczącym się każdego ciała, równoważnika każdej sprawy: „Ono wraca bez wytchnienia do swej matki większej do ziemi”. Ten somatyzm posiada bowiem tylko jeden cel — dotrumienny. Dlatego poetycką filozofię Różewicza proponuję nazwać somatyzmem dotrumiennym.
To nie przypadek, że używam terminów, jakie dotyczą stanowiska filozoficznego, które głosi Tadeusz Kotarbiński[596]. Stanowiska antymetafizycznego, agnostycznego, pozbawionego śladów jakiejkolwiek złudy pozaziemskiej. Poeta powiada to dotkliwie i dobitnie: „Żywi i umarli obcują ze sobą unoszą się w powietrzu i daremnie szukają miejsca na ziemi”. Tak ukształtowane obcowanie żywych i zmarłych utkane jest z dymów krematoryjnych czasów pogardy i atomowego grzyba.
Wśród dotyczących Różewicza opinii, tych, jakie powodują, że jego poezja przestała być sprawą zamkniętego kręgu znawców, uderza stałe podkreślanie gorzkiego humanizmu owego autora. — Gdzie w tym dotrumiennym somatyzmie mieści się ów gorzki humanizm? Nie widzę sprzeczności. Istotnie się mieści, i to dopiero nadaje pełny smak omawianemu dorobkowi. Ta uparta, somatyczna ziemskość jest ostrzeżeniem przed złudą, a zarazem ku temu zmierza, by przypominać ustawicznie, że nie poeta dopiero ją wynalazł. Pod jego piórem krystalizuje się to, co jest powszechne, co nazwane być musi i wspólnie uświadamiane:
(
Druga strona somatyzmu to uraz moralny. Bez tego urazu nie byłoby podstaw dla widzenia tak dokładnego i tak gorzkiego. Kto sprawcą ostatecznym owego urazu — tego poezja Różewicza nie nazywa. Ona tylko sygnalizuje, uporczywie, wciąż na tym samym tonie, niczym alarmowa syrena. Dlatego zapewne rytmika Różewicza pozbawiona jest jakiejkolwiek melodii, jest to bowiem rytmika powtarzanego sygnału, nic ponadto.
Powróćmy raz jeszcze do
Oto są odczuwane przez samego poetę jego granice. Czy je przekroczy? Wątpię. Otwórzmy jeszcze szerzej tę krainę niedostępnej mu poezji, na której progu Różewicz przystaje. To nie jego słowa:
(Miłosz
Złudzeniu, że obręcz została przekroczona, nie należy się poddawać także z innego powodu. Gdybym na podstawie
Tam, pod hałdami, siedzi Różewicz i tam jest ojcowizna jego wyobraźni. Trudno patrzeć na tę ojcowiznę inaczej jak na rzecz bardzo smutną i równocześnie przyklejoną do wrażliwości poety w sposób nieodwołalny. Ta ojcowizna zarazem zdaje się stanowić — obok doświadczenia okupacyjnego, obok ostrzegawczego humanizmu — podłoże, dzięki któremu twarde spojrzenie poety jest jednak ludzkie. Podobnie jak spojrzenie robociarza na kilof, który trzeba wziąć w garść i którego uchwyt nie jest złudzeniem, którego uchwyt prowadzi w rzeczywistość samą. Czytamy: „Przeżyłem tylko dzięki temu, że istniały stoły, źdźbła trawy, krople deszczu. To w świecie ducha, w tym fikcyjnym, wieloznacznym świecie wykuto miecz, który przebił bok dobrego, obojętnego stworzenia: Natury. Jeszcze teraz możesz włożyć palce w ranę. Chwyciłem za pióro jak za gałąź drzewa, krzemień, ogień” (
Słowem — ów świat złożony jedynie z ciał i przedmiotów, ludzie spod tego określenia się nie wymykają, jest światem istniejącym obiektywnie i niezależnie od poczynań ludzkich. To znowu próba przekładu na język filozoficzny. Somatyzm prowadzi do materializmu jako zasady ontologicznej.
Poezja Tadeusza Różewicza osiągnęła dostępną jej całkowitą dojrzałość. Dostępną w ramach założeń moralnych i filozoficznych uprawianych przez poetę. Krytyk w takim wypadku nic więcej nie ma do powiedzenia.
1959
Uważny czytelnik dostrzeże, że przy opisie poezji Przybosia dokonanym w roku 1945 piszący te słowa całkowicie był świadom, jaki charakter posiada jego wersyfikacja (w zbiorze niniejszym s. 231–234). Oczywista, że ówczesny opis daleki jest od precyzji studium Siatkowskiego. (Dopisek w imię hasła Irzykowskiego[598]: „Ja pierwszy…”)
I
W sensie artystycznym jest to właściwie debiut. W sensie moralnym i filozoficznym jest to podsumowanie. Mowa o
Twierdzenia takie dotyczą historyka dwudziestolecia, on na wstępie winien by posłużyć odpowiednimi datami i odpowiednimi informacjami. Pragnę się zwolnić od podobnego obowiązku (w sposób czysto informacyjny czytelnik znajdzie go wypełnionym, por.
Co? By czytane i oceniane były poza wszelką historią literatury. Poza poetyką. Poza prądem. Poza konwencją. Nie w tym znaczeniu, ażeby zapowiadały osiągnięcia całkowicie nowe i nieznane i wobec tego w żadnym tle już istniejącym nie dały się pomieścić. W tym natomiast znaczeniu, że wszystko, co artystyczne — prąd, poetyka, konwencja — służy wspólnie w owym podsumowaniu swoistemu dokumentowi moralno-filozoficznemu. On w danym wypadku jest najważniejszy, wartości artystyczne to dla Wata tylko miazga służebna. Jest to jakiś aneks. Jest to brulion.
II
(
Słowa. Słowa. Słowa. Czyżby? Kiedy Apokalipsa św. Jana przedstawia siedmiu aniołów stojących przed oczyma bożymi i uderzających w trąby — czyni to w takich wersetach: „1. I pierwszy Anioł zatrąbił, i stał się grad i ogień zmieszane z krwią, i zrzucone jest na ziemię, i trzecia część ziemi zgorzała, i trzecia część drzew zgorzała, i wszelka trawa zielona zgorzała. 2. I wtóry Anioł zatrąbił, a jakoby wielka góra ogniem pałająca wrzucona jest w morze, i stała się krwią trzecia część morza. 3. I pozdychała trzecia część stworzenia tego, co miało duszę w morzu, i trzecia część okrętów zginęła. 4. I zatrąbił Anioł trzeci — —”
Nie inni aniołowie apokaliptyczni rozlegają się nieustannie w świecie moralnym kreowanym przez ten dokument. Twórczość Aleksandra Wata jest więcej niż katastroficzna, a więc taka, że wieściłaby ona, co ma nadejść dopiero i nadejść nieuchronnie. Jest apokaliptyczna, powzięta już po katastrofie, po spełnionej już w ramach tego świata moralnego i spełniającej się nadal apokalipsie. Jej wymiary ogłaszają wszechobecni w niej aniołowie starości, nocy, trwogi i cierpienia. I ten wreszcie anioł nader nowoczesny, którego nie znał jeszcze wieszczek-ewangelista z wyspy Patmos[603]: anioł istnienia i egzystencji w ogóle.
Dla podobnej tonacji moralno-eschatologicznej można by wskazać pewne skojarzenia. Mogłyby one prowadzić do przedwojennego nurtu katastroficznego, jak do kontaktów z podobnymi zjawiskami w ostatnio powstającej poezji. Napisałem to w trybie przypuszczającym, nie twierdzącym. Bo te dalekie skojarzenia niczego nie wyjaśniają we własnej argumentacji filozoficznej Wata i jej pochodzeniu.
W całości swojej wywodzi się ona z własnej biografii autora, z osobistego doświadczenia i cierpienia, z lat, kiedy milczało wprawdzie pióro, lecz — wzbierało sumienie. Aż za jego głosem ruszyło wszystko. Wspomnienia najdawniejszego dzieciństwa. Urojenia i fikcje. Sny i kompleksy. Lektury, jakże rozliczne lektury. Trwogi rzeczywiste i nieodwołalnie zakotwiczone w świadomości. Podobne im cierpienia. Trwogi urojone i wypielęgnowane.
Wszystko ruszyło. Tak na rzece podświadomości, jak na rzece własnej egzystencji i jej nieodwracalnej biologii, jak na rzece historii. Wszystko, podobnie jak płynie po ciężkich mrozach kra — sycząc i krając. Bez kształtu i bez pięknego układu. W stanie miazgi drażniącej swoim niedopracowaniem artystycznym, nadmiarem słowa i wersetu, zgrzytami w łańcuchu obrazów. Wszystko, od paleontologii i paleobotaniki podświadomości aż po apokaliptyczną, przyszłą paleontologię cywilizacyjną.
(
(
Kiedy spozierać na podobne przepływanie snów, kompleksów i przerażeń, na towarzyszącą mu miazgę kompozycyjną — niewiele w tym można zrazu odczytać, jedynie skręty nieustannej dysharmonii. O co innego wypada bowiem zapytać: czy nad tymi rzekami podświadomości, historii, biologii, wznoszą się mosty? I czy wytrzymają napór?
III
Mosty są na pewno i wytrzymują. Powtarzam: nie służą one sztuce i nie prowadzą z jednego jej brzegu na drugi. Pytania, problemy, tematy filozoficzne oto owe mosty nad płynącą ciemnością. Ta apokaliptyczna poezja jest zarazem poezją filozoficzną. Nie w sensie częstego opatrzenia, a nawet nadmiernego upstrzenia terminologią ontologiczną i teoriopoznawczą. Utwory Wata są filozoficzne, ponieważ sięgając po krajobraz, wnikając we wspomnienie, szukając własnej przeszłości — nie krajobrazu, wspomnienia i czasu minionego szukają. Lecz?
Trzeba je jakoś poklasyfikować, wydobyć powracające wielokrotnie konstrukcje myślowe, by odpowiedzieć, czego te utwory poszukują. Z którego na jaki brzeg mosty prowadzą. Zawsze są to brzegi ontologiczne. Pustka bytu wokół człowieka. Samotność egzystencji człowieka w obliczu bytu. Ucieczka od egzystencji w nicość. Rodzaje egzystencji. Egzystencja i ciało. Jedność osobowości. Granice poznania, od pradawnych sceptycznych argumentów Zenona z Elei po nowoczesną problematykę poznawczą.
Oto coś w rodzaju krótkiego katalogu wybranych problemów filozoficznych. Trzebaż wskazać na tekstach, które z nich mam na myśli, kiedy na przykład powiadam: pustka bytu wokół człowieka. Lub: egzystencja i ciało. W pierwszym przypadku groteskowe przetworzenie dawnego motywu, zwłaszcza w malarstwie spotykanego, chłopskich pogrzebów, chłopskich trumien w samotnym pejzażu:
(
W drugim filozoficznym przypadku — egzystencja i ciało. Oczywista, że w stosunku do wiersza, jaki będzie zacytowany, wskazujemy tylko jeden z jego filozoficznych przekrojów. Możliwe są też inne!
(
Wspomnianego katalogu nie sposób ilustrować problemem po problemie. Więc tylko wyliczam utwory w sposób dyskursywny mówiące o tym zapleczu filozoficznym. Czytelnik sam zechce je przyporządkować do odpowiednich zagadnień. „Być myszą. Najlepiej polną”,
Chyba wszystko. Czytelnik sam zechce ułożyć tytuły według proponowanych przekrojów filozoficznych. Krytykowi nie wystarczy nakreślić ich zasięg. Trzebaż wskazać jego centrum. Jakie wydaje się być filozoficzne miano tego centrum?
IV
Stanowisko Wata daje się określić jako chrześcijańska odmiana egzystencjalizmu. Główne tematy-mosty przerzucone w jego utworach nad nurtem podświadomości oraz cierpienia to tematy, wokół których jako punkt wyjścia skonstruowana została filozofia egzystencjalizmu. Zaczerpnięta wprost u swego bezpośredniego, lecz podwójnego źródła występuje ona u Aleksandra Wata. Zaczerpnięta bowiem z własnej egzystencji, z własnego doświadczenia — w tym sensie będzie jednocześnie debiutem oraz podsumowaniem. Dla egzystencjalisty takie źródło i taka argumentacja są bowiem najbardziej obowiązujące.
(
W przypadku Wata — argumentacja wyprowadzona z doświadczeń człowieka, który był komunistą. Człowieka, który z setką tysięcy podobnych przeszedł był geograficzne szlaki Anhellego[605]. Człowieka, który będąc Żydem według przodków swoich, jest Polakiem w każdej literze swojego zwątpienia i tęsknoty za krajem. Człowieka, którego świadomość po wszystkich tych miejscach mieszka. Dużo teoretycznie pisuje się o typowości jako podstawie rzeczywistego doświadczenia pisarskiego. Bardzo słusznie! W polskich warunkach wszystko, co powyżej — nie przestało być wielką typowością. „I pokażę mu wszystkie nieszczęścia tej ziemi, a potem zostawię samego w ciemności wielkiej z brzemieniem myśli i tęsknot na sercu”. To zamierzył i wykonał Szaman wobec Anhellego.
Więc — chrześcijańska odmiana egzystencjalizmu. Ze znanych piszącemu polskich tekstów odnajduję takową odmianę światopoglądu jedynie w nie drukowanym pamiętniku Karola Ludwika Konińskiego[606]
Napisałem, że źródło egzystencjalizmu Wata jest bezpośrednie, lecz podwójne. Po stronie tekstów nie są tym źródłem francuskie przepracowania dramaturgiczne filozofii powołującej się na nazwiska Kierkegaarda[607], Heideggera[608], Jaspersa[609] i innych,
chociaż autorzy tych przepracowań rozleglejszej zażywają sławy.
Niejeden z zapisów poetyckich wygląda jak glosa na ich marginesach. Fragment zaczynający się od wersetu: „Jeżeli wyraz «istnieje» ma mieć sens jakikolwiek” — zdaje się być daremną dyskusją ze wstępnymi rozdziałami
Tak, Miciński. Którędy, poprzez senne wizje, poprzez nadrealistyczne przetworzenie materii poetyckiej, prowadzą od niego ścieżki ku wielu objawom dzisiejszej poezji — w tej mierze odsyłam do interesujących uwag J. J. Lipskiego (we wstępie do zbioru
V
Stanowisko Wata nie wyczerpuje się w utworach o charakterze dyskursywno-terminologicznym. Poetycko cenne wydaje się, kiedy wyobraźnia jego wyjdzie spomiędzy pojęć i prowadzących do nich cierpień, przystanie po sokratejsku wśród przechodniów, na ulicy, w barze, w niedzielnym parku, przy karuzeli. I wszędzie napotka — metafizykę.
Dziwaczną, o podwójnym korzeniu metafizykę: nadrealistycznym i egzystencjalistycznym. Metafizykę czy też raczej impresje metafizyczne. Nie o system bowiem w tych impresjach chodzi, których zbyt wiele i zbyt natrętnych spotyka się w dzisiejszej poezji i malarstwie, ażeby sprawę dało się załatwić odesłaniem takowej do akt. Wszystko to już było za Przybyszewskiego[616], starzyzna! Ten bowiem gest, do złudzenia podobny pseudoklasycznemu odsyłaniu upiorów romantycznych pomiędzy duby smalone rodem z
O cóż chodzi? Widzenie nadrealistyczne posuwało się dwoma koleinami. W twórczości literackiej prowadziło do zasady rozluźnionych i nieoczekiwanych skojarzeń, do prymatu snu i niekontrolowanego przepływania wrażeń, bo tam owa zasada najpełniej się urzeczywistnia. W tej mierze Wat jakoś przedłuża, lecz w posępnej i gorzkiej tonacji, nie przez biologiczną afirmację, przedłuża doświadczenie polskich futurystów z grupy „Nowej Sztuki”.
Widzenie nadrealistyczne w malarstwie prowadziło do umieszczania obok siebie przedmiotów, które w rzeczywistości normalnej nie zwykły się ze sobą kontaktować, przedmiotów traktowanych nie jako pretekst malarski, lecz — werystycznie, natrętnie, opisowo. Przedmiotów, które tym sposobem dziwią się sobie — żeby tak powiedzieć — ontologicznie. Które stwierdzają, z jak dziwacznych elementów złożona jest całość bytu, skoro na te elementy popatrzeć oddzielnie, zdjąwszy z oczu bielmo oswojenia. „Rzeczy — notuje Sartre — o nich można by powiedzieć, że są to myśli, które zatrzymały się w drodze, które o sobie zapomniały, które zapomniały, co zamierzały myśleć i tak oto pozostały, roztrzęsione, ze śmiesznym sensikiem swoim, który przekracza ich granice”.
Ta odrębność, ów skończony charakter przedmiotów umieszczonych pośród obcego im morza zjawisk i objawów, kiedy przechodzi na człowieka, na jego egzystencję biologiczną, na troskę i cierpienie — staje się swoistą przesłanką egzystencjalizmu. Egzystencjalista wyciąga z niej dlatego wnioski metafizyczne, bo przecież z istoty jego stanowiska egzystencja posiada prymat przed uogólnieniem, przed ideą, przed właściwościami wspólnymi. Z istoty jego stanowiska każdy przedmiot to oddzielny, sam w sobie przedmiot, który dążąc do swego określenia, nieuchronnie i jednocześnie dąży do swojej śmierci, do zdarcia, do zniszczenia. Stół w pustej kawiarni, samotny stół wśród krzeseł. Rower oparty o narożnik domu, z rynną i skrzynką pocztową. To gdzieś w tych paryskich okolicach —
(
Ten „kicz paryski” nakreślony został jak malowidło nadrealisty: dociekliwie, werystycznie, natrętnie, szczegół po szczególe. Kiedy to nastąpiło, metafizyka wkracza w bistro paryskie. Byle na zwykłą dziewkę spojrzeć z dostatecznym napięciem zdziwienia. W sposób, który wyodrębniając ją niczym przedmiot nadrealistyczny, jednocześnie jej egzystencję, jej wygląd cielesny czyni czymś filozoficznie zaskakującym. Nie darmo Toulouse-Lautrec zostaje wymieniony w dalszym ciągu. Bo on uczył takiego patrzenia na dziewki, jako składnik fauny ludzkiej, dziwiącej się sobie w każdym niepowtarzalnym egzemplarzu. Na innych tekstach świata — zboża pod wiatrem, obłoki pod słońcem, dachy i młyny — uczył też podobnego spojrzenia van Gogh.
VI
Wydaje się, że tym właśnie spojrzeniem w swoich najlepszych tekstach opatrzony jest Aleksander Wat. Proszę nie posądzać piszącego, że wprowadzając to skojarzenie, przypisuje polskiemu poecie rangę odkrywczą równą tym nawiedzonym i obolałym, że usiłuje go aż tak wysoko podciągać. Ci nawiedzeni malarze to dzisiaj klasycy, i tylko o to chodzi — o sięganie do klasyków, których propozycje moralno-artystyczne stają się aktualne w osobistym przypadku Wata.
Na progu bowiem doświadczeń i przemyśleń, przez który myśl egzystencjalistów nie może przekroczyć, do którego ustawicznie
i upornie powraca, stawano w niejednej już epoce przełomu, lecz próg ten przekraczano. Te dwa teksty (
Powróćmy do paryskiego kiczu z dziewką z Toulouse-Lautreca. Obecne w nim natrętne widzenie prowadzi do egzystencjalizmu — ażeby tak powiedzieć — posadzonego na stołku w bistro. Takie ostre i natrętne widzenie miewał niekiedy Tuwim, kiedy pisał
Utwory Aleksandra Wata, w których z przenikliwego patrzenia na rzeczy codzienne osadzone w bycie, w egzystencji swojej — rodzi się specyficzna materia poetycka, te jego utwory są na pewno najbardziej interesujące artystycznie. Paryża i Włoch one dotyczą. To nie przypadek, nie sprawa tematu jedynie. Sam poeta wyjaśnia powody bezlitosnego zapatrzenia: „To nie ogrody Hesperyd. Cywilizacje chore i delikatne nie owocują już”. Dlatego przejmujący tytuł owego cyklu, gdzie nad chaotyczną materią poetycką Watowi najlepiej udało się zapanować: „obce miejsca, obce twarze”. Te „obce” dla Europejczyka miejsca to Paryż, Wenecja, Florencja, Rzym, Sycylia…
Powie ktoś, że jest w tym paradoks przekornego pesymisty, który puszczony w podróż, o jakiej marzą najmłodsi poeci, co w ogóle świata nie widzieli, dokładnie, miejscowość po miejscowości, zapisuje, gdzie mu było najbardziej obco. Znów nie o to chodzi. W rytmie obrazów i w historiozoficznym rytmie tych utworów słychać wyraźnie scytyjskie kopyta, których sprawcą jest Aleksander Błok[620]. Tak samo urzekały go ginące cywilizacje i „ślad mongolskiego konia na złotym piasku, który zasypał miast labirynty”. Tyle, że poeta, który na dawniej zburzone cywilizacje przyjechał po prostu z Warszawy, argumentów i obserwacji ma jeszcze więcej. Te same kozy stają się dziedzicem ruiny rzymskiej co warszawskiej, tak samo się pasą na Awentynie[621] co Kredytowej czy Traugutta.
Pewnie, że jest w tym cyklu dyskusja z samym sobą. Bywa, że poeta każe ucałować „dłoń spracowaną starego miasta Paryża”. Nie ten gest wszakże zwycięża. Zwycięża egzystencjalizm na co dzień, samotność wśród bytu na co dzień, wszędzie napotkać się dająca. Wśród reliktów zagęszczonej ludzkiej cywilizacji w sposób specjalny. Samotny stół w pustej kawiarni. Rower oparty o narożnik domu. Jaskrawe smużki alkoholów w kieliszkach na kontuarze. Te ostatnie zdania to nie tylko tematy, ale zarazem rozwiązania myślowe owych tematów u artysty, którego płótna uparcie przychodzą na myśl, kiedy czytać
Józef Czapski[622]. Jego nieduża ilościowo, wstrząsająca w malarskiej ekspresji wystawa krążyła latem po Polsce. Kto wystawę tę pamięta, kto ma w oczach jej wymowę i dociekliwą obserwację sięgającą swymi źródłami aż Daumiera[623], ten zgodzi się, że Czapski podaje dokument jakże podobny do aneksu pióra Wata. Zwłaszcza że po stronie aktualnych zjawisk malarskich nie jest to dokument jedyny i odosobniony. Dlatego zaś na malarzy zwracam uwagę, bo zawsze to, co istotne, to, co wiele umysłów obchodzi, to, co oznacza wspólną zalążnię filozoficzną-dokonywa się w kilku gałęziach sztuki jednocześnie.
Kto pamięta malarstwo Marka Żuławskiego[624] w jego obecnej fazie, kto od tej strony spojrzał na pośmiertną wystawę Andrzeja Wróblewskiego — wybieram przykłady najbardziej wymowne i dobitne — ten znowuż się zgodzi, że dokumenty podobne tak się mnożą, iż oznaczają nową jakość atmosfery twórczej. Zakochani, którzy są wciąż samotni, od całego świata odcięci i właściwie od siebie odcięci również, którzy wędrują po niewiadomych przestrzeniach rzeczywistości wyzbytej z realnych atrybutów. Autobusy i tramwaje, które wymijają się, jakby były kosmicznym pojazdem. Ich wnętrza z absolutnie samotnym i pozbawionym twarzy kierowcą, wszystko to podobna co w wierszach Wata miazga filozoficzna, wyraz zawodu.
O ile odwołanie się do Toulouse-Lautreca czy van Gogha przypominało dalekie latarnie morskie wskazujące kierunek, to tutaj jesteśmy we wspólnym, polskim porcie. Taki on jest prawdziwie, na jaki stać opuszczone, jałowe wybrzeża w kraju
(
VII
Możemy już obecnie, aczkolwiek opis i sproblematyzowanie postawy moralno-poetyckiej Aleksandra Wata nie zostało jeszcze doprowadzone do końca, aczkolwiek czeka jeszcze dyskusja z tą postawą — postawić pierwsze wnioski. Nie ulega wątpliwości, że w poezji naszej od kilku lat kształtuje się zupełnie nowa sytuacja, wytwarza się swoista i odmienna materia poetycka. Próby wtłoczenia tej sytuacji i tej materii w dotychczas obowiązujące i skrystalizowane wyraźnie poetyki okazują się niemożliwe i ciasne. Sytuacja ta określa się nie tylko debiutem szeregu młodych i wiele rokujących poetów, ale bodaj jeszcze dobitniej przemianami, które zachodzą u tworzących wciąż poetów poprzednich pokoleń, jak wreszcie nową hierarchią podejmowanych inspiracji — ku czemu zaś ta nowa sytuacja prowadzi, co z nowych inspiracji się ostanie, nie można przewidzieć.
Można się tylko opowiedzieć. I to konkretnie, analitycznie, poprzez sam sposób postępowania krytycznego i wybór głównych dla tego postępowania autorów. Konkretnie i analitycznie, deklaracje pozostawiając tym, którzy się czują do nich powołani — z wieku, temperamentu czy poczucia, że nigdy nie błądzili. W równym stopniu mają dzisiaj to poczucie Artur Sandauer[625] co Leon Kruczkowski[626]. Bardzo ciekawe!
Opowiadam się za kierunkiem szukania nowej materii poetyckiej obranym przez Wata (i nie tylko jego jednego), chociaż nie mogę przyjąć i uznać ostatecznego rozwiązania moralno-filozoficznego, które on proponuje. Chociaż wiem, że w tym wypadku słowu „materia” trzeba również przywrócić dalszą odmiankę znaczeniową, jaką posiada ono w języku polskim. Materia, czyli ropa wydzielająca się z ran niezagojonych, otwartych. Spojrzenie z dystansu i obiektywny spokój kompozycji w poezji leczą rany, w
Opowiadając się, trzeba wskazać konkretne argumenty i ich granicę. Przede wszystkim to, co czyni Wat, leży na linii tego ośmielenia wyobraźni, tego nadania jej nowego ruchu, bez których uwiędłaby ona w podwójnej niewoli. W tej, w której istotnie więdła. A mianowicie oschłego lakonizmu, szkicu metaforycznym piórkiem, rodem z ducha krakowskiej awangardy i Przybosia osobiście. Oraz ostrożnej, wymierzonej uprawy uczuć statystycznie i przeciętnie górujących, wzruszeń, które od mikrofonu po akademię rocznicową uznają istnienie świadomości, nigdzie poza ich granicami. Oczywista, że pierwszego sprawcy nie pomawiam o udział w drugim dziele.
To ośmielenie wyobraźni dokonywa się głównie w rejonach, które były magicznie zakazane. Ci, którzy na widok zapadni otwartych w te rejony wołają ostrzegawczo — bełkot, bełkot! — o jednym zapominają. O tym mianowicie, że ucząc się nowego języka, zawsze początkowo bełkoczemy, i nie w tym rzecz, ażeby wobec tego zaniechać nauki nowej mowy, lecz w porę dopilnować, czy rzeczywiście kształtuje się i krystalizuje nowa składnia. Pozwólmy poetom na naukę nowej mowy, na poszerzenie złóż świadomości poza metaforyczny szkic piórkiem, radiowy mikrofon czy narodową akademię. Oraz dopilnujmy, ażeby rozwinęła się składnia.
Zapadnie otwierające się u Wata ku owym złożom wskazują na wyraźne łączności z tym odłamem najmłodszej poezji, który najdalej idzie w kierunku ośmielenia wyobraźni. U niego osobiście — problematyka podświadomości w jej symbolice znanej psychoanalitykom, w symbolice wód niszczycielskich, snów perseweracyjnych.
Cóż czyni trzeci Anioł w Apokalipsie? Na dźwięk jego trąby na trzecią część wszystkich wód ziemskich spada gwiazda zowiąca się Piołun. „I obróciła się trzecia część w piołun, a wielu ludzi pomarło od wód, iż gorzkie się stały”. Symbole wód niszczycielskich, zarówno obecne w zaraniu filozofii, w systemie Heraklita[627], co niesione przez rzeki Hadesu[628], co wypływające w badaniach nad podświadomością i erotyką, te symbole natrętnie są obecne we wzorach filozoficzno-moralnych tworzonych przez Wata. Sięgają one również snów. Przeplatają się z występującą w snach tkanka zupełnie luźnych i chaotycznych skojarzeń. Przykładem
najbardziej znamiennym cały cykl
Dlatego ów tekst wyróżniam, ponieważ możliwy jest także jego inny tytuł. Oraz inny autor. Tytuł —
Takie zaś zbieżności pomiędzy przedstawicielami zupełnie różnych pokoleń i szkół poetyckich należą do podstawowych cech obecnej sytuacji w poezji. Z nich właśnie kształtuje się jej charakter — wspólne troski i wspólne niebezpieczeństwa. Lekarz psychoanalityk przede wszystkim pozwala dojść do głosu stłumionym lękom, kompleksom i snom, zanim diagnozę postawi. Jeśliby tego wstępnego procesu zaniechał lub nieskładną opowieść pacjenta do kosza odrzucił, pomiędzy śmieci, winien co rychlej zmienić zawód. Z krytykiem bywa podobnie.
VIII
Zbiór Wata zamykają dwa utwory mitotwórcze, które znów ku innej prowadzą genealogii i wspólnocie ujęcia:
Jak u Wata?
Może jednak — taką nadzieję wyrażają przede wszystkim ustępy 3 oraz 6 — istnieją ziemie i lądy wyjęte spod tego podwójnego prawa. Może
Te jaszczurki trochę się poecie pomyliły z kotami. To one mruczą w słońcu, nie ten złocistozielonkawy poślad po dino- czy ichtiozaurach. W imię tak pojętej nadziei następuje — odjazd na Sycylię. Sama zaś nadzieja to jedna więcej powtórka mitu o wyspach szczęśliwych. Od identycznego też motywu — jaszczurka w słońcu — rozpoczyna się poemat, który tamten mit rozwieje, a powoła do życia nowy:
(
Komentarz poety przypomina, że Orestes nigdy (
Ów temat przeciwstawny rozrasta się o wizję dodatkową, dotyczącą Erynii. Ich obecność nie zostaje powierzona starym rekwizytom, starym wyobrażeniom antycznym. Nic zabawniejszego w teatrze, jak aktoreczki w postrzępionych szatkach, zaopatrzone w krwawe pazury, wśród ujadanego rytmu szczypiące pozytywnego herosa. Erynie stają się przeto obecne poprzez zmitologizowanie elementów współczesnej cywilizacji. Reflektory samochodów i smugi świateł, tnące z górskich szos przestrzenie nocy, oto one.
Komentarz poety powiada, że dalszą postacią wymyśloną jest „czarna piękność z Oklahomy z oczyma łani”, fotografująca Etnę, kiedy u jej szczytu żarzą się jeszcze resztki dnia. Owa czarna piękność to trzeci główny temat utworu. Zdaje się on oznaczać, że do cywilizacyjnej próchnicy sycylijskiej przybywa jeszcze jeden pokład kulturowy, taki wszakże, który w dalszym wywodzie wyobraźni również się zmitologizuje. Bo czarna piękność, „dziewka z music-hallu”, to zarazem matka-Demeter[634] poszukująca córki-Persefony[635]. Ta zginęła w wypadku, zginie też Demeter. Mit zostaje poprawiony w sposobie apokaliptycznym, nie według jego antycznego przebiegu. „Rosa śmierci kapnęła na wargę jej uszminkowaną. Dzień ją zobaczy w całunie. Czarną Demeter w białym płótnie”.
Nie pierwszy ze współczesnych twórców polskich Wat został urzeczony wyspą, która będąc wielkim cmentarzyskiem zmarłych cywilizacji — jak na żyznej mogile, w narastającej próchnicy, ujawnia i przyjmuje wciąż nowe kwiaty. Urzekła ona wyobraźnię Karola Szymanowskiego[636], zaś we wstępie do
Niestety. Zabiegu Irzykowskiego[638] nie da się przeprowadzić wobec całego tekstu, zbyt długo musiałby on potrwać. Bo to, co czynię, jest powtórzeniem zabiegu, którym kiedyś w odczycie radiowym wobec dytyrambu Przybosia
Ponadto, w ciągu poematu, stary rybak Luigi ma lat siedemdziesiąt cztery i wieczorem łódź szykuje na połów — „łódź do ostatniej szykuje posługi”. O świcie czółna wracają z połowu. Lecz — „Luigi na połów już nigdy nie wyjedzie”.
To prawda, że wcześniej czy później, o wieczorze lub o świcie, każdemu z nas to imię przypadnie. Lecz nie jest rzeczą obojętną, którędy do śmierci dojdziemy. Kończę bowiem opis, kończę próbę sproblematyzowania, zaczynam dyskusję. Na razie w tej postaci, że cytat z Mickiewicza, podany dotąd w urywku, podaję w całości. Poeta bowiem wie, że nie jest rzeczą obojętną, którędy dojdziemy, i chociaż zatrzymuje swoją myśl na progu alegorycznej i staroświeckiej świątyni, w przybytku tym nie mieszka nicość:
IX
Napisałem, że opowiadam się za szkicowanym tutaj kierunkiem moralno-poetyckim poszukiwań, lecz — do granicy. Próba wykreślenia tej granicy to zarazem próba dyskusji ze stanowiskiem proponowanym przez Aleksandra Wata. Dyskusja podobna wtedy ma sens, jeżeli nie wprowadza dowodów zbyt heterogenicznych w stosunku do zasobu zagadnień wysuniętych przez danego autora, jeżeli ten zasób stara się rozsadzić od środka, nie od zewnątrz. W wypadku integralnego pesymizmu, egzystencji wśród nicości otaczającej człowieka, dowody przeciwne są zbyt oczywiste, ale też zbyt zewnętrzne, ażeby mogły rozsadzić tę odmianę egzystencjalizmu. Kiedy miliony ludzi przypominają zdziczałe z głodu zwierzęta, humanizm staje się godzien śmiechu, zaś indywidualizm pospolitym draństwem — ktoś tak rozmyśla w
Stosuje się, lecz nie może przekonać. Stąd, nawiasem mówiąc, duża bezsilność argumentów marksistowskich wobec stanowiska egzystencjalistycznego. Nie może przekonać wyznawcy tego poglądu, ponieważ krąg argumentów, jakim on dysponuje, jaki uważa za obowiązujący, jest kręgiem zamkniętym, który również w odpowiedzi na przytoczone rozmyślanie daje się powtórzyć. W tym na przykład sposobie daje się powtórzyć: chociaż znikną z powierzchni ziemi miliony zdziczałych z głodu, ciemnoty, zacofania i nędzy istot, chociaż każdej z nich przypadnie należna ilość kalorii i koszul na grzbiet, przecież życie ludzkie nie przestanie być biegiem do śmierci, a dzień narodzin pierwszym dniem umierania.
Ten krąg argumentów należy spróbować rozerwać od środka, od faktów nawet z tego stanowiska niedających się zaprzeczyć. Biegiem od przepaści mglistej do przepaści mrocznej jest nasze życie po dwojakim łuku. Zarówno kiedy przebiegnie przez tchórzostwo, upadek, zdradę, jak podówczas kiedy prowadzi przez męstwo, poświęcenie, wierność. Jest tym biegiem zarówno po łuku negatywnym moralnie, jak pozytywnym. Dla agnostyka i materialisty, a te są współrzędne stanowiska egzystencjalistycznego, owe dwa łuki nie przedłużają się w zaświat, w sankcję metafizyczną, lecz tutaj, pod gwiazdami i obłokami ziemi, muszą być wyjaśnione. Historia, która nie mija, przed którą nie ma ucieczki, która nawet od kart Apokalipsy oderwie, to są te dwa łuki jednocześnie.
(
Słowem, problematyka ontologiczna egzystencjalistów jest w istocie rzeczy bezsilna, nic nie mówiąca, wobec problematyki moralnej oraz praktycznej, jaką każdy nosi w swoim sumieniu jako władzy wyboru, zaś zbiorowość ludzka w swoim postępowaniu. Stanowisko zajmowane przez Wata reprezentuje tylko jak najbardziej zewnętrzną, najbardziej wstępną otoczkę owej problematyki ontologicznej, nie wnika w ten jej ośrodek, który dopiero jest przejmujący i nowy. Sytuacja, wolność wyboru, autentyczność postawy, jej nieautentyczność, sens uczynionego wyboru i jego degradacja, to wszystko, co chociaż tragicznie splątane, sprzeczne i dwoiste, przecież u Sartre'a do jednego prowadzi wniosku — „
Powtarzam — bieg do śmierci poprzez zdradę i inercję, bieg do śmierci poprzez męstwo i wybór są to w istocie rzeczy dwa różne przebiegi. Można ten przebieg uznać za identyczny tylko podówczas, jeżeli drogę przez męstwo, drogę przez wartości pozytywne wyrzuci się z pola widzenia. Wtedy zaś wyrzuca się z owego pola widzenia zjawiska bardziej namacalne od cmentarzy zapełnionych ludzkim ciałem i popiołem. Istnieje punkt widzenia, z którego wszystkie te cmentarze, chociaż są faktem ontologicznie niezaprzeczalnym, są tylko — złudzeniem. Koniecznym złudzeniem, a nie władzą obecną w sumieniu człowieka.
Pragnę być dobrze zrozumianym. Nie zarzucam amoralności, antyhumanizmu i tym podobnych grzechów głównych. To pozostawiam ludziom zakrystii, bez względu, jaki kolor ona nosi. Problem na czym innym polega: dlaczego przy nader wyostrzonym widzeniu filozoficzno-moralnym, przy czujności w tym względzie rzadko spotykanej, uwadze pisarza wymyka się ów pozytywny, chociaż też swoiście tragiczny, łuk naszego pospólnego biegu na stare cmentarze? Dlaczego wymyka się to wszystko, co mogłoby powstrzymać jednostronny wniosek filozoficzny? I co powoduje, że w warunkach polskiej wielkiej typowości, mogąc prezentację egzystencjalizmu posunąć dalej, pisarz zaledwie powtarza pierwsze kroki doktryny. Te, które właściwie znał już psalmista, kiedy poczynał — siedząc na niskich brzegach babilońskiej wody…
O wiele łatwiej, po latach dwudziestu, kiedy wzeszło już całe nowe pokolenie i od tamtej jakże często rozpoczyna tonacji,
o wiele łatwiej wspominać wiązadła ówczesnego katastrofizmu aniżeli opisać jego nową konstrukcję, opisać i powiedzieć — nie. To pierwsze miałem możność uczynić na marginesie poezji Jerzego Zagórskiego[640] (
W sensie protokołu dyplomatycznych pochwał, obowiązującego krytyka, wypadnie na razie zakończyć, że rangi opublikowanego przez Aleksandra Wata brulionu i aneksu filozoficzno-moralnego do naszych czasów nie ustala jego pogmatwane, często nie do przyjęcia, opracowanie artystyczne, lecz to, że prowokuje on do dyskusji nie toczonej dotąd pod spłakanym niebem, siermiężnymi chmurami, gdzie nigdy nic nie zostaje do końca powiedziane. Obsesyjnie, nawet z zakrętem gadulstwa głoszone własne stanowisko, byle naprawdę cechę taką posiadało, zawsze więcej w literaturze się liczy niż pełna półka, co rok książka, nieautentycznego rozwoju.
1958
Notatki o zbieraniu głosów
I
W krakowskim studenckim Teatrze 38 wiosną tego roku oraz na Dni Krakowa sąsiadowały ze sobą dwa spektakle godne ujrzenia. Pierwszy obejmował zestaw utworów Krzysztofa Baczyńskiego[641] wokół centralnego akcentu całości pomieszczonego w poemacie
Cóż, Kraków, miasto rapsodyków, siedziba Tadeusza Kotlarczyka — powiecie po prostu. Lecz łączenie Teatru 38 i Teatru Rapsodycznego wydaje się dosyć powierzchowne. Przemawia w nich bowiem całkiem inne rozumienie poezji, przemawia zgoła odmienne doświadczenie artystyczne określonego pokolenia. Wracając zaś do tryptyku Boy-Gałczyński-Harasymowicz, był on szczególnie aktualny, bo Kraków tak mało się zmienia nawet mimo zmiany ustrojów politycznych, i właśnie potrójny jubileusz, polityczny i rodzinny, obchodził pewien wybitny polityk miejscowy, rozdawca jednocześnie funduszów z gry w „Lajkonika”. Miasto niezłomnych wad, zabawnych cnót, jak Liebert[645] powiedział kiedyś o Warszawie.
Cóż bowiem w istocie wiemy ścisłego i sprawdzonego na temat funkcji poezji w nowoczesnym życiu kulturalnym? Bodaj w żadnym gatunku literackim tak mocno jak przy poezji pozory nie przesłaniają zjawiska rzeczywistego. Pozory: to znaczy — wydawnictwo, umowa, debiut, nakład, wiersz przyjęty czy odrzucony w redakcji, stypendium związkowe, komisja kwalifikacyjna, sądy kolegów po piórze. Cała ta skomplikowana sieć zawodowstwa literackiego, po jakiej musi się poruszać pajączek-debiutant, sieć, w której na miejscach honorowych przesiadują pająki z pokoleń poprzednich. Niejeden sprytny pajączek wysokiej też nabywa umiejętności właściwych ruchów — arkusz poetycki, debiut, własne pisemko o szumnym tytule, co numer zmieniające protektora i oblicze, załącznik do komisji kwalifikacyjnej, antyszambrowanie u honorowych pająków, dobra opinia u związkowych urzędniczek. Zostaje — poetą zawodowym. Powtórzcie głośno kilka razy to zestawienie!
Funkcja poezji, rola poezji, duch poezji we współczesnym życiu kulturalnym są zaplątane w ową siatkę tak szczelnie i wielostronnie, że nie umiemy ani postawić, ani tym bardziej odpowiedzieć na najprostsze pytania: po co to wszystko? do kogo dzisiaj poezja właściwie się zwraca? kto jest rzeczywistym odbiorcą umów i nakładów? co zjawisko społeczne poezji oznacza, zobaczone od strony zakupu, recepcji po otwarciu tomiku, zobaczone, jak to socjologowie czynią w swoich badaniach terenowych, od strony konkretnych ludzi, od strony konkretnych odbiorców i czytelników?
Dzięki dostojnie rozrosłemu aparatowi wydawnictw państwowych, dzięki etatom innych zawodowców od życia literackiego, zainteresowanych, by teksty przepływały przez ich biurko i ołówek w ilości chroniącej przed redukcją, dzięki temu, że każda książka jest współcześnie, niczym ryba, zmuszona przeciskać się poprzez obstawę redaktorów, adiustatorów, korektorów, wreszcie— planów oraz Biur Szczególnego Powołania — dzięki temu wszystkiemu instytucjonalne pozory życia literackiego takich pytań w ogóle nie dopuszczają. Lecz otwórzmy Norwida. Zbiór, do którego wypadnie jeszcze powrócić:
Norwid znał znakomicie mechanikę pajęczyny literackiej, złowrogą siłę pozorów, bo one przecież wysysały jego siły i skazywały na samotną walkę z literaturą, już podówczas poczynającą się opierać na czysto instytucjonalnych pozorach. Jakkolwiek w jego epoce o ileż one były słabsze! Więc też i objawy samego zjawiska Norwid potrafił kreślić w sposób doskonały:
Bez większego ryzyka powiedzieć można, że przejście danej gałęzi artystycznej w stan bizantyńskiego zaiste zawodowstwa i instytucjonalizmu jest tym bezwzględniejsze, im słabszy rezonans społeczny owej gałęzi. Poeci powiadają, że śpiewają sobie a muzom, kiedy wewnętrznie są przeświadczeni, że czuły słuchacz sam do nich podbiegnie. Kiedy to przeświadczenie ginie, muzy organizują i zasadzają za biurko do rozdawania zapomóg.
W Polsce Ludowej jest kilka tysięcy zawodowych plastyków. Bo tutaj splot instytucjonalizmu z całkowitym brakiem społecznego, bezpośredniego rezonansu specjalnie się staje jaskrawy. Zawodowy plastyk to ten, który ukończył z dyplomem odpowiednią szkołę, który ma prawo organizacyjnej przynależności do właściwego związku, a z kolei prawo główne do nadziei, że jego dzieła będą przez kogoś konkretnego kupowane, że przestanie być dożywotnim stypendystą państwowym. Dla olbrzymiej większości wszystko się spełnia w ich życiu z wyjątkiem tej ostatniej nadziei. Mamy kilka tysięcy zawodowych plastyków także i dlatego, ponieważ nie mamy ani setki osobników, którzy by osobiście, na własną odpowiedzialność artystyczną, a nawet handlową, kupowali obrazy i rzeźby. Instytucjonalizm to sztuczne echo w miejsce nieobecnego głosu i rezonansu społecznego. W poezji także.
Powtarzam: do kogo, do jakiego konkretnego odbiorcy poezja dzisiaj się zwraca? Co na ten temat wiemy pewnego, poza faktem tyczącym się książek — „kiedy je składano, czekał świat, by wyszły”.
Wzmiankowane dwa widowiska poetyckie krakowskich studentów mogą dopomóc w tej odpowiedzi. Zawarte w nich świadectwo nie jest bowiem świadectwem zawodowców. Pochodzi spoza instytucjonalnej pajęczyny i etatowych konieczności. Być na etacie rapsodyka, z dodatkiem rodzinnym! Właściwie — cóż za temat do Norwidowskiego
II
Część
W
Cała zaś kompozycja poetyckiej audycji obramowana była w znamienne ujęcie: fragmenty marszu, który wszyscy chłopcy gwiżdżą teraz w Polsce, chociaż samego filmu — conradowski, męski, przejmujący, znakomity obraz! — dotąd nie oglądali:
Na granicy patosu i bohaterszczyzny ta wrażliwość stygnie, tej linii przekroczyć nie chce i nie umie. Stąd recytacja chętna, stąd wzruszająco trafna umiejętność podania tekstów prawdziwie trudnych, mocno zintelektualizowanych tekstów Baczyńskiego (np.
Posiewu wojny ta generacja zdaje się nie przyjmować zarówno na przeszłość, jak na przyszłość. W sens wszelkiej rzezi ludzkiej równie mało wierzy, jak np. poprzednie pokolenia, które dawno przestały wierzyć w czarownice i czary. Czy to jest dobrze, czy to jest źle? To jest dobrze. Czarownice trzeba po prostu unieważnić. Ich istnienia nie przyjmować stale do wiadomości, a nie tyle zakładać przeciw nim ideologie. Ci, którzy z ironicznym grymasem mówią o krwi, nie są przeto pacyfistami ani działaczami Ruchu Pokoju chyba też nigdy nie zostaną, nie wystawiają oni i ideologii, po prostu nie uwierzą nigdy w czarownice, szczególnie z bronią atomową w łapie, i to jakoś im wystarczy.
Wniosek w sprawie samego Baczyńskiego jest taki: dla generacji, która jego przeżyć nie poznała, która jego śmierci nie nosi w swoich szeregach i oby tych przeżyć i tej śmierci losy jej na zawsze oszczędziły, nawet w imię mokasynów, wąskich porteczek i grottgerowskich bród oszczędziły — otóż dla tej generacji Krzysztof Baczyński nie jest poetą z innej epoki. Lecz którędy dochodzą oni do tej partii jego puścizny, jaką akceptują? Te dwa studenckie spektakle mogą pomóc w odpowiedzi, na czym się opiera rzeczywista funkcja poezji, do kogo słowne obrazowanie konkretnie przemawia.
III
Pytanie należy postawić w zmienionym, następującym sposobie: czyje doświadczenie poetyckie zdaje się stanowić dla tego najmłodszego pokolenia jakiś kanon oczywisty, z którego w formach swojej wrażliwości ci młodzi nieświadomie wychodzą, kanon, który jakoś realizują wobec poetów minionych i w postaci czujki wystawiają na nadejście poetów przyszłych? Twierdzę, że kanon — Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego.
W Teatrze 38 fragment
Ci młodzi Gałczyńskiego — już umieją. Nie szkoła oczywiście ich nauczyła Gałczyńskiego, sami to uczynili. Aprobowali jego chwyty artystyczne i przemiany postaw, już się nauczyli instynktownie, umieją, nie odkrywają dopiero. Kto wie, czy ten poeta nie jest już gwiazdą poczynającą schodzić ze swojego zenitu niespodzianki, czy już nie blaknie, skoro został aż tak przyswojony.
Gałczyńskiego umieją. Teksty Harasymowicza dopiero odkrywali dla siebie. Ich ujęcia nie nauczyły żadne recenzje, nie było w czerwcu tych recenzji z jego
Ani więc spostrzegliśmy, jak to w pięć niespełna łat od śmierci Gałczyńskiego, w dziesięć niespełna lat od głównego, podówczas jeszcze szokującego rozgłosu
Jeżeli na ogólnopolskim konkursie recytatorskim jedno z pierwszych miejsc zajmuje piętnastoletnia panieneczka ze szkoły zawodowej w Zakopanem za wykonanie
Dlaczego tak się stało z Gałczyńskim? Jakie właściwości jego poezji uczyniły z niej dobro publiczne? Liryka tego poety w okresie powojennym z wrażliwością komunikatu meteorologicznego, z większą oczywista od owego komunikatu trafnością reagowała na każdą zmianę atmosfery społecznej i politycznej. Nie to wszakże jest przyczyną. Nie aktualizacja sama, nie wrażliwość komunikatu meteorologicznego, takie podteksty najprędzej przemijają. Do tej strony utworów Gałczyńskiego już dzisiaj co krok potrzebny staje się komentarz. Co innego natomiast obchodzi się bez komentarza tak dalece, że wszelkie realia i powiązania utworów Gałczyńskiego z aktualną rzeczywistością czyni zbędną fikcją, nazwiskom odbiera ich pierwowzory, całość przenosi w zupełnie inną dziedzinę.
Jaką? Przypomnę słowa Jana Błońskiego[648] z jego studium o Gałczyńskim (
Prawda to wszystko, lecz jeszcze dalej pójść wypada. Najmłodsi umieją na pamięć Gałczyńskiego, i on już nie jest odkrywany, lecz przyswojony zarówno z przyczyny opisanej przez Błońskiego, jak i z dalszej, ściśle z takową sprzężonej. Zamącony margines prostych uczuć odgrywa w tym zjawisku nie mniejszą rolę. To, co Błoński nazywa rozłamaniem i pogmatwaniem, właśnie ułatwia dostęp poezji Gałczyńskiego i poezji w ogóle.
W jakim sposobie, jak to rozumiem? Prawdy serdeczne Gałczyńskiego są bardzo proste i właściwie nieliczne, jak niewiele jest w człowieku uczuć podstawowych. Są to prawdy pozaideologiczne. Gałczyński, trubadur określonych przypadków i etapów politycznych, na pewno mało tych młodych obchodzi. Prawdy serdeczne przynależne do kanonu postaw uczuciowych to więc jedno, co naprawdę obchodzi.
Lecz prawdy podawane, odbijane, przekrzywione, pozornie mącone, przetworzone w groteskę, w swoje niepodobieństwo, wszystko, by wstydliwość serca zbyt prostego osłonić — podawane i odbijane w tylu ruchomych zwierciadłach, że zawsze w któreś odbicie schronić się można. Na krótko z nim się utożsamić i pójść w odbicie inne. Sądzę, że właśnie ten mechanizm będący u Gałczyńskiego w ustawicznym obiegu wokół kilku głównych aktorów lirycznych jego osobowości, że ta karuzela postaw, wcieleń i zaprzeczeń — oto co zostało nauczone i przyswojone. Co stanowi ewidentną część publicznego dobra lirycznego w naszym czasie, jakiej nie spłoszą ani awangardowo-pseudo-klasyczne przykazania przeciwko temu skierowane, ani patetyczno-moralne grymasy.
Teksty Baczyńskiego poprzez tę karuzelę zaprzeczeń groteskowych i potwierdzeń ironicznych były czytane, są przyjmowane przez młodych z Teatru 38. Wbrew temu, że autora
Socjologowie swoje badania terenowe przeprowadzają w postaci ankiety, wywiadu zwróconego do konkretnych osobników, rodzin, zespołów i wywiadu tak ujętego, że pozwala on się ułożyć i zinterpretować we wnioskach ogólnych. Jak tego dokonać wobec poezji i jej funkcji społeczno-kulturalnej?
Powracam do instytucjonalizmu, jaki przesłania związki rzeczywiste, jaki czyni je anonimowymi. Weźmy powszechnie znane fakty. Ukazuje się zbiór debiutanta w nakładzie — taką przeciętną można przyjąć — około tysiąca egzemplarzy. Jeżeli jest to drugi lub trzeci zbiór poety już trochę zaawansowanego w koligacjach zawodowych — dociąga do dwóch tysięcy. Niekiedy przekracza. Po miesiącu, dwóch dany tytuł wydawniczy jest trudny do nabycia. Ale kto wykupił? Nie wiemy. W jakim okresie czasu? Nie wiemy. Jaka jest przeciętna nakładu? Nie wiemy. I jakże to zbadać w sposób sensowny? Dołączyć ankietę do każdego egzemplarza: kto kupił i dlaczego? Spróbujcie tej zabawy. Nawet tych tysiąc ryzykantów przestanie kupować.
A przecież takie właśnie cyfry i dane oczekują na zgromadzenie, na ich analizę. W instytucjonalnej sieci, w nadmiarze planowania i przewidywania żyjemy na ślepo, w nowym żywiole porządku socjalistycznego, w żywiole tylu zorganizowanych i współodpowiedzialnych komórek, że wszystko staje się tak samo ciasne i niewiadome, jak gdyby ich w ogóle nie było. Zakładając przeto prawie nieuchronną, z wielkim trudem dającą się usunąć poprzez badanie naukowe niewiedzę co do faktów i ich rzeczywistego sensu społecznego, trzeba ryzykować hipotezy.
Ryzykuję następującą hipotezę wyjściową, to znaczy domagającą się, ażeby wzięło w niej udział więcej faktów, aniżeli w tych notatkach mogę przytoczyć. Chcąc mówić o konkretnym kontakcie powstającej twórczości poetyckiej z jej odbiorcą, trzeba przede wszystkim odsunąć na bok te wszystkie wypadki, w których droga tego kontaktu już jakoś została przysposobiona i przygotowana, w którym tytuł i nabywca, autor i czytelnik nie stają naprawdę twarzą w twarz i po raz pierwszy wobec siebie. Co mam na myśli? Trzeba odsunąć na bok i w ogóle nie poddawać roztrząsaniu — cały traktat byłby konieczny w tym celu — takie sprawy, jak odbiór społeczny klasyków oraz poetów o ustalonej już pozycji. Jedni i drudzy korzystają ze specjalnych praw, przywilejów i po prostu nawyków u czytelnika. Klasycy z przywilejów szkoły, które zostają rozciągnięte także na dzieła, jakich nikt w życiu nigdy nie czytał i nie przeczyta, ale dzięki szkole obok nich przeszedł z szacunkiem.
Poeci znani korzystają z przywilejów nawyku i rozgrzeszenia. To znaczy: co wy chcecie z tym Białoszewskim[649], Herbertem[650]? Tuwim[651] to jest nowoczesny wielki poeta — ja go przecież rozumiem, proszę głowy nie zawracać dziwacznymi nowalijkami. Jak się pojawi nowy Tuwim, ja poznam się na pewno. Ten przywilej rozgrzeszenia w ustach lekarza czy inżyniera zdaje się pochodzić częściowo z przywilejów szkoły, częściowo z nawyku własnej młodości, kiedy przeczytało się nieco wierszy. Daje się więc sprowadzić do źródła, o którym za chwilę będzie mowa, tyle że w postaci rozgrzeszenia jest to już źródło martwe.
Pomijając te dwa wypadki — trzeba więc pozostać przy młodym poecie, który wydał pierwszy, drugi, trzeci zbiór po tysiącu egzemplarzy, który miał tuzin wieczorów autorskich, a nawet postawiono go przy stoisku w Dniach Książki, by podpisywał. Kto kupuje jego dorobek? Znów na uboczu pozostawiając zawodowców od literatury, twierdzę, że kupuje ten dorobek — tysiąc do dwóch tysięcy potencjalnych poetów w Polsce. Potencjalnych — a więc piszących w tajemnicy, skłonnych pisać, marzących, by pisać, pragnących siebie sprawdzić i porównać z wydanym autorem. Potencjalnych poetów — a więc także tych, którzy władając pędzlem czy klawiaturą, którzy uczęszczając do szkół artystycznych, z zagadnieniami sztuki stykają się na co dzień fachowo, dla których czyjeś wersety to transpozycja ich własnych potrzeb i dążeń. Potencjalnych poetów — a więc tych, którzy trafili do innych zawodów, już je uprawiają, są jakoś normalni i solidni, a jednak pozostało w nich ziarenko rymowanego obłędu i nie daje się stłumić. Potencjalnych poetów — a więc tych nareszcie, którzy — najrzadziej spotykani i najszlachetniejsi — nie marzą o piórze ani o pędzlu, ani rymowany obłęd ich nie obejmuje, lecz marzą, by nareszcie kiedyś odebrać falę nadawaną przez podobnego im człowieka, falę z samego wnętrza psychiki pochodzącą, falę, która wzmocni i nazwie ich niepokój serdeczny, usprawiedliwi go i utrwali.
Tak więc potencjalni poeci to bynajmniej nie ci, którzy posiadają legitymację Związku Zawodowego Literatów Polskich. W tym przekroju zawodowym ilość osobników absolutnie głuchych na poezję, ilość głuchych prozaików, dramaturgów, publicystów jest prawdopodobnie identyczna co w każdym innym środowisku zawodowym. A już najmniej potencjalnymi poetami w przedstawionym tu rozumieniu bywają ci, którzy z arkuszem poetyckim w zębach, groźnym podaniem, poparciem oddziału, obronną mową honorowego pająka zgłaszają się do tej instytucji w postawie nie znoszącej sprzeciwu. To są tylko kandydaci na zawodowców, to są rzeczywiste podpory, kariatydy instytucjonalizmu literackiego. To są bezetaty i beztalencia, z których żyją etaty.
IV
Recenzje? Sukcesy? Koncepcje? Programy? Szkoły? Prądy? Znów skłonny jestem postawić hipotezę, że całkiem inne zjawisko stanowi konkretną gwarancję zarówno powodzenia, jak gaśnięcia danego poety w opinii publicznej. Ci, którzy doznali największego powodzenia i najszerszego rozgłosu, zawsze wyrażali jakąś sumę pragnień lirycznych i postaw uczuciowych znamiennych dla określonego pokolenia, uważanych przez to pokolenie za jego własność nie potrzebującą dowodu. Poeci największego powodzenia na tym się wspierają kruchym fundamencie i wspólnie z nim przemijają. Wspólnie ze swoją generacją. Bo ci potencjalni poeci i nabywcy tomików to prawie bez wyjątku młodzi. Wystarczy zapytać księgarzy, nie są konieczni w tym miejscu socjologowie.
Co zaś pozostanie, kiedy przeminie wrażliwość danego pokolenia, kiedy przestanie być ona górującą, co z dorobku poety naprawdę pozostanie, ba, gdybyż to wiedzieć. Wobec Gałczyńskiego jesteśmy na pewno w takim momencie odsiewania tego, co było wrażliwością generacji, od tego, co ma pozostać. W sprawie zaś samej i zasadzie tylko Norwid miał rację:
W tych słowach Norwida mieści się zarazem gorzka pociecha twórcy, pozagrobowa pociecha pisarza, którego wrażliwość i doświadczenie nigdy się nie zbiegły z potrzebą ideową całego pokolenia, nigdy nie stanęły w łącznej zgodzie. Odczytywane dzisiaj
Jeszcze nikt w wypadkach takich jak Norwidowski nie napisał prawdziwej historii literatury. Prawdziwej co do funkcji społecznej pisarza, to znaczy umieszczając go nie według dat, lecz tam, gdzie dopiero oddziałał on naprawdę lub — gdzie powinien był istnieć. Andre Malraux[655] wśród mistrzów holenderskich XVII stulecia, w jednej z nimi epoce, nie bał się umieścić w
Dla generacji z samego końca zeszłego stulecia był takim poetą, głównym nosicielem jej złudzeń i świadomości moralno-estetycznej, Kazimierz Tetmajer[658], i wspólnie przeminął. Dla roczników z obydwu progów pierwszej wojny światowej, wstępnego i końcowego, był nim Leopold Staff[659]. Dla pierwszej generacji Polski międzywojennej został nim Tuwim[660]. Pomimo sukcesu czytelniczego
Rzecz oczywista, że ten ciąg nie wyczerpuje całej funkcji poezji, wszystkich tej funkcji objawów. Nie oznacza on przecież poetów najbardziej nowatorskich czy tak drążących, tak dociekliwych w jednym problemie czy jednej postawie, że nie nadąża za nimi wyobraźnia powszechna generacji. Lecz to są już inne sprawy. Ratując siebie samego przed udręką Norwid nauczał, że głosy w ciszy padają, głosy, które będą liczone przez przyszłość. Lecz i on powiadał, wciąż w
PS Byłbym zapomniał. Słuchaczy różnych dyscyplin i różnych kierunków uniwersyteckich z Teatru 38 także do potencjalnych poetów zaliczam. Chociażby dlatego, że są bez etatów i takimi powinni pozostać. Bliższego przydziału nie nadaję, przydziału do grupy w obrębie potencjalnych poetów.
1958
Podzwonne i powitanie
I
Trzebaż rozpoczynać od daty nieledwie symbolicznej: 31 maja 1957 roku zgasł Leopold Staff[661]. Nie dlatego owa data wydaje się być symboliczną, ażeby postać i poetyka Staffa w stosunku do dwunastu lat klęski i początków ponownego odrodzenia poezji w Polsce Ludowej posiadała podobny walor patronatu bezpośredniego, opiekuństwa i przewodnictwa, jaki był jej udziałem lat temu czterdzieści, na przedprożu poezji Polski międzywojennej. A także w ciągu ewolucji owej poezji.
Podzwonne ma inny charakter. Staff zmarł w niewiele lat po zgonie kilku najwybitniejszych poetów następnych generacji — Juliana Tuwima[662], Konstantego Gałczyńskiego[663], Jana Lechonia[664]. I kiedy we właściwym świetle ujrzeć te daty końcowe i historii polskiej poezji już przynależne, wypadnie zaprotokołować stwierdzenie: na oczach naszych odwróciła się jakaś wybitna karta owej poezji. Zmieniły się żywe proporcje i układy personalne na drabinie kolejnych pokoleń literackich.
Nie to oczywiście mam na myśli, ażeby ci znakomici lirycy w swoich latach tużprzedśmiertnych jeszcze wyznaczali aktualne zadania naszej poezji. By wytyczali jej aktualną poetykę i najbliższe rozwiązania. Tylko Gałczyński, który do pięćdziesiątki jeszcze nie dotarł, odchodził z podobnego miejsca. Staff, Tuwim, Lechoń w jakimś sensie byli już klasykami. Byli nimi w sensie mniej lub bardziej odległych stróżów tradycji poetyckiej, a nie współbojowników na froncie poetyckim w jego dzisiejszym przebiegu. Nawiązywać młodemu poecie dzisiaj do ich tradycji w sposób bezpośredni to czysty paseizm[665]. Jak trzydzieści, czterdzieści lat temu paseizmem było sięgać bezpośrednio do Tetmajera[666], Kasprowicza[667] czy Langego[668].
Tak więc karta poezji polskiej odwróciła się w innym wyglądzie użytej metafory. Naturalny bieg czasu i następstwo pokoleń, wraz ze śmiercią tych czterech poetów, innych wysuwa na czoło. Ponadto zaś akuratnie w tych latach, kiedy Staff, Tuwim, Lechoń[669], Gałczyński zeszli lub schodzili z widowni, rozpoczęło się odrodzenie poezji w naszym kraju. Nastąpiły debiuty pozorne tych, co w latach podporządkowania poezji pod jedną doktrynę obecni byli jako autorzy tylko we własnej szufladzie. Nie nazywam tej doktryny realizmem socjalistycznym, ponieważ w stosunku do twórczości poetyckiej nigdy nie została ona w latach 1949–1955 tak sformułowana, jak miało to miejsce wobec gatunków fabularnych. Debiuty pozorne to Miron Białoszewski[670], Marian Jachimowicz[671], Zbigniew Herbert[672], Andrzej Kuśniewicz[673], a także Aleksander Wat[674].
Dokonały się też debiuty rzeczywiste autorów przynależnych do generacji zrodzonej gdzieś w latach 1930–1935, dla której wszystko sprzed roku 1939 równie jest dalekie jak czasy Ziemomysła czy innej Rzepichy. Ci przede wszystkim poeci stanowić powinni probówkę doświadczalną przemian dojrzewających i mających po pewnym czasie rozwinąć się w aktualnej poezji polskiej. Jerzy Harasymowicz[675], Stanisław Grochowiak[676], Bohdan Drozdowski[677], inni debiutanci, jeszcze nieokreśleni w swoich możliwościach.
Sytuacja wszakże jest paradoksalna i rzadko spotykana. Najczęściej bowiem przemiana ideowa i artystyczna w literaturze kojarzy się z wystąpieniem rówieśnej grupy młodych, która zadania owej przemiany bierze na siebie jako najbardziej własne. Jeżeli za wystąpieniem podobnym pójdzie sukces, grupa podobna otrzymuje nominację na pokolenie. Nic podobnego obecnie! Już poeci o debiucie pozornym, bo opóźnionym, komplikują ten rówieśny charakter dokonującej się przemiany, rozciągając takową na znacznie szerszy wachlarz roczników.
Nie tylko oni wszakże. Co uderza w latach 1955–1957, to udział poetów przynależnych do generacji poprzednich, ich wejście do wspólnego frontu.
Nie za wszystkimi z tych oznak szkice niniejsze nadążają. Zarówno ze względu na niewydolność pióra krytycznego, jak wobec swoistego tempa produkcji wydawniczej, które, nakazując określonego dnia zamknąć maszynopis, poza jego obrębem pozostawia nowe oznaki. Oto przy Bieńkowskim[679] wyrażało się zdziwienie, dlaczego ów poeta milczy i że chyba nie będzie on milczał dośmiertnie. Drukowana w „Twórczości” (1957, nr 7)
Na tym więc polega rzadko spotykany charakter obecnej sytuacji poetyckiej, że nie jest ona dziełem jednej tylko rówieśnej grupy. Na jej skrzydłach dalsze siły i posiłki. Wreszcie też i do sytuacji tej wpisać należy ostrzegawcze głosy krytyki. Wśród nich miejsce główne przyznać wypada Błońskiemu[681] za jego wystąpienie
Nienawidzimy razem. Kiedy poczęła się karta odwracać — nie zwyciężyli łatwo ulizani. Karta zaś na pewno odwróciła się. Oto dlaczego łącznie podzwonne i powitanie.
II
Powróćmy do postaci Leopolda Staffa. Nie było w ciągu wszystkich stuleci rozwoju naszej poezji przykładu żywota poetyckiego tak zgodnego z kolejnymi przemianami czasu, chociaż przeszło pół wieku jego działalności twórczej liczyć się może śmiało — w skali wydarzeń politycznych, społecznych i cywilizacyjnych — za całe stulecie. Staff bodaj ani jednej recenzji atakującej w swoim życiu nie zaznał. Był samą harmonią. Nazwisko jego umieścił był kiedyś Wacław Borowy[682] w tytule antologii —
Mimo to wszystko moment, w jakim Staff przestawał być żywym patronem nowej materii poetyckiej, już dawno nastąpił i warto się pokusić o jego aproksymatywne[683] ustalenie. Zwłaszcza że dla wyglądu obecnej odnowy poetyckiej ma to również znaczenie. Więc kiedy? Pomijam sprawę nowatorów poetyckich i ich stanowiska wobec Staffa, było ono zawsze chłodne i powściągliwe. Wydaje się, że zerwanie nastąpiło w drugim dziesięcioleciu międzywojennym, ze strony generacji żagarystów[684] oraz u ich rówieśników w innych ośrodkach poetyckich. Nastąpiło podówczas, kiedy nad ówczesną młodzieżą poetycką obejmują prymat nowatorzy, czy będzie to Czechowicz[685], czy będzie Przyboś[686]. Dla poetów tego dziesięciolecia Staff już nie jest „pierwszym czytaniem” (wyrażenie T. Łopalewskiego z księgi ofiarowanej Staffowi w roku 1948), także i dlatego, ponieważ poetyka prostoty i codzienności, przez niego pierwszego przed rokiem 1914 zaproponowana, po roku 1930 została już powszechnie powielona przez skamandrytów oraz ich naśladowców. Bardziej niż nowym kwiatem, stawała się ona podówczas chwastem.
Napisałem — „także i dlatego”. To znaczy nie przypisuję tej przyczynie roli pierwszorzędnej, lecz raczej okazjonalną. Powód pierwszorzędny dostrzegałbym raczej gdzie indziej. Poetyka Staffa, najogólniej i najprościej biorąc, była zwycięską w jego osobistym doświadczeniu próbą przezwyciężenia symbolizmu, nastroju i ciemnej tonacji lirycznej przez tonację optymistyczną, porozumienie proste z czytelnikiem i harmonię postawy wewnętrznej. Poetyka Staffa poprzez swoją prostotę i dostępność była też próbą likwidacji rozdźwięku pomiędzy językiem poezji jako językiem szczególnym i hermetycznym, jako mową obrazów wyrażającą prawidła wyobraźni indywidualnej, pomiędzy tym językiem szczególnie wysoko postawionym przez teorię i praktyką artystyczną doby symbolizmu — a pomiędzy komunikatywną i niehermetyczną mową potoczną, mową nielirycznych gatunków literackich również.
Poezja polska po roku 1930 tej ręki nie podejmuje. Oddaje dalsze hołdy poecie, który ją wyciąga, lecz ręki nie podejmuje. To, co się dzieje w młodej poezji po roku 1930, kiedy autorytet skamandrytów dla wschodzącej podówczas generacji artystycznej niewiele się liczy, stanowi powrót na szerokim froncie do zasad języka hermetyczno-aluzyjnego, do zasad obrazowania według tajemnic wyobraźni i ja utajonego, wreszcie do posępnej i pesymistycznej tonacji właściwej poezji symbolicznej. Proszę przeczytać dzisiaj, nieuprzedzonym okiem i datami wydań nie sugerując się specjalnie, ówczesnego Miłosza, Jastruna[687], Czechowicza, Sebyłę[688] i innych.
Doświadczenie symboliczne w poezji naszej tylko dlatego tak łatwo (i pozornie) dało się przezwyciężyć, ponieważ pobite zostały jedynie tylne straże i maruderzy owej formacji, nie jej siły główne. Wielki protagonista Staffa — Bolesław Leśmian[689], bynajmniej nie był pobity, schodząc z areny w roku 1937. Przeciwnie, jego gwiazda wschodziła coraz mocniej. On był znacznie częściej „pierwszym czytaniem” nadchodzącej generacji. A doświadczenie Leśmiana stało w całkowitej opozycji do wkładu harmonii zaproponowanego przez Staffa.
W swojej
Gdyby wskazać w omawianym dziesięcioleciu poetę, u którego w przedziwny sposób ważyły się te dwie tonacje, ciemna i jasna, Leśmianowska i Staffowska, harmonijna według wypracowanej powierzchni zewnętrznej wiersza, jego strofy i rytmu, a jednocześnie zapatrzona we wnętrze, w jego niespokojną tajemnicę — czyjeż nazwisko? Mieczysław Jastrun. To wyjaśnia, dlaczego na przykład K. W. Zawodziński[690], wychowany na późnym symbolizmie rosyjskim i na akmeizmie[691], z wszystkich poetów po roku 1930 entuzjazm nieskłamany żywił tylko dla Jastruna (
Takiego wyznania nie podałby Staff. Podpisze je natomiast symbolista. W roku 1937 pisał pewien bardzo wybitny poeta: „Symbolizm, jak wiadomo, usunął z poezji tematy opisowo-narracyjne, oczyszczając ją do liryki. W poszukiwaniu treści specyficznie lirycznej poszedł dalej niż wszyscy lirycy minionych czasów. Powiem więcej: dopiero oni, lirycy symbolizmu, zrobili pierwszy naprawdę śmiały krok od czasów Safony. Poeci symbolizmu po raz pierwszy w dziejach liryki zaczęli chwytać w wiotką siatkę swych wierszy uczucia
Któż owym poetą, obrońcą symbolizmu? Julian Przyboś[693]. Tak, Julian Przyboś. Wiadomo również, że dla niego najbardziej oryginalnym poetą polskim obecnego stulecia pozostaje Bolesław Leśmian.
Nacisk ówczesnej sytuacji poetyckiej na pisarzy czujnych w kwestii wyrazu artystycznego i jego programowego sensu wyraża się nie tylko u Przybosia. Świadectwem jeszcze dobitniejszym jest zarówno własna praktyka twórcza, jak właśnie wówczas, krótko przed rokiem 1939, wypowiadane poglądy Jana Brzękowskiego[694].
Ten poeta i teoretyk nurtów awangardowych bodaj całkowicie wypadł z pola widzenia dzisiejszej krytyki. Źle to świadczy o jej pamięci oraz oczytaniu! Nie tutaj miejsce analizować szerzej praktykę poetycką Brzękowskiego. Jego wieloraki asocjacjonizm[695] daleki był od zwięzłości zalecanej przez Przybosia, a mimo to jego bogata i rozległa fraza nie wpadała w koleiny wyżłobione przez Peipera[696]. Kroczył on własną drogą. Dlatego zapewne w tych latach Brzękowski wypowiada się w sposób ważki dla niniejszego rozumowania. W jego ówczesnych wypowiedziach teoretycznych (
„Głosimy poetycką syntezę romantycznego widzenia świata i rzeczywistości zewnętrznej, poezję nowego człowieka opartą na wyobraźni”.
„Zasadniczym elementem poezji jest nie forma, nie piękne
metafory czy zdania, ale obrazy
Oto w jakich okolicznościach Staff przestaje być pierwszym czytaniem, a jego przypomnienie w
Zbyt wiele było prostej mądrości w Staffowskiej ucieczce od dramatu, ażeby nie powstawała wśród ponownie skłóconych tęsknota za podobną wyspą harmonii i jej apolińskim mieszkańcem. Ten mieszkaniec pozostaje wszakże samotny. Wyspę salutują i żegnają słowa Miłosza, użyte w jego pierwszym zbiorze
III
Oddając podzwonne i witając nowych poetów, nie piszę historii poezji polskiej ostatnich lat trzydziestu. Bo na ogół to dla krytyka jest żywą historią poezji, co oczy jego na witrynach księgarskich oglądały jako nowe tytuły. Więc pozostawiam na boku sprawę Tuwima. Indywidualne właściwości jego poetyki stanowiły wzór tak jednorazowy, że nie nadawał się on na kamień węgielny szkoły. Tuwim nie pozostawił uczniów, chyba całkiem trzeciorzędnych. Powojenne przyjęcie
Niemniej ambiwalentne sądy wybitnych pisarzy. Z jednej strony,
No, cóż. Już tak raz kiedyś pewien bardzo wielki twórca powiedział o swoim socjuszu[699] ze wspólnego grobowca wawelskiego, że jest kościołem bez Boga. Dobra jest więc tradycja w tej harfie bez harfiarza, rodem z
Pozostawiam na boku sprawę Gałczyńskiego. O wiele bardziej skomplikowaną aniżeli Tuwima. Gałczyńskiego dziedziców i uczniów bezpośrednich można wskazać wielu, jeszcze nie wszyscy zapewne się wyroili. W zastanawiającej skali się to dokonywa: od najwybitniejszych talentów najmłodszej poezji po puściznę anonimową, niejako rozpyloną w powietrzu, której użytkownicy w ogóle nie pytają lub w ogóle nie są świadomi, skąd ta puścizna pochodzi. I mało kto dobitniej prócz Gałczyńskiego potwierdza prawdę mądrej obserwacji T. S. Eliota[700], że rola społeczna poety to nie tyle to, co dany twórca oddaje i pozostawia następcom, znawcom i czytelnikom wyrobionym, lecz to, co pozostawia anonimowo ludziom od poezji dalekim — we wzorze mowy, uczucia, humoru. Gałczyński pozostawił takie dziedzictwo już prawie bezimienne i bezautorskie, pozostawił je w zespole rudymentarnych postaw poetycko-uczuciowych.
Pozostawiam na boku sprawę Jastruna[701]. Ustawiczna pulsacja nurtu lirycznego, jego wrażliwość na przemiany chwili, aktywność obywatelska ja poetyckiego w obliczu każdego tematu, oto co wydaje się być staffowskie u tego poety o ciemnej powierzchni wzruszeń podstawowych.
Pozostawiam na boku sprawę Przybosia[702]. Moralna w istocie czujność na sprawę własnej wizji poetyckiej, głęboka jedność wyobrażeniowego i samokrytycznego warsztatu, któremu Przyboś podlega, zarówno gdy sam tworzy, jak kiedy drugich osądza, całkowicie człowiecze i pozametafizyczne poczucie świata kreowanego wyłącznie ręką ludzką, oto co postawiwszy tego poetę w epoce pieców całopalnych, czyni go przecież niewrażliwym na inne podniety prócz tych, jakie mu dobierze jego własna organizacja wewnętrzna.
Trzebaż skończyć tę wyliczeniową figurę. Prowadzi ona do ewidentnego wniosku: w poezji polskiej roku 1957 nie ma indywidualnych patronów. Obserwacja równa komunałowi, postaramy się z tego komunału wyprowadzić dalej sięgające wnioski. Brak indywidualnych patronów nie jest sprawą skali indywidualnych talentów. Skądinąd zdaje się on wynikać: z faktu tak daleko sięgającego rozszczepienia praktyk indywidualnych i poetyk, że trudno wskazać jakąkolwiek praktykę i poetykę jako tę, która stanowi drogowskaz kierunkowo słuszny i jedyny.
Prowadzi to do jeszcze dalszej konstatacji. Śledząc debiuty lat 1955–1957 krytyk jako zadanie bodaj najwdzięczniejsze dostrzega to, by ukazać, w jakie zgoła nieprzewidziane konstelacje — często też mgławice! — układają się gwiazdy już dawno obecne na firmamencie. Jak odmiennie i swoiście układają się wpływy, tradycje, o istocie rozwoju twórczego mówiące — powinowactwa z wyboru. Brak powszechnie i jednolicie uznanych patronów sprawia bowiem, że młodzi cały ich dorobek, a z nim dziedzictwo dwudziestolecia witają nie według hierarchii ongiś ustalonych.
Nie mam zamiaru powtarzać obecnie i zestawiać buchalteryjnego bilansu odpowiednich nazwisk. Elementy owego bilansu dają się odczytać zapewne ze szkiców dotyczących zjawisk poetyckich i debiutów ostatnich dwóch lat. Pragnę jedynie przekazać westchnienie owego młodego poety podkrakowskiego, który nareszcie, po raz pierwszy w życiu, otrzymawszy do rąk krajowe wydanie Lechonia[703], powiedział z wyraźną ulgą: „Więc to tylko tyle?! A może ci chwalcy po tygodnikach znają jakieś inne teksty? Niech się pan przyzna…”
Jeżeli w części poświęconej podzwonnemu wskazywałem, że puścizna głębiej pojmowanego dorobku symbolistów w drugim dziesięcioleciu międzywojennym wyraźnie się objawiła, czyniłem to także z zamiarem dotyczącym aktualnego bilansu poezji polskiej. Odzywają się w niej skłonności ekspresjonistyczne, symboliczne, nawet sięgające późnej twórczości Słowackiego. I zamiast niecierpliwym kropidłem przepędzać owego szatana i przypuszczać, że to po prostu zacofanie młodych, braki w lekturze i smaku, że to znów Przybyszewski[704] straszy kozią bródką — lepiej by się zastanowić nad pewną propozycją mądrego Karola Irzykowskiego[705].
Tą mianowicie, że według niego Wyspiański[706] nie był w literaturze polskiej zjawiskiem koniecznym i mającym przyszłość, był zaś takowym, mimo całej miernoty własnych osiągnięć, Stanisław Przybyszewski. Czytelnik egzystencjalistów, Kafki[707], Brunona Schulza[708], później przez trybunał powołanych świadków sądu Irzykowskiego, wie na pewno dobrze, o co chodzi. Wniósłbym tylko tę poprawkę, że mierzwa pod przyszłe propozycje duszoznawcze oznaczana ogólnie nazwiskiem Przybyszewski znachodzi się również u Wyspiańskiego, przytłoczona i zduszona obowiązkami neowieszcza.
Tak więc aż po dwudziestolecie i głębiej, aż po nowe spojrzenie na kreację obrazu i języka proponowane przez symbolistów, układa się synkretyczny, dopiero będący w toku kształtowania bilans nowych powinowactw z wyboru. Chodzi mi przede wszystkim o sens owego bilansu i takiego zjawiska. Kształtuje się na pewno nowa i kontynuacyjna tradycja poezji polskiej, przez to prawdziwa, ponieważ nie jest wymuszona pokrzykującymi referatami na plenarnych zjazdach, lecz wynika z własnych propozycji poetów, z ich własnego wyboru. W tej mierze tylko oni są prawdziwie kompetentni. I tylko tak kształtująca się linia powiązań artystyczno-ideowych posiada szanse, jeżeli nie trwałości całkowitej, to przynajmniej prawdy, autentyzmu.
Pokrzykujące referaty są dzisiaj śmieciem, typowym świstkiem papieru z traktatów przez nikogo niehonorowanych. Teksty poetów, warstwy wyobrażeń w nich obecne, geneza tych warstw oraz konwencji, całkowicie te świstki zastąpią.
IV
Mapa poezji polskiej, będąca w gwałtownym ruchu i nowym kształtowaniu, zaleca bodaj krótko spojrzeć ku latom, kiedy politykom kulturalnym i posłusznym bądź zagłuszonym tupaniem i nawoływaniem poetom wydawało się, że ustaliwszy na tej mapie polityczne równoleżniki i klasowe południki — tym samym ustali się i przewidzi wszystkie mające powstać lądy.
Okres 1949–1955 można oceniać dwojako. To znaczy nazwiskami, poszczególnym autorom roczników Różewicza[709] stawiając cenzurki. Różnice indywidualne wydają się wszakże tak niewielkie, skala talentów tak pozbawiona rozległości, że doprawdy trudu podobnego nie warto podejmować. Oceniać więc trzeba inaczej — jako klęskę o znamionach ogólnych i wspólnych. Jaką?
W roku bodaj 1954 u Hanki Rudzkiej-Cybisowej[710] oglądałem, któryż to już raz, jej płótna i gwasze. Od nasyconych radością kolorów, tryskających ich sokiem jak zbyt dojrzała brzoskwinia, po kompozycje coraz bardziej zgaszone. Malarka mniemała, że są dawnym podobne. Nie popełniała zamówieniowych anegdot, wedle dyktatu uznawanego w ówczesnej plastyce za ideowy. Jakoś broniła swojej niezależności. Lecz kompozycje przygasały, jakby z owocu niewidzialną przetoką wyciekał radosny sok. Podzwonne i powitanie W pewnej chwili zawołała: „Przecież ja tego nie chciałam, ja sądziłam, że maluję nadal po swojej woli! Ten Berman[711] zupełnie mi spłoszył koloryt! Moja gama mi uciekła od tych wszystkich referatów ustawiających, chociaż wiem, że oni nie mieli słuszności!”
Nikt w próżni nie tworzy. Zaś Bolesław Leśmian tak prorokował w swym
Opowiada dalej Leśmian alegoryczną historię prowincjonalnego ogrodu zoologicznego, w którym bociany trzymane były na wolności, a jednak nie zdradzały chęci odlotu. Dozorcy podcinali im bowiem lotki, skoro tylko podrastać zaczynały. Ptaki niekiedy przypominały sobie potrzebę lotu, lecz daremny był wysiłek skrzydeł wprawionych w gwałtowny ruch. „Uwięziono je w ogrodzie w sposób tak na pozór skrzydlaty i pełen pozornej swobody, że trudno zgadnąć od pierwszego wejrzenia bolesną tajemnicę ich przyziemnego trwania — ich ruchliwego, a jednak więziennego zawieruszenia się w zaklętym kole ogrodu zoologicznego” — kończy poeta.
I kiedy poniektórym ptakom z owego pokolenia poczynają odrastać skrzydła do lotu, na jaki je stać — nikogo już nie będzie stać na loty na miarę nieodbytych, na miarę wyrwanych mu skrzydeł. Przejdźmy do dalszej, mniej gorzkiej nauki. Równoleżniki polityczne i południki klasowe celem stworzenia lądów poetyckich z właściwych im materiałów również odwoływały się do pewnych powinowactw z wyboru. Wskazywano je w wielkiej tradycji narodowej, u romantyków, w realistycznej poezji polskiego Oświecenia, u Kochanowskiego etc. Pojawiały się całe książki teoretyczno-postulatywne, orzekające w sposób zdecydowany, że Kochanowski z Mickiewiczem przewidzieli cały rozwój polskiego rytmu narodowego i frazy poetyckiej, i niepotrzebny dalszy wysiłek.
Tylko na pozór mówimy o tradycji jedynie. Nieporozumienia i błędy co do tradycji są zawsze błędami i nieporozumieniami co do przyszłości i rozwoju. U drzewa nieporozumienie co do wyboru gleby pod korzenie jest klęską w rozroście konarów. W poezji identycznie.
Postulując poezję upolitycznioną, opartą o społeczny wybór wzorców uczuciowych, poezję podawaną w obrazie i języku komunikatywnym, w tym samym dążeniu powoływano na świadka wielką tradycję narodową. Kiedy w wydanej podówczas książce o Słowackim i Matejce[712], zamiast ograniczyć się do historycznej analizy owego pokrewieństwa, podawałem Matejkę jako wzór przyszłym taszystom[713], popełniałem błąd podobny i naiwność tej samej miary. Argument skierowany na wielką tradycję narodową był kuszący, bo jakiż rymotwórca pośledniego gatunku nie zechce zostać Kochanowskim czy Mickiewiczem, skoro wysoko postawiony aptekarz podaje wszystkie składniki recepty, ręczy za skutek i każe tylko własną ręką zamieszać. Mieszało wielu, lekarstwo się nie ułożyło.
Nietrudno wskazać, gdzie zawierał się fałsz, spoczywający w gładko usłanym gnieździe z sofizmatów[714]. Wielka tradycja i wielka dostępność istnieją, stanowią fakt niezaprzeczony. Każda epoka coś do nich dodaje. Lecz wielka dostępność i wielka tradycja nie rozrastają się i nie rozmnażają przez powielanie tego, co już istnieje w ich obrębie. Proces przyswajania i przeżywania dorobku kulturalnego, właściwy odbiorcy, chociażby w drabinie polityczno-partyjnej stał u samego szczytu, a proces pomnażania tego dorobku to dwa odrębne ciągi rzeczywistości. Ten drugi proces poddawać wyłącznym prawom pierwszego, to znaczy w praktyce — zawiesić go całkowicie.
Glob obraca się jak karuzela wokół własnej osi i jednocześnie pędzi w przestrzeń. Karuzela jako jedyna zasada dialektyki kulturalnej to coś podobnego, jak gdyby zabraniać przygotowań do lotów międzyplanetarnych, ponieważ w
Wielka dostępność i wielkie dziedzictwo istnieją. Lecz drogę do nich, ryzyko tej drogi, ryzyko klęski i radość zwycięstwa trzebaż pozostawiać odpowiedzialnym wynalazcom. Czyli jak powiadał kiedyś Norwid:
V
To zjawisko, że w poezji polskiej obecnej chwili nie daje się stwierdzić i ukazać jakiś jednoczący patronat, zarówno w sensie indywidualności, jak — rzecz stokroć ważniejsza — górującej i wyraźnie przodującej poetyki, zdaje się być także swoistym odbiciem stanu całej poezji światowej. Przypuszczenie podobne wymagałoby dowodu nie w jednym, lecz w całym szeregu studiów, ażeby stało się czymś więcej aniżeli przypuszczeniem. Nie widzę krytyka, który by w sposób odpowiedzialny mógł to wykonać. Który by w równym stopniu znał poezję rosyjską, co francuską, co angielską, co amerykańską, co hiszpańską, co włoską, co południowoamerykańską, co azjatyckich kręgów kulturowych. Ażeby zostać dzisiaj Miriamem[715], krąg lektur tego ostatniego wielkiego czytelnika całej poezji europejskiej trzeba by aż tak poszerzyć. Na horyzoncie nie widać żadnego Miriama.
Dlatego mogę być nieodpowiedzialnym i z całym poczuciem kruchości oraz niepewności wygłaszanego sądu przypuszczać dalej. Patronatu wyraźnie przodującej i wyraźnie górującej poetyki nie ma w poezji europejskiej i amerykańskiej. Rok 1956, 1957, 1958 i tak dalej nie jest rokiem dającym się określić poprzez odpowiedni „izm”. Nawet przez walkę określonych stanowisk i „izmów”, jak miało to miejsce u początków dwudziestolecia. Nawet Julian Przyboś słowo „awangarda” pisuje dzisiaj z dużej litery („klasycy Awangardy”), Wielka „Awangarda”, podobnie jak emigranci, dawno swoją ziemię rodzinną opuściwszy, pisują z dużej litery nazwę — Kraj.
Wygląda, że w każdym z wymienionych wielkich kręgów poetyckich uwaga skierowana na własny dorobek, własną tradycję i własne cele rozwojowe góruje nad tym, co mogłoby okazać się wspólne. Wygląda też, że z nauki o dwóch językach, jednym komunikatywnym i społecznie dostępnym, drugim — języku poetyckiego wtajemniczenia, to głównie pozostało, że twórczość poetycka stoi dzisiaj jak najbliżej odrębnych właściwości języka narodowego, w nich szczególnie pracuje i wyraża swoje dążenia.
Oto przyczyna, dla której tak niesłychanie trudno oceniać, jeszcze trudniej tłumaczyć, dla której w ostatecznej instancji w sprawach poezji trzeba polegać na opinii ustalonej w danym kręgu narodowym. Cudzoziemiec nie tylko nie ma możności korekty sądów i ocen, ale często samych założeń sprawdzić nie może do końca. Sami jesteśmy w tym położeniu, czytając poetów obcojęzycznych i drugich narażamy na podobne kłopotliwe doświadczenia poprzez naszych poetów. Jak wytłumaczyć w obcej mowie słuszność
VI
Brak więc na razie patronatu, brak na razie górującej i powszechnie przyjętej tendencji, brak wreszcie sporu jasno zarysowanych stanowisk. I czy ma to oznaczać, że w aktualnej sytuacji poezji polskiej wszystko jest wielokierunkowe, nie wiadomo, dokąd zmierza? Wprost przeciwnie. Jeżeli uważnie powtórzyć i prześledzić wnioski wynikające z drugiego dziesięciolecia międzywojennego, podobnie też przepatrzyć debiuty istotne i pozorne 1956–1957, wyłania się kierunkowa rozwoju, na którą stawiam. Którą próbowałbym obecnie bodaj najkrócej uogólnić. Trochę w formie przepowiedni, a przede wszystkim w postaci świadomego wyboru tej a nie innej tendencji, postawienia na ową tendencję rozwoju i jej reprezentantów.
Stawiam na tę kierunkową rozwoju, która wyraża się przede wszystkim w zerwaniu gorsetu czysto metaforycznego, gorsetu czysto rzeczowego, a nadal uchodzącego za nowoczesny. Mówiąc jeszcze prościej — nie wierzę, ażeby jedna jeszcze powtórka poetyki krakowskiej awangardy, jakkolwiek podawana w otoczce nowych argumentów, otwierała dalszą drogę wyobraźni, nowym treściom przeżyciowym, nowym treściom filozoficznym. By tę wyobraźnię ośmielała. By ją prawdziwie indywidualizowała.
Nie jestem za tak pojmowaną nowoczesnością, o głowie skręconej w zachodnią stronę europejskiego kontynentu, a nie pod nogi, w mierzwę, w powszedni dzień naszego kraju, w to, czym jest on autentycznie, naprawdę. I co jest jego jedyną szansą literacką, byle naprawdę takowa doszła do głosu. Oczywista, proszę mi nie odpowiadać, że namawiam do sarmatyzmu intelektualnego, do nieczytania, do nieznajomości poezji światowej, do dłubania na poletku polskich mistrzów i podmajstrzych. Nie jestem za tym wszystkim, chociażby w imię takich słów Norwida:
Leśmian wiele lat temu stwierdził na Olimpie powstanie Urzędu Depersonifikatora Literatury. Jedna więcej powtórka poetyki lakonicznej i oschłej, wyzbytej z wewnętrznego niepokoju, naiwnie optymistycznej, rodem z dziesięciolecia pierwszych samochodów, a nie rozbitego atomu — to mimowolna składka na konto tegoż Depersonifikatora Literatury. Poezję należy uczynić jak najbardziej personalną. Bo to jest jej zaangażowanie w rzeczywistość prawdziwie szerokie i indywidualne. I dlatego to uważam za nowatorskie w aktualnej sytuacji poezji w Polsce, co sprzyja takiemu swoistemu zaangażowaniu w rzeczywistość.
Z dwóch skrzydeł polskiego nowatorstwa międzywojennego nie to wydaje się dzisiaj donioślejsze, które podówczas zwyciężyło, lecz to, które pozostało w cieniu. „Nowa Sztuka”, nie tyle „Zwrotnica”. Poprzez przerwaną kontynuację „Nowej Sztuki”, poprzez odżycie ciemnej tonacji poetyckiej w drugim dziesięcioleciu, poprzez tragicznie przerwaną linię debiutów okupacyjnych do objawów i debiutów lat 1956/57 temu łańcuchowi odpowiadających — oto jest linia dostatecznie wyraźna. Linia, na którą stawiam i wspólnie ryzykuję, wraz z debiutami rzeczywistymi, które nie mieszczą się na koncie Depersonifikatora Literatury. Już teraz wymieniać nazwiska, już teraz ustawiać je w grupy — niechżeż to czynią sami zainteresowani. Młodzi i najmłodsi.
Poezja polska jest dzisiaj bardziej w czołówce aniżeli proza i dramat, chociaż nie toczą się o nią boje tak huczne, jak wokół niektórych posągów strącanych z Olimpu prozaików. Otwierają się przed nią ponowne szanse zaangażowania w doświadczenie przeżyciowe, intelektualne, w rzeczywiste, nie z góry nadane konflikty dwunastolecia Polski Ludowej. Ostatnim chronologicznie poetą, który w ten szeroki i prawdziwie osobisty sposób był zaangażowany, który przegrywał, lecz nie przegrał, jest chyba Tadeusz Różewicz[717] — a daleko od jego debiutu, lat przeszło dziesięć. I chociaż schodki weryfikacyjne odziedziczył po krakowskiej awangardzie, cień z przetrąconym kręgosłupem, schodkami tymi schodzący w swoje wnętrze, jakże jest daleki od jej kreacyjnego optymizmu.
Narastanie później ukształtowanej materii przeżyciowej dopiero z wolna, cząstkowo dochodzi do literatury. Jak dotąd, bardziej do poezji aniżeli do innych gatunków. Nowemu trzeba otwierać drogę i natychmiast, w geście następnym, bić za wszelką próbę stagnacji, inaczej znów za lat dziesięć posążki ściągane z tej samej olimpijskiej półki. Nowemu w poezji droga bardziej się otwiera na polskiej mierzwie, po zjadliwej sumie doświadczeń 1939–1956, bardziej się otwiera poprzez kontynuację ciemnej tonacji, poprzez doświadczenie wnętrza, poprzez nowe kształtowanie materii poetyckiej aniżeli poprzez poetykę hamującą i destylującą.
VII
Rzeczywistość społeczna człowieka, widziana jako suma i całość doświadczeń indywidualnych, nieustannie się rozszerza, przyrasta, przybywa. Przyrasta i rozszerza o przeżycia dotąd nienazwane, o doświadczenia dotąd nie ujęte, o lęki i nadzieje dotąd niewypowiedziane. Wyobraźnia twórcza, wyobraźnia poety jest pierwszą czujką wysuwaną ku temu, co dotąd nienazwane i nieujęte. Jeżeli spłoszymy czujki lub przestajemy takowe wysyłać, wyrzekamy się rzeczywistego rozeznania w rosnącym wciąż i przybywającym wciąż terenie społecznej rzeczywistości.
Przeświadczenie to ujmuję w formę odpowiedzi na pytania dotyczące przyszłości poezji, sformułowane w mieszczącym swoiste proroctwo eseju Juliana Przybosia
„Lecz nim się to stanie lub nie stanie…” — urywam w tym miejscu za Przybosia. Sądzę, że nigdy się nie stanie. Zanikną kiedyś religie objawione. Świat stanie się jednością. Któż bez śmiesznej pychy zdolny jest powiedzieć, jak owa jedność będzie wyglądać? Człowiek wszakże pozostanie różny. Człowiek jako pierwszy i ostateczny składnik rzeczywistości społecznej, wciąż przyrastającej i wciąż otwartej. W osobowości swojej, w pragnieniu i celu pozostanie różny. Będzie ten człowiek jedynym elementem metafizycznym świata całkowicie ludzkiego, wolnego od wojen, od wzajemnej nienawiści, od głodu, od ciemnej niewiedzy. Poprzez wyobraźnię, czynnik najbardziej niepowtarzalny, określając osobowość, jej pojemność na nowe wzruszenia i nowe idee, poezja stanowi wstęp do takiej metafizyki. Będzie nią kiedyś jako metafizyka wyłączna. Ten człowiek będzie śpiewał siebie jako ostatnią tajemnicę ludzkiego gatunku.
Być może, że taki wniosek empiryczny nie jest minimalistyczny, aczkolwiek jest na pewno nader ogólnikowy. Kiedy przy budowie wieży Babel pomieszał Bóg języki, wieża runęła. Nie sądzę, ażeby ta biblijna przypowieść była aktualna, a tym bardziej mogła dotyczyć przyszłości — bodaj przyszłości poezji. Bo bardzo pomieszane są języki, a jednak wieża się buduje.
sierpień — listopad 1957
PS Wypowiedziane w niniejszym szkicu sądy i przepowiednie zostały szerzej powtórzone i zaopatrzone w dodatkową argumentację w artykułach
VI
Mój wiersz
Dlatego konieczny jest pewien komentarz wstępny. Ktokolwiek dłużej stykał się z wszelkiego rodzaju twórczością artystyczną, czy jako osobnik czynny w jej pomnażaniu, czy jako obserwator zmuszony z nią obcować i zawodowo obserwować, ten niejeden raz musiał doznać sprzecznego uczucia. Jakiego sprzecznego uczucia?
Sztuka, literatura, architektura, teatr na pewno dają człowiekowi to, co w jego egzystencji bywa względnie najtrwalsze. To, co nawet po tysiącach lat zapomnienia ze wzruszeniem odnajdujemy na pustynnej skale wyryte, oplotem dżungli zgniecione, piaskiem zapomnienia pokryte. A jednocześnie wytwarzaniu tych dziwnych dóbr i przedmiotów towarzyszą okoliczności, o jakich lepiej nie pamiętać. Można nie pamiętać za przeszłość, trudno nie pamiętać za współczesność.
Dzieła sztuki zdumiewająco często tworzą właśnie ludzie mali, zazdrośni, ograniczeni, przezorni o swoje honoraria, zadufani w sobie, manierycznie jak stary tancerz powtarzający swoich parę na pamięć umianych obrotów. Intryga, zawiść, emulacja za wszelką cenę, oto normalne cechy każdego środowiska artystycznego. Powiecie, że istnieją wszędzie. Na pewno. Ale co mnie obchodzą wśród bankowców lub inżynierów? Obchodzą, kiedy są blisko. Sztuka to rzecz wzniosła i błaha. Nieunikniona i śmieszna. Konieczna jak powietrze i tyleż znacząca co dym z komina. Nie wsadzajcie głowy do tego pieca z nadzieją, że zobaczycie niebo, ponieważ komin w górę prowadzi.
Oto sprzeczne uczucia, których człowiek tym dobitniej doznaje, im bardziej wie, że wyjścia już nie ma, że powtórki nie ma, że jego los został raz na zawsze określony. O nich mówi mój ulubiony wiersz. Jego pierwszą strofę napisał Słowacki i jeszcze jedną do niej dopisał. Tej nie pamiętam, nie powtarzam. Jego drugą strofę też napisał Słowacki i poprzedził ją inną. Tej także nie pamiętam, nie powtarzam. I tak powstał, trwa i nawraca w pamięci:
1963
„Reduta Ordona. Opowiadanie adiutanta”
I
Badacz, który zamierza zaprosić czytelnika do wspólnej lektury tekstu poetyckiego tak powszechnie znanego, jak
Dopowiada Żeromski:
„Uczucia dziecięce i młodzieńcze, po milionkroć znieważane, leciały teraz między słuchaczów w kształtach słów poety, pękały wśród nich jak granaty, świszczały niby kule, ogarniały dusze na podobieństwo kurzawy bojowej. Jedni z nich słuchali wyprostowani, inni wstali z ławek i zbliżyli się do mówcy. […] Sztetter siedział na swym miejscu wyprostowany. Powieki jego były jak zwykle przymknięte, tylko teraz kiedy niekiedy wymykała się spod nich łza i płynęła po bladej twarzy”.
Z kolei ten niezwykły fakt: krótki poemat Mickiewicza całkowicie ukształtował w polskiej pamięci narodowej losy swego głównego bohatera — Juliusza Ordona. Według poematu zginął on, wysadzając w powietrze swoją redutę wraz z jej obrońcami. W pamięci tej powstał pewien stereotyp, pewien wzór żołniersko-patriotyczny, którego podstawę pierwszą stanowi poemat Mickiewicza. W imię takiego wzoru, chociaż zarazem w oparciu
oprzekaz historyczny, ginie pan Michał Wołodyjowski pod gruzami Kamieńca Podolskiego. Jeszcze w roku 1939, stwierdzając fakt, że bohaterscy obrońcy Westerplatte poddali się żywi, znakomity krytyk, Karol Irzykowski[719], miał im to za złe. Miał za złe w imię wzoru ukształtowanego wedle
Tak więc stworzona przez Mickiewicza legenda poetycka
o Juliuszu Ordonie ukształtowała pamięć o nim i jego biografii. Tymczasem Ordon o kilka dziesiątków lat życia przeżył Mickiewicza; w roku 1855 poznał on osobiście poetę, gdy ten przyjechał do Konstantynopola i Burgas, by walczyć przeciwko caratowi. Tym prawdziwie niezwykłym losom postaci poetyckiej, a postaci rzeczywistej, poświęcono całą, nader interesującą książkę: Samuel Sandler
A jednak badacz współczesny, który do wspólnej lektury zaprasza czytelnika, musi o tym wszystkim przy Reducie Ordona zapomnieć. Powiedzmy dokładniej: musi się starać zapomnieć. Zapomnienie całkowite jest bowiem niewykonalne, jeśli chodzi o badacza — Polaka. Musiałby on wyrzucić z pamięci historię swego narodu i jego powstań — nie udawajmy, by Polak mógł w ten sposób czytać
Zupełna niewiedza o tych faktach mogłaby jedynie być udziałem cudzoziemca. Obcokrajowiec nie musi udawać, że nie wie, co to jest rok 1831, co to jest Wola, przedmieście Warszawy, i tak dalej. Lecz wolno z pełnym uzasadnieniem wątpić, czy mając tylko tekst Mickiewicza przed sobą — zakładamy doskonały przekład tego tekstu — zdoła on dotrzeć do całego zespołu treści, jaki ów utwór zawiera. Istnieją dzieła poetyckie tak zanurzone w historię danego narodu, jak korzeń drzewa w glebę. Można taki korzeń oglądać z ziemi wyjęty, ale czy lepiej się go podówczas poznało?
Przystępując przeto do wspólnej lektury
Spróbujmy.
Mickiewicz swojemu utworowi dał podtytuł —
Odnosimy wrażenie, że adiutant opowiadał już wcześniej, opowiadał wiele o powstaniu, a Mickiewicz zaczął notować od miejsca najbardziej dramatycznego i godnego do utrwalenia w całości.
Ażeby zrozumieć sytuację, w jakiej o przebiegu toczącej się walki opowiada adiutant, opowiada zatem fachowiec — wojskowy, początek utworu wypada połączyć z wierszami 77–82:
Oto uprawnienie sytuacji. Bateria artyleryjska („wstąpiłem na działo”) czy też oddział piechoty ustawiony obok pozycji artyleryjskiej nie bierze udziału w walce. To nie jest na pewno oddział kawalerii; ani jenerał, ani adiutant nie obserwują bitwy z konia. „Nam strzelać nie kazano”. Widocznie wódz naczelny trzyma ten oddział w odwodzie, by użyć go w decydującym momencie boju. Dlatego młody oficer i jego bezpośredni przełożony mogą czy też muszą bezczynnie obserwować przebieg walki, która w tym momencie skupiła się wokół reduty dowodzonej przez Ordona. Gdy adiutant skończy opowieść o niej, na jego pozycję wyleje się spod skrzydeł ściśniona piechota.
Trzeba z kolei pamiętać, że z początkiem XIX wieku, zarówno w czasach napoleońskich, jak w powstaniu listopadowym, pola bitewne nie były rozległe i głębokie. Dawały się w całej swej rozciągłości ogarnąć okiem, gołym okiem lub uzbrojonym w długą, rozciąganą lunetę, przykładaną do jednego tylko oka. Wszystko zatem, o czym adiutant opowiada, mógł on naprawdę widzieć. Cóż zaś on widzi kolejno?
Rozciągniętą w linii ogromną liczbę dział: „dwieście armat grzmiało”; atak przeważającej liczebnie, podobnie jak artyleria, piechoty:
Już ten wstępny fragment pozwala stwierdzić, że chociaż prawdopodobne od strony tego, co adiutant mógł naprawdę zobaczyć, jakże mało jest prawdopodobne jego opowiadanie, gdy uwierzyć, że to jakiś młody oficer mówi. Poeta użyczył temu oficerowi całej mocy swojej wyobraźni, całej potęgi widzenia, w której sugestywny i celowy dobór obrazów wzmacnia wrażenie mocy i przewagi atakującego wroga.
Morze, wulkan — oto czym jest potężny wróg. Niesie on śmierć i zagładę, stąd ten szczególny obraz: czarne chorągwie bojowe, które są jak sępy, symboliczne ptaki pobojowiska i trupiego żeru. Herbem Rosji carskiej był czarny dwugłowy orzeł na złotym polu. Bojowe sztandary pułków carskich nie były czarne, więc skąd ta przydawka? Istnieje litografia T. Viviera
Przydawka zatem skądinąd pochodzi: „jak sępy czarne” — przerwijmy na tym słowie. To orły carskie poeta w ten sposób nazwał, ale przydawkę przerzucił do następnego wersetu, by określić nią zarówno sępy, jak chorągwie. Zatem symboliczna
W tej skali barw symbolicznych poeta prezentuje walkę reduty jako bój jasności z ciemnością. Stary to motyw mistyczny i dobrze znany Mickiewiczowi: piechota atakuje „długą czarną kolumną”[725], prowadzą ją „jak sępy czarne chorągwie'', a przeciwko tej inwazji czerni „sterczy biała wąska, zaostrzona, jak głaz bodzący w morze, reduta Ordona”. Pisząc swój poemat Mickiewicz już znał Morze Czarne; gdzieś z jego skalistych na Krymie brzegów, z obrazów utrwalonych w
Jakaż bowiem dysproporcja: po stronie wroga dwieście armat, tutaj zaledwie sześć. Czyżby adiutant w gorączce bitwy miał czas je policzyć? Nie pytajmy poetów o takie szczegóły. Cyfry nie są u nich cyframi tylko, lecz składnikiem uczuciowego oddziaływania na czytelnika. Te sześć armat ustawionych na reducie wykazuje niezwykłą dzielność i sprawność bojową. Aż wierzyć się nie chce, kiedy to artylerzyści zdążą nabić, wycelować, odpalić, znów nabić. Działa mickiewiczowskie są jednak szybkostrzelne i sprzężone ze sobą jak najbardziej nowoczesna broń artyleryjska.
Dzieje się tak dzięki wprowadzeniu przez opowiadacza nowego środka poetyckiego. O ile działania wroga odczłowieczał on i zrównywał z faktami przyrody, o tyle sprawność bojową niewielkiej reduty i jej obrońców upodabnia on do czynności ludzkich. Antropomorfizuje obserwator dzielną pracę luf armatnich:
Rozpoczyna się opis skutecznego działania owych pocisków na kolumny następującego wroga: w. 17–28. Proponuję od razu pewną opinię. Być może nie podzieli jej czytelnik, chciałbym go jednak o dwu rzeczach przekonać. Po pierwsze, że opinia ta jest słuszna. Po drugie, że nawet największe arcydzieła poetyckie mogą posiadać miejsca słabsze. Specjalnie to dotyczy poezji opisowej, w której obrębie twórca zawsze będzie skrępowany, jeżeli nie był świadkiem zjawiska, które zamierza opisać. Mickiewicz nie był żołnierzem i nigdy pola bitwy nie oglądał, jak np. widzieli je wielokrotnie żołnierz napoleoński Stendhal[726], oficer carski Lew Tołstoj[727]. W
Sprostał, lecz nie wszędzie. W
Pocisk artyleryjski widoczny jest zatem w swoim locie. Czyżby całkowite zmyślenie poetyckie? Nie, jest w tym cząstka prawdy. W pierwszych dziesiątkach lat XIX wieku nie każdy pocisk artyleryjski był pociskiem wybuchowym, rozrywającym się. Strzelano jeszcze pociskami rażącymi, które u końca swego lotu po paraboli, kiedy siła wyrzutu z lufy coraz mniej na nie oddziaływała, były rzeczywiście widoczne. Świadczą o tym opisy ówczesnych bitew. Ale na tego rodzaju ostatnim etapie swego lotu była to kula już nieszkodliwa, uskakiwali z jej toru piechurzy. Tymczasem u Mickiewicza jest wprost przeciwnie: te widoczne w locie kule armatnie posiadają niezwykłą moc rażenia. Niedostatek wiedzy realnej doprowadził przeto do niezwykłego rozmnożenia groźnych orzeczeń, groźnych postępków, które do jakiegoś człeko-zwierzęcia upodobniły pocisk działowy: „Pali piersią, rwie zębem, oddechem zabija”. Bardzo wiele słów, niestety, mniej celnego efektu.
O wiele lepszą i bardziej zbliżoną do prawdy (a przy poezji opisowej mamy obowiązek tego wymagać! ) realizację artystyczną znalazł podobny lot kuli działowej, lot na ostatnim etapie — w
To spotkanie żubra z napoleońską kulą artyleryjską jest wprawdzie fantazją, ale nie jest — literaturą. Ta kula nie zachowuje się bowiem jak zwierzo-człowiek z opisowej mitologii literackiej, ale czyni to, co rzeczywiście zbłąkany pocisk czynić może w leśnej gęstwinie: rwie pnie, siecze gałęzie, kręci się, wre, świszcze, pęka z hukiem. Warsztat opisowy
Lecz Mickiewicz nawet w miejscach niższego lotu jednym porywem skrzydeł odzyskuje sobie właściwy pułap. Zakończenie opisu sprawnych kul broniącej się reduty jest wręcz znakomite, zwłaszcza gdy tak je przeczytać, skrócone o jeden werset:
II
Pozostanie wersetów 46. Ale i one nie stanowią ciągu jednolitej refleksji wygłaszanej przez adiutanta. Włączony jest w nie dialog między adiutantem a jenerałem (w. 77–92), ten dialog w pewnym momencie staje się sprawozdaniem z pola bitwy (w. 84–92). Adiutant sam siebie w tym urywku cytuje, to mianowicie cytuje, co miał powiedzieć do swego dowodzącego, kiedy wspólnie patrzyli na upadek reduty.
Człony, z których zbudował poeta swój utwór, są przemieszane, kompozycja całości urozmaicona. W takim porządku ona się układa: sprawozdanie z pola bitwy (w. 1–28); refleksja retoryczna (w. 29–48); sprawozdanie z pola bitwy (w. 49–58); refleksja opisowo-sprawozdawcza (w. 59–74); znów bezpośredni krótki rzut oka na pole bitwy (w. 75–76); dialog adiutanta z generałem przechodzący w sprawozdanie (w. 77–92); ostatnie ogniwo bezpośredniego sprawozdania (w. 93–104); końcowa refleksja retoryczna (w. 105–118).
Lot poetycki
Poetycki lot tego fragmentu, jego wkomponowanie w całość utworu jest szczególne. Od poprzedniego ustępu opisowego opowiadacz się odrywa nagle i zaskakująco. Zestawmy z sobą te dwa spojenia kompozycyjne.
Oto nagłe poderwanie czytelnika do nowego toku poetyckiego. Ale końcowe spojenie kompozycyjne jest inne: opowieść o carze-samodzierżcy przechodzi płynnie i bez kompozycyjnej przerwy w opowieść o działaniach jego żołnierzy. Rozumiemy dlaczego: wprowadziwszy bowiem na scenę drugi zasadniczy motyw utworu — po opisie boju retoryczna refleksja na temat jego przyczyn — poeta ma prawo wskazać, i czyni to natychmiast, że są to dwie strony jednego i tego samego medalu. Jego nazwa — walka o wolność podbitego narodu.
Można z kolei zapytać, kiedy to adiutant, któremu poeta nadał całą swoją moc twórczą, snuł ciąg swoich refleksji na temat cara i jego władzy? Czy już wtedy, kiedy „naprawdę” oglądał bitwę, czy teraz, kiedy ją „odtwarza” i „opowiada”? Cudzysłowy na to wskazują, że skoro mamy przed sobą tekst poetycki, wszystkie zawarte w nim wydarzenia fabularne rozgrywają się tylekroć, ilekroć go czytamy, a nigdzie zresztą. Czyli, ściśle biorąc, adiutant wtedy ogląda bitwę, kiedy ją opowiada, i tylko wtedy.
Wszelkie jednak opowiadanie rozgrywa się zawsze w czasie przeszłym, zawsze dotyczy rzeczy minionych. Samo użycie przez twórcę czasu przeszłego na to wskazuje. Nie pozwala on przecież mówić adiutantowi: nie każą nam strzelać, wstępuję na działo, spozieram na pole, grzmi dwieście armat, lecz zaleca mówić: kazano, wstąpiłem, spojrzałem, grzmiało. Znaczy to, że mowa jest o sprawach minionych i odbytych, a nie takich, które się aktualnie odbywają.
Skoro zaś tak, a tak jest niewątpliwie, uprawnione jest pytanie, do jakiego powracamy: kiedy adiutant snuł swoje refleksje, czy wtedy, kiedy „naprawdę oglądał” bitwę, czy teraz, kiedy ją „odtwarza”? Teraz, właśnie teraz, kiedy ją odtwarza, kiedy pamięcią i słowem powraca do aktu bohaterstwa, którego był świadkiem. Jeszcze wielokrotnie to zobaczymy w dalszym ciągu
Refleksje adiutanta na temat złej potęgi cara składają się z dwu odmiennych ogniw. Jedno z nich nie domaga się komentarza, tak oczywisty i narzucający się jest jego wygląd artystyczny. Jest to bezpośrednie zawołanie, bezpośredni zwrot, którego adresat — „król wielki, samowładnik świata połowicy”. Zawołanie rzucone w imię buntującego się i walczącego narodu, obleganej stolicy tego narodu:
Drugie ze wspomnianych ogniw bardziej jest skomplikowane i nie od razu narzuca się uwadze czytelnika. Trzeba w tym celu wyodrębnić i złożyć w całość odpowiednie wiersze (w. 32–35, 43–46):
Dostrzegamy w tej całostce bardzo wyraźną i na pewno zamierzoną przez twórcę konstrukcję składniową. Po stronie cara kolejne orzeczenia: — zmarszczył brwi, podpisał, skinął, dziwi się, gniewa się. Po stronie dotkniętych tym orzeczeniem — bezmiar skutków. Despotyzm zatem polega na wydobytej przez ów zabieg składniowy dysproporcji między lawiną skutków a kolejnym gestem despoty. Nie inaczej w
Reduta za chwilę padnie pod przemocą i przewagą wroga. Jest on tak liczny, że żołnierze rosyjscy — „w rowy walą się, na faszynę kładąc swe tułowy”. Tak jest we wszystkich drukach i wydaniach
Lecz idźmy po kolei.
Całkiem inny obraz poetycki powstaje w pierwszym, całkiem inny w drugim przypadku. „Na faszynę kładli swe tułowy”, znaczy to, że żołnierze rosyjscy — ginąc — kładli swoje ciała na faszynowe umocnienia. Nic w tym obrazie szczególnego. „Za faszynę kładli swe tułowy”, znaczy to, że walczyli tak zaciekle, ginęli tak gęsto, że w miejsce faszyny zwały trupów pokryły „palisadę wałów”. Oto jak jedna dosłownie litera zmienia sens poetyckiej całości. Tą właśnie jedną literą różnicy zajął się i skutki owego niedopatrzenia przedstawił znakomity filolog-edytor Stanisław Pigoń.[729]
Ponadto w szturmach z okresu przedstawionego w
Teksty Mickiewicza, twórcy, który nie był szczególnie dbały
o ich wygląd ostateczny, nieraz mieszczą podobne zasadzki. Pokolenia Polaków powtarzały w
gdy tymczasem winno być:
Reduta pada pod nawałą wroga tak licznego i tak gardzącego śmiercią, że za faszynę kładzie on swe ciała. Sam moment upadku reduty ujęty został w sposób, który przypomina obserwacje przyrody nagromadzone w
Żołnierz, wychowany w rzemiośle wojennym epoki, dochodzi do głosu w dalszym fragmencie refleksyjnym, który — podobnie jak gniewna apostrofa do cara-samowładcy — przerywa tok relacji opisowej (w. 59–74). Chociaż adiutant podkreśla, że jego refleksje były jednoczesne z zagarnięciem reduty przez nieprzyjaciela („takem myślił — a w szaniec nieprzyjaciół kupa już lazła”), raczej skłonni jesteśmy przypuszczać, że dopiero w momencie opowiadania wszystko to przyszło mu do głowy.
Mianowicie fachowa, pełna rzeczowej i psychologicznej prawdy opowieść o tym, jak zachowuje się piechur podczas długotrwałego i zawziętego boju. O ile przelot kuli działowej był raczej przelotem literackim, to tutaj, kiedy obiektem relacji staje się człowiek, poeta obserwuje go znakomicie.
Oddzielnie na prawdę rzeczową, oddzielnie na prawdę psychologiczną tej sceny bitewnej popatrzmy. W okresie powstania listopadowego nie istniał jeszcze współczesny karabin powtarzalny, lecz broń jednostrzałowa: po oddanym strzale każdy pocisk następny żołnierz musiał oddzielnie wprowadzać do lufy. Tego rodzaju ogień nie mógł być ogniem ciągłym, więc ażeby wzmóc jego skuteczność, oddział na komendę oficera strzelał salwą. Stąd werset owej komendy: „godzinę wołano dwa słowa: pal, nabij”. Stąd ruchy strzelającego piechura: „kręci broń od oka do nogi, od nogi na oko”. To znaczy, po oddanym strzale żołnierz opiera broń kolbą o ziemię, wprowadza do lufy ładunek, przybija go stemplem, po każdy ładunek oddzielnie sięga do ładownicy. Było tych czynności jeszcze więcej: wyjmując ładunek, żołnierz odgryzał osłaniający go papier, ażeby iskra ze skałki padała bezpośrednio na proch.
Czynności skomplikowane, wciąż powtarzane, dlatego zautomatyzowane. By określić je w sposób całościowy, adiutant-poeta wynajduje godne uwagi środki obrazowe i składniowe: „Żołnierz jako młyn palny nabija, — grzmi, — kręci broń od oka do nogi, od nogi na oko”. Oddział wojskowy, a nawet pojedynczy żołnierz bywa nazywany machiną wojenną — Mickiewicz tę metaforę językową bierze dosłownie i rozkłada na poszczególne ruchy. Utartemu powiedzeniu przywraca jego podstawę.
Równie uderza pomysł składniowy widniejący w tym krótkim zdaniu: „wre żołnierza czynność”. Pierwsze znaczenie czasownika „wrzeć” jest — przemieniać się pod wpływem temperatury w parę. Wre woda. Poszedł stąd cały łańcuch metafor językowych: wre krew, wre walka, wre bój. Orzeczenie w tych dwu ostatnich zwrotach występujące zostało przez poetę przeniesione w nowy kontekst, łańcuch tej metafory składniowo-językowej został pomnożony o nowe ogniwo. Dzięki temu prostemu zabiegowi abstrakcyjne słowo „czynność” otrzymało realną i nieoczekiwaną barwę. W zawziętym boju nie tyle sam uogólniający bój wre, ile właśnie czynności żołnierza: one się gotują, palą mu w ręku i w mózgu.
Prawda psychologiczna i prawda sytuacyjna tego momentu, kiedy „młyn palny” okazuje się po prostu człowiekiem zdolnym do automatycznej walki, póki miał czym walczyć, ta prawda obywa się bez wszelkiego komentarza. Wystarczy przeczytać:
III
Powiedziane zostało wyżej, że
Lecz zanim to nastąpi, poeta ciągłe dotąd opowiadanie adiutanta przerywa krótką sceną o charakterze dialogowym. Uczestniczą w tym dialogu (w. 77–92) adiutant i generał, przez lunetę obserwujący bitwę. W tym dialogu nakierowanym na osobę Ordona, na zachowanie się dowódcy reduty w ostatnich momentach jej oporu, rozegra się scena spieszna, urywkowa, szybka, jak łańcuch zdjęć filmowych. Rytm trzynastozgłoskowca zostaje gwałtownie przyspieszony, najmocniej w całym opowiadaniu. Przyspieszenie polega na tym, że na jeden werset trzynastozgłoskowego wiersza przypadają po trzy, cztery, a nawet pięć zdań (jego równoważników lub wyraźnie wyodrębnionych dopowiedzeń). Taki zaś stosunek wzajemny czyni cały fragment spiesznym i szybkim. Cyfry przy poszczególnych wersetach oznaczają ową liczbę zdań. Dla kontrastu podajemy urywek całkiem przeciwstawny:
W obrębie pierwszego z cytowanych fragmentów mieści się werset o największym zagęszczeniu (5) zdań, o którym tak napisano i trudno silić się na inną analizę:
„Tu następuje najgwałtowniejszy, z pięciu zdań wykrzyknikowych złożony wiersz, ale są to zdania sprawozdawczo-wykrzyknikowe, dominuje w nich raczej skrótowość żołnierskiego raportu niż modulacja głosu:
Za każdym z tych zdań kryje się określona sytuacja, obserwowana przez „adiutanta” i całą mocą okoliczności relacjonowana odbiorcy, który musi każde niemal zwyczajne, ale wyraziste słowo tego wiersza obudować obrazem. Tu każdy człon wiersza przekazuje w błyskawicznym tempie jakiś dramatyczny epizod. Nie ma bardziej dramatycznego wiersza w całej
Ponownie kunszt i prawdę Mickiewiczowskiego opisu batalistycznego wypada podziwiać w ustępie podającym słuchaczowi tę serię nieoczekiwanych obrazów, które przed oczyma obserwatora otwierają wybuch niszczący określony obiekt. Tym więcej, że oko współczesnego czytelnika posiada możliwości sprawdzenia tego opisu, jakich nie posiadali czytelnicy z doby romantyzmu. Chodzi o film, o to, że dzięki filmowi czytelnik współczesny mógł podobną scenę oglądać niejednokrotnie w tempie zwolnionym podaną, oglądać bez napięcia nerwów i uwagi, które wywołuje wybuch rzeczywisty. Jeszcze więcej — mógł oglądać scenę tę puszczoną wstecz, to znaczy kłębowisko dymów i odpadków, rozszczepiające się ściany budowli, które na taśmie filmowej puszczonej wstecz — zrastają się, scalają, pozornie zaprzeczają zniszczeniu. I pomimo to relacji adiutanta-poety trudno cokolwiek zarzucić. Ani na chwilę oko go nie zawiodło.
I oto na miejscu śmiertelnej walki wznosi się nagle „rozjemcza mogiła”, dotykalny symbol śmiertelnej zgody. Od relacji o wystrzelającej pod chmury reducie do konkluzji, mającej zamknąć cały utwór, poeta przechodzi poprzez spojenie kompozycyjne, którego w
„W jednym dwuwierszu-zdaniu władca dwukrotnie tytułowany jest cesarzem. Mało tego, za drugim razem poeta pisze już tytuł dużą literą. I nie tytuł cara — jak go ciągle dotąd nazywał — lecz bardziej dostojny, uniwersalniejszy: Cesarza. Czyni to poeta wtedy, gdy po raz pierwszy żołnierz nie słucha swojego cara, bo jest już martwy. I ta zrusycyzowana forma „słusza” położona dobitnie na rymie — jakże ona wzmaga celność poetyckiej frazy.”[732]
Wreszcie podniosła konkluzja, wobec której cała relacja bitewna była zapowiedzią, przede wszystkim zaś niesamowity czyn Ordona. Przeczytajmy ją uważnie:
Niewątpliwie intencją Mickiewicza było powiedzieć, że sprawa wolności jest najdonioślejszą i najświętszą sprawą historii. Ale wniosku tego nie podaje on wprost i z radosnym optymizmem, jak uczynił to np. w ostatnich zdaniach
Stąd końcowa konkluzja
„Dla nas, którzy wiemy, że nie jest rzeczą w bliskiej już przyszłości niemożliwą, żeby ziemia była „wysadzona” przez samych ludzi, wiersze te nabrały specyficznej aktualności, która się nie mieściła oczywiście w intencji poety. Łatwo też poza nią możemy przeoczyć intencję rzeczywistą, którą jest wyrażenie obawy o przyszłość ludzkości, uznanie prawdopodobieństwa myśli, że cała ziemia może być owładnięta przez tyranię”[734].
Czymżeż więc ostatecznie jest
Co innego z drugim skrzydłem, na którym
Zostało już powiedziane, że taka interpretacja na pewno nie leżała w intencjach Mickiewicza. Poecie chodziło o sprawę wolności, tyranii i despotyzmu, o zagrożenie świata z ich strony. Lecz właściwością wielkich utworów literackich bywa to, że wybiegają one poza swój czas i poczynają współbrzmieć z przeżyciami i obawami późniejszych pokoleń. Patetyczne ostrzeżenie narodzone w ogniu naszych walk wyzwoleńczych współbrzmi ze współczesną epoką i jej nowymi treściami historycznymi.
Mówiąc najkrócej: nie wiemy, czy właśnie Bóg wyrzekł naszej planecie słowa — stań się. Lecz wiemy, że człowiek może wyrzec — zgiń dziełu, które wniósł na tę planetę, tworząc jej historię i cywilizację. Katastroficzne ostrzeżenie wskazuje na groźną ostateczność, której człowiek współczesny musi uniknąć:
1966
Bolesław Leśmian: dwa utwory
J. W. Goethe[736]
I
Zrozumienie, a zatem możność pełnego przeżycia estetycznego utworów współczesnej poezji nie należy do zadań łatwych u odbiorcy, który nie został do tego przysposobiony. Niewielka też pociecha, że podobnie jest ze współczesną muzyką oraz malarstwem.
U wejścia na wystawy malarskie wykłada się książki dla publiczności, by ta wpisywała do nich swoje sądy i spostrzeżenia. „Książki życzeń i zażaleń”, wykładane po sklepach, są wzorem wersalskiego taktu wobec tego, co tam przeczytać można. Odbiorcy towaru wystawowego gromko i niecierpliwie żalą się na to, co otrzymują. Jasno i prostodusznie życzą sobie innego towaru. Życzą sobie i malarzom, ażeby ci tworzyli płótna podobne Rafaelowi, Tycjanowi[737], Matejce[738], Chełmońskiemu[739]. Żalą się, że plastycy wolą być jak Picasso[740]. To nazwisko w malarskich książkach życzeń i zażaleń staje się w Polsce symbolem wszelkiego zła malarskiego.
Jednocześnie na tych samych wystawach przed obrazami przystają fachowcy. Malarze, krytycy i trochę kibiców. Porozumiewają się w pół słowa, w pół terminu, w ćwierć aluzji do określonego „izmu”. Ich mowa dla otaczającej publiczności jest doskonale hermetyczna i całkowicie niepojęta.
Przez określenie fachowcy rozumiem zarówno tych, co bezpośrednio sztukę uprawiają — artyści, jak tych, którzy najbliżej w jej uprawie uczestniczą — krytycy, mecenasi, kibice artystyczni, historycy danej dyscypliny artystycznej. Swoista granica przebiega więc nie tyle między artystami (twórcami) a resztą świata, ile między tak rozumianymi fachowcami a pozostałym społeczeństwem. Pierwsi współtworzą, reszta usiłuje odbierać.
Ze współczesną poezją jest podobnie. Ze sporami na jej temat, z dyskusjami dotyczącymi nowych postaw i nowych kierunków. Fachowcy — piszący te słowa na pewno do nich należy — porozumiewają się w pół słowa. Mowa ich bywa dla publiczności doskonale hermetyczną. Nie szkodzi spojrzeć na siebie z boku, bodaj na czas pisania jednego artykułu.
Nie będę wnikał w wielorakie przyczyny sygnalizowanego zjawiska. Sięgają one bowiem pytania tak zasadniczego jak to, czy rozdźwięk między recepcją społeczną a ogólnym kierunkiem artystycznego nowatorstwa stanowi jakąś specjalną skazę współczesnej sztuki, czy też — w różnym stopniu nasilenia — zawsze on występował, ilekroć twórczość artystyczna dokonywała gwałtownego zwrotu. A na pewno go dokonywa w obecnym stuleciu. Kiedy jej żagiel po raz pierwszy pochylił się i zadrżał niespokojnie, któż to wie?
W przyczyny zatem nie będę wnikał. Pozostać pragnę przy spostrzeżeniu dużo prostszym. Powróćmy do owych fachowców, doskonale się z sobą porozumiewających, podczas kiedy dla publiczności niepojęty bywa system znaków, które nadają oni do siebie. Dlaczego porozumiewają się oni w pół terminu? Czyżby przez naturę byli szczególnie obdarzeni?
Niestety, w tym miejscu nie daje się uniknąć pewnego wywodu z punktu widzenia fachowego. Postaram się to uczynić możliwie prosto. Sąd krytyczny, a więc sąd fachowy polega na zdolności sformułowania osobistego przeżycia estetycznego w sposób możliwie intelektualny i oparty nie tylko na wrażeniu, odwołujący się nie tylko do owego przeżycia. Na powstanie sądu krytycznego (fachowego) składają się trzy ogniwa: 1. zrozumienie dzieła (utworu) artystycznego; 2. jego przeżycie osobiste; 3. ujęcie intelektualne aktu zrozumienia i aktu przeżycia.
Rzecz oczywista, że granice pomiędzy tymi ogniwami są płynne. Nie dają się one wyróżnić i ukazać jak na mapie. Przeżycie i zrozumienie to najczęściej jeden i ten sam akt, jeden i ten sam moment czasowy. Ponadto można w sposób głęboki i pozostający w pamięci przeżyć dzieło artystyczne, nie wszystkie zawarte w nim elementy rozumiejąc w pełni. Wreszcie — można dany utwór całkowicie zrozumieć, a jednak nie przyswoić go sobie w postaci głębokiego przeżycia. Przeżycie bez pełnego i szczegółowego zrozumienia to zjawisko bardzo częste i nie stoi ono w sprzeczności z oddziaływaniem sztuki w ogóle. Zrozumienie pełne chłodu rzadko kiedy spotyka się u zwykłego odbiorcy dzieł artystycznych. Stanowi ono smutny i bezpłodny przywilej fachowca.
Jeżeli fachowcy porozumiewają się z sobą, ledwo zaznaczywszy odpowiedni sygnał, dzieje się to chyba z następującego powodu. W miarę zaprawy, w miarę intensywnie uprawianego obcowania z dziełami sztuki — ulegają u nich skróceniudwa pierwsze ogniwa sądu krytycznego: zrozumienie i przeżycie. Stają się niekiedy jedną niepodzielną błyskawicą. Dopóki rutyna nie zagrodzi drogi do nowych typów sztuki — rozumienie i przeżycie występują w akcie niepodzielnym. Dlatego fachowcom wystarcza skrót myślowy, „izm”, techniczna i warsztatowa gwara profesjonalna.
Jeden z uczniów znakomitego malarza z okresu Młodej Polski, Jana Stanisławskiego[741], opowiada, że w następujący sposób prowadził on korektę prac swoich uczniów: „Hm, ciekawe, soczyste, pieprzne, cebulkowe — szpinak, za niebieskie, brudne, trzeba zwibrować; szukaj Pan szarzyzn. Świat u Pana taki, jakby wyszedł z mydlanej kąpieli; patrząc na krajobraz, przypomina Pan sobie jakiś najpodlejszy kicz i do niego nagina przyrodę. Cóż to za butelkowa farba!”
Proszę to przełożyć na ludzki język. A przecież Stanisławski nie bełkotał; uczniowie rozumieli go doskonale; pedagogiem był wyśmienitym. Ale jego uczniowie nie byli publicznością, stali po tej samej stronie granicy dzielącej ją od fachowców, co mistrz mówiący o mydlanej kąpieli.
Publiczność bowiem znajduje się w sytuacji przeciwstawnej. Najważniejsze dla niej i wystarczające są dwa pierwsze ogniwa: zrozumieć, przeżyć. Cały świat „izmów”, prądów, postaw, ujęć ogólnych, praw rozwoju — jest dla niej obojętny. Smakuje jak papierowe jabłka.
Czyżby więc to była sytuacja niedającego się w żaden sposób załagodzić nieporozumienia? Nie sądzę. Każdy krytyk, każdy fachowiec jest w stanie, a raczej — powinien być w stanie ogniwo zrozumienia i ogniwo przeżycia wydzielić i dokładnie opowiedzieć. To znaczy, te znamiona artystyczne występujące w danym utworze, które uogólnił on w sądzie krytycznym, ukazać w tekście. Powinien być zdolny podać czytelnikowi dłoń tam, gdzie on najmocniej jej potrzebuje i gdzie ma wszelkie prawo domagać się podobnego gestu.
Czynimy to jednak zbyt rzadko. Dlaczego tak rzadko? Znowuż przyczyny bywają wielorakie. Podam tylko jedną: jeśliby każdy analizowany tom poezji, powieść, dramat rozpatrywać, przechodząc wszystkie etapy powstawania sądu krytycznego, dopieroż by nikt na świecie nie był zdolny czytać takich łopatologicznych tasiemców. Krytyk pracuje skrótami, musi pracować skrótami. Chodzi wszakże o proporcję owych skrótów. Bywa ona zbyt często zachwiana na rzecz ogniwa trzeciego, a na niekorzyść dwu pierwszych. Piszę, bom smutny i sam pełen winy…
To, co zamierzam napisać, stanowi próbkę cząstkowego spłacenia długu ze strony jednego z fachowców. Pragnę opowiedzieć, jak rozumiem i jak przeżywam dwa utwory Leśmiana, czyli, jak czytam Leśmiana. Bo na pewno zasady podobnego czytania dają się uogólnić także na inne jego tytuły. Wzór podobnej gawędy krytycznej można wskazać u Karola Irzykowskiego[742] — jego rozbiór wiersza Przybosia[743]
II
Ale wystarczy w ten sposób streścić utwór Leśmiana, wystarczy jego fabułę sprowadzić do wydarzeń w niej występujących, ażeby dostrzec — że to właśnie nie wystarczy… Streszczenie wypada tak prymitywnie w stosunku do całej zawartości
Przede wszystkim: kto całą tę dziwaczną historię opowiada? Poeta sam do siebie czy też ktoś inny? Opowiada ktoś inny. Chociaż z imienia nie został on nigdzie wymieniony, przypatrzywszy się uważniej tekstowi, dostrzeżemy jego obecność. Kilka zwrotów wyraźnie naprowadza na ten ślad: „Milcz, gębo nieposłuszna, bo dziewki wyłają!” — „Słuchajta, wszystkie wierzby, jak chłop przez sen beczy!”
Pierwszym zwrotem opowiadający mityguje samego siebie, skoro w sposób zbyt dosadny i — jego zdaniem — nieprzyzwoity przedstawił wygląd Dusiołka: „A zad tyli, co kwoka, kiedy znosi jajo”. A zatem — są i słuchacze całej opowieści: dziewki wiejskie. Przed nimi została wygłoszona nasza historia. Drugi zwrot opowiadający kieruje do jeszcze innych słuchaczy, mianowicie do wierzb. Gdzieś w polu, na miedzy czy na łące, wygłoszona jest zatem nasza historia. Do wierzb się zwraca opowiadacz, by te poświadczyły prawdę jego fantastycznej opowieści: „Dmucha w wąsy ze zgrozy, jękiem złemu przeczy…”
Taki opowiadający — to jakiś bajarz ludowy, gawędziarz ludowy. Fabuła utworu to jego opowieść, a nie samego poety. Skoro to dostrzeżemy, dopiero zrozumiałe się stają takie strofy, jak 2, 3, 5 i 6, pełne obserwacji właściwych dla chłopskiego realizmu, odwołujące się do świata naturalnych spostrzeżeń podobnego bajarza:
Fabuła opowiedziana przez naszego bezimiennego bajarza jest fantastyczna, typowa w tym względzie dla ludowych wyobrażeń. Ale czy jest to baśń autentyczna?
Tom drugi
„Psychiczne i fizyczne spostrzeżenia, wraz z niewłaściwym tłumaczeniem niektórych zjawisk fizjologicznych, skrystalizowały się w pojęciu zmory, którą nad średnim biegiem Raby nazywają także dusiołkiem…”
Autor pod wspólnym tytułem
Jacek Trznadel[749] w swojej cennej próbie monograficznej wskazuje, że nazwę „dusiołek” zapisał w Łęczyckiem Oskar Kolberg[750]. Trznadel także przypomina za
Leśmian utworzył zatem fabułę własną, ale ze składników baśniowych powszechnych wśród ludu. Baśń nie jest więc autentyczna, tylko przez Leśmiana opracowana wedle fabuły istniejącej w folklorze, jest to zatem baśń stylizowana na podobieństwo autentycznej. Także i ów opowiadający bajarz to — stylizowany narrator (opowiadacz) ludowy.
Objaśnienia domaga się termin — stylizowany, stylizować, stylizacja. Należy on do tej kategorii znaków porozumiewawczych, jakimi fachowcy porozumiewają się w mgnieniu oka i którym to znakom jednocześnie grozi, że mogą wywoływać nieporozumienie. Wyliczonej grupie określeń grozi to dlatego, ponieważ związane są one z podstawowym terminem styl, ponieważ należą do tej samej rodziny wyrazów, a jednak do gałęzi samoistnej w owej rodzinie.
Co rozumiemy przez styl, a co rozumiemy przez stylizację? Styl jest sposobem tworzenia artystycznego i układem form właściwym danej epoce: styl romański i styl barokowy, styl klasyczny i styl romantyczny, styl impresjonistyczny i styl secesji. O artystach danej epoki czy danego prądu nigdy nie powiemy, że np. artysta barokowy stylizował „w sposób barokowy” — ten artysta tworzył w stylu barokowym. Podobnie romantyk tworzył w stylu romantycznym. Podobnie architekt XX stulecia, jeżeli nie naśladuje i nie powtarza, tworzy w stylu swego czasu.
Czym innym jest stylizacja. Polega ona na tym, że artysta odwołuje się do zasad stylu występujących w innej epoce, w innym kraju, w innym rejonie i te zasady naśladuje oraz powtarza. Zbudować dobrą chałupę góralską z zachowaniem wszystkich cech budownictwa tamtego rejonu znaczy to — stworzyć ją w stylu podhalańskim. Ale wielki pensjonat czy nawet dworzec kolejowy, w którym nie masz kawałka drewna, ukształtować w ten sam sposób, to znaczy — stylizować, naśladować styl.
Rozmyślnie, ażeby rzecz wyjaskrawić, podałem przykład stylizacji złej i nieudanej. Nie zawsze tak bywa. W okresie romantyzmu, kiedy europejska myśl architektoniczna znajdowała się w stanie głębokiego upadku, budowle i kościoły stylizowano w sposób gotycki. Istnieje termin: neogotyk, na oznaczenie tego zjawiska. Niejedna z owych budowli zyskała akceptację naszego smaku, niejedna z nich stała się nieodłączną od epoki romantyzmu. Chociażby w Polsce pseudogotyckie Collegium Novum Uniwersytetu Jagiellońskiego, którego nikt szpetnym nie nazwie, czy zameczek Krasińskich w Opinogórze.
Powróćmy do Leśmiana. Istnieje pewien naturalny styl opowieści ludowej, którego przestrzega się w folklorze, ponieważ został on przekazany i usankcjonowany przez tradycję. Poeta na wzór owego stylu ukształtował fabułę o Dusiołku, czyli — stylizował.
Chyba już domyślamy się, dlaczego nie wystarczyło tę fabułę streścić, by dostrzec, o co naprawdę Leśmianowi chodzi. Jak by na podstawie stwierdzonych dotąd właściwości kompozycyjnych określić gatunek literacki, do którego
Fantastyczna fabuła ludowa, która została podana zgodnie z ludowymi wyobrażeniami i ponadto mieści w sobie jakąś naukę moralną — to ballada romantyczna. Utwór Leśmiana zawiera liczne elementy podobnej ballady. Występuje w nim przecież i fantastyczna przygoda, i bajarz ludowy, i określony morał. Czyżby więc należało powiedzieć, że pod piórem autora
Przypuszczenie tym bardziej możliwe, ponieważ
Gdybym artykuł niniejszy pisał mową fachowców, w tym miejscu, kiedy pytamy o balladę romantyczną i jej ciąg dalszy, miałbym zadanie ułatwione. Wystarczyłoby mianowicie odwołać się do ostatnio publikowanych studiów na ten temat i ich wyniki przymierzyć do Dusiołka. Te studia napisali Ireneusz Opacki (
„I Leśmian — podobnie jak niektóre tendencje ballady „neoromantycznej” — chętnie rozwija swą opowieść w atmosferze stylizacji na ludowość, ale główne jej oznaki kryją się przede wszystkim w materiale poetyckim, w doborze motywów, w zapożyczaniu niektórych wyrażeń, w technice powiązań kompozycyjnych, a także w dostosowaniu do pewnych pojęć ludu o człowieku i o świecie, który go otacza; w całości jednak ballady jego zbyt jawnie oddziaływają kunsztem opracowania literackiego i zbyt wyraźnie posługują się bogatym zasobem wyrafinowanych środków tradycji poetyckiej, by ostateczny wyraz całości przypominał naturalność i prymitywizm pieśni gminnej”[755].
W tym miejscu dwaj profesorowie, jeden z Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, drugi z Uniwersytetu Jagiellońskiego, mrugają do siebie okiem, jak ci fachowcy zwiedzający wystawę malarską. Porozumieli się ze sobą może nie w pół słowa — po kilku zdaniach. Obydwaj wiedzą, że te zdania doskonale przystają do
Ale czytelnikowi przyrzekłem co innego. Dlatego zacytowane ujęcie interpretacyjne uznać muszę za nieistniejące, zaś po odpowiedź w sprawie ballady romantycznej powrócić do rozpatrywanego tekstu Leśmiana. Właściwością ballady romantycznej było to, że poeta z całą powagą podawał jej fabułę i że podobnie serio traktował niezwykłe rozwiązanie wydarzeń. Wprowadzając w balladach swoich treści i wyobrażenia ludowe, romantycy ani śmieli budzić w czytelniku wątpliwości czy poczucie dystansu na ich temat.
Posłuchajmy w Mickiewiczowskiej
A jak jest pod tym względem w
Słowem,
Docieramy zatem w utworze Leśmiana do głębszego dna aniżeli sama powtórka ludowości. Nie jest to jeszcze dno ostatnie i najgłębsze. Przeczytajmy uważnie, co naprawdę się działo z Bajdałą, kiedy podczas snu męczył go Dusiołek. Co innego przecież opowiada stylizowany bajarz. O co innego sam poszkodowany ma pretensję do szkapy i wołu, że mu nie pomogły. Bajarz mianowicie dostrzega tylko zewnętrzne objawy i oznaki sceny: „Warkło, trzasło, spotniało! […] Dmucha w wąsy ze zgrozy, jękiem złemu przeczy…” Bajdała natomiast oświadcza, że należało mu dopomóc, zanim Dusiołek — „zdążył mój spokój w całym polu zmącić!” Należało pomóc, ponieważ potworek — „chciał na mnie swej duszy paskudę wyłonić!”
Cóż za niezwykłe rzeczy przychodzą do głowy poczciwemu chłopu wędrującemu po świecie! Jakieś filozoficzne skargi i moralne pomysły! Dusiołek zamierzył mu zmącić spokój duszy, zamierzył zarazić go złem własnej duszy — powiedziane to zostało dosłownie. Nie tylko więc narrator ludowy został ustylizowany. Cały ów Bajdała, skoro tylko gębę otworzył, okazuje się chłopem pozornym i dalekim od autentycznej ludowości. Został on przeniesiony w sferę filozoficzną. Znów mamy do czynienia ze stylizacją, tym razem jeszcze bardziej nieoczekiwaną stylizacją, bo na filozoficzny wygląd rzeczywistości i przygód człowieka.
Te dwie stylizacje się łączą, ściśle ze sobą spojone. Fantastyczna fabuła utworu, ukształtowana i wystylizowana na ludowo, służy przygodzie filozoficzno-etycznej rzekomego chłopa Bajdały. Treść owej przygody, dokładna myślowa jej zawartość, nie daje się wyraźnie przedstawić. Dosyć jest nieokreślona i raczej symboliczna. Ale bo o to właśnie zdaje się chodzić Leśmianowi: o symboliczną sugestię na temat filozoficznej przygody ze złem, które jest zaraźliwe, z sumieniem, jakie przez zło bywa zmącone. „Zdążył mój spokój w całym polu zmącić” — to dotyczy sumienia. Bolesław Leśmian: dwa utwory„Chciał na mnie swej duszy paskudę wyłonić” — to zaś dotyczy zła. Cała zaś fabuła balladowa stanowi pretekst dla tych spraw i dlatego — wiernie streszczona — jeszcze niczego naprawdę o Dusiołku nie mówiła. Podobnie jak cień na ziemię rzucony promieniami słońca jeszcze nie mówi, jaka to postać tym cieniem została narysowana.
Tego rodzaju przygoda z dusiołkiem nie pierwszy raz się przydarzyła chłopskim postaciom Leśmiana. Jej zapowiedź napotykamy w pochodzącym sprzed roku 1914, a więc dawniejszym od balladowego
„Nawiedza mię co niedziela — skarży się Marcin Dziura przed znachorem — gdy noc nastanie, i spać mi nie daje, niby jakiś dusiołek złoty, którego ani sen ludzki, ani spokój nie obchodzi, jeno to go korci, aby się w swojej godzinie zjawił i swą pańszczyznę nocną odrobił”[758].
Nic na owego złotego dusiołka nie pomaga, nawet rada znachora, ażeby rozpleść jego włosy i na powietrzu rozrzucić. Splata się znów i czuwa przy chłopie. W tej klechdzie, w opowiadaniu znachora, pojawia się jeszcze inny dusiołek: w postaci wieprza wędzonego, który nawiedzał nieżyjącego ojca znachora. Umierając skarżył się ów ojciec:
„Pewnie, że snu wiekuistego pod jednym dachem z onym dusiołkiem nie spędzę, bo wara mu pod ten dach łeb swój wędzony wściubiać smakowicie! Nie taki to dach, aby mógł być wspólnym dla wszystkich bez wyboru!”[759]
Były więc u Leśmiana dusiołki dobre, albowiem ów złoty i nieodstępny warkocz to symbol ideału, dążenia wzwyż, które na krótko podrywa Marcina Dziurę. Na krótko, bo ostatecznie nad Majkę przedłoży on młynarkę — wdowę. Były dusiołki złe, bo wieprz, stworzenie nieczyste, to powszechne w folklorze uosobienie i wcielenie złego ducha. W historii opowiadanej przez znachora ów symbol zła zostaje odepchnięty od udziału w zaświatach:
„Obędę się jakoś na tamtym świecie bez mego towarzysza, jeno nie wiem, jak on beze mnie na tym padole doczesnym sobie poradzi”[760].
Inaczej w balladzie o Dusiołku i Bajdale.
Na pozór są to słowa wierzącego chłopa, w którego przeświadczeniu Bóg zdziałał wszystko, co istnieje. Na pozór nasz Bajdała streszcza i sumuje całą swoją historię i przemawia jak gawędziarz, który co dopiero opowiedział jego przygodę. Na pozór przestał on być filozofem skarżącym się przed swoim bydełkiem na to, że cudze zło zakaziło mu sumienie. Ale czy na pewno? Z jaką naprawdę pretensją logicznie w tym miejscu rozumujący chłopek-roztropek zwraca się do Stwórcy?
Skoro powołałeś do życia wszystkie istoty, powiada on, w takim razie jesteś stwórcą również owego Dusiołka z moich złych snów. Ale po jakie licho go „potworzyłeś”? Potworzyłeś, nie stworzyłeś. Do sensu owego czasownika powrócimy w dalszym ciągu. Gdyby wedle niego Boga nazywać, musiałby się on nazywać Potwórca czy Potworzyciel, a nie Stwórca czy Stworzyciel.
Bajdała zatem i teraz przemawia jako filozof. Przez używane w sensie teologiczno-filozoficznym terminy: kreacjonizm, kreacja, ich wyznawcy rozumieją to, że Bóg stworzył wszystkie twory
— żywe i martwe, materialne i duchowe.
Nasz chłopek-roztropek doprowadza do swoistego absurdu argument kreacjonistyczny. Bajdała w ten argument nie wątpi: stwarzając wszystkie byty i istoty, stworzyłeś, Panie, także i Dusiołka. Ale Bajdała jest zbyt dociekliwy, zbyt logiczny, jak małe dziecko, dla którego wszystko, co lata, jest ptakiem, a więc i anioł jest ptakiem. Uśmiechamy się podówczas. Leśmian, tak nakazując się odezwać chłopu-wędrownikowi, uśmiecha się również. Czytelnik podobnie. Bo przecież cała pretensja Bajdały, tak w sposobie jej słownego podania, jak w całej zawartości, jest śmieszna, jest niepoważna. Pretensja ta zarazem odwraca podszewką do góry wiarę w
Bóg, powiada Leśmian, to stwórca Dusiołków, jeżeli uparcie wierzycie, że jest on Stwórcą.
III
Znowuż, jak przy
Od razu dostrzegamy w porównaniu z
Skoro składniki fabuły mogą w sposób prosty naprowadzić na ów zamiar, odczytajmy je i rozpatrzmy uważnie. Gdzie się rozgrywają wydarzenia tego utworu? W jakim miejscu i kiedy? I czy naprawdę są to wydarzenia rzeczywiste?
Podkreśliłem odpowiednie zwroty. To nie realny mur z cegły czy kamienia, skoro się go bada — od marzeń strony. To żadna realna dziewczyna, skoro — zbudowana jest tylko z chętnego domysłu. Z ową Dziewczyną, stale przez poetę pisaną z dużej litery, a to coś znaczy, tak będzie do samego końca utworu. Nikt jej za murem nie ujrzał. Cała zbudowana została z domysłu i wiary w jej istnienie. Fabuła rozgrywa się zatem wszędzie i nigdzie, w marzeniu i na jawie.
Można teraz dorzucić, że w Dusiołku było podobnie. Pierwsza strofa tę intencję poety dobitnie wypowiada, oczywista za pośrednictwem pozornie niezdarnego języka chłopskiego. Bajdała swego nielicznego bydełka nie prowadzi ani na targ, ani na pastwisko, ani na ubój, lecz
Tak ułożona fabuła posiada pewien sens ogólny, pewien walor symboliczny. Dziewczyna nie istnieje i nie istniała nigdy. Do życia powołało ją pragnienie, domysł i marzenie dwunastu braci. Dowiadujemy się o tym ostatecznie, kiedy zaciekłe młoty przedarły się do niej przez głazy.
Więc Dziewczyna to złudzenie. Natomiast dążenie dwunastu braci, ażeby za wszelką cenę dotrzeć do uwięzionej, „zaprzepaszczonej'' Dziewczyny, istnieje naprawdę. Nie jest złudzeniem. Ich dążenie, a kolejno dążenie cieni — młotów. Rzecz jasna, że powiadając — istnieje naprawdę, odnosimy takie twierdzenie tylko do ram stworzonych przez utwór Leśmiana. Tylko w tym znaczeniu owo dążenie istnieje „naprawdę”. Mówimy stale o tym wyłącznie, co tekst w sposób obiektywny zawiera i co odczytać się w nim daje.
Powiedziało się wyżej, że ta ogólnie ustawiona fabuła posiada pewien walor symboliczny. Jakiż to walor? Utwór Leśmiana wyraźnie sugeruje, że prawdą jest tylko i że istnieje tylko dążenie do celu. Natomiast sam cel to nic innego jak wielkie złudzenie. Kiedy do niego docieramy, przekonujemy się o tym boleśnie, jak przekonali się bracia, jak przekonały się młoty, jak pośrednio, przez ich zawód, przekonały się cienie.
Co jest dokładnie owym celem nieosiągalnym, czy prawda, czy idea, czy poznanie, czy szczęście — tego już poeta nie określa.
Czy autor stwierdza to w sposób beznamiętny i obojętny? Czy zdaje się mówić: daremne wasze trudy i tak nigdy ani prawdy, ani szczęścia nie osiągniecie? Szkoda więc wysiłku — czy tak zdaje się mówić? Tego rodzaju stanowisko byłoby stanowiskiem sceptyka. Osobnika zatem, który stwierdza nieosiągalność wszelkiego celu, jaki człowiek sobie wyznaczył, i zgoła się tym dalej nie martwi. Czy sceptyk ma tutaj do końca głos decydujący i jedyny?
Nic podobnego. Spójrzmy najpierw, w jaki sposób twórca obrazuje kolejne i daremne wysiłki zdobywców. Nie ich daremny charakter podkreśla, ale trud, ale wysiłek, ale upór w dążeniu, ale rządzące nimi poczucie koniecznego obowiązku. Głos sceptyka podszeptuje:
Inny przeciwny głos odpowiada mu w sposób podniosły i dumny:
I ten właśnie drugi głos, w którym góruje solidarność z tym, co czynią daremnie zdobywcy, im bliżej końca utworu, tym silniej rozbrzmiewa. Chociażby ten przedostatni dwuwiersz:
Ten drugi motyw myślowy równie w
Wymowa zakończenia jest całkowicie odmienna aniżeli w
Leśmianowska ballada filozoficzna o nieistniejącej Dziewczynie nie ukazywała dokładnie, co owa Dziewczyna oznacza jako wykładnik nie istniejącego celu. Przypominamy, że poeta pisze ją stale dużą literą, że jest to jakaś dziewczyna w ogóle.
Poznanie? Prawdę? Szczęście? Zadowolenie? Co z tego oznacza
Jeden powie: ten ruch twierdzeń filozoficznych oznacza, że prawda i poznanie są nieosiągalne. Kto tak powie, a raczej „dopowie” do fabuły
Miałożby to oznaczać, że wiersz Leśmiana jest mętny i niejasny? Nie o to chodzi.
Co natomiast byłoby sprzeczne z zawartością myślową ballady i intencją jej twórcy? Gdyby powiedzieć, że ta zawartość jest czysto sceptyczna i obojętna na losy ludzkich czynów bądź aktów poznawczych. W tej sprawie żadnej wieloznaczności nie ma w tekście utworu: „I była zgroza nagłych cisz! I była próżnia w całym niebie!” Zgroza i próżnia, kiedy zawiodły te akty bądź czyny. Podobnie wykraczałoby poza zakres dopuszczalnej wieloznaczności twierdzenie, że — według Leśmiana — skoro wysiłki bywają daremne, to i cele nie są godne, ażeby owe wysiłki podejmować. Nieustannie powracający w tekście refren wewnętrzny, chociaż giną kolejno wszyscy, którzy go podejmują i powtarzają, z całą mocą temu zaprzecza:
Istnieją więc w rozpatrywanym utworze granice tego, co w intencji poety może być wieloznaczne i odmiennie odczytane, a tego, co nie może być pojmowane w nim w sposób dowolny. Jeżeli zapytać z kolei, która z tych możliwości jest bardziej doniosła dla zrozumienia stanowiska poety, dla dotarcia do wiążącej idei utworu, odpowiedź jest prosta. Donioślejsze jest to, co w balladzie filozoficznej okazuje się jednoznaczne. Pochwała trudu i tragizm bytu, tak by to krótko ujął filozof. Sceptyczny argument i stoicka droga myślowa do tego właśnie prowadzą: do pochwały dążenia i do zapowiedzi, że byt jest groźny i tragiczny. Ograniczają go wysiłek i śmierć, trud i ofiara:
IV
Odczytaliśmy
Na początku niniejszego szkicu, wzorem wielu pisarzy i krytyków, położyłem dystych (dwuwiersz) Goethego. Tego rodzaju motto ma zazwyczaj to na celu, ażeby poprzez odpowiednio wybrany urywek — cytat, z innego autora wzięty, wskazać na własną intencję, na własny cel. Weźmy przykład. Mistrzem takiego postępowania był Aleksander Fredro[764], który każdą swoją komedię zaopatrywał w sentencję moralną z pism XVII-wiecznego Andrzeja Maksymiliana Fredry[765]. Na przykład
„Rozum mężczyzną, białogłową afekt tylko rządzi; oraz[766] kocha, oraz nienawidzi; nie gdzie rozum, ale gdzie afekt, tam wszystka”.
Wiadomo, o co chodzi:
Niemieckie słowa Goethego nie są łatwe do przekładu całkowicie oddającego ich sens. Głównie ze względu na niezwykłą zwięzłość owego dystychu, jego powiązanie rytmem i rymem. Tłumacze Goethego, a specjalnie
Powiada zatem Goethe w sposób generalny i nie wskazując, jakie konkretne zjawiska ma na myśli, że to, co pozornie zewnętrzne, bywa jak najściślej złączone z tym, co pozornie wewnętrzne, i bywa też złączone w odwrotnym porządku. Kiepski tłumacz (jest nim piszący te słowa) może to oddać w takiej metaforze:
Powiedzenie Goethego jak najdokładniej się odnosi do wszelkiej prawdziwej poezji i dlatego zostało użyte w funkcji motta. Słownictwo i wiersz, „draussen und aussen” utworu, wcale tym nie są, lecz właśnie jego „drinnen und innen”. I to pozostaje dowieść w stosunku do
W okresie twórczości poetyckiej Leśmiana całkowicie już były ukształtowane trzy główne systemy wiersza polskiego oraz poczynał się formować system czwarty. Ponieważ ten ostatni nie pozostawił żadnych śladów u autora
„Uważne ich wyróżnienie w ewolucji dziejowej wersyfikacji polskiej i w jej przekroju współczesnym pozwala na rozsegregowanie wierszy regularnych w trzy wielkie grupy reprezentujące trzy odrębne systemy wersyfikacyjne, które w chronologicznym porządku ich pojawiania się czy rozkwitu mogą być wyliczone następująco:
I. Wiersze oparte wyłącznie na liczeniu sylab, bez uwzględniania ich akcentu, o stałych odcinkach zorganizowanej artystycznie mowy, czyli wiersze czysto sylabiczne, atoniczne.
II. Wiersze oparte na liczeniu sylab, wśród których pewne, określone porządkowo sylaby są obowiązkowo obciążone mocnym przyciskiem, podczas gdy niektóre inne są obowiązkowo pod względem przycisku słabe; są to wiersze sylabiczno-toniczne.
III. Wiersze oparte na liczeniu przycisków intonacyjnych, inaczej, stanowiące układy równych lub regularnie zmiennych ilości grup akcentowych bez względu na ilość sylab w nich zgrupowanych, czyli czysto toniczne[767]”.
Przynależność wersyfikacyjna
Są to normalne trzynastozgłoskowce sylabiczne ze średniówką, czyli stałym zawieszeniem głosu niezależnym od tego, czy jest to konieczne ze względu na układ zdania, ze średniówką zatem po siódmej sylabie (7 + 6), oznaczoną przeze mnie znakiem ||. Napisałem: zawieszenie głosu, krótka przerwa słyszalna, kiedy wiersz mówimy głośno, i przerwa niezależna od układu zdania. W wierszach 1, 2 i 4 mamy bowiem zawieszenia głosu, ale są one związane z układem zdaniowym — przecinek, przecinek, pauza, gdzie również mówiąc na króciutko głos zawieszamy. W wierszu 3 nie ma żadnego znaku przestankowego — „wypatrzył zezem ściółkę || ze mchu popod lasem” — a jednak dokonujemy pewnego zawieszenia głosu. I to jest właśnie średniówka. Może się ona pokrywać z przestankami o charakterze składniowym, może je wymijać, może być obecną niezależnie od nich; jest więc zjawiskiem rytmu wierszowego. W pierwszym z trzech cytowanych wersetów
Trzynastozgłoskowiec to jeden z najczęstszych i najpowszechniejszych typów wiersza polskiego. Od średniowiecznej pieśni religijnej, kiedy pierwszy raz się pojawia — „Jezu Chrystus, Bóg człowiek, || mądrość oćca swego” — aktywny jest po dzień dzisiejszy [768].
Krótsze odcinki wiersza o Bajdale i Dusiołku, chociaż także sylabiczne, są już więcej skomplikowane, zwłaszcza jeżeli chodzi oich pochodzenie:
Siedmiozgłoskowiec sylabiczny ze średniówką po czwartej (4 + 3). Tego rodzaju siedmiozgłoskowiec jest wierszem rzadkim. Spotykamy go przede wszystkim w poezji ludowej. Z rozlicznych przykładów ten chociażby (4 + 3) — identyczny z Leśmianowskim:
Stąd też już XV-wieczna kolęda staropolska, a kolędy śpiewał głównie lud, zna taki układ:
Siedmiozgłoskowiec ten spotykamy również w poezji uczonej w przypadkach, kiedy artysta swoją stylizację na ludowość posuwa aż do przyjęcia owej specyficznie ludowej miary sylabicznej. Nie brakuje odpowiednich przykładów u Marii Konopnickiej[771]. Ale pierwszy i prawdziwie po mistrzowsku dokonał tego Mickiewicz w
Tego rodzaju siedmiozgłoskowiec wzmaga zatem w
Leśmian nie urozmaica toku owego wiersza, jak czynił to autor
Tylko jeden, jedyny raz, w dwuwierszu końcowym, Leśmian układ 7 (4 + 3) przesuwa na rzecz 7 (3 + 4). W tym miejscu ma to pełne uzasadnienie, pomaga bowiem wyrazić tak wielkie zdumienie chłopka-roztropka, że aż język mu wypadł z przyjętego trybu rytmicznego:
Dystychy, analizowane dotąd oddzielnie, złóżmy obecnie w całość, bo przecież w
Powiązanie całościowe stanowi więc jakaś strofa czterowierszowa. Układ powtarzający się w
Strofę definiujemy poprzez jej rozróżnienie od takiego układu wierszowego, który nie jest strofą:
„W nauce o wierszu wyróżnia się dwa podstawowe sposoby organizacji utworów wierszowanych: 1. organizację ciągłą, czyli stychiczną, w której samodzielną powtarzającą się jednostkę stanowi wers, i 2. organizację rozczłonkowaną, czyli stroficzną, w której samodzielną jednostką powtarzającą się jest swoiście zorganizowany układ wersów nazywany strofą względnie zwrotką”[772].
To są warunki opisowe. Ale każda strofa posiada jeszcze pewne warunki historyczne. Jako pewna całość wyodrębniona i powtarzalna każda bardziej znana strofa występowała w różnych epokach i u różnych poetów. Polska oktawa — od Piotra Kochanowskiego[773], rozliczni autorzy barokowi, Krasicki[774], Słowacki, Tetmajer[775], aż po Marię Konopnicką[776] (
Jak zaś z układem: 7 (4 + 3); 7 (4 + 3); 13 (7 + 6); 13 (7 + 6)? Warunki opisowe strofy są całkowicie spełnione, powtarza się pewien zespół wierszy tworzących właśnie strofę. Ale czy historycznie ten zespół istniał, czy można go napotkać u wielu poetów? Nie, na pewno nie. Kto jednak poezję polską pamięta, ten dalekiego w czasie przodka dla tej strofy odnajdzie. Zdaje się być czymś wykluczonym, by Leśmian nie znał tego przodka, by to podobieństwo nawiązało się poza jego świadomością poetycką — Jana Kochanowskiego
I podobieństwo, i różnicę dostrzegamy. Układ sylabiczny ten sam: 7, 7, 13, 13, ale Kochanowski bynajmniej nie przestrzega, ażeby on wyglądał: 7 (4 + 3), 7 (4 + 3), 13, 13. Podobnie jak
Mickiewicz, nie przestrzegający tego w
Tak więc „strofa” występująca w balladzie o Dusiołku stanowi wiernie ludową odmianę strofy użytej sporadycznie już przez Kochanowskiego. Uwypuklone w niej zostaje to, co jest zgodne z ludowością w wersyfikacji polskiej. Dzięki zaś temu zabiegowi zostaje pogłębiona ogólna stylizacja ludowa całej kompozycji, i to, na skutek swej zabawnej monotonii, w kierunku na humor i na prymityw.
Dopiero na tym podłożu ludowości, złożonej z humoru, prymitywu, dokładnych realiów wiejskich, Bajdała, chłopek przemądrzały, w pytaniu filozoficznym pod adresem Stwórcy siebie samego przerasta.
V
Jakiekolwiek dwa dystychy Dziewczyny postawmy obok siebie. Próbę tę można by powtórzyć wobec każdej innej pary aniżeli wybrana i zawsze wyda ona identyczny rezultat:
W pierwszym momencie jesteśmy skłonni powiedzieć, zgodnie z jego graficznym wyglądem, że jest to wiersz aż 17-zgłoskowy, ze średniówką po ósmej sylabie: 17 (8 + 9). Tak przecież Leśmian go pisze. W wierszach polskich średniówką najczęściej spotykaną jest średniówka żeńska, to znaczy taka, która wypada po wyrazie dwusylabowym: „I zginie, a nie będzie || umiał w to ugodzić.” W
Powstała strofa o następstwie sylab: 8, 9, 8, 9. Leśmian jednakowoż nie w ten sposób napisał tę „strofę”, lecz w układzie: 17 (8 + 9), 17 (8 + 9).. Zapewne miał w tym jakąś intencję, zapewne pragnął coś uwypuklić w budowie rytmicznej. Przypomnijmy definicję wiersza sylabicznego, która wystarczyła, by rozpoznać budowę wersyfikacyjną
Określoną porządkowo sylabą jest co druga i ona została obciążona mocnym przyciskiem, normalnym przyciskiem w języku polskim, gdzie przypada on zawsze na drugą sylabę od końca (a także przypada na wyrazy jednozgłoskowe). Oznaczmy to obciążenie: — –'- Każdy wiersz
Ludowe analogie wersyfikacyjne, jakie tyle miejsca zajęły przy
Wersyfikacyjnie
Identyczny wygląd wersyfikacyjny nie znaczy, ażeby tak samo było z treścią tych dwu utworów. Nie tutaj miejsce na dokładny rozbiór
A ponieważ chyba jest wykluczone, ażeby Leśmian
Wyprzedza zaś Leśmiana i Staffa w konstrukcji omawianego
17-zgłoskowca tylko Zenon Przesmycki[780] (Miriam) jako autor utworu
Treściowo jednak utworu Miriama nic a nic nie łączy z
Wniosek dodatkowy i odnoszący się tak do
Oddając głos owemu niezbyt zaradnemu tłumaczowi Goethego, powtórzyć możemy po raz ostatni:
VI
W jeszcze wyższym stopniu dotyczy to właściwości językowych poezji, zwłaszcza takich właściwości, które przez Leśmiana zostały specjalnie ujawnione i uwypuklone. Są poeci, którym wystarczy jako budulec językowy ich utworów polszczyzna im współczesna, język sfery inteligenckiej ich epoki. Takim poetą był Asnyk[782], był Lechoń[783], jest Słonimski[784].
Ale istnieją poeci, którzy w swoje tworzywo językowe wciągają inne odmiany i inne modele języka narodowego, zarówno współczesne, jak przeszłe. Język poetycki Gałczyńskiego[785] to nie polszczyzna inteligencka jego czasu, lecz przedziwny stop aktualnej gwary miejskiej (takiej, jaką dla Warszawy tworzy i stylizuje Wiech[786]), różnych wariantów zawodowych aktualnej polszczyzny, dziennikarskiego, spiesznego schematu wypowiedzi itd. Zawsze jednak są to odmiany chronologicznie współczesne poecie.
Tworzywo językowe Leśmiana jest tak rozległe i szerokie w czasie, jak bodaj u żadnego z poetów polskich XX wieku. W zakresie literackiej polszczyzny współczesnej to tworzywo się nie mieści, ponieważ autor
I to właśnie powoduje, że — nawet w trybie wprowadzającej w zrozumienie i uczącej czytać gawędy krytycznej — język poetycki Leśmiana jest niesłychanie trudny do analizy. Chcąc bowiem odpowiedzieć, czy dany wyraz jest Leśmianowskim neologizmem, czy też jest pochodzenia gwarowego lub należy do archaizmów, trzeba, ażeby najpierw zostały przeprowadzone ścisłe i mozolne badania. W stosunku do Leśmiana nastąpiło to na razie tylko na jednym wycinku całego zagadnienia, wycinku na pewno bardzo ważnym, ale zawsze jest to dopiero rozwiązanie jednej trzeciej problemu. Stanisław Kajetan Papierkowski opracował
Kłopoty badacza ukażemy na przykładzie najprostszym: Bajdała. Na podstawie samego brzmienia i wyglądu gramatycznego nazwiska tej postaci nie sposób odpowiedzieć, czy jest neologizmem, czy archaizmem, czy zostało wzięte z gwary. Dopiero szperając po słownikach dowiadujemy się, że wyraz „bajdała” (bajtała) występuje w gwarach polskich, oznaczając: niedołęgę, niedojdę, niezdarę. Leśmian uczynił z tego imię własne. Gdy to sobie uświadomimy, jakiż dodatkowy i ostry promień światła pada na intencję całego utworu. Bajdała to nie tylko chłopek-roztropek, ale niedołęga i łajza, tak oto skompromitował poeta argument kreacjonistyczny!
Trudności badania rosną, jeżeli wziąć większe fragmenty tekstu, fragmenty gęściej nasycone znamionami Leśmianowskiego tworzywa językowego:
„Sprzęg”, „usił”, „strwon”, „paskuda”, „postronić”, dodajmy: „półbabek” — wszystko to słowa nie spotykane w codziennej polszczyźnie. Ale jakiego pochodzenia? Nie próbujmy zgadywać. „Bajdała” i „Dusiołek” niechaj będą ostrzeżeniem. Trzeba co najmniej
Okazuje się wówczas, że „sprzęg” (sprząg) zna staropolszczyzna, gdzie znaczył on: łączność, związek, spójnia. Zatem archaizm. Ba, ale odżył on nieoczekiwanie w okresie Młodej Polski. Zna go Berent, zna Wyspiański. Czytamy w
„Paskuda” (oznaczając: wszeteczeństwo, rozpusta, nieczystość) istnieje zarówno w staropolszczyźnie, jak w gwarach. Zjawisko częste, gwary bowiem przechowują całe zasoby wyrazowe, które już zaniknęły w polszczyźnie literackiej. „Półbabek” (kobieta podstarzała) jest pochodzenia staropolskiego.
„Usił” (staranie, zabieg) zna działający z końcem XVIII wieku poeta-dziwak, tłumacz i erudyta Jacek Przybylski. Ale cytat z Przybylskiego nie oznacza w sposób pewny, ażeby w ówczesnej polszczyźnie „usił” występował szerzej. Ten autor znany był ze swoich dziwactw językowych i neologizmów, z których niejeden przyjął się w języku polskim. To on wymyślił „wszechnicę” jako spolszczenie terminu: uniwersytet. Może więc był „usił” pana Jacka neologizmem, ale może też być wynalazkiem Leśmiana, bo nawet przy rozległych tego pisarza lekturach mało jest prawdopodobne, by czytywał on akurat Jacka Przybylskiego.
„Strwon” (zaprzepaszczenie, strata) jest nieznany słownikom. Papierkowski go uważa za neologizm Leśmianowski. „Postronić” (odrzucić na stronę, zrzucić) — także słownikom nieznany czasownik. Papierkowski go przeoczył, chyba na pewno jest to całkiem szczęśliwy i jasno zrozumiały neologizm poety.
Nie wystarczy jednak wyciągnąć poszczególne wyrazy, jak kamienie z naszyjnika, i na tym poprzestać. Tworzą one właśnie cały naszyjnik, niektóre kamienie są w nim specjalnie skupione i pełnią rolę nie tylko ze względu na to, do jakiej warstwy języka należą, ale ze względu na to, ku czemu zmierzają w utworze, jaką pełnią w nim funkcję artystyczną. W dystychu z
Chociaż geneza każdego z tych wyrazów jest odmienna, funkcja całego zestawu jest wspólna. Odczuwamy w nich jako cechę wspólną brak przyrostka, który zazwyczaj w tego rodzaju określeniach występuje w polszczyźnie: sprzęg (nięcie), usił (owanie), strwoń (ienie). Wyglądają te wyrazy tak, jak gdyby zamiast: dążenie, powiedział ktoś: dąż, karanie — kar, mijanie — mij etc. Te krótsze wyrazy zdają się mocniejsze, dobitniejsze, chociaż to samo znaczą.
Otóż tego rodzaju postępowanie językowe było bardzo typowe dla stylu i języka Młodej Polski. U Wyspiańskiego znajdujemy: ostrz (zamiast: ostrze), tarcz (tarcza), zgliszcz, ziem, siekierz, pełń (pełnia), kleszcz (kleszcze) i tak dalej. Chodziło o to, ażeby wywołać w czytelniku sugestię językowej krzepy i mocy, sugestię zgodną z dążeniem ideowym poety w tym kierunku[789].
Przepraszam, że powołuję się na siebie samego. Każdy, kto naśladował teksty poetyckie, wie, że istnieją w nich pewne cechy bardzo pochwytne, nieledwie manieryczne. Ostrz, tarcz, strwon, sprzęg — należą do takich właściwości stylu młodopolskiego. I dlatego, podrabiając w
Tak jest w
Już w tym obrazie chytry zabieg autora jest widoczny. Dusiołek usiadł na piersiach Bajdale, jak kruk na snopie. Wiele ptaków tak siada. Ale kruk to ptak zapowiedni, ptak nieszczęścia i złej przygody i tylko on mógł w tym wierszu usiąść na snopie.
Weźmy inne przykłady, czysto językowe i oparte na specjalnych przesunięciach znaczeń czasownikowych. Bajdała „poległ cielska tobołem między szkapą a wołem”. Jasne, że powinno być — legł, położył się, a nie poległ, którego to czasownika główne znaczenie jest: zginął na placu boju. Ale w świetle całej późniejszej przygody i walki Bajdały ze złem ten nieoczekiwany chwyt składniowo-znaczeniowy jest w największym porządku. Niewiele brakowało, a Bajdała byłby naprawdę poległ w sennym boju z Dusiołkiem.
Dalszy przykład. Bajdała przemawia do Boga: „Nie dość ci, żeś potworzył mnie, szkapę i wołka…” Chodzi o sens — stworzył szkapę i wołka. Leśmian niezwykle chętnie (Papierkowski cytuje mnóstwo przykładów) używa czasownika niedokonanego w funkcji czasownika dokonanego. Stworzyć jest czasownikiem dokonanym, ponieważ wyraża czynność już skończoną. „Potworzyć” jest czasownikiem wprawdzie dokonanym, ale wyrażającym czynność wielokrotną. Stworzył arcydzieło; potworzył dużo kiczów. Leśmian te dwa znaczenia na siebie nasuwa i sugeruje, że Bóg potworzył wiele tworów nieudanych. Bajdała, szkapa, wołek.
Nie koniec na tym. „Stworzyć” kojarzy się z rzeczownikiem „stwór”. Stwory boskie, świat jako wielki stwór boży. Ale „potworzyć” kojarzy się z „potwór”, „potworek”. Słowem, rzekomy niedołęga językowy oświadczył Stwórcy — aleś potworzył, aleś potworków narobił! Ładna twoja zasługa…
Chyba teraz ujęcie czysto fachowe będzie jasne, skoro je zacytuję:
„W języku Leśmiana celem stylizacji było bardzo często uniezwyklanie rzeczy i zjawisk — jego struktury językowe taką właśnie pełnią funkcję w utworach. Posługują się nimi postaci nie z tej ziemi, fantastyczne, dziwaczne, nawet pokraczne czy — jak by je nazwał sam poeta — zaświatowe, jakąś szczególną wyznające filozofię; bajdały, dusiołki, śnigrobki, śnitrupki. W wielu wypadkach celem stylizacji językowej Leśmiana była tendencja do odpowszechniania językowego wyrazu, podejmowana z przekonaniem, że wyraz niezwykły, powszechnie niepraktykowany zdoła silniej oddziałać na czytelnika czy słuchacza”[792].
To wszystko. Czytałem Leśmiana. Czytaliśmy wspólnie Leśmiana, ponieważ
To wszystko i zarazem bardzo wiele w stosunku do dwu tekstów poetyckich, które liczą łącznie 82 wiersze. Gdyby tak postępować z każdym poszczególnym utworem poetyckim, o
Zamykamy szufladę. Notatki składamy do odpowiednich teczek. Przydadzą się do innej roboty. Utwory zebrane poety świetnego, znakomitego, jedynego, Bolesława Leśmiana, stawiamy na półkę, między sąsiadów epoki.
Jeżeli czytelnik bodaj na krótko nabrał przeświadczenia, że te trzy przymiotniki mają prawo stać przy nazwisku Leśmiana — mogę spokojnie zamknąć szufladę.
1958, 1963, 1965.
Władysław Broniewski: „Hawrań i Murań”[793]
I
Hawrań i Murań. Któż ich nie pamięta, tych bliźnich szczytów, którymi pasmo Tatr bielskich wkracza od wschodu w granitowe Tatry właściwe? Któż nie pamięta tej wapiennej zerwy Murania, która ostra jak brzytwa stacza się gwałtownie w ciemne bory Jaworzyny?
Gdyby Tatry porównać do rozległego zdania, postrzępionego i dramatycznego, pełnego niespodzianek zdania, Hawrań i Murań tworzą w nim dwa pierwsze słowa, dwa pierwsze zestroje. Zarówno jako szczyty, jak też jako wyrazy. Po bratersku są bowiem spięte identycznym przyrostkiem -ań i niełatwe są do wyjaśnienia w swoim rdzeniu; tworzą jedyną taką braterską parę, tak w rzeczywistym, jak w toponomastycznym krajobrazie tatrzańskim[794].
Poczta na Bukowinie Tatrzańskiej mieści się dzisiaj w przeszklonym pudełku granitowym. Na przekór bukowińskiej przyrodzie we wnętrzu tego ładnego pudełka jest sporo ciepłej oranżerii. Lecz kiedy znajdowała się ona jeszcze w chałupie pośrodku wsi, te dwa bliźniacze szczyty, oglądane z ławki przed lichym urzędem, najlepiej z tego miejsca ujawniały swoją rolę; dwa zuchwałe zestroje o grzbietach suchych i nakreślonych z rzadką precyzją, podcięte i spadziste. Góry prawdziwe i zarazem ich wzorowa makieta dekoracyjna.
Skoro w Jurgowie pozostawić za sobą wieś, Hawrań z Muraniem posępnie zagradzają drogę w Tatry. Jeden z pierwszych obrazów tatrzańskich Aleksandra Płonczyńskiego[795], malowany z Jurgowa gdzieś przed 1840 rokiem, ukazuje nad nimi krótką burzę letnią. Ściana deszczu posuwa się od Doliny Białej Wody, z której wytoczyły się wody Białki, płynącej tutaj między Jurgowem a Brzegami. Ten obraz, w bliskim będący posiadaniu, oglądam stale z przychylnością. Zdarza mi się też bywać — latem czy zimą — w gęsto zabudowanym Jurgowie dzisiejszym. Ilekroć się w nim znajdę, muszę najpierw — niczym spod mglistej przesłony odgarnąć i odsłonić ten Jurgów dzisiejszy spod zapisu malarskiego, który bodaj jedyny Płonczyński podał dla tej spisko-góralskiej osady. Nie bardzo się to zimą udaje. Trwa ta osada dla mnie zawsze w lecie, pod niedaleką burzą, nie przesuwają się pory roku.
Władysław Broniewski[796] był wytrawnym, letnim i narciarskim wędrowcem po Tatrach. „Nigdy nie unikał wysiłku, nie znosił wygodnictwa ani tej wulgarnej nowoczesnej turystyki, która w gruncie rzeczy oddala od przyrody” — T. Kijonce[797] opowiadała niedawno pani Wanda Broniewska (
Szczególnie powinien spisać opowiadanie o Broniewskim i ceprach[799], którzy w późne popołudnie zostali przez niego — nieznający Tatr — wprowadzeni w ścianę Granatów. Powrócili już o księżycu w pełni, przerażeni, nigdy więcej w górach się nie pojawili. Broniewski około północy, pogwizdując niefrasobliwie, zszedł z Granatów.
Pragnę napisać o najpiękniejszym wierszu tatrzańskim Broniewskiego. A ponieważ dotyczy on, ba — nosi tytuł
I bynajmniej nie o to chodzi, ażeby przez nadmiar uczonego i erudycyjnego komentarza wprowadzać zbędne komplikacje tam, gdzie ich nie ma. Gdzie są one tylko urojeniem krytyka usiłującego skoczyć wyżej głowy twórcy. O to jedynie chodzi, że pod prostą i jasną powierzchnią sztuki lirycznej Broniewskiego — ale zacznijmy wreszcie.
II
W Tatrach istnieje niejeden Czarny Staw i niejedna Litworowa Dolina. Chociażby ta ze stawem o identycznej nazwie, która stanowi najwyższy próg Doliny Białej Wody i podchodząc pod Wysoką i Ganek, dzika i rzadko nawiedzana, wyjątkowo długo przechowuje w sobie zimę. Któregoś z przedwojennych lat pamiętam ów Czarny Staw, jeszcze w sierpniu przez połowę swej powierzchni spięty lodem.
Właśnie dlatego, ponieważ orograficzne określenia: czarny, litworowy, tak bardzo są tatrzańskie, podał Broniewski swe pierwsze zdanie w liczbie mnogiej. Mimo że nie ma takiej Litworowej Doliny, w której byłby Czarny Staw. Zdanie to staje się czymś na podobieństwo niepowtarzalnej, jedynej furtki toponomastycznej otwierającej świat tatrzański. Przeglądałem Nowickiego, Tetmajera[800], Kasprowicza[801] — u nikogo z nich nie ma podobnego zwrotu.
Przy Broniewskim trzeba bowiem być bardzo ostrożnym: ten poeta świetnie posługuje się cytatem i kryptocytatem, aluzją i ukrytą aluzją.
„Litworowe doliny czarne stawy wyśniły”. Kiedy zmęczeni osiągnęliśmy przełęcz albo szczyt, góry sprowadzają się do najprostszych znaków swojej obecności, z wysoka oglądane: nitka wody, płaty kosodrzewiny, przestrzeń błękitu. Mieszają się ze sobą nazwy szczytów i dolin, zanim je rozpoznamy w ich nowej konfiguracji. Tej, po którą szliśmy w górę wzdłuż białej wody. Równie dobrze może to być Dolina Białej Wody, co wszelka inna srebrzysto-biała woda w dolinie Cichej, Koprowej, Ciemnych Smreczyn…
III
Te dwie strofy trzeba potraktować wspólnie. Łączy je bowiem pewien kunsztowny zabieg stylistyczno-składniowy, przynależny do tego zakresu, który badacze nazywają dzisiaj poezją gramatyki (Roman Jakobson[802]). Zabieg to i kunsztowny, i zarazem w jakiś oczywisty sposób — świadectwo prostoty nieoczywistej — zanurzony w języku polskim, w jego określonej właściwości składniowej obsługującej sytuację równie określoną i zdawałoby się niemożliwą do przekroczenia jej granic gramatycznych.
O co dokładnie chodzi? Mówimy po polsku, używając stale formy bezosobowej: (coś tam) „chodziło”, „tłukło się” (po nocy), „wrzasło”, „zapłakało”; mówimy też podczas burzy: „błyska się”, „błysnęło”, powiadamy: „grzmi”, „straszy”, „postraszyło”.
W sytuacji zatem, w której albo nie wiemy, kto był podmiotem danego działania, albo ów domyślny podmiot budzi lęk i niepokój, posługujemy się formą bezosobową: od zwrotu „coś się stało” aż po zwrot: „coś mnie w nocy gniotło”. Najczęściej jest to sprawa lęku przed owym nie znanym podmiotem, relikt jakiś myślenia magicznego, że złe, które zostało nazwane, tym samym zostaje wywołane.
„Wołało i śpiewało, zielonym wiatrem wiało [… ] Zieleniło się, kwitło, wrzało głębią błękitną…” Broniewski sięgał do tej składniowej właściwości polszczyzny i jednocześnie ją przekroczył oraz nadał inny walor. Z tonacji mrocznej i niepewnej przeniósł bowiem w tonację radosną i wiosenną. Dokonując takiego zabiegu stylistyczno-składniowego przemienił w poezję określoną właściwość gramatyczną.
I jednocześnie chytrze pomnożył rzeczywisty zasięg tego zabiegu. Jedynym podmiotem wymienionym w tych dwu strofach jest mianowicie słońce. Po polsku rodzaju nijakiego. Sprawia to, że orzeczenie imienne: „przebodło”, „rozświeciło”, „rozwiało”, staje się identyczne w swoim brzmieniu i wyglądzie z formą bezosobową: (coś) „przebodło”, (coś) „rozwiało”, (coś) „rozświeciło”. Zasięg zatem formy bezosobowej został jak gdyby poszerzony. Wciągnęła ona w swój obręb jasne i podmiotowo widoczne działania słońca.
Jak nazwać ten zabieg językowo-stylistyczny? Proponuję go określić jako kontaminację gramatyczną. Przez termin „kontaminacja” rozumiemy przemieszanie, skrzyżowanie określonych elementów, nadające im nową jakość. W omawianym przypadku jest to kontaminacja fleksyjna. W terminologii językoznawczej stosowany bywa również zwrot — homonim fleksyjny. Zbyt daleko musielibyśmy odejść od przedmiotu niniejszych rozważań, ażeby zająć się dokładnie funkcją podobnej kontaminacji. Przejdźmy raczej do dalszych właściwości analizowanego urywka.
Powtarza się nieraz, że przymiotnik w poezji XX wieku to pozycja przegrana, ponieważ bardzo nadużyła i rozmnożyła niepotrzebnie przymiotnik poezja młodopolska. Nie potwierdza tego sądu strofa Broniewskiego: cały bukiet przymiotników, jest ich sześć, zdobi w niej wiosnę górską. Nie potwierdza, ponieważ funkcja tego zespołu przymiotnikowego jest u poety dobitnie określona i kierunkowa. Nie służą one zdobnictwu poprzez mnożenie cech i właściwości, lecz służyć mają ekspresji tego, co niepochwytne, jedyne, do nazwania trudne. Funkcja i cel użytego środka stylistycznego, a nie jego budulec gramatyczny, w tym przypadku przymiotnik, decydują o trafieniu lub pudle artystycznym.
Dobrze. Po co aż tyle o gramatyce poezji i poezji gramatyki? Ponieważ tylko tym sposobem można uzyskać obiektywne i w materiale językowym istniejące potwierdzenie wrażenia estetycznego, które budzi cały wiersz Broniewskiego. Góry, wiosna górska — stanowią w nim radosne i bezosobowe zjawisko. Nikt nie jest ich podmiotem, nikt nie jest ich twórcą. Przy zjawiskach przyrody tego wymiaru powoływano dawniej na świadka Boga, kosmogonię, mity. Nie ma takich świadków ani podmiotów u poety rewolucyjnego, u poety nowoczesnego. To wielkie, bezosobowe zdanie — Tatry, jest, bo istnieje. Tatry są, ponieważ istnieją.
IV
Powstaje pytanie, czy tego rodzaju nagromadzenie znamiennego środka językowo-stylistycznego stanowi osobiste odkrycie poetyckie Władysława Broniewskiego, czy też w jakiś sposób dzieli on je ze współczesnymi. Nie sięgam w okres Młodej Polski ani do wcześniejszych poetów. Wymagałoby to specjalnych poszukiwań, wątpliwe, czy uwieńczonych jakimś rezultatem.
Co innego w poezji okresu międzywojennego, 1918–1939. Zestaw stylistyczno-składniowy, w którym przeważa forma bezosobowa, mieszając się z orzeczeniem rodzaju nijakiego, co prowadzi w polszczyźnie do całkowitej zgodności brzmieniowej tych form fleksyjnych, pojawia się u Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej[803] w erotyku
Konstrukcja gramatyczna tego erotyku jest wymyślna w swojej prostocie. Od strony opisu czysto fleksyjnego oraz sytuacji obsługiwanych przez formę bezosobową — użyta przez Pawlikowską konstrukcja mieści się w użytkowaniu owej formy w stosunku do podmiotu domyślnego lub budzić mogącego niepokój. To znaczy: (coś) „oknem wyglądało”, (coś) „chodziło”, „szukało”, (coś) „wracało”, i tak dalej, i tak dalej, odbieramy identycznie jak stały zwrot kolokwialny: (coś tam) „chodziło”, „tłukło się” (po nocy).
Ale tak częste i wręcz natrętne powtarzanie przez poetkę owej formy powoduje, że pewien podmiot domyślny tym dobitniej się rysuje w naszej świadomości językowej, im bardziej wiersz się rozwija i ku zakończeniu zmierza: „przywarło”, „upadło”, „znieruchomiało”, „zamarło”. Tak zachowuje się żywa istota, a nie jakieś widmo czy strach. Podmiot domyślny krystalizuje się i rysuje, ponieważ w danym przypadku może to być taki podmiot, którego działania wypowiedziane w czasie przeszłym będą identyczne brzmieniowo z — „chodziło”, „upadło” etc. Podmiot oczywiście rodzaju nijakiego. Jaki mianowicie? Biedne stworzenie, jakieś biedne stworzenie, opętane miłością nieodwzajemnioną. To ono bezosobowo tłucze się po całym utworze. I gdyby dorzucić ów podmiot do tekstu — nic się w nim nie zmieni, wszystko w układzie gramatycznym może pozostać, jak jest.
W poezji nie jest rzeczą wskazaną i konieczną kłaść kropkę nad i. Wystarczy zasugerować jej obecność. Pawlikowska to na tyle subtelna artystka języka, że umiała stworzyć w świadomości odbiorcy zarys podmiotu jednoznaczny, niewymierny, ani razu go nie nazwawszy po imieniu. Cały bowiem wiersz jest jakimś wskazywaniem po imieniu i po jego śladach biednego stworzenia miłosnego.
Omawiany chwyt z zakresu poezji gramatyki trzykrotnie pojawił się u Juliana Tuwima[804]. Stanowi on wyłączną osnowę liryku
To zapewne najbogatsze i najbardziej urozmaicone w poezji polskiej użycie analizowanego zestawu gramatycznego w funkcji poetyckiego chwytu. Zwłaszcza że ten mały tryptyk Tuwimowski w każdej ze swych części jest odmienny:
W
Łączy się ona w precyzyjny sposób z aliteracją oraz neologizmem językowym, a wtedy owa ekspresja nieokreśloności osiąga główne napięcie: „Zaliściło liśćmi w listowiu”. Od strony aliteracji siostrzaną strofą będzie ta, od której rozpoczyna się
Od strony przesunięć w języku, prowadzących do neologizmu, jaki bez trudu rozumiemy, słowa — „Zaliściło liśćmi w listowiu”, wyglądają jak odprysk z Tuwimowych
Inaczej postąpił Tuwim w dwu dalszych tekstach. Obchodzi go nadal to, co nieokreślone, co do pojęcia i wyobrażenia trudne: głupota polskich nacjonalistów przedwojennych, zaraźliwość wrzaskliwej propagandy; kosmogoniczny początek świata, niewiadoma stojąca u tego początku. Głupotę poeta wyszydza, prapoczątku stara się dociec, stąd zupełnie inna tonacja artystyczna każdego z tych utworów.
I tu, i tam pragnie poeta jakoś nazwać gramatycznie podmiot domyślny. W pierwszym przypadku, grając na identyczności opisywanej formy gramatycznej, tworzy podmiot i wyraz „chamjo”. Bo taki może rządzić orzeczeniami — ziało, rozwrzeszczało etc. Na upartego również i henio, gdyby nieco naruszać prawidła języka, mógłby nimi rządzić. W tekście „kosmogonicznym” ten sam cel osiąga Tuwim, nadając rzeczownikowi „chaos” rodzaj nijaki: chaos młode. Wtedy bowiem ów podmiot mógłby rządzić, chociaż nie jest to w układzie wiersza konieczne, orzeczeniami typu — lęgło, częło, westchnęło.
Powróćmy obecnie do Broniewskiego. W jego liryku występuje również celowe pomieszanie podmiotu, który rządzi nijaką formą czasownika przeszłego z tegoż bezosobową formą. Słońce jest przecież rodzaju nijakiego. Ażeby tego pomieszania dokonać, wystarczy pominąć przerwę między strofą drugą a trzecią i potraktować je łącznie, zapominając także o zwrotnym się przy słowie zieleniło. Otrzymamy podówczas nieoczekiwaną metaforę działania słońca w przyrodzie. Mówiąc ściślej — stajemy na pograniczu takiego układu:
Powie ktoś, że nie całkiem to poprawne składniowo. Czy mam w odpowiedzi cytować multum wierszy awangardowych, o wiele bardziej niepoprawnych składniowo, a całkiem będących do rzeczy — wyobraźniowo?
Co dla Broniewskiego wynika z dokonanych konfrontacji? Jego strofy wysokogórskiego opisu najbliższe są poetycko
V
Obok ostatniej strofy można przejść nie dostrzegłszy zasadzki utajonej dla interpretatora. Dla czytelnika wszystko jest bowiem w niej proste i oczywiste, bez komentarza:
Gdzieś w dole, bo wciąż ze szczytu lub przełęczy, poeta widzi wiosnę tatrzańską, para ludzka nawołuje się radośnie. Braterska para szczytów, wiedziona przez poetę pradawnym chwytem antropomorficznym (góry na okrzyk poruszają się jak ludzie), do owych dwojga z hali staje w analogicznej parze. Gdyby ktoś nie wiedział, że Hawrań i Murań to nazwy szczytów, mógłby je wziąć za imiona istot żywych, dziwne imiona Waligóry czy Wyrwidęba, czy też istot dziwacznych występujących w poezji Leśmiana: Migoń, Srebroń, Jawrzon. Ponadto za Prehybą, w stronę Dunajca, rozłożyła się na leśnym stoku Beskidu Sądeckiego wieś o nazwie Gaboń.
Ta niezwykła para, tym razem onomastyczna[806], a nie toponomastyczna[807], wyszła na spotkanie. Góry są, ponieważ istnieją, lecz nie brak w nich tajemnicy i baśni antropomorficznej.
Lecz kto naprawdę wołał w dolinie? Może góral z góralką, juhas z juhaską, może para ceprów-wędrowców? Tekst nie domaga się dokładniejszych ustaleń, by został przez czytelnika w pełni zrozumiany. Co innego z krytykiem. Broniewski, majster wyjątkowy cytatu i kryptocytatu, widocznej lub utajonej aluzji, nakazuje baczność.
Czasem poeta sam pokaże drogę. Jego wspaniały liryk wojenny
Ten jeden, jedyny w całym utworze cytat nieomylnie odnosi utwór do romantyczno-emigracyjnej aury, która u brzegów Lewantu, deptanych przed wiekami przez Słowackiego, musiała zagarnąć miłośnika jego poezji: „Dzisiaj, na wielkim morzu obłąkany, sto mil od brzegu i sto mil przed brzegiem, widziałem lotne w powietrzu bociany długim szeregiem…” Cytat ten został umieszczony zarówno celnie, jak odmiennie. Odmiennie, ponieważ raz dotyczy ptaków przelotnych, drugi raz okrętów wojennych. Lecz i jedne, i drugie płynąć mogą. Celnie, ponieważ ta sama im przyświeca latarnia morska: daleki kraj, daleka ojczyzna. „Fala na północ się toczy, płyną okręty”.
Czasem nie wiadomo, czy nie popełniamy dowolności, proponując: to jednak kryptocytat, ukryta aluzja. Nie umiem powiedzieć, jaki był stosunek Władysława Broniewskiego do sztuki pisarskiej Wyspiańskiego[808]. Nie przypuszczam jednak, ażeby mógł on nie czytać, nie znać, nie oglądać na scenie
Wygląda, że sytuacja niemożliwa, by się w niej kryło echo tradycji poetyckiej. Tak dalece dopasowana realnie do owej chwili, kiedy górnik ma odpalać sznur wiodący do wgłębionego w ścianę ładunku. Ale zarazem sytuacja-symbol: wybuch rewolucyjny, ostatnia przed wybuchem chwila. Taką zaś sytuację-symbol zna tradycja poetycka i jakże podobnie w materiale słowa ukształtował ją Wyspiański. Oto podchorążowie, pod pomnikiem łazienkowskim Sobieskiego zebrani, słyszą strzał i za chwilę wyruszą do boju.
Podchorąży
Goszczyński
Podchorąży
Nabielak
Chór
VI
Tak ostrzeżeni i pouczeni przez samego poetę, wracamy do pytania, kto być może swoim śpiewem wywabił Hawrań z Muraniem? Czy nie jest to przypadkiem owa para, która nawołuje się u Tetmajera[809] w takich dialogach juhasa z pasterką, jakimi są
Wędrowny juhas odpowiada:
Młoda para góralska nawołuje się również parokrotnie w
Trzykrotnie wprowadził Kazimierz Tetmajer do
Obojętne, gdzie takie śpiewanie się odbywa. Czy na Hali Gąsienicowej, pod Kościelcem, jak u Tetmajera. Czy gdzieś w górnej partii Doliny Jaworzyny, po drodze na Koperszady, z widokiem na ostrą parę Hawrania z Muraniem. Zawsze to jest śpiewanie z podobnej przyczyny i o podobnym echu. Broniewski znał
Świadomości artystycznej Broniewskiego czy chociażby kryptoświadomości jego nie będę przypisywał ogniwa literackiego, które ów zaśpiew pasterski łączy z poezją gramatyki widoczną w
Mniejsza o teksty wykonywane przez Jaśka z Zarębków i Haźbietę. Ważniejsze ich ku przyszłości poezji idące echo. Wyraziło się ono u Orkana w nieoczekiwanym, zwłaszcza w utworze napisanym prozą, zagęszczeniu kontaminacji fleksyjnej występującej u Pawlikowskiej[811], Tuwima[812] i Broniewskiego.
„Dumą radosną porwany, zawiódł głośno:
Poleciało ku wierchom — zadźwięczało po bukowym lesie — rozjękło, rozniesło się po dalszych uboczach — i Jaśkowi zdało się, że słyszy echa dobyte z niewidzianych dalekich organów. Zaśmiał się szczęśliwym śmiechem”.
Poetów dwudziestolecia wyprzedził zatem Orkan. Wątpię, czy pamiętali oni jego zwięzłą nowelę; wątpię także, czy znał ją Broniewski. Historyk literatury musi jednak ogniwo jego ręką wykonane wprawić do całości wywodu. W ramach interpretacyjnego domysłu mając do wyboru jakąś tam realną parę ludzi, którym góry stają się posłuszne, wolę wybrać ową parę z tatrzańskiej poezji Tetmajera, albowiem od niej o wiele jest bliżej do dwójcy o bliźniaczej nazwie Hawrań i Murań.
Być może dowiodłem chociaż częściowo, że liryk Broniewskiego pełen jest uroku, poetyckiej mądrości i kunsztu. Jeśli nie, taką mam prośbę, przyjaciele. Zjeżdżacie z Głodówki autobusem w stronę Łysej Polany, ku bramie parku narodowego, a tam te wspaniałe górskie bliźnięta najbliżej drogi się przysuwają. Zamiast w wulgarnej turystyce wybić na tym zakręcie korek od kolejnej butelki czystej ojczystej, niech wam coś mocno zaśpiewa:
Prezentacja Norwida
I
Na witrynach księgarskich oglądać można od wielu tygodni zestaw tomów oprawny w brązowe płótno, a ponadto tekturowym pudełkiem ujęty w sprzedażną całość. Złocony napis wiążący to introligatorskie pudełko zapowiada: C. Norwid,
Pragnę się zająć zawartością w sensie materialnego przekazu określonych tekstów — owego zestawu-klocka, oraz jego pojemnością — w sensie ładunku kulturowego i intelektualnego, który się w nim mieści. Zadanie do łatwych nie należy. Piszący te słowa jest bowiem rodowo związany z pewnym zwartym klanem w obrębie plemienia historyków literatury. Jest to klan norwidystów. I nie byłoby mi zbyt trudno właśnie z punktu widzenia owego klanu spojrzeć na opisany klocek i w sposób fachowy go posmakować.
Tymczasem
Niezbędna jest w tym celu pewna informacja. Najbardziej zapoznany za życia pośród największych poetów polskich, Cyprian Norwid[813] (1821–1883), nigdy dotychczas nie doczekał się wydania zbiorowego pism. Nie mogło się to stać za jego życia, ponieważ — niezależnie od towarzyszącego Norwidowi lekceważenia przez współczesnych, zaś odtrącenia przez opinię — takiego wydania nie mieli za życia swego również Mickiewicz, Słowacki, Krasiński. Nie doczekał się Norwid podobnego wydania także i po śmierci, chociaż od jego pozgonnego odkrycia przez znakomitego tłumacza, erudytę i krytyka Zenona Przesmyckiego[814] (Miriama) (1860–1944) dobiega lat siedemdziesiąt.
Jedyna próba takiej edycji sporządzona została przez Tadeusza Piniego[815] (
Po wielu, naprawdę wielu latach nie jestem skłonny aż tak ostro sądzić. Jakby bowiem nie było, tylko poprzez ów brzydki tom Piniego dorobek Norwida dostępny był we względnej całości. I pozostał do czasu klocka edytorskiego, jaki przed chwilą opisałem — dostępny.
Przed rokiem 1939 dwukrotnie podejmowano pełne wydanie dzieł pisarskich Norwida. Dlatego powiedziałem pisarskich, ponieważ dorobek malarski jest przedmiotem konfuzji, złej rejestracji i wręcz fałszerstw, o których nie sposób mówić dokładnie. Podejmowano w takich momentach historycznego kalendarza XX wieku, iż wśród norwidystów krąży anegdota, że przedsięwzięcie to wróży kolejną wojnę światową.
Bo proszę! W roku 1912 Zenon Przesmycki ogłosił cztery woluminy zamierzonej edycji
W ćwierć wieku Przesmycki zaczął od nowa. Od roku 1937 począł wydawać
Przepisuję teraz z
„Dokładnie w przeddzień wybuchu powstania warszawskiego w paru księgarniach ukazują się pierwsze egzemplarze konspiracyjnie wydanego zbiorku Norwida
W szpitaliku powstańczym przy ul. Żurawiej umiera w dniu 17 X chory i wycieńczony Zenon Przesmycki, zabezpieczywszy przedtem w piwnicy swego mieszkania przy ul. Mazowieckiej całe posiadane przez siebie archiwum norwidowskie”.
Archiwum to, zbiór bezcenny dla poznania Norwida i wszelkiej nad jego dziełem pracy naukowej, w styczniu 1945 roku, jeszcze przed wyzwoleniem Warszawy, wydobyte zostało i zabezpieczone przez jedną z wypraw ratujących dobytek kulturalny spalonej stolicy.
W świetle takich faktów złowróżbna anegdota krążąca wśród norwidystów przestaje być anegdotą. Staje się groźnym potwierdzeniem słów samego poety. Potwierdzeniem dotyczącym jego losu dośmiertnego i skłonnym rozciągnąć się na los pośmiertny, a ten dotyczy głównie pisanej puścizny: „jest ironia zdarzeń i jest ironia czasów”.
II
Po raz trzeci w ciągu stulecia XX — takimi w przypadku Norwida należy posługiwać się miarami historii — wydanie zbiorowe jego dzieł, wydanie krytyczne co do tekstów i zaopatrzone w wyczerpujący komentarz, podjął Juliusz Wiktor Gomulicki. Syn poety Wiktora Gomulickiego (1848–1919), jednego z pierwszych przynależnych do klanu norwidystów, najwybitniejszy dzisiaj znawca, edytor, interpretator i miłośnik Norwida. Z wydania tego ukazały się dotąd tomy pierwszy i drugi, zawierające to, co dla Norwida najważniejsze: jego dorobek w zakresie wierszy. Co oznacza tego rodzaju wydanie krytyczne oraz komentowane, odpowiedzią niechaj będzie dokładny zapis bibliograficzny: Cyprian Norwid
Tak zamierzone wydanie całego dorobku Norwida musi objąć ponad dziesięć tomów, a ile lat potrwa? Warszawa 1966, taki jest początek, ale kiedy koniec? Na psa urok, by odpędzić złe przywidzenia, mawiała moja babka. Przypominam nadto złowróżbną anegdotę o łączności między cyklem wojen światowych a wydaniami zbiorowymi Norwida. I dlatego ograniczone do pięciu tomów
Wyjmuję tomy z introligatorskiego pudełka, by rozpatrzyć, czy słusznie dorobek pisarski Norwida podzielono na pięć mniej więcej równomiernych działów, a wobec tego tomów. Wiersze, poematy i dramaty nie budzą żadnej wątpliwości. Przed wyjęciem tomów z owego pudełka obawiałem się, czy aby nie za dużo papieru poświęcono na prozę i listy Norwida. Po dokładnym przestudiowaniu tomu czwartego i piątego
Pozostańmy przy tomie czwartym —
Podaję przykład. Norwid na pewno jest całkiem „przestarzały”, kiedy krótko przed zgonem pisze notatkę
„Treścian zdania mego o Darwinie jest ten:
Szpada pierwszego konsula, Bonapartego, przyniosła Kamyk Rozety[818] i egiptologię; szpada Anglii w Indiach przyniosła nam sanskryt i filologijny ustrój; też z Indów
Darwin jest w błędzie, bo jest wielki Anglik na polu, na którym patriotyzm nie ma co robić. Ale to jest wielki Anglik” (
Żaden z wielkich poetów emigracyjnych nie był tak głęboko zakorzeniony w otaczającą go europejską kulturę intelektualną i artystyczną jak właśnie Norwid. Gdyby zawierzyć najczęściej przywodzonym przezeń cytatom, czytywał on jedynie Pismo Święte i klasyków. Naprawdę było inaczej. Już dawno na to zwracał uwagę Stefan Kołaczkowski[819], a propozycje interpretacyjne Gomulickiego i Macieja Żurowskiego[820] wykazują, jak ściśle
poezja Norwida zanurzaną bywa w otaczającą go poezję francuską, a specjalnie — Baudelaire'a[821]. Można się sprzeczać o dokładny zakres tej łączności, istnieje ona jednak niewątpliwie między
I dlatego przykład z Darwina prowadzi dalej, i wciąż w tym samym kierunku: Norwid a kultura europejska. Tom
Trudno wyobrazić sobie większe przeciwieństwo osobowości, doktryny malarskiej i postawy ideowej aniżeli Norwid i Gustaw Courbet[822] (1819–1877). Gomulicki znakomicie w przypisach do owego eseju ukazał składniki tego przeciwieństwa. Lecz Courbet swoją działalnością rewolucyjną podczas Komuny Paryskiej[823] musiał pociągnąć Norwida, ciekawić i budzić chęć zrozumienia. Sam tytuł przydany Courbetowi w owym szkicu — obywatel (
Jak by to powiedzieć? Awersja poszukująca kontaktu, istnieją przecież takie perfidne sytuacje międzyludzkie. W rozwiązaniu intelektualnym owej sytuacji Norwid ukazał rzadko spotykaną wielkoduszność, a zarazem pojemność na inne postawy. Odnajdujemy go ponadto w godnym towarzystwie — Eugeniusza Delacroix[824] (1798–1863), głównego z malarzy francuskiego i europejskiego romantyzmu. Norwid znał go osobiście, oglądał też jego wystawę pośmiertną w roku 1864.
Powróćmy do Courbeta i opinii Norwida. Proszę wybaczyć dowód szczegółowy i cytatowy. Nasz poeta znał pisma o sztuce Pierre Joseph Proudhona[825] (1809–1865), gorącego wielbiciela Courbeta i jego antymieszczańskiego, prowokacyjnego realizmu. Cytuje więc Proudhona i sam dokonywa oceny jednego z najgłośniejszych płócien Courbeta
„Ludzkość właśnie jest tak niezdarna i szkaradna, jak ją przedstawuje rzeczony pęzel, i to skutkiem jej bezecności i błędów”. — „Nie wiem, azali tym podniecony malarz, i temu gwoli odpowiadając, wykonał następnie, i na ekspozycję 1853–o roku
podał,
A cóż o tym płótnie zanotował w swoich
„Zadziwił mnie rozmach i siła głównego obrazu: ale jakiż to obraz! Jaki temat! Pospolitość form nie ma znaczenia; ta pospolitość i jałowość myśli są odrażające. […] Gruba mieszczka, widziana od tyłu, i zupełnie naga, prócz strzępa niedbale namalowanej ścierki, okrywającej dół pośladków, wychodzi z płytkiej kałuży, w której nie można by zamoczyć nóg. […] O Rossini! O Mozarcie! O natchnieni geniusze wszystkich sztuk, którzy odsłaniacie to tylko, co należy pokazać! Co powiedzielibyście, patrząc na te obrazy?”
Referując w swoim eseju brutalny atak Aleksandra Dumas-syna[826] na Courbeta za jego rewolucyjną działalność i od tego ataku się odcinając, Norwid napisał z należną w takim wypadku elegancją: „jako cudzoziemiec piszący o Francuzie wypuszczam całe periody[827] tej katylinady[828] i przymiotnikowanie przez pana Dumas używane, a które zapewne uchodzi pomiędzy sławnościami spółczesnymi”.
W miejsce nazwiska Dumas wstawmy nieskończenie bardziej ważące nazwisko: Delacroix. Elegancja pozostanie. A także ironia pozostanie: „sławności spółczesne”.
III
Trzy pierwsze tomy omawianej edycji: wiersze, poematy i dramaty, przynoszą orientację, jakimi zasadami rządził się wydawca, dokonując wyboru pism Norwida oraz jakie z owych zasad wyniknęły sztuki. Jest to nie tylko wydanie tych pism w sensie przedruku wybranych tekstów, lecz ich swoiste podanie przez Gomulickiego — podanie w sensie prezentacji, zalecenia, wprowadzenia w lekturę. Słowem — prezentacja Norwida.
W tej prezentacji uderza dbałość o czytelnika, który nie będąc specjalistą, ma dotrzeć do trudnego, do wieloznacznego, do ułomnego nieraz pisarstwa Norwida. Świadectwem tej dbałości są zarówno ścisłe komentarze do tekstów, jak precyzyjne Calendarium życia, twórczości i pośmiertnej recepcji pisarza — Calendarium w wielu istotnych szczegółach uściślone i wzbogacone
w stosunku do kroniki życia i twórczości Norwida, poprzedzającej jego
Parę uwag w związku z owym wyborem oraz
Przyjęte przez Gomulickiego — a nieuchronne przy każdym ograniczonym i niepełnym wydaniu — zasady wyboru tekstów wyłożone zostały w notach edytorskich do trzech omawianych tomów. Zapowiadam otwarcie: zarówno te zasady, jak ich realizacja w obrębie tych trzech właśnie tomów budzą liczne sprzeciwy.
Jakież to wyznaczniki wyboru? Wydawca stara się unikać zbyt trudnych, jego zdaniem, liryków Norwida: „Wielokrotnie byłem zmuszony zrezygnować z wielu bardzo pięknych i mądrych liryków Norwida ze względu na ich daleko posuniętą hermetyczność”. Z tą hermetycznością jest jak z poprzeczką dla skoczka wzwyż: nierozgrzany i na początku konkursu nie weźmie on danej wysokości: później — w miarę lektury — weźmie bez trudu.
Dalszy wyznacznik wyboru to rezygnacja — raz stosowana, raz negliżowana[829] — z publikacji dzieł Norwida, które albo nie zostały przez autora dokończone, albo dochowały się w kształcie zdefektowanym. Ten drugi wyznacznik dotyczy poematów i dramatów. Ponieważ nie doszedł do nas w całości dyptyk sceniczny
Główny zaś sprzeciw budzi to, że unikając zasadniczo Norwidowskich destruktów i defektów, Gomulicki sam listę owych defektów pomnożył, dokonując skrótów na własną odpowiedzialność. Pośród poematów skrócił
Widziałbym takie wyjście w ścisłym respektowaniu dwu następujących zasad wyboru: a) żadnego tytułu Norwidowskiego, pod żadnym pozorem tę operację uzasadniającym, nie skracać, skoro i tak za wiele destruktów i stłuczek mamy w tej puściźnie; b) ostrzej eliminować określone tytuły, chociaż dla miłośnika Norwida operacja to przykra. Ale sam poeta powiedział: „Redakcja jest redukcją”.
Pomijam wiersze, ponieważ uwagi co do nich musiałyby być zbyt specjalistyczne i szczegółowe. Jak by drugą z zaproponowanych zasad wypełnić praktycznie wobec dramatów i poematów? Pierwszą bowiem zakładam jako pewnik, z którego wynika
druga zasada wyboru. Dwie komedie Norwida, zbliżone do siebie ogólnym charakterem artystycznym, to za wiele. Zostawiłbym
Poematy. Introligatorsko sytuacja łatwiejsza. Ponieważ odpowiedni tom liczy 400 stronic, gdy tom dramatów obejmuje 500 stronic, można więc parę arkuszy dołożyć na poematy. Nie skracać
A może poniechać
(XII w. 155 — 163)
Większym zaś poetycko złem byłoby, gdyby w roku 1969, w roku pierwszej podróży człowieka na Księżyc i nie policzonych już okrążeń globu ziemskiego, czytelnik współczesny nie otrzymał tych olśniewających i pełnych genialnego wizjonerstwa strof z
(
Na tych dwu bowiem skrzydłach, jedno narodowe, drugie ogólnoludzkie, ptak-Norwid przemierza obszary poezji polskiej
ieuropejskiej. Prezentacja owego lotu, dokonana poprzez
1969
Dojście do Broniewskiego
I
Kładąc w tytule słowa „dojście do Broniewskiego”, mam na myśli trzy kwestie. Po pierwsze, jak wyglądało moje osobiste dojście do poezji Władysława Broniewskiego. Po drugie, jak może wyglądać dojście do tej poezji czytelnika współczesnego, jeżeli ma on do dyspozycji edycję Broniewskiego, o której za chwilę. Po trzecie wreszcie, jak wygląda dojście współczesnych plastyków do spuścizny twórcy
Dlaczego te właśnie kwestie? Posiadamy bardzo mało świadectw pisanych — jeżeli nie liczyć powszechnie znanej i zaświadczonej recepcji Broniewskiego w środowisku proletariackim, radykalnej inteligencji i młodzieży — jak naprawdę dojście do Broniewskiego wyglądało przed rokiem 1939. Nie będzie więc od rzeczy wyznanie, jak z piszącym było przed rokiem 1939/1945.
Kwestia druga-trzecia z tym się wiąże, ponieważ okazją do niniejszego felietonu jest niedawno opublikowany, wręcz wspaniały od strony edytorskiej zbiór poezji Broniewskiego
Edycja wspomniana została zaopatrzona w bogaty zestaw „ilustracji”, pochodzący ze specjalnego konkursu Związku Polskich Artystów Plastyków. Położyłem cudzysłów, ponieważ nie są to ilustracje w dawnym i popularnym tego słowa znaczeniu, jak np. Andriolli[831] ilustrujący
II
Nie wszystkie tomiki Broniewskiego sprzed roku 1939 dochowały się na moich półkach:
W latach ówczesnych byłem wyznawcą katastrofizmu w poezji. Mniejsza o nazwiska. W
Do takiej tonacji w
Jego oddziaływanie polegało więc na sile sięgnięcia po gotowe kolokwializmy, po utarte zwroty codziennej polszczyzny, na sile sięgnięcia i nieoczekiwanego odświeżenia. Na pewno uczył go tego Majakowski[835]. Żaden jednak poeta pracujący w swoim języku narodowym nie nauczy, jak pracować w języku polskim. Broniewski to umiał kapitalnie. Oto pierwsza strofa kombatanckiego
I dlatego miał głęboką rację Jerzy Putrament[836], kiedy pisał: „Spokrewnia Broniewskiego z Kochanowskim język. Jeden i drugi dokonali niezwykłego dzieła, jeden destylując z potocznej gwary czysty kruszec języka poetyckiego, drugi przywracając językowi poetyckiemu żywe tchnienie współczesnej potocznej polszczyzny”.
Rok 1939 i Broniewski. Nie było od czasu
Bagnet na broń oznaczał w kwietniu 1939 nie tylko rozkaz wrojskowy. Opublikowano niedawno w miesięczniku „Odra” (1972, nr 9) wspomnienie o wrześniu 1939 ostatniego do tego roku i pierwszego w Polsce Ludowej posła Meksyku: Luciana Joublanc-Rivas. Ten dyplomata znał język polski, miał kontakty z polskimi socjalistami i komunistami, więc można mu zawierzyć: „W moich oczach godna podziwu była również postawa robotników. Pomimo swych nędznych zarobków i ciężkich warunków życia, które musieli znosić, na wiele miesięcy przed agresją zrezygnowali na zasadzie cichego porozumienia z prawa do strajku, aby nie stwarzać rządowi trudności i nie przerywać produkcji, co zmniejszyłoby zdolność kraju do stawienia oporu” (
Klęsce poezja Broniewskiego towarzyszyła w tej samej mierze, co wezwaniu do walki. I znów bez analogii w całej poezji polskiej powstaje jego tryptyk żołniersko-patriotyczny, przez samą historię dopisany do
(
III
W jaki sposób dzisiejszemu dojściu do Broniewskiego służyć może omawiane wydanie? Nade wszystko potwierdza ono niewygasłą i nieosłabioną siłę oddziaływania rewolucyjnych wierszy Broniewskiego. Tych, które składają się na kanon jego dorobku, dzisiaj w szkołach nauczany.
Wygląda, że Broniewski tego niebezpieczeństwa uniknął. Dlaczego? Ramy felietonu nie pozwalają wnikać w skomplikowane wyjaśnienia artystyczne. Pozostaje to, co jest pewne. Miał Broniewski-poeta rewolucyjny dwie ojczyzny, dwie ze sobą niesprzeczne ojczyzny. Jedną była jego ojczyzna liryczna, Mazowsze, Płock, Wisła — sam ją nazwał „najbliższą ojczyzną”, i powiedział o niej:
(
Drugą była jego ojczyzna ideologiczna. Pokrywa się ona z mapą zagęszczenia polskiego proletariatu i jego walki: Warszawa, Łódź, Zagłębie Dąbrowskie, rok 1905, 1 maja, więzienie. W latach Polski Ludowej przybyła odbudowa. Warszawy, Zabrze, górnik śląski. I tu, i tam, i w pierwszej, i w drugiej ojczyźnie Broniewski był u siebie. Poruszał się z pełną swobodą apelu i nakazu, z równą swobodą wzruszenia i zadumy. Być może, że to niesprzeczne współistnienie dwu ojczyzn wyjaśnia, dlaczego rewolucyjny kanon poezji Broniewskiego nie jest tylko dokumentem minionego ani nie zastygł w martwy pomnik. Bo wedle i na zarysie jego ojczyzny ideologicznej wyrosła i buduje się rzeczywistość Polski Ludowej, a ojczyznę liryczną, „ojczyznę najbliższą”, każdy z nas swoją, te mickiewiczowskie „kraje dzieciństwa, gdzie człowiek po świecie biegł jak po łące” — nosi w sercu.
Jak każdy twórca prawdziwy przeżywał Broniewski chwile zwątpienia i niepewności. Zwątpienia w sens własnej twórczości, lęku przed tym, czy najwyższe w jego dorobku tytuły są już poza, już nie nadejdą znów i nie powrócą. Powiadał wówczas: „Biały papier jest lepszy od złego wiersza, złego wiersza nic nie polepszy”. W
Broniewski nosił w sobie jak najżywszy stosunek do tradycji poetyckiej, a czy można o niej krócej, trafniej i celniej:
(„
IV
Jak docierają plastycy? Zadanie stanęło trudniejsze aniżeli np. w ogłoszonym w roku 1965 albumie
W
Osobiście najbardziej mi przypadła do przekonania czterodzielna również kompozycja Barbary Olszyńskiej-Guzik. Jeżeli dobrze ją czytam, dotyczy ona — podobnie jak u Tadeusza Michała Siary[840] — jednego z najdziwniejszych i w stosunku do tradycji najśmielszych utworów Broniewskiego: „
Sama opisana próba plastyczna, chociaż nie ze wszystkim się powiodła, godna jest uznania i w imię pięknej książki poetyckiej warto by ją powtórzyć nie tylko wobec Władysława Broniewskiego.
1972
Pozagrobowa dyskusja poetycka
Pozagrobowa dyskusja poetycka — co może oznaczać tego rodzaju złożenie syntaktyczne? Może oznaczać dyskusję prowadzoną w ten sposób, że obydwaj jej partnerzy znajdują się poza grobem. Czyli z punktu widzenia człowieka żyjącego tam, gdzie nie sięga jego doświadczenie i rozpoznanie, a więc możliwa staje się wszelka dowolność domysłu. Literatura światowa w dialogach zmarłych Lukiana z Samosaty[841] czy Fontenelle'a[842] już dawno ukształtowała gatunek na takim domyśle oparty. Jego mistrzem w poezji polskiej był Cyprian Norwid[843] — wystarczy wspomnieć
W uwagach obecnych chodzić będzie o inny typ dyskusji. Taki, gdzie jeden z partnerów już dawno nie żyje; drugi zaś, żyjąc biologicznie, przeciwstawia mu się — przeciwstawia się jego propozycjom poetyckim, gotów jest inaczej je rozumieć, a nawet błędnie zapamiętuje. Błędnie w stosunku do litery tekstu, jaka winna być zapamiętana; trafnie w stosunku do własnych predyspozycji twórczych. Jasne, że tego rodzaju pojedynek poetycki możliwy jest tylko pomiędzy zawodnikami podobnej wagi. Zostaną opisane trzy tego rodzaju spotkania, a ich wspólnym uczestnikiem okaże się Juliusz Słowacki.
Krzysztof Baczyński[847], jak to najczęściej u niego bywało — datując dokładnie także i ten utwór, napisał był 18 IV 1943 liryk
Napisany w kwietniu 1943
Znajdujemy się w niełatwej do określenia ponadrealności poetyckiej. Spróbujmy ją odtworzyć i zracjonalizować. Wiatr zdaje się „bluzgać” pod ziemi powierzchnią, skoro tam poeta „błądzi omackiem”, skoro napotyka on ciała i groby, a jednocześnie jak gdyby znajdował się pod wodą. Wiatr niczym cienką jak żagiel smugą piasku „nasmuża się” na tych, co zeszli w mogiłę, i coraz grubszą warstwą przesłania odpływających w ziemię. „Toniemy, pożarci przez ziemię, gdzie sami jesteśmy dnem”.
Jest to więc sytuacja bezimiennych ciał, generalnie odchodzących w śmierć i rozkład, w funebralną ontologię nieistnienia: „na oczy — ciemności płachta” — „ciała chyba” — „ramiona trwogi ludziom zmarłym odcięte” — „ręką znak pożegnania odfrunie” — „kruszyny włosów na skroni zostałe”. I nagle, w sposób zarówno przygotowany, jak nieprzygotowany przez ową sytuację metafizyczną — wystrzela strofa ostatnia. Przygotowany, albowiem wciąż mowa o śmierci. Przygotowany, albowiem ostatni dystych części pierwszej sugeruje śmierć w określonej, a okrutnej epoce historycznej, kiedy była ona masowa: „Znajdziemyż kruszyny włosów z tych czasów na skroni zostałe?” Nieprzygotowany, ponieważ w całym toku wiersza brak było dotąd akcentu patriotycznego. A ten akcent nagle wystrzela:
Ta ostatnia strofa zwróciła szczególną uwagę Juliana Przybosia[852]. Uczynił ją przedmiotem pozagrobowej dyskusji poetyckiej w dwu swoich utworach poetyckich:
Zmiana bardzo istotna. Przekładając te dwa kolejne obrazy na prozę stwierdzamy, iż Przyboś powiedział „w imieniu” Baczyńskiego: mój po wojnach odnaleziony szkielet będzie sztandarem ojczyzny w twoim ręku, ty nieznany i obcy, który go odkopiesz. Baczyński we własnym imieniu powiedział co innego: mój, po wojnach przez ciebie, nieznany człowieku, odkopany szkielet będzie wciąż i uparcie wznosił sztandar narodowy. Byłoby rzeczą bezcelową próbować odpowiedzi, które z tych — całkowicie odmiennych — ujęć obrazowych jest „lepsze”, a które „gorsze”. Są one po prostu całkiem inne i zadanie na tym polega, ażeby wyjaśnić tę ich inność.
Jaka — domyślnie — mogła być przyczyna, że Przyboś w tak odmieniony sposób „przyswoił” sobie zakończenie
Badacze poezji Przybosia stanowczo za słabo zwrócili uwagę na patriotyczny nurt jego liryki. Daleki od ostentacji i frazeologii, oczywisty jak karabin w ręku piechura. Istnieją u tego poety zdania zwarte, zdania-nakazy, które u Baczyńskiego mogłyby się znaleźć, u Broniewskiego[856] również. Zwłaszcza gdy inkrustuje je cytat poetycki, a Przyboś bywa majstrem takiej inkrustacji: „Budźmy broń w echach leśnych, zakopaną, nieżywą…” — „Jesteś przywiązany do ojczyzny jak drzewo[857]”.
Taka podstawa dyskusji nie budzi sprzeciwu. Sprowadza się ona bowiem do protestu starszego, a mimo to żyjącego nadal poety przeciwko ofierze życia od niego młodszych. Co innego z centralnym argumentem w
Tym razem dyskutuje bardzo dawny Przyboś, autor
Wyłaniają się z kolei dwa pytania: czy jest to jedyny w naszym piśmiennictwie przykład podobnej dyskusji? Do jakiego dalekiego praźródła można by sprowadzić ujęcie, które ściągnęło na siebie uwagę znakomitego awangardowego poety?
Szkielet i sztandar to słowa nośne tych obydwu zwrotów poetyckich.
Omawiana dyskusja posiada pewien odległy analogon w fakcie poetyckim, jaki zaszedł między Stefanem Żeromskim[858] a Juliuszem Słowackim. Mówię fakt, ponieważ trudno w tym przypadku mówić o bezpośredniej dyskusji. Każdy wie, że odpowiedni fragment
Tymczasem Żeromski ów fragment podał inaczej jako motto czternastego tomiku swoich
Komentator
Niewielka przestawka w pierwszym wierszu (żem prawie nie znał — żem nie znał prawie) jeszcze bardziej uwypukla wręcz autobiograficzny pod piórem twórcy
Co dalej? U Słowackiego obraz gromu, który towarzyszy pielgrzymowi, związany jest głównie z faktem pielgrzymowania przez życie, z osobą pielgrzyma: pielgrzym wśród gromów w drodze się trudzi. Słowo pielgrzym to jedno ze słów-kluczy polskiego romantyzmu, szczególnie romantyzmu emigracyjnego. Podtekst propozycji słownej użytej przez Słowackiego zarówno jest podtekstem autobiograficznym, jak generalnie romantycznym.
Zmiana dokonana przez Żeromskiego znaczy: pielgrzym wśród blasków gromu wędruje nocą. Takie blaski są raczej przerażające i na krótko rozświetlają ciemności. Noc tym gęstsza nastaje. Podtekst tak przeformułowanego obrazu apeluje do innego stereotypu właściwego czasom niewoli: (długa, ciemna, czarna, bezdenna) noc niewoli. Młody Żeromski, pogrobowiec powstania styczniowego, wśród nocy najczarniejszej niewoli spędzał swoją młodość. Tomik
Chyba tylko w ten sposób, oczywiście na prawach domysłu, można próbować wytłumaczyć, dlaczego urywek
Przyboś użył tego fragmentu jako motta do jednego z najpiękniejszych swoich wierszy
To również zagrobowa dyskusja poetycka, dyskusja z koniecznością śmierci i przemijania. Zgodna z całym światopoglądem tego pisarza. Lecz tym razem — dyskusja mistrzowska i lakoniczna. Poprzez przekreślenie jednego tylko wyrazu — zdaniu, które wyrażało pewność przemijania, nadana została inna treść: pewność trwania. Słowacki powiedział, jeżeli dokonać przekładu prozaicznego: także i ci, co w sto lat po mnie będą patrzeć — umrą. Przyboś poprawił: w sto lat po mnie ludzie będą wciąż patrzeć (oglądać). I obydwaj mają rację, dyskusja podobna nigdy się nie zamyka. Dlatego gdzieś w pośrodku Przybosiowej odpowiedzi czytamy zdanie, godne każdego wielkiego poety:
Omawiany fragment
Od strony fabularnej patrząc, jest to opis wizyty Judyma i Korzeckiego w dyrektorskim pałacu inżyniera Kalinowicza oraz relacja z dyskusji między nimi a zbuntowanym synem Kalinowicza. (Replika sytuacji ojciec — syn w
Jakże zimno… — szepnęła piękna panienka, z trwogą spoglądając w okno.
— Boi się pani trochę? — pytał Korzecki. — Prawda, boi się pani?
— Ale gdzież tam… Tylko tak raptownie się oziębiło. I ta ciemność…
— Aha, ta ciemność… — Po chwili mówił: — Jakże biednym jest ten, kto teraz iść musi nieznaną, straszną drogą. Kto spieszy się do niewiadomego celu, kto idzie, idzie bez końca… Ten „pielgrzym, co się w drodze trudzi przy blaskach gromu…”[863]
A więc zarówno pielgrzym romantyczny, jak po myśli obrazu Słowackiego zainscenizowana przez Żeromskiego nagła noc, noc i ciemność pośród dnia, jawią się w tym dialogu. Pielgrzymem okazuje się rychło przemoknięty do suchej nitki nędzarz-przemytnik, od którego Korzecki zakupi sztukę kortu[864] na ubranie. Pamiętał więc dobrze Żeromski to romantyczne słowo, ale nadał mu celowo przygraniczną i porozbiorową treść: pielgrzym-przemytnik.
Wreszcie, kiedy po uciszonej burzy Korzecki z Judymem wracają do siebie powozem, doktor cytuje w całości wiernie strofę Słowackiego, tym razem kładąc nacisk na to powiedzenie: „— „Żem był”. …Co za straszne słowo!…”[865] Dlaczego? „Żem był” — to znów zapowiedź ukończonej drogi życia, samobójstwa Korzeckiego, jakie się dokona zaraz w następnym rozdziale. Słowem — jakże wielostronny i świetnie wyzyskany przebieg posiadała ta Żeromskiego już nie dyskusja, lecz obcowanie zagrobowe ze Słowackim.
Dalsze pytanie dotyczyło przypuszczalnej proweniencji zestawienia szkielet-sztandar, które stało się przedmiotem kontrowersji między poetą awangardy a poetą powstania warszawskiego. Szkielet w tym zestawieniu użyty zostanie nie w funkcji makabrycznej, ale podniosłej i patetycznej. Obraz taki wywodzi się z
Szkielet niezdolny do kapitulacji, trąby sądu ostatecznego, sztandary zbroczone i gnijące. Ku takiemu nagromadzeniu patetycznych obrazów intenduje zakończenie
Jeszcze parę zdań dopełniających. Znajomość cytowanego fragmentu
1970
„Namiętnością gorsząc surową fortecę”
I
Rok Wyspiańskiego[868], 1969, cicho odchodzi w przeszłość. Wraz z nim całe dziesięciolecie, poczynając od roku 1960, w którego ciągu obecność Młodej Polski w naszej tradycji i kulturze narodowej manifestowała się łańcuchem rocznic-przypomnień dat-nawiązań. Obecność taka manifestowała się wedle następstwa takich głównie nazwisk: Jan Kasprowicz[869], Stefan Żeromski[870], Kazimierz Tetmajer[871], Władysław Reymont[872], Stanisław Wyspiański. Z malarzy również Wyspiański, Olga Boznańska[873], Józef Mehoffer. Ostatnio zaś, poprzez wspaniałą wystawę urządzoną w poznańskim Muzeum Narodowym — Jacek Malczewski[874].
Gdzieś bokiem i wstydliwie kalendarz rocznicowy przeszedł mimo postaci Stanisława Przybyszewskiego[875]. Ale bo ten gorszyciel i pisarz niewiadomego autoramentu nie domaga się oficjalnych manifestacji: sam, bez zaleceń wysokich komitetów, wciska się na scenę, do gustów i niepokojów najmłodszej generacji. Przypuszczam, że w moich rodzinnych Krzeszowicach, w miłej i schludnej kawiarni ozdobionej cytatem z Gałczyńskiego[876], siaduje on przy stoliku ze Stanisławem Czyczem[877], kartkuje
W roku 1960, na odbytej w Inowrocławiu konferencji naukowej poświęconej Kasprowiczowi, witałem to dziesięciolecie (
Będzie to miesięcznica, która ze względu na wysokość naszego długu wobec Wyspiańskiego zostanie czytelnikowi wypłacona w dwu ratach. Obecnie o Wyspiańskim jako plastyku. W Nowym Roku już — o Wyspiańskim dramaturgu i liryku. Obydwie raty w monecie krakowskiej…
Równie lakonicznie, co dramatycznie całą generację młodopolską pożegnał Tadeusz Różewicz[878] w znakomitym wierszu
II
Lecz jak pożegnać, by nie uchybić? Nie mam zamiaru dokonywać tzw. bilansu roku Wyspiańskiego. Co zrobiły teatry, co wydano, co o nim napisano. Jest to na pewno bilans skromniejszy (z wyjątkiem ukończenia wspaniałej edycji
Obecność Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie jest bowiem dostrzegalna i wyczuwalna niczym obecność Wawelu, Sukiennic, Wieży Ratuszowej. Bez ich uczestnictwa w pejzażu miejskim trudno sobie to miasto wyobrazić. Bez udziału Wyspiańskiego podobnież. Jasne, że w takim zrównaniu nie chodzi o tego pisarza jako o zabytek, lecz o to, iż jego udział w złożach kultury narodowej, wytworzonych pod ciśnieniem Krakowa, wydaje się równie dawny i równie pierwiastkowy jak samo to miasto. A przecież jeszcze sto, jeszcze osiemdziesiąt lat temu istniał. Kraków bez Stanisława Wyspiańskiego. I gdyby ten wcześniak, gdyby to wątłe niemowlę, nie dochowało się — a wiemy, jaka była śmiertelność niemowląt w XIX wieku — takim, czyli bez niego, Kraków pozostałby na zawsze.
Przedziwna symbioza, o jakiej wielokrotnie pisano i do której wypada intymnie nawrócić. Kraków w dziele Wyspiańskiego, Wyspiański jako składnik wielkiego dzieła historii, któremu na imię — stołeczne, królewskie miasto Kraków. Najpierw Kraków w twórczości plastycznej tego twórcy, zapis i odbicie miasta, jego ludzi, jego architektury, jego okolic u Wyspiańskiego. Co w tym zapisie uderza w jakiś szczególny sposób?
Obrazy Wyspiańskiego, na których utrwalone zostały tzw. widoki Krakowa, to głównie:
Późnojesienna melancholia krakowska rozwleczona po Plantach. Złączenie miasta z jego wiślaną okolicą, oglądane z wieży Zygmuntowskiej. Wreszcie specjalne zagęszczenie i skupienie wież Mariackich, barokowych kopułek Sukiennic, kapiteli, belek, ścian, cegieł, balustrady. Skupienie ujrzane z tego jedynego miejsca naprzeciwko ulicy Św. Jana, gdzie wszystko to zbiega się rzeczywiście w oku widza stojącego na odpowiednim krużganku budowli.
Jest w Krakowie przy ulicy Grodzkiej miejsce, skąd widać sześć kościołów: Bernardynów, Św. Idziego, protestancki, Św. Andrzeja, Św. Piotra i Pawła. Za plecami szósty — kościół Św. Wojciecha. Podobnie to miasto widzi i opisuje Wyspiański. Jego ekspresja jest gęsta aż do maniery, podobnie jak rzeczywista ekspresja architektoniczna, w tym mieście dająca się napotkać. Jednocześnie jest to ekspresja reprezentatywna, z poniechaniem obserwacji ubocznych. Fantazyjne i kapryśne brzegi nieuregulowanej Wisły pchają się wprost w wieżę zegarową, jakby poprzez jej ściany miały dalej popłynąć.
Podobnie została skomponowana okładka do pierwszego wydania
Dalsza postać zapisu Krakowa w jego plastyce to
Reprezentatywne dla Krakowa były
Inny jest udział Krakowa — dokładniej: pod-Krakowa, obok-Krakowa, w
Widzenie rośliny i kwiatu u Wyspiańskiego było bliskie, bardzo bliskie, jak u krótkowidza, który zdjąwszy szkła wodzi oczyma po gęstej trawie i dostrzega więcej, z osobna i bliżej. Więcej, bliżej i dokładniej aniżeli osobnicy nienoszący szkieł na co dzień. W tym bliskim widzeniu utajona jest pewna zasada poetycka. Nie wyzyskał jej piórem sam Wyspiański, za niego to uczynili inni i świetni poeci. Po prostu kwiat, łodyga, liść — oglądane bardzo z bliska — fantastycznieją, upodabniają się niespodziewanie do tworów innego rzędu aniżeli florystyczne. Rzeczywistość staje się przepleciona podobieństwami wizualnymi, których nie dostrzegamy z odleglejszej perspektywy. Istnieje dziwność rośliny, kwiatu, liścia — oglądanych z bliska.
Za Wyspiańskiego tę zasadę wyzyskali Bolesław Leśmian[885] i Maria Pawlikowska[886], też rdzenna krakowianka. Krakowianka i córka wybitnego malarza, mimo że za dużo on namalował popłatnych koni i dziarskich ułanów. Wspominałem już o tym (K. Wyka,
Wreszcie krakowianie portretowani przez Wyspiańskiego. Wykaz ich nazwisk świadczy, że twórca ten jako swego modela wybierał tylko osoby znaczące intelektualnie czy artystycznie. Nie interesował go mieszczuch, chociażby dobrze za podobiznę zapłacił, a także dygnitarz — prezydent miasta, arystokrata, bankier. Tylko jego własny Kraków Wyspiańskiego obchodził: aktorzy jego dramatów, Włodzimierz Tetmajer[887], Lucjan Rydel[888], Rudolf Starzewski[889], Wilhelm Feldman[890], Adam Chmiel[891] i inni.
Dobór znamienny i jakże różny od innych znakomitych portrecistów epoki: Jacek Malczewski, Olga Boznańska, Józef Mehoffer. U nich skala pobłażliwości na model była o wiele rozleglejsza, nie tak skupiona na kręgu najbliższych. Tych, z którymi porozmawiać warto i jest o czym. Kraków po dzień dzisiejszy, podobnie jak każde miasto stabilne i zaludnione przez mieszkańców, których nie przemieszały wojny i zniszczenia, których poza mury owe nie wyrzuciły, żyje w zamkniętych i mało przenikliwych kręgach towarzyskich. Nieraz całkowicie zasklepionych w sobie.
Portrety Wyspiańskiego to jeden więcej tego rodzaju krąg nieprzenikliwy i w sobie zamknięty. Odpowiadają one ambiwalentnemu stosunkowi ich twórcy do mieszkańców swego rodzinnego miasta. Ambiwalencja na tym polegała, że stawiając wysoko wielkość Krakowa, głównie zaklętą w jego przeszłość i mury, niezwykle ostro Wyspiański oceniał małość Krakowa, obecną przede wszystkim w jego ludziach. Stąd poza nawiasem swoich krakowskich portretów pozostawił osobników, których bez względu na piastowane godności uważał za małych. Stąd też, gorycz mieszając z ironią, wyznawał:
(„
III
To był Kraków Wyspiańskiego jako plastyka. Jego udział w tym mieście w przeważającej części zamierzeń i ambicji twórcy pozostał niespełniony. Podyktowany zaś był ten udział imperatywem woli i wyobraźni, promieniujących daleko poza sferę samej tylko sztuki. Dlatego czynne uczestnictwo Wyspiańskiego w obrazie architektoniczno-plastycznym jego rodzimego miasta bardziej było łańcuchem porażek doznanych od jego małości aniżeli zwycięstw w imię wielkości Krakowa.
Łańcuch porażek składa się z takich ogniw: przegrana walka o średniowieczną polichromię kościoła Sw. Krzyża; brak polichromii Wyspiańskiego w kościele Franciszkanów; nieprzyjęte do realizacji wstrząsające projekty witraży wawelskich. Dołożyła się do tego łańcucha druga wojna światowa, rujnując poważnie wnętrze budynku Towarzystwa Lekarskiego. Jeden lajkonik harcuje po mieście w takim stroju, jaki dla niego zaprojektował Wyspiański.
Byłoby niesprawiedliwością twierdzić, że tym porażkom winna była tylko małość Krakowa. Także i sam Wyspiański posiada w nich pewien udział. Jego wyobraźnia była niepohamowana, a wola wprost despotyczna. Póki te cechy wyrażają się piórem, budzą one podziw. Lecz Wyspiański gotów był do ich realizacji. Był zdolny do takiego przekształcenia wnętrza katedry wawelskiej czy zabudowy królewskiego wzgórza, że podziw taki zmuszeni jesteśmy odłożyć na bok. Ponieważ despotycznie nad nim panowało to narodowe Miejsce Świętych, równie despotycznie próbował mu on narzucić swoją wolę. Imperatyw tradycji zderza się u niego z imperatywem nowego jej urzeczywistnienia.
Dwa przykłady. Projekty witraży do katedry. Gdybym był gospodarzem katedry lub kanonikiem kapituły mającym udział w kolektywnej decyzji — odrzuciłbym te projekty. Dlaczego? Wyspiański doskonale wiedział, że kościół koronacyjny królów polskich to miejsce wspólnej narodowi tradycji, miejsce wielkiej zgody, jaka przechodzi ponad różnicami i sprzecznościami. To był imperatyw tradycji. A jednocześnie usiłował on ten imperatyw złamać. Świadectwem wręcz genialnym jest
Lecz to zostało wykonane piórem oraz teatrem, są to narzędzia chwiejne i przelotne. Co innego wstawić do katedry okna witrażowe, całkowicie sprzeczne z zasadą zgody w obliczu tradycji. Król w rozkładzie, trupia czaszka w miejsce majestatu. Imperatyw nowego urzeczywistnienia staje się w tym przypadku tylko groźną ilustracją własnej filozofii śmierci i życia, panującej nad twórcą. Ilustracją jego przedziwnego hymnu prozą:
Z kolei Wawel jako całość. Synkretyczna wyobraźnia Wyspiańskiego coraz to inny znak ponadczasowego równania stawiała przy wzgórzu wawelskim. Był on w potrzebie Elsinore, zamkiem Hamleta w studium poświęconym temuż dziełu. Stawał się Troją w
Wawel-Elsinore, Wawel-Troja, te dwa przykłady pisane bardzo są ujmujące, lecz zarazem o dwoistej wymowie. Bo z jednej strony przynoszą one coś na podobieństwo narzutu despotycznej wyobraźni Wyspiańskiego, narzutu nałożonego na wawelskie wzgórze. Z drugiej zaś strony świadczą te zrównania, iż jego wyobraźnia była pod despotyczną władzą miejsca położonego na wapiennym występie skalnym u brzegów Wisły-Skamandra. Dlatego dla Wyspiańskiego oczywistością, spieszną i niedomagającą się dowodu konkluzją będzie takie poruszenie wyobraźni:
„Gdzie około baszt nocą chodzi ów duch królewski, gdy owa jasna gwiazda na zachodzie zabłyśnie — i zamkowy zegar bije pierwszą…?
W jakiej to galerii «godzinami zwykł się był przechadzać» królewicz Hamlet! — «Biedny chłopiec z książką w ręku».
Widzicie go: jak idzie z książką w ręku w tej górnej galerii królewskiego pałacu Jagiellonów.
Widzicie go: jak około północy przychodzi ku strażnikom, gdzie czeka go przyjaciel Horacy na tarasach Wawelu około Lubranki, w bliskości części Kazimierzowskiej zamku, i tam duch występuje!…”
Nawet działając tylko w wyobraźni, poeta wobec Krakowa i Wawelu był skrupulatny, dokładny i rzeczowy. Kto zna lepiej wzgórze zamkowe, ten wie od razu, że duch ojca Hamleta jawi się za Kurzą Stopką, na wschodnim jego stoku, skąd widok mieć musi na kościół Św. Idziego, na arsenał Władysława IV[892]. Tam na syna czekają strażnicy. Lecz nie tylko tam i nie tylko straż nocna z Szekspira. Siedzą oni również i czuwają na Wawelu-Troi. W którym miejscu czuwają? przypomnijmy z
Przy każdym innym artyście pytanie takie byłoby pozbawione sensu. Lecz nie przy Wyspiańskim i dwojakim despotyzmie pisarza nad miejscem, miejsca nad pisarzem, który u niego wciąż oglądamy. Ten wspaniały fragment, ilekroć razy go powtórzyć, nigdy nie traci uroku. Skamander-Wisła, tekstem onym płynąc, dał pochop ku temu, by grupa Skamander tak w roku 1920 ochrzciła siebie i swoje pismo. Po wzniesieniu progu wodnego w Nowej Hucie Wisła pod Wawelem jest dzisiaj szeroka i majestatyczna, ale czarna, stojąca i martwa niczym rzeka podziemia — Styks[893]. Niemniej pozostajemy w zasięgu analogii ustanowionej przez wyobraźnię Wyspiańskiego.
Homer w obronnej topografii Troi zna również skejską bramę. W
Moja wyobraźnia dopowiadająca ścisłą lokalizację (a jak się rzekło, nie jest to sprzeczne z duchem Wyspiańskiego) tylko w jednym miejscu tę trojańską bramę dostrzega. Na przedłużeniu ulicy Straszewskiego. Tam w nocnej perspektywie zamek zsuwa się na miasto gęstym skupieniem zębatych blanków, okrągłych występów obronnych. Spływa i zsuwa się niczym zastygły strumień lawy architektonicznej, pełnej brył nieforemnych i niepowtarzalnych, jedna na drugą zachodzących i spiętrzonych cegła po cegle. Zrazu jak złotem lśniący klejnot majaczeje w perspektywie, w wysoką ciemność unosząc wieżę zegarową. Gdy podchodzisz bliżej, stygnie i wyraźnieje. Jeszcze chwila, a ruszy w śpiące miasto. Tędy prowadzi tryumfalny wjazd do katedry, stąd można zobaczyć kry spływające Wisłą w stronę Sandomierza, a ponadto — „pająk snuje od zegarowej wieży ku dzwonnicy, od dzwonnicy do szczytu świątyni”.
Żadne inne miejsce na Wawelu nie dopełnia tak ściśle tych wskazówek lokalizacyjnych, jak to jedno. Jeżeli nie wierzycie, sprawdźcie kiedyś późnym wieczorem — sprawdzałem o różnych porach roku! — a w nagrodę usłyszycie Kowali z wieży zegarowej, okażdej pełnej godzinie usłyszycie:
(Akt II, w. 357–363)
Dotąd w porządku i z chwałą dla wizjonera. Ale Wyspiański szedł dalej. Świadectwem spisany przez architekta Władysława Ekielskiego[900], na pewno jednak zgodny z intencją despotycznego wizjonera, „pomysł zabudowania Wawelu”. Budzi on niejakie przerażenie także i dzisiaj. I znowu, gdybym za życia Wyspiańskiego był rajcą miejskim, mającym rozpatrzyć i ewentualnie zatwierdzić ten projekt-pomysł, odrzuciłbym go bez wahania. Nie lękając się przy tym krasomówczego protestu Ignacego Daszyńskiego[901] i jego towarzyszy.
Czegóż bowiem pomysłowi projektanci nie nagromadzili na Wawelu lub tuż przy Wawelu. Zabawne, że mając na widoku sport, który podówczas istniał tylko jako „Sokół”[902], przyszły budynek tego stowarzyszenia (przy ulicy Manifestu Lipcowego, przynależny dzisiaj do „Cracovii”) zlokalizowali tuż przy Wawelu.
„U dołu przy Bernardynach wznosi się Stadion Sokole, na którym młodzi eńce po laury sięgną, bo silnym na ciele i umyśle ma być nasz naród…”
Piękne, chociaż — trochę zabawne.
Gorzej, iż w stoku wzgórza chcieli wykuć w skale amfiteatr na siedemset miejsc siedzących, z — „czarującym widokiem na okolicę, Tatry i Babią Górę”. Gdzie, Wielki Sąsiedzie?! W kruchej, niepewnej i niewielkiej skałce jurajskiej, gdzie nawet smok z legendy długo się nie uchował?
Należałoby więc odrzucić ze względu na despotyczne nieposzanowanie miejsca; na zatłoczenie małego wzgórza instytucjami i budynkami, jak gdyby pięknych placów budowlanych w ojczyźnie zabrakło; ze względu na nierealność techniczną i ekonomiczną tej całej imprezy. A także w imię dalszych dwu przyczyn. Projekt Wyspiańskiego zakłada i głosi, że odrodzona Polska będzie monarchią. Król siedzi na Wawelu, obok niego staropolski Sejm i Senat, i tak dalej. Wreszcie argument walny[903]: jest to pomysł — wprawdzie genialnego! — ale jednak typowego burzymurka krakowskiego.
Wyspiański słusznie walczył z krakowskimi burzymurkami, którzy w imię powietrza, wygody i nowoczesności nie szanowali swojego grodu. Niełatwo jednak ujść swojemu środowisku, nawet z nim walcząc. Bo i jemu ta krakowska namiętność także się udzieliła. Projekt nowej zabudowy Wawelu to w istocie pomysł despotycznego i fanatycznego burzymurka.
Stygmat Wyspiańskiego-plastyka na jego rodzinnym mieście bardziej się okazuje w ostatecznym rozrachunku zamierzony aniżeli wykonany. Z jednym wyjątkiem: witraże kościoła Franciszkanów. Sześć witraży otacza ołtarz główny, siódmy panuje nad wejściem do świątyni. „Stań się”, czyli Bóg Ojciec w sekundzie
W sztuce nowoczesnego witrażu polskiego oznaczały te okna przełom i chyba nadal emanuje z nich siła nowatorska. Porównania z Józefem Mehofferem i jego sztuką witrażu o tyle kuleją, że jego wspaniałe okna do katedry we Fryburgu szwajcarskim to dzieło i fresk całego życia tego twórcy. W ich układzie i przemianach koncepcji wypowiedział Mehoffer całą swoją biografię artystyczną. Był konserwatywny, uparty, pracował na długim oddechu. Zaś Wyspiański także i w witrażu okazał się despotą wobec prawideł tej gałęzi sztuki. Lekceważył odziedziczone po przeszłości moduły, sięgał po wyobrażenia generalne — cztery żywioły! — nie dające się wypowiedzieć ilustracyjną fabułą i anegdotą. Stawał w oknie kościelnym na samej granicy miękkiej abstrakcji kolorystycznej. Jeżeli przesłonić twarz Boga Ojca, cała ogromna kompozycja to wielkie języki kolorów, krawaty, jak dowcipnie o nich mówili malarze.
Na zakończenie wędrówki z Wyspiańskim jako plastykiem krakowskim wyjdźmy z kościoła Franciszkanów. Napotkamy zabawny i w jego duchu paradoks, iście krakowski, że z sali ślubów cywilnych w Pałacu Larischa, za jej oknami, widać głównie franciszkańskie witraże. Od ich zewnętrznego rewersu zgaszone i przyćmione, osłonięte siatką ochronną. Obok pomnik Józefa Dietla[906], dzieło Xawerego Dunikowskiego[907]. Według krakowskiego powiedzenia jest to profesor-balneolog i prezydent miasta przed kolejnym wyjazdem do Krynicy, dlatego taki opasły.
To paradoksalne spotkanie zasług instytucji i dzieł sztuki w pejzażu miejskim Krakowa nie zostało przez Wyspiańskiego bezpośrednio przewidziane i zaprojektowane. Bardzo jest jednak w jego duchu. I chyba cieszy ambiwalentne i wobec rodzinnego miasta częstokroć ironiczne serce jego, największego poety i wizjonera.
1969
„Mam ten dar bowiem: patrzę się inaczej”
I
W nowym roku 1970 pożegnajmy się z Wyspiańskim — krakowianinem jako dramaturgiem i pisarzem. Ów wzajemny stygmat, podwójny narzut: miasta na wyobraźnię twórczą, wyobraźni na miasto rodzinne, który był widoczny w plastyce Wyspiańskiego, ponawia się i potwierdza w jego pisarstwie. Ponawia się wszakże w sposób o wiele bardziej skomplikowany oraz wieloznaczny. Co nadto dziwniejsze: stosunek między wiedzą i codzienną znajomością Krakowa przez Wyspiańskiego-pisarza a jego wizją tego miasta nie został dotąd przez badaczy opisany w sposób ścisły i naukowy.
A wymiar tego stosunku jakże jest wielostronny i pełen napięć, niczym w gwałtownie ukształtowanym i mało foremnym krysztale, któremu i ściany wymierzyć trudno, i wewnętrzne przekątne również. Jest taką ścianą erudycyjna, na źródłowych studiach oparta wiedza Wyspiańskiego o jego rodzinnym mieście, historii i architekturze Krakowa. Odchylaniem od niej będzie świadome i celowe tej wiedzy przeistaczanie i dopełnianie. Deformacja przekazów poprzez wyobraźnię czy też ściślej — podporządkowanie ich despotycznej wyobraźni.
Z kolei zjawisko jeszcze bardziej Wyspiańskie: ten twórca pewne specjalnie krakowskie szczegóły i sprawy potrafi inkrustować i ukryć w teksty dalekie tematycznie od Krakowa. Dopiero uważne oko odkrywa ich uczestnictwo.
Do tego zderzenia się wiedzy z wyobraźnią i intencją ideologiczną posiadamy godną przypomnienia dokumentację na przykładzie dramatu
(
Dziwne słowa, a zarazem bardzo krakowskie: bo kryje się w nich jednocześnie przeświadczenie, że Akademia Umiejętności przy ulicy Sławkowskiej to bezsporny autorytet, o którego uznanie warto zabiegać i — „znaczyć dyplomem”.
Jak się rzekło, stosunek pisarskiej wizji Krakowa u Wyspiańskiego do jego wiedzy o tym mieście nie został dotąd opracowany w sposób całościowy. I dlatego w tym punkcie rozpoczynać wypada od — Warszawy. Wyspiański w stolicy bawił[908] tylko raz i krótko, na przełomie stycznia-lutego 1898. Mimo to
Studium takiego nie posiadamy wobec obydwu
II
Notatki niniejsze powinny więc być czymś w rodzaju notatek z przechadzki tekstowej po najbardziej krakowskich dziełach teatralnych Wyspiańskiego. Niestety, w ramach miesięcznicy, nawet rozległej, przechadzka taka wykonalna jest tylko przykładowo. Zwłaszcza, jeżeli ma być ona możliwie gruntowna. Stąd więcej pominięć aniżeli uwzględnień będzie poniżej.
Pomijam obydwie wersje
Przy przewadze tego, co pominięte, pozostają pod piórem dwa wątki interpretacyjne: krakowskie przetoki do niekrakowskich dzieł Wyspiańskiego;
Uderzającą cechą krakowskiej imaginacji Wyspiańskiego-dramaturga było to, że zarówno Kraków, jak jego ludowe otoczenie tam bywają obecne, gdzie mało się spodziewamy albo zgoła nie liczymy na ich obecność. Wyspiański zakładał równanie, że to, co pradawne, daje się odtworzyć przez to, co ludowe, a to, co ludowe, przekazać można plastycznie i wizualnie przez to, co podkrakowskie, a niekiedy góralskie. Inne rejony kraju znał on raczej z lektury.
Dlatego w scenografii do
Co ciekawsze, sam tekst pisany dramatu bynajmniej takiego stroju nie nakazuje, a nawet pozostaje z nim w niejakiej kolizji. Wyspiański sam zaprojektował „lalkę” królewską do aktu II, w uroczystym stroju koronacyjnym wykonaną zgodnie z opisanym równaniem, w tekście zaś czytamy tylko:
(Akt II, sc. 1)
Nie dziwi przeto, że w scenach dramatycznych
Oto co śpiewa sama Kachna na przemian z chórem, zanim Rej — widocznie tę melodię znający — odbierze jej głos i również z chórem śpiewać będzie. Pomijam czysto replikową partię chóru:
Przerywam, ażeby nie nudzić czytelnika mikroanalizą, jak pięknie i po gospodarsku („z jabłoneczki mam dwa pełne półkoszki, dziwują się jabłoneczce kumoszki”) autor
Takie przemieszczenia pod wpływem krakowskiej wyobraźni można aprobować bez nadmiernego zdziwienia. Ale w
Świst
Poświst
Świst
(
To już nie proste przemieszczenie, lecz zuchwałe wejście za sprawą wyobraźni w całkowicie odmienną strukturę rzeczywistości: wiara w cuda, cud, którego podstawą stało się niewykonalne realnie przekuwanie kosy. Takie wszakże, w jakie lud skłonny jest natychmiast uwierzyć i w jego imię działać: „Będzie cud, będzie ciąć”.
Skąd poeta mógł zaczerpnąć ten pomysł? W folklorze słowiańskim nie napotykamy przeświadczenia, by woda posiadała, oczywiście w wierzeniach ludowych, magiczną właściwość zmiękczania żelaza. Istnieje tylko w polskiej bajce ludowej (i w folklorze złodziejskim) wiara w tzw. rozryw-ziele, posiadające własność kruszenia metali i zamków (J. Krzyżanowski,
Krocząc dalej — natrafiamy na
Chodzi o znaną Homerowi[918] (
Wyspiański znał w Krakowie nie wyspę, lecz wzgórze, też o białych ścianach wapiennych, kiedy od strony wody nań patrzeć. Więc Telemak odpowiada, jakby znał to wzgórze: „Na smoczej skale usiedliście zbóje, władnący morzem”. Biała Skała, Smocza Skała, Smocza Jama. Szereg skojarzeniowy logicznie krakowski, gdy pamiętać, że na Leukos znajdowało się wejście do podziemi.
Ostatnią taką krakowską przetokę już dawno dostrzegli badacze, specjalnie Tadeusz Sinko[922] w
W
Odys
Jeżeli ów trójząb zamienić na buławę, tak przecież lajkonikowy Tatar zachowuje się na ulicach Krakowa i podobnie tłum przegania czy ceremonialnie kłania się władzy. Był też poeta,
który parodiując poetykę Wyspiańskiego, właśnie do owego trójzębu się przyczepił. Wiadomo zaś, że wszelka parodia, wyolbrzymiając cechy określonego stylu, tym samym na nie wskazuje. Konstanty Ildefons Gałczyński — do teatrzyku
Posejdon
Pomińmy komentarz zbyt erudycyjny, poprzestańmy na dwu tylko sprawach.
W roku 1904 na zamówienie Towarzystwa Miłośników Krakowa Wyspiański skomponował nowy strój dla lajkonika. Posiadamy relację Adama Chmiela, jak bardzo wzruszył go moment, kiedy w tym nowym ubiorze miał lajkonik w orszaku wyruszyć do miasta. Sinko do tej relacji dopisał trafne zdanie: „Obudził się w nim zmysł folklorysty, czującego głębokie tajemnice obchodów ludowych”.
Sprawa druga to funkcja lajkonika w ludowej świadomości krakowian a jego rola pod Troją. Rzekomo ma być ten obrzęd pamiątką faktu, że najazd tatarski nie zdołał opanować grodu. Rzekomo, ponieważ rzeczywista geneza lajkonika jest całkiem inna. Materiały do tej genezy znajdzie czytelnik zgromadzone w przypisach do mojej rozprawy
W
Orszak Posejdona
Odys
Tułów koński na szelkach przywieszony zdobył miasto. Lajkonik, który nie opanował Krakowa, opanował jednak — Troję. Trudno wyobrazić sobie bardziej krakowską nobilitację i podwyższenie roli miejscowego obyczaju.
III
Jakością główną tego dzieła jest — by tak powiedzieć — jego wawelskość, jakością podporządkowaną i sprzężoną — jego krakowskość.
Jeżeli takie przyjąć założenie przy rozpatrywaniu tej genialnej kompozycji teatralnej, jest ona właściwie całkowicie jasna, logiczna i konsekwentna. Co nie oznacza, by w ramach logiki ściśle wyznaczonego miejsca i czasu wyobraźnia poety nie poruszała się w sposób zdumiewająco zuchwały. Logikę kompozycyjną
„Rzecz dzieje się na Wawelu w noc wielką Zmartwychwstania”. — Sprawdźmy, czy Wyspiański dotrzymał tych słów. Akt I, katedralny, w którym ożywają posągi, rozpoczyna się o samej północy: aniołowie dźwigający trumnę św. Stanisława składają ją na kamiennej mensie — „gdy zadrgały młoty zegaru i północ ozwała się z wieży”. Północ, ziemska godzina czarów i tajemniczych wydarzeń. Słowem — posągi i aniołowie wkraczają w czas ziemski, mierzony godzinami realnymi. „Pierwsza płynie godzina. Wstań i żyj” — powiada jeden z aniołów.
Jednocześnie uruchamia poeta odmienną instrumentację temporalną. Tempus, Czas z pomnika Kajetana Sołtyka, ulega namowie, by odłożył kosę. Skoro to uczyni — „zatrzyma się bieg rzeczy. Będzie chwila spokoju”. Czyli inaczej — na tę jedyną, dziwną noc czas realny przystanie w miejscu. Przechodzi on w czas święty i ponadtemporalny. W taki czas, w jakim wszystko jest wykonalne i wszystko na nowo wydarzyć się może. I takie też dwa spojone plany czasu będą nawracać w akcie trojańskim, w akcie biblijnym.
Pierwszy plan czasu dotyczy i obejmuje swoim działaniem postacie, które w nim odżyły i poddane zostały prawom czasu płynącego przez żywych ludzi. Mówią, czynią, zapowiadają swoje przyszłe działania zarówno posągi, jak utrwalone w gobelinowej tkaninie osoby. Drugi plan czasu, to znaczy jego zawieszenie i możliwość powrotu do rzeczy minionych, stanowi nawias, który obejmuje każdą z poszczególnych fabuł, każdy z poszczególnych aktów. Ten drugi plan zmierza bowiem w kierunku mitu i jego ponadczasowego charakteru.
Pozwala to na subtelne przechodzenie z jednego planu w drugi. Jako przykład weźmy muzykę zegarów i dzwonów z wież kościelnych Krakowa. Mieści się ona zarówno na planie czasu realnego, jak na planie czasu powstrzymanego. Gdy odzywają się zegary od strony klasztoru bernardynów, uderzają one wyraźnie wedle rytmu realnie nocą upływających godzin i zajęć zakonników:
Skoro jednak „od labiryntu domostw na podegrodziu” odzywa się piosenka ludowo-renesansowa i słychać lutnistów, sam ten zwrot „podegrodzie” i lutnie na cóż wskazują? Że piosenka ta śpiewana jest w takiej rzeczywistości temporalnej, w jakiej Czas odłożył kosę. Przed wiekami i nadal dzisiaj. Żywo przypomina ona pieśń wiśnicką i jej funkcję z
Kiedy zaś kończy się
Z kolei nieco notatek dotyczących logiki lokalizacyjnej miejsca panującej w wawelskim widowisku. Ograniczam je do najtrudniejszego z pozoru aktu trzeciego —
Dlaczego poeta raz poskąpił odnośnika wskazującego, co uruchomiło mechanizm jego imaginacji, a za drugim razem tak się okazał dokładny? Niełatwo odpowiedzieć. Może dlatego, ponieważ postacie z gobelinu trojańskiego od samego początku rozproszone są po całym wzgórzu wawelskim. Wawel równa się Troi, a więc odnośnik gobelinowy podważałby ich realność. Inaczej z historią Jakuba: postacie zeszły z gobelinu, jawią się kolejno u wrót katedry i w orszaku weselnym Jakuba do niej wejdą. Fantazja dopowiada: na gobelin powrócą, znieruchomieją, zastygną.
„Wielkie stopnie między kaplicami, kędy bram dwoje” — to stopnie do katedry wawelskiej. Na prawo kaplica królowej Zofii, na lewo Św. Krzyża, między nimi schody z czarnego marmuru. Bram dwoje: pierwsza, u dołu schodów; druga żelazna, zamykana, w przedniej ścianie katedry. Przestrzeń realna, widoczna, a zarazem tajemnicza i wieloznaczna.
To tutaj rozgrywa się prawie cały akt biblijny. Tutaj Ezaw podprowadza psy gończe, a granie rogów myśliwskich słychać z całego Wawelu. Przy tych schodach gromadzi się orszak weselny Jakuba i wkracza do katedry nazwanej w tym miejscu gontyną. Dopiero gdy to nastąpiło, Wyspiański precyzyjnie lokalizuje dalsze wydarzenie w prawej, bocznej nawie katedry: „Słudzy i domownicy Jakubowi niosą skrzynie ładowne i toboły i przechodzą w kierunku od strony kaplicy królowej Zofii ku stronie kaplicy Jagiellońskiej”.
Tych kilkanaście stopni katedry pełni też funkcję czysto symboliczną. One bowiem (scena 9–10) stają się szczeblami drabiny, po której w śnie Jakubowym zstępowali ku niemu aniołowie. Pochód tych aniołów Wyspiański w swojej wyobraźni kreuje na podobieństwo uroczystej procesji katedralnej: dalmatyki, „szat długich strojny robron”. Na owych wreszcie schodach, wciąż w wyobraźni poety, równie niesamowitej, co rygorystycznej, rozegrała się walka Jakuba z Aniołem. Wyszedłszy z drzwi katedry, Anioł postępuje w dół, ku dolnej bramie, i tam napotyka Jakuba. Ponieważ chodziło twórcy o grozę tej sceny, nagle zapomniał (czy też może celowo to uczynił?), że czarne skrzydła posiada Anioł upadły, Szatan:
Anioł
Cóż można powiedzieć we wniosku? Jakiekolwiek zakręty i meandry wykona imaginacja teatralna Wyspiańskiego, zawsze nią rządzi swoisty rygoryzm. Jego dokładniejsze imię: krakowski rygoryzm. Ta lokalizacyjna ścisłość służyła fantazji, ale nie służyła niefrasobliwej dowolności. Byłoby przesadą mówić o realizmie, ponieważ wielkie konstrukcje dramaturgiczne Wyspiańskiego nie mieszczą się w tej poetyce. Poszczególne cegły i bryły tych konstrukcji bywają jednak po krakowsku realistyczne.
IV
Był Wyspiański nosicielem specjalnej filozofii życia, opartej na tragicznym poczuciu jedności między życiem a śmiercią. Między tym, co pragnie trwać, i tym, co trwanie przecina. Badacze poety dawno na tę filozofię życia zwrócili uwagę. O ile wiązała się ona z szybko a nieuchronnie spalającą się własną egzystencją biologiczną twórcy, u tego człowieka, pełnego zamkniętej dumy i nieskorego do wynurzeń o samym sobie — rzecz niedocieczona.
Stanisław Brzozowski[926] napisał był wspaniałe studium
Kiedy wśród drobniejszych pism poety rozglądamy się za tekstami, w jakich najbardziej rdzenne doświadczenie Wyspiańskiego całkowicie zostało obnażone, natrafiamy na dwa takie teksty — obydwa jakże krakowskie. Niechaj więc własnymi słowy ten bolesny i dumny twórca sam siebie pożegna, kiedy już minęło stulecie jego narodzin. W tym samym narożnym pokoju przy ul. Krowoderskiej 79, całym pomalowanym na błękitno, z widokiem zamiejskim utrwalonym pastelem w serii
(„Czy Panu w oczy kiedy śmierć zajrzała…”)
Dwa wielkie hymny kościelne Wyspiański po swojemu przetransponował:
Ten fragment prozaiczny oparty został na dialogu dwu postaw życiowych. Pierwszą poeta nazywa „działaniem”, drugą „odpoczynkiem”. Pod działanie podkłada on życie, jego prawa i nakazy; pod odpoczynek — jej konieczność i wyobrażenia o śmierci. Pięciokrotnie zderzają się ze sobą te dwie postawy, oto zdarzenie najbardziej krakowskie:
„Działanie 3
Dzieło, kompozycja, pomysł, rzut-idea, chwila, moment twórczy — ból — męka — rodzenie — chwile przed skończeniem — omdlenie — energia — siła — dopełnienie — wyczerpanie.
Sen — dokonane jest.
Odpoczynek 4
Tumba grobowcowa — kostnica — w starym kościele, katedrze mury zarosłe pajęczynami, reszty figur, reszty ołtarzów, reszty śpiewów — reszty muzyk — echa wewnętrzne.
Wypróchnienie ciał, wysuszenie aż do szkieletów — rozpryśnięcie się szkieletów — grom — świątynia się wali, zawali — groza, przebudzenie się.
(św. Krzyż, św. Katarzyna).”
Nie tylko jest w tych słowach pierwsza iskierka, która rychło rozpłonie w finał
Dwa skrzydła poezji Anatola Sterna
I
Pisarstwo poetyckie Anatola Sterna[932] przypomina dyptyk, a więc kompozycję artystyczną o dwu skrzydłach. Pierwsze skrzydło to młodość poety, jej dorobek i miejsce owego dorobku na tle początków nowej poezji polskiej u progu drugiej niepodległości: 1918–1939. Drugie tego pisarstwa skrzydło to aktualne, w ostatnich latach kilkunastu narastające nowe tej poezji ukształtowanie, a więc ukształtowanie przynależne do rozwoju polskiej poezji w latach 1956–19?? Znaki zapytania zostały celowo postawione: ta formacja ideowo-artystyczna nadal trwa, tak u Sterna, jak trwa generalnie.
Takie spojrzenie na dyptyk poetycki Anatola Sterna odsłania nieoczekiwane podobieństwo. Nie chodzi w tym zestawieniu o jakąkolwiek ocenę czy też wskazywanie punktów stycznych ideowo bądź artystycznie. Chodzi jedynie o podobną figurę indywidualnego rozwoju danych poetów. Prezentuje ją Jan Lechoń[933], którego muza spiesznie i bardzo młodo głosiła drugą niepodległość, długo milczała, zabrzmiała nowym i pełnym głosem w latach drugiej wojny światowej.
Pierwsze okrążenia po starcie i okrążenia bieżni przed finiszem — one mówią głównie o formie poetyckiej Anatola Sterna. Rzeczownik „forma” został tu użyty w tym walorze semantycznym, w jakim go używamy pisząc nie o literaturze, lecz o sporcie: zawodnik w dobrej formie, biegacz stracił formę. Lecz między literaturą a sportem istnieje różnica. W sporcie powrót do formy oznacza po prostu powrót do dawnego kroku, do minionego oddechu, do młodzieńczej pracy ramion i barków. W literaturze powrót taki może być przejęciem innego stylu, innej problematyki, innego kształtu zaangażowania w rzeczywistość.
Dyptyk poetycki Anatola Sterna taki właśnie kształt posiada. Nie stanowi w swoim drugim ogniwie prostego nawrotu do minionego kroku i rozmachu wyobraźni tego pisarza. Lecz jak wyglądał ów miniony krok i ów rozmach?
II
Księga Genesis międzywojennej poezji polskiej na swych pierwszych kartach tyczących się samego jej początku bywa nadmiernie uproszczona.
Zachowała ona u samego początku dwie główne karty: na jednej Skamander[934] i Warszawa — grupa poetycka od pierwszych kroków nieposiadająca rywali, aż do tradycji poezji narodowej przeszła w powszechnym oklasku; na drugiej karcie Awangarda[935] i Kraków — grupa później i z większymi oporami przechodząca po szczeblach uznania, albowiem zwycięstwo Awangardy dopełniło się ostatecznie dopiero w Polsce Ludowej.
Obraz schematycznie uproszczony. Obraz fałszywy. Zapomniano o trzeciej sile poetyckiej.
Z tą trzecią siłą związane jest pierwsze skrzydło dyptyku Sterna. Po stronie nowatorów poezji drugiej niepodległości pierwszą chronologicznie odpowiedzią na Skamander i jego poetykę wcale nie były pisma krakowskiej Awangardy, „Zwrotnica” Peipera[936], lecz od listopada 1921 — w dwu zaledwie numerach opublikowana — „Nowa Sztuka”. Jej przypada prymat chronologiczny jako kontrpropozycji wobec skamandrytów.
Głównymi autorami „Nowej Sztuki” byli Anatol Stern, Aleksander Wat[937], Bruno Jasieński[938], Tytus Czyżewski[939], reprezentantami na Kraków Leon Chwistek[940] i Tadeusz Peiper.
Tej właśnie grupie, nie Peiperowskiej „Zwrotnicy”, startującej w roku 1922, przypada pierwszeństwo w próbie kodyfikacji programu polskich nowatorów poetyckich. W programie tym odnajdujemy liczne elementy wspólne z wczesną praktyką poetycką Juliana Tuwima i Antoniego Słonimskiego, ale obok nich zapowiedzi w tej praktyce nieobecne. Ostro przeciwstawiano się ekspresjonistom poznańskim spod znaku „Zdroju”, słabiej pozostałościom symbolizmu wśród skamandrytów.
„Nie chcemy — pisał podówczas Anatol Stern — przedstawiać świata jako wielkiego, zagmatwanego hieroglifu, jak to czynili polscy ekspresjoniści, ani też nie chcemy zająć się wyławianiem symbolów, niby figlarnie trzepoczących ryb, z powierzchni dnia powszedniego, jak to czynią ich przeciwnicy”. W tych ostatnich słowach był zawarty atak na poezję codzienności jako regułę swoistego zdemokratyzowania tematyki poetyckiej przez skamandrytów. A co zamiast hieroglifu lub połowu małych symbolów? „Świat jest dynamiczną pomarańczą, którą pożeramy” — powiada Stern. Co właściwie oznacza tak dziwna pomarańcza, zrozumiemy rychło, skoro nie na miejsce zajmowane przez wczesny dorobek Sterna spojrzymy, lecz na sam ten dorobek.
III
Pierwsze skrzydło poezji Anatola Sterna oznaczone zostało tytułami:
Wyjąłem z półki i kładę przed sobą na stole te zbiory poetyckie z okresu 1918–1939, które jako wytwory owoczesnej polskiej grafiki książkowej stanowią jej czołówkę. Tytuły Jana Brzękowskiego[945], Tadeusza Peipera, Juliana Przybosia. Dwa egzemplarze w tej czołówce prowadzą:
Poezja młodego Anatola Sterna poczęła się wcześniej aniżeli przed chwilą cytowane jego wyznania programowe. Wcześniej i pierwej, aniżeli się dokonał rozdział na Skamander i Awangardę. Odczytane z odległości prawie pięćdziesięciu lat — a ileż szkół poetyckich i pokoleń pomieściło to półwiecze! — ówczesne teksty Sterna okazują się niespodziewanie żywotne. Jest w nich żartko płynący wodospad metafor, jest młodzieńcze zadowolenie ze sprawnego rzemiosła, jest kpiący humor typu Salvadora Dali[947], a nade wszystko — biologia. Erotyczna, ziemska, rozpasana biologia. Z polskich powinowactw przychodzi na myśl Jacek Malczewski[948] i jego jakże ziemskie nimfy i majki; stąd majka — ponieważ przychodzi na myśl również Bolesław Leśmian[949]. „Baby latem biodrzeją, soki w babach się grzeją” — powiada Tuwim[950]. Anatol Stern radosną i rozpętaną biologię młodości bodaj najświetniej ukazał, zwłaszcza że przy całym serio biologicznym występuje u niego akcent ludyczny[951], akcent kpiny i autoironii. Oto
Czytamy takie wiersze i oglądamy z tym samym podziwem dla płynnej materialności wszechrzeczy co dawne filmy, uradowane i zachłyśnięte tym, że odkryły ją człowiekowi. Czytając je, w oczach mamy krajobrazy, z których wypędzono Jackomalczewskie fauny i południce, Leśmianowskie midrygi i świdrygi, lecz pozostawiono ich przedmiot — biologię w postaci anonimowych nagości.
Ruch wyobrażeń, pospieszna galopada słów i terminów zderzających się ze sobą i klekocących jak rozpędzona karuzela prowadzi do uderzającej właściwości omawianej poezji. Uderzającej w zestawieniu ze śmiertelną powagą górującą na ogół wśród poetów Awangardy. Jest to humor bardzo świadomy i słownie preparowany, pozbawiony tzw. łezki, humor trochę cwaniacki i arogancki w nieposzanowaniu rzeczy tego świata:
(
Taki humor posiada smak zapowiedzi. Mieści się w nim wypustka ku przyszłości, trudna do zobaczenia na tle poezji około roku 1920, dzisiaj widoczna. Wypustka — ku Gałczyńskiemu[954]. Napisał on
Benito Mussolini — historia została niestety zmuszona, by zapamiętać jego łapę rzeźnika i mandolinę. Ale ów łotr żorż to także osoba rzeczywista w karuzeli historycznej, mianowicie David Lloyd George, jeden z ostatnich wybitnych przywódców angielskiej Partii Liberalnej, premier w okresie traktatu wersalskiego, przychylny wówczas Niemcom, niechętny polskim żądaniom terytorialnym. Był zażywny i czerwony na obliczu. Nie wiem, czy historia go zapamiętała, to nie tak łatwo być przez nią zapamiętanym, obojętne, na jakich prawach. Ale dopiero komentarz przywołuje tę postać. Intencja pisarska Sterna została dopełniona w łańcuchu nazwisk, w jakim z Lloydem George'em i Mussolinim sąsiadują Arlekin i Pulcinello.
W cytowanym ustępie położona została linijka złożona z pauz. Po tej linijce następuje urywek Gałczyńskiego. Nie pomylę się przypuszczając, że bez wskazówki obecnie podawanej ktoś, kto nie czytał tych dwu
IV
Ludyczna biologia w jeszcze jednym prowadzi kierunku: w stronę podświadomości i erotyki jako jej wyrazu. „O czarnoziemie twórczego nieporządku! klasycyzmie podświadomego!!”
— woła Stern. Czy też w przedmowie do zbioru
Ten „klasycyzm podświadomego” Stern umiał wypowiedzieć w utworach, które należą do najlepszych i najbardziej u niego oryginalnych. W sposób przemawiający bogactwem lakonicznych aluzji wypowiada on mitologię kompleksu, erotycznej praprzyczyny — mitologię freudowską i nadrealistyczną zarazem. Z czasem w obrębie drugiego ze skrzydeł dyptyku poeta, w przeszłość swoją obrócony, powie i przypomni, że wszelka mitologia kompleksu to tylko suma doświadczeń z kolejnymi partnerkami erotycznymi. Żarłoczna młodość uogólnia te doświadczenia w biologię, we freudowską praprzyczynę, wiek dojrzały rozkłada i wyszczególnia jako konkretne wspomnienia:
Oto
(
Trudno powiedzieć, czy pisząc ten liryk, znał Anatol Stern przedziwny wiersz Słowackiego
V
Drugie skrzydło poezji Anatola Sterna rozwarło się przed czytelnikiem dopiero w Polsce Ludowej, i to nie od razu, jak wskazują daty publikacji odpowiednich zbiorów:
Przynależy zarówno przez to, co w niej obecne dopiero teraz, jak skutkiem tego, co w niej nieobecne. Nieobecnym jest młodzieńczy, biologiczny, ludyczny, zabawowy, rozpasany w materialnym zachwycie nad rzeczywistością poeta z
(
Oprócz biologii nieobecne się stało urzeczenie cywilizacją, optymistyczna w nią wiara, którą — mimo różnicy argumentacji i własnej drogi dojścia — Anatol Stern dzielił w młodości z młodą podówczas awangardą polską. Zapytany o historię i sens cywilizacji poeta uprzedniego wedle metryki pokolenia nagle nakłada inną maskę i poczyna przemawiać w imieniu tych roczników, których doznanie historyczno-ideowe tak często zabarwia formację 1956–19?? tonacją, do której zrozumienia wzywa Stern. Wzywa, ponieważ tę tonację rozumie i pragnie w nią wejść nie jako świadek obojętny, lecz jako czynny uczestnik:
(
Nie są to jedynie wyłuskane dla z góry powziętej tezy interpretacyjnej fragmenty, lecz zespół rysów filozoficznych i myślowych widoczny w przeważającej części utworów obecnego Anatola Sterna. Poety, który pytając współczesności o jej sens i cel ma prawo użyć liczby mnogiej, kiedy powie: „skręca nam kiszki głód jednoznaczności”, kiedy prosi; „aby przestały nas policzkować pozory”. Ten głód wszystkim nam jest wspólny, ta prośba jest prośbą generalną. W imię takiego głodu i prośby zdobywa się obecny Anatol Stern na wiersze o Norwidowskiej nieledwie zwięzłości, metaforycznej niespodziance i celności ostrzegawczego, groźnego obrazu:
VI
Co jeszcze występuje jako obecne w drugim skrzydle dyptyku? Spojrzenie bardzo osobiste, spojrzenie na własną biografię. Spojrzenie na przebytą już drogę własnego życia, na kamienie z kolejnymi cyframi dziesięcioleci ustawiane po nasypach tej drogi. I wreszcie oczy obrócone tam, skąd nadejdzie nieuchronny finał.
W tym pierwszym oglądzie, nakierowanym na drogę z kamieniami przebytych dziesięcioleci, powraca częsty i wciąż kuszący motyw cygańskiej wędrówki, nieustannej i nigdy niekończącej się wędrówki, nawet gdy zabraknie w taborze i przy ognisku tego, co zrozumiał konieczne prawo odejścia. Takimi strofami kończy się ballada
Innym świadectwem takiego spojrzenia ku minionemu, świadectwem wręcz znakomitym poprzez wyzyskanie dla nowego celu prastarego symbolu i znaku, może być
Gdybym miał wskazać dwa tytuły najbardziej reprezentatywne artystycznie dla dwu postaw i skrzydeł poetyckiego dyptyku Sterna, oto one:
W zespole całkiem ostatnich utworów Anatola Sterna napotykamy znaczną wiązkę tytułów, w których poeta zdaje się mówić, że nie odnosi on do siebie owej złudnej pociechy: prawie wszyscy… Mam na myśli takie przejmujące tytuły jak:
VII
Przypadek, którego nie ośmielę się nazwać wyłącznie kalendarzowym, sprawił, że przedmowę niniejszą kończyłem nocą z 18 na 19 października 1968 r. Od paru miesięcy wiadomo było, że Anatol Stern nieodwołalnie został wciągnięty na listę mających rychło odejść. Przyspieszałem robotę owej nocy w nadziei, że pisanie moje dotrze jeszcze do rąk i oczu dobrego i rozumnego przyjaciela. Rychły telefon z Warszawy oznajmił, że już nie dotrze. W parę dni później, pod ulewnym deszczem jesiennym, staliśmy u mogiły Anatola na cmentarzu Powązkowskim.
Ta niezwyczajna sytuacja usprawiedliwia zarówno uczynione przed chwilą wyznanie, jak też to, że poniekąd naruszając prawa poetyki przedmów — dopisuję jeszcze parę ustępów. W tym, co zostało napisane przed świtem 19 października, nie zmieniając niczego.
Dopisuję w celu następującym: poezja Anatola Sterna, najpiękniejsze i najbardziej przejmujące w niej teksty z ostatnich lat, dotknięta była przeczuciem nadchodzącej śmierci. Tylko jedna śmierć jest prawdziwa: nasza własna. Wszelkie inne są tylko wydarzeniem zewnętrznym. Thanatos[964] jawnie w tę poezję wstąpił. Tego właśnie nie można było napisać przed świtem ostatniego dnia poety: 19 X 1968. Ale dzisiaj do końca trzeba powiedzieć o tym wstąpieniu Thanatos, nie osłaniając się cytatem z Pawlikowskiej, nie eufemizując tej części komunikatu egzystencjalnego. Nawiązując do już użytej metafory rejentalno-notarialnej: otwórzmy zaklejoną kopertę. Testator i tak się nie dowie, jak bardzo jej zawartość była widoczna, jak fosforycznie przeświecała obecnością, wstąpieniem i świadomością końca.
Dowody? Zbędne są interpretacyjne zakręty zdania, w jakich wspomniany komunikat wychodzi poza granice poetyckiej umowy z czytelnikiem, a staje się ledwo maskowanym wyznaniem o sobie samym. Także podówczas, kiedy to wyznanie mówi o złudzeniu, że może jeszcze nie, że może jeszcze później, że może nie koniec drogi:
(
Klony, wiązy, drzewa, stary winograd, słowem — świat, który pozostaje po naszym odejściu, budziły jeszcze jedną nadzieję: przetrwania jako poety. Jestem pewien, że wobec Anatola Sterna ta jego osobista nadzieja przedśmiertna nie okaże się złudzeniem. Powalony wichurą nocną wiąz stawał się w imię tej nadziei koniem Apollina[965], koniem, którego na oklep dosiadła niebaczna i niewidząca jego śmierci dzieciarnia:
(
Hermes[966], przewodnik dusz, odprowadził Eurydykę[967] do łodzi Charona[968]. Jakiej pomocy od zwykłych śmiertelników może żądać i oczekiwać Eurydyka? By za nią poszli. By poszli za nią bez gwarancji, że spełnione wobec nich zostanie to prawo szczęśliwego wyjątku, którym bogowie usiłowali daremnie obdarzyć Orfeusza[969].
(
Owa Eurydyka, skórę zdzierająca z ludzkiej twarzy, bo nie jest ona potrzebna tym, dla których nie ma powrotu z Hadesu[970]; ów wiąz nocą padający z głuchym krzykiem; owe ślepe, czarne koniki, oczekujące kolejnego zaprzęgu — były wciąż przy mnie obecne w deszczowy pogrzeb Anatola Sterna. Chociaż był to pogrzeb zwykły i świecki, niczego z patosu i niczego z mitu nie można było dostrzec w gromadzie spiesznie rozchodzących się osób.
Poeta z cienia wydobyty
Z prawdziwym zainteresowaniem, więcej — z radością czytałem artykuł Andrzeja Gassa
A ponieważ w toku artykułu dwukrotnie padło moje nazwisko, jeszcze parę informacji chciałbym dorzucić do tych, które podał A. Gass. Być może, że są to informacje zbyt drobiazgowe (lub autorowi artykułu znane), ale skoro cień zamierzamy przemienić w postać, każdy ku temu zmierzający gest jest wskazany. Nie sądzę, zapowiadam od razu, ażeby „odkrycie” Albina Dziekońskiego mogło nabrać tej rangi, co wydobycie z niepamięci Cypriana Norwida[972] lub Wacława Rolicza-Liedera[973]. Dziekoński to ptak niższego i nierównego lotu, ale był to na pewno poeta autentyczny, nie grafoman-ziemianin zaszyty w poleskiej głuszy.
Skąd wzięło się moje zainteresowanie Dziekońskim? Z rozmów i pochwał tego poety podawanych przez prof. J. Krzyżanowskiego[974]. Znakomitemu badaczowi literatury ojczystej i folkloru przypada zatem pierwsza zasługa. Przed laty piętnastu, kompletując materiały do
W dalszej kolei rzeczy otrzymałem do recenzji wewnętrznej maszynopis opracowanej przez Ryszarda Matuszewskiego[976] i Seweryna Pollaka[977] antologii
Zamierzałem ułożyć wybór poezji Dziekońskiego i odrębnie takowy opublikować. Niestety, zamiar utonął w nawale innych prac. Udało się jednak dotrzeć do najbliższej rodziny poety, i oto leżą przede mną dwa listy. Ponieważ są to listy sprzed dziesięciu lat, nie wiadomo, czy dzisiaj można jeszcze dotrzeć do ich nadawców. Do mojej rozmowy z inż. Jerzym Bertholdim niestety nigdy nie doszło.
Jak zaś ważnym może się okazać każdy szczegół, na dwa spośród nich zwracam uwagę. A. Gass podaje w mylnym brzmieniu nazwę wsi rodzinnej Dziekońskiego jako Piotrkowice, gdy tymczasem są to Piotrowicze. Wśród przodków poety pojawia się nazwisko Orzeszko. Nazwisko niefortunnego męża przyszłej powieściopisarki, z domu Elizy Pawłowskiej. Pojawia się w jej oraz Romualda Traugutta[978] stronach ojczystych. Czyżby więc jakaś koligacja[979]? Jak zaś jeszcze u początku naszego stulecia wyglądały owe strony ojczyste, temu zalecam lekturę książki osadzonej na dalekim okraju polskości —
1972
I
Poznań, dnia 22 marca 1963.
Wielce Szanowny Panie Profesorze,
Jestem serdecznie wdzięczna Panu Profesorowi za list z dn. 8 III br., który mi sprawił prawdziwą radość. Mąż mój był zupełnie pozbawiony próżności, nie szukał nigdy sławy i rozgłosu, niemniej czuł, że jego wiersze nie są zupełnie pozbawione wartości
i że tkwi w nich ziarnko poezji. Muszę przyznać, że uważam niektóre za bardzo dziwaczne, czasem wręcz niezrozumiałe, inne znowu za bardzo bliskie tematycznie i uczuciowo. W moim posiadaniu znajdują się następujące zbiorki:
Prócz tego wydane były następujące zbiory:
Byłabym bardzo wdzięczna za wiadomość, na jakie tomiki natrafił Pan Profesor, jak również za przysłanie mi książki Pana Profesora
Ponieważ Pan Profesor interesuje się również biografią mego Męża, chcę tu podać krótkie streszczenie: Albin Michał Dziekoński urodził się dwudziestego ósmego kwietnia 1892 r. w majątku Piotrowicze pow. kobryńskiego. Miał jednego brata przyrodniego ze strony ojca — Albina, oraz dwóch ze strony matki — Jadwigi z Orzeszków I-voto Bertholdi. Poza tym jednego brata rodzonego i dwie siostry. Dzieciństwo spędził na wsi. Szkołę średnią przechodził w Warszawie, a potem w Rydze, gdzie też zdał maturę. Skierowany przez rodzinę na rolnictwo do Belgii, był tam tylko rok. Klimat tak dalece mu nie służył, że przeniósł się do Lozanny na romanistykę. Pierwsza wojna światowa przerwała studia, których niestety nigdy nie dokończył. Wojnę przebył w Rosji, zmobilizowany jako urzędnik wojskowy.
Pobraliśmy się w kwietniu 1917 w Orle. W maju 1918 r. wróciliśmy do Warszawy, a w 1920 r. osiedliśmy na wsi w Mogilowcach (stąd nazwa jednego zbiorku
Zofia Dziekońska
Poznań, Grunwaldzka 101
II
Inż. Jerzy Bertholdi, Warszawa,
25 III 1963 r. Elektoralna 64/6 m. 37
Szanowny Panie Profesorze
Dzisiaj otrzymałem list Bratowej mojej, pani Zofii Albinowej Dziekońskiej, datowany 24 III 1963 r. wraz z odpisem listu Pana Profesora z dnia 8 III rb. i natychmiast piszę do Niego.
Śp. Albin Dziekoński był mi nie tylko najmilszym bratem (przyrodnim), ale najbliższym i najukochańszym przyjacielem. W domu Jego ojca, a mego ojczyma, też Albina Dziekońskiego, i naszej Matki, Sp. Jadwigi z Orzeszków I-voto Bertholdi, II-voto Dziekońskiej, razem wychowaliśmy się — w Piotrowiczach pow. kobryńskiego. Spośród sześciorga dzieci Matki mojej: 2-ch Bertholdich, 4-ga Dziekońskich, byliśmy sobie z Albinem najbliżsi — upodobaniami i usposobieniem.
Gdyby jeszcze inne szczegóły Sz. Pana Profesora interesowały, to chętnie i ze szczerą radością gotów jestem spotkać się z Nim w Warszawie, aby podać moje o Albinie wiadomości. Proszę więc, jeżeli moja propozycja Sz. Panu Profesorowi odpowiada, 0wyznaczenie daty i godziny spotkania, o ile możności w godzinach 11–14, ew. w Pałacu Staszica lub w innym miejscu, lub wreszcie u mnie, gdyby to bardziej Mu odpowiadało. Tej ostatniej propozycji nie postawiłem na pierwszym miejscu dlatego, że mieszkam w wielkiej ciasnocie, w pokoiku o 11 m2 powierzchni. Gdyby ten metraż Sz. Pana Profesora nie przerażał, to naturalnie bardzo rad będę widzieć Go u siebie, ale i w tym wypadku najuprzejmiej proszę o wyznaczenie daty i godziny, abym był w domu. Poza godzinami 14–16, w których wychodzę na obiad, każda godzina będzie mi odpowiadała.
Podam teraz tę parę tomików, które udało mi się znaleźć u krewnych i znajomych: Albin Dziekoński — 1.
Jestem bardzo ciekawy, jakie tomiki posiada Sz. Pan Profesor i czy pokrywają się one z moimi?
Oczekując łaskawej odpowiedzi, przesyłam wyrazy prawdziwego szacunku i poważania.
J. Bertholdi
III
Płonące groby
Noc z czwartego na piąty września 1939, z poniedziałku na wtorek, była pierwszą nocą wrześniowej wędrówki. Taką pierwszą noc zapamiętuje się najmocniej. W położonym na północ od Ojcowa miasteczku Skała mieliśmy się zatrzymać na nocleg w obejściu mieszczańskim, w którym wieś całkowicie była zmieszana z pozornym miasteczkiem. Stodoła, szopy, graty gospodarskie, mleko prosto od krowy. Około północy wybuchnęła panika, przeciągała artyleria, na spokojnym dotąd i spoczywającym pod późnym księżycem horyzoncie wybuchnęły pożary i znów w drogę, wzdłuż kolumn artyleryjskich, cofających się jeszcze w pełnym porządku. Znów w drogę, na Miechów, na kościuszkowskie Racławice. Niedzielnego wieczoru zapewniał u wspólnych znajomych pewien śląski starosta, że tam, na północ od Krakowa, którego szkoda niszczyć, ustabilizuje się front. Noc była pełna bezładnego przerażenia, wystarczy, że tyle o niej przypomnę.
Dużą część nocy z czwartego na piąty, w dwadzieścia lat później, spędziłem przy sprawie, która związek mając bezpośredni, choć daleki, z tamtymi nocami września, wyjątkowo dobitnie kazała się zadumać nad dziwnością przeżyć, które czysty przypadek kalendarza układa dla ludzi mojego pokolenia. Kiedy ze wspomnieniem zderza się podobny fakt, iskra szczególnego zdziwienia obydwoje oświetla, i to wspomnienie, i ów fakt.
Leży przede mną, dokładnie czwartego września przyniesiony przez pocztę, arkusz poetycki. Na okładce tytuł niemiecki, podtytuł
Ten arkusz poetycki na dwudziestolecie września 1939 przełożył i opracował zachodnioniemiecki tłumacz i miłośnik naszej poezji Karl Dedecius[1004], jako zeszyt dodatkowy do publikowanych przez siebie od kilku lat „Mickiewicz-Blatter” wydał podobny i niestrudzony miłośnik naszej literatury dr Hermann Buddensieg. Nakład arkusza omawianego wynosi 250 egzemplarzy, stanie się na pewno w rychłym czasie tytułem przynależnym do najrzadszych i poszukiwanych.
Powiedzmy prosto: trudno się oprzeć prawdziwemu wzruszeniu, czytając tę niewielką, lecz z pełną znajomością rzeczy wykonaną antologię. Czytając ją właśnie w dwadzieścia lat po wrześniu, kiedy gorycz, doświadczenie i tragedia tamtego czasu idą w łatwe zapomnienie, zarówno u winnych, czemu się nie dziwić, jak u ofiar, co budzi protest i niepokój. Głos przeciwnej temu pamięci otrzymując właśnie w języku niemieckim, przysłany z Heidelbergu.
Trzeba bowiem pamiętać, że w roku bieżącym Hans Dedecius wydał już nader starannie opracowaną i przełożoną, w składzie przeszło trzydziestu poetów polskich, tak krajowych, jak emigracyjnych, od Białoszewskiego[1013] i Harasymowicza[1014] po Wierzyńskiego[1015] i Tuwima[1016], antologię noszącą tytuł
Zestawienie wersji niemieckich z polskim oryginałem dowodzi, że tłumacz zna język polski w sposób nienaganny. Z sytuacji językowo nawet po polsku niełatwych Dedecius umie wybrnąć w szczęśliwy sposób. Baczyński: „Odchowali cię w ciemności, odkarmili bochnem trwóg, przemierzyłeś po omacku najwstydliwsze z ludzkich dróg” — „
Tylko w jednym wypadku tłumacz nie podołał słownikowo, ale w wypadku, przyznać trzeba, niełatwym. Czechowicz powiada w
Jeszcze z pretensji dwie wypada wskazać. Nie mogę się pogodzić z przekładem
Tyle drobnych pretensji — zresztą wszystko w omawianym arkuszu poetyckim odznacza się sumiennością, odpowiedzialnością i dobrym smakiem, zarówno w doborze utworów, jak wartości przekładu. Szczególnie przy Baczyńskim i Gajcym[1018] utrafił Dedecius w tytuły prawdziwie reprezentatywne tak co do ich jakości poetyckiej, jak postawy moralnej oraz ideowej. Jako tłumacz Dedecius zdaje się najlepiej czuć w tekstach o wybitnie widocznej rytmizacji, zarówno podówczas, kiedy tę rytmizację nadała przyjęta przez autora strofa (np. Baczyńskiego
Dorzucić może warto, o tym się bowiem na ogół nie pamięta, że ten jeden z najwymowniejszych w określeniu pesymizmu i postawy moralnej Czechowicza utworów został napisany na śmierć Karola Szymanowskiego[1019], stąd jest on tak dalece osnuty na motywacji muzycznej, a z kolei dopiero przybrał kształt wiersza całkiem samodzielnego. Bez żadnych zmian w tekście, po prostu przez oderwanie od towarzyszącej jego powstaniu okoliczności, podobnie jak w tym oderwaniu czytać zawsze się daje
W postaci dedykacji-epitafium otwiera
Jako gest wdzięczności i porozumienia warto by tę strofę przyswoić polskiemu językowi. Żałuję w tym miejscu, że nie jestem tłumaczem.
Dedecius
I
Nakładem Wydawnictwa Literackiego w Krakowie ukazały się dwie książki Karla Dedeciusa[1021], którym warto poświęcić szczególną uwagę. O Dedeciusie bowiem, niczym o tuwimowskiej zieleni, można nieskończenie. Toteż ostatnio sporo o tym niezwykłym człowieku pisano. Książkę o Polakach i Niemcach kompetentną przedmową poprzedził znakomity tłumacz, komentator i badacz literatury niemieckiej oraz Joyce'a[1022] — słowem Egon Naganowski[1023].
Sądzę wszakże, że nikt z wymienionych nie dogrzebał się do pewnych warstw osobowości oraz cech nie tylko translatorskiego działania Karla Dedeciusa, warstw i cech, bez których krytycznego ujawnienia oraz naświetlenia portret tego pisarza jest niepełny. Tak — pisarza, a nie tylko tłumacza. Powiedziano słusznie, że Dedeciusowi ze strony polskiej należy się portret. Pragnę do tego przyszłego portretu dorzucić parę niedostrzeżonych dotąd rysów, zebranych wyłącznie z omawianych książek.
II
Zmarła Irena Krońska[1024] nazwała pięknie Dedeciusa „honorowym ambasadorem naszej literatury w niemieckojęzycznym departamencie powszechnej
Rozpocznijmy od nazwiska owego ambasadora: Dedecius. Tej sprawie poświęcił on (
Już w tym szkicu są widoczne dążności umysłu Dedeciusa: przeświadczenie o ponadnarodowej misji tłumacza, przeświadczenie sprowadzić się niedające tylko do zawodu przekładacza; magia cyfr, wykresów oraz swoista
Genealogia i historia. Urodzony w r. 1921, pochodzi Dedecius z rodziny rdzennie niemieckiej, od pokoleń osiadłej w Polsce. Przez swą datę urodzenia, gdyby Polakiem był, należałby po prostu do pokolenia Kolumbów. Rówieśnik Baczyńskiego[1028], Różewicza[1029], Białoszewskiego[1030], Borowskiego[1031], Bratnego[1032].
Lecz gdy polscy Kolumbowie wykrwawiali się w powstaniu warszawskim, on już siedział w Związku Radzieckim za drutami obozu jenieckiego. O czym za chwilę.
Ukończył w Łodzi polskie gimnazjum im. Stefana Żeromskiego. Praprzodkiem wszelkich znakomitych tłumaczy był św. Hieronim, twórca Wulgaty, więcej niż przekładu, uporządkowania i kanonu w języku łacińskim czterech Ewangelii i Starego Testamentu. Jego imię, w brzmieniu francuskim podawane — St. Jerôme, kojarzy się nieraz Dedeciusowi z brzmieniem nazwiska patrona łódzkiego gimnazjum. Ta sama magia sławnych zbieżności, niezależnych od znaczenia dawnych wyrazów, co we wskazanym już przypadku nazwiska samego Dedeciusa.
A jednocześnie przeświadczenie o misji tłumacza jako tego, co łączy to, co rozłączone i rozdzielone. Postaci św. Hieronima poświęcił Dedecius szkic
Dlaczego się to stało przyzwyczajeniem, sam pisarz odpowiada w zakończeniu: „Ów pustelnik i egzegeta, nauczyciel, prekursor, poszukiwacz prawdy, polemista, artysta i pedant, krytyk i wizjoner, ubogi i purpurat, moralista i grzesznik, pełen pokory i samarytańskiej miłości bliźniego, ale także człowiek ze wszystkimi ludzkimi słabościami, przeżył i zapisał pierwszy całą problematykę zawodu tłumacza. W najwyższym napięciu: w pasji”.
Nietrudno dostrzec, że Dedecius poniekąd o sobie mówi. Pedant językowy — a nie będzie dobrym tłumaczem, kto nie jest takim pedantem — formuje naczelne zdanie i zadanie: „
Dosyć podałem przykładów, a znakomicie je pomnożyć można, by dotrzeć do wniosku, że przeświadczenie o misji tłumacza i magia słowiarskich (od Przybosiowego[1035] — słowiarz) różnico-podobieństw to dwa motory sztuki translatorskiej Karla Dedeciusa. Przeświadczenie mieści się w nawiasie ideologii. Magia słów w nawiasie sztuki. W istocie zbiegają się one, sam Dedecius to oznaczył: „Sztuka zakłada wolność. Przekład ogranicza swobodę, ale żąda sztuki”.
III
Wróćmy do historii pokolenia Dedeciusa. Zmobilizowany do armii hitlerowskiej, bierze on do lutego 1943 udział w wojnie
przeciwko Związkowi Radzieckiemu. Do tego ogniwa swojej biografii pisarz (tłumacz) parokrotnie powraca w
Niemiecki wyraz „Übersetzung” oznacza zarówno polskie „przekład” oraz „przeprawa”, np. przez wielką rzekę. Wobec tego Dedecius pisze o swoim niemieckim pokoleniu: „Potem zaś nastąpiła przeprawa (= przekład), której ani nie chciałem, ani nie rozumiałem, która mnie nie pociągała, ale do której zostałem wciągnięty: przejście Donu w lecie 1942. Była to przeprawa bezsensowna, brzemienna w skutki i pouczająca. Zakończyła się ona w ruinach Stalingradu, a dla większości moich towarzyszy — w zaświatach. Zrozumiałem wtedy nonsens przepraw, do których nie jesteśmy powołani, które są niczym innym niż gwałtem” (
Przepraszam, że tyle cytuję. Ale najlepszym dostarczycielem (dostawcą?) rysów do portretu Dedeciusa jest onże sam. Więc to samo co przed chwilą, ale w przekładzie na magię cyfr, która dociera również do literatury polskiej: „Przed wojną mieszkałem w Łodzi na Emerytalnej 13. Do szkoły chodziłem na Ewangelicką 13. 13 lutego 1943 w śnieżnej pustyni pod Stalingradem padłem i zostałem odratowany. 13 grudnia 1949 w Rostowie nad Donem zdecydowano o mojej repatriacji. Od czasu przyjazdu do Frankfurtu mieszkam w domu — przypadkowo — oznaczonym numerem 13 — […]
Na początku moich kontaktów z poezją polską staje jednotomowe wydanie popularne dzieł Mickiewicza, które otrzymałem jako subskrybent w roku 1934. Było to w 13 roku mojego życia. Czytałem dramat o przemianie Gustawa w Konrada, Mickiewiczowskie
Dodać należy, że antologia poezji polskiej XX wieku skomponowana przez Dedeciusa zawiera utwory 44 autorów. Jak gdyby akuratnie tylu ich było. Wszystko to przypadek, babskie przesądy? Dedecius ponadto lubi swoje wypowiedzi teoretyczne ilustrować graficznie: koła, ich wycinki, prostokąty w schodki ustawione. Podobnie czynił Słowacki w swoich pismach okresu mistycznego dotyczących nauki. Po odpowiedź, że nie są to babskie bzdury, odsyłam do niezwykle instruktywnego studium W. Toporowa
IV
Dedecius powtarza parokrotnie w
Praktyka translatorska Dedeciusa dowodzi, że te trzy maksymy stanowią jej uogólnienie. Jako niekompetentny nie mogę się wypowiadać w kwestii znajomości języka niemieckiego przez Dedeciusa. Raz tego spróbowałem i dostałem po palcach. Ponieważ stało się to na łamach redakcji, redakcji Stefana Żółkiewskiego[1036], warto krótko przypomnieć. Pisząc recenzję antologii polskich poetów poległych w czasie wojny, generacja Dedeciusa (
Józef Czechowicz[1037] pisze w
Kwiatkowski[1040] i Naganowski[1041] dostarczają w swoich przedmowach licznych dowodów mistrzostwa Dedeciusa w zakresie przekładu nie będącego tylko przekładem samych wyrazów. Ulubionym pisarzem Dedeciusa jest, przyjacielem był Stanisław Jerzy Lec[1042]. Lec pisze:
Dedecius przekłada:
Kwiatkowski komentuje: „trudno oprzeć się przekonaniu, że tłumaczenie jest celniejsze poetycko niż oryginał. Zamiast abstrakcyjnych «ekstaz i miłości» — bardziej konkretne i nieco zabawne «Liebesmahlen»: «miłosne uczty».”
To pokorne i mądre pochylenie się nad każdym tłumaczonym słowem wynika również z postawy moralnej pisarza. Wie on dobrze, iż żyje w epoce, która zbudowała „babiloński wieżowiec ogólnego nieporozumienia”. Wie i pragnie temu przeciwdziałać. To przeciwdziałanie jest Norwidowskie, niejednokrotnie Dedecius powołuje się na Norwida[1043]. Prowadzi ono aż do Norwidowskiej teorii milczenia i przemilczenia w służbie prawdy, skoro czytamy:
„W epoce językowych ruin, szumu werbalnego, wrzasku, bełkotu i zniekształceń prawda zepchnięta zostaje na bok: w przemilczenie. Zwłaszcza słowo ciche, powściągliwe, gęste okazuje się wśród wielu możliwych artykulacji najgodniejsze zaufania, najprawdziwsze, nonkonformistyczne” (
Tak pisząc, dokonywa Dedecius pewnej sakralizacji wobec czynności kulturowej uchodzącej za czynność raczej profesjonalną.
V
Dotąd wciąż było o
Chciałbym zaproponować kilka dopełnień do wspomnianego przeglądu. Czasem przydałby się komentarz. Wątpię, aby zwykły czytelnik polski wiedział, co naprawdę znaczy wyraz „pałuba” (spotykamy go również w
Jedna zaś sprawa domaga się nieco obszerniejszej dyskusji. Dedecius pisze: „[Mickiewicz] podczas pracy nad epopeją
Chodzi o dzieło Goethego znacznie większego kalibru, dzieło żywe także dla czytelnika współczesnego:
Książeczkę omawianą kończy mini-antologia poetów niemieckich, urodzonych na ziemiach polskich bądź na zachodnich rubieżach Związku Radzieckiego. Antologia bardziej niż wzruszająca. Wilnianie, czy się w Polsce rozproszyli, czy z „innego świata” poniosło ich aż do Kalifornii, nie inaczej pamiętają swoje miasto, jak urodzony w Tylży poeta berliński — Johannes Bobrowski[1049]. Taki ton dźwięczy również w partiach lirycznych u Tadeusza Konwickiego[1050], w jego wręcz za gardło ujmującej
(Tłum. E. Naganowski)
VI
Kimżeż jest więc Karl Dedecius?
Jego
Wielokrotnie używałem podmiotu pisarz, mówiąc o Dedeciusie, i ten podmiot w zakończeniu podtrzymuję. Podobnie jak twórcy pastiche'u poetyckiego (parodia to co innego), podobnie jak malarscy mistrzowie w naśladowaniu wielkich malarzy dawnych wieków, Dedecius jest poetą, pisarzem, poprzez tłumaczenia dopełniającym samego siebie poetą.
W szkicu
Są poeci, co sami stworzyli znakomite rzeczy, ale nigdy nie byli w stanie nawet na chwilę opuścić własnej skóry, wyzbyć się własnego stylu, wyrzec się własnego punktu widzenia. Takim poetom z reguły nie udają się przekłady […] Są także nie-poeci, co z tych czy innych powodów — nie piszą wierszy, a przecież są potencjalnymi poetami”.
Uogólnienie zawarte w ostatnim zdaniu jest zarazem samookreśleniem Dedeciusa: „nie-poeta”, którego przekłady wciąż świadczą, że jest poetą, choć na cudzej kanwie. Najchętniej na kanwie polskiej generacji, do której należą: Herbert[1052], Różewicz[1053]. Dlatego ci dwaj, ponieważ — mimo całej różnicy osobistej poetyki — oni najbardziej odpowiadają temu, co ich niemiecki rówieśnik uważa za najważniejsze w literaturze. I na pewno uważa słusznie.
„Najsilniej przemawia do mnie w literaturze pełen rozpaczy poryw i wewnętrzny przymus poszukiwania prawdy mimo wszystko i wbrew wszystkiemu. W szczególnych okolicznościach ten pełen energii pęd w języku toruje sobie drogę do Logosu i wolności. Owe szczególne trudności nadają fascynującym mnie literaturom ciężar własny, oblicze i blask” (
Pochodzenie narodowe, ojczyzna młodości. W kulturze polskiej istnieje długa lista jakże zasłużonych dla naszej kultury i nauki postaci, które nazwiska nosząc niemieckie i takiegoż będąc pochodzenia, dali naszemu dziedzictwu częstokroć więcej aniżeli zasłużeni o nazwiskach czysto polskich. Linde[1054], Kolberg[1055], Estreicher[1056], Adalberg[1057], Gebethner, Wolff[1058], Orgelbrand[1059], Brückner[1060], Nitsch[1061], Szober[1062], Lehr[1063], Szafer[1064], Goetel[1065], Staff[1066], Braun[1067] w różnych odmianach rodzinnych. Tę listę znakomicie można by pomnożyć. Wilhelm Mach[1068], na przyprzążkę siebie dołączam i metrykalnie wyznaję, że w nazwisku Wyka płynie krew moich niemieckich przodków, chłopskich kolonistów józefińskich — Weck.
Na całkiem oddzielnych prawach na tę listę trzeba wpisać nazwisko Dedecius. Niemcopolak, Polakoniemiec, coś jak Konwickiego zwierzoczłekoupiór, lecz bez makabrycznego dowcipu zawartego w tym neologizmie złożonym na podobieństwo złożeń niemieckich. Po prostu — Karl Dedecius.
1974
Jerzy Harasymowicz — przeszły i obecny
I
Na mapie poezji polskiej objawił się Jerzy Harasymowicz w tych szczęśliwych dla owej poezji latach, kiedy debiutowało całe pokolenie roku 1956. Miron Białoszewski[1069], Stanisław Grochowiak[1070], Zbigniew Herbert[1071], by przy tych jedynie pozostać nazwiskach. Ówczesne ośmielenie wyobraźni poetyckiej i prawo do jej indywidualnego kształtowania, chociaż przez następców owego pokolenia rozmienione zostało na drobne miedziaki, z perspektywy lat kilkunastu ocenione być musi jako wkład wspólny i więź wzajemna debiutantów z roku 1956.
Każda generacja literacka, każda grupa pisarska w dwojakim momencie swojego, istnienia szczególnie jest widoczna: kiedy wstępuje w szranki i rozpoczyna walkę: kiedy schodzi z pola, schodzi ku stronie, o jakiej w
(
Pomiędzy tymi dwoma etapami przed każdą silną indywidualnością poetycką otwiera się jej własna droga. Taką indywidualnością jest niewątpliwie Jerzy Harasymowicz. Posiada już w swoim dorobku następujące oddzielnie wydane zbiory poezji:
Należy bowiem Harasymowicz do autorów pisujących i publikujących dużo i mało się o to troszczących, jakiej selekcji pośród nagromadzonego dorobku dokonywa czytelnik, jakiej dokona przyszłość. Sam Harasymowicz przeprowadził ową selekcję ogłaszając w roku 1967 ponad trzysta stronic liczący
Prawdziwość poezji Harasymowicza potwierdzona jest przez jej czytelnicze powodzenie. Zaledwie paru poetów dzisiaj tworzących cieszy się nim w tym stopniu, co autor
II
Aleksander Świętochowski[1074] określił był kiedyś każdego bez wyjątku poetę jako człowieka pierwotnego, to mając na myśli, że jakże często u podłoża obrazu poetyckiego leży dobitne lub stłumione zbliżenie animizacyjne świata zewnętrznego z człowiekiem. Zbliżenie właściwe umysłowości, wierzeniom i wyobrażeniom ludów pierwotnych. W pierwszych swoich zbiorach Jerzy Harasymowicz od takiego zbliżenia animizacyjnego najchętniej rozpoczynał. Jego opis zimy brzmiał podówczas:
„Góry w niezrównanych iskrzących kołpakach odpływają prosto w rozwartą paszczę widnokręgu o kolosalnym błękitnym podniebieniu. Po nieistniejących drabinkach procesje siwych świerków idą pomalutku do nieba… Tuż pod ziemią wszystko jest już zapięte na ostatni guzik. Bataliony liliowych krokusów są już gotowe — do pierwszego desantu!” (
Góry zatem noszą kołpaki, widnokrąg ma podniebienie, równo sadzone świerki suną po drabinach, a chociaż w członie ostatnim opisu krokusy to ukryci pod śniegiem spadochroniarze — nie wyszliśmy poza krąg animizacji przyrody poprzez jej podobieństwa szczegółowe do ludzkich postępków i zachowań. Tak postępował przeszły Harasymowicz. Obecny — czyni to o wiele delikatniej, kiedy na przykład opisuje las:
(
Z takiego patrzenia na dotykalną rzeczywistość rodzi się baśń. Poezja Harasymowicza była i pozostaje poezją baśni jako sposobu poznania poetyckiego. Jak przy każdym nawrocie do prasposobu i prawzoru, rzecz główna w tym, co poeta z nimi uczynił. Baśń animistyczna i antropomorfizacyjna bywa zazwyczaj dokładna i statyczna. Harasymowicz postępuje inaczej. Widzenie najbardziej pierwotne łączy się u niego z widzeniem całkowicie nowoczesnym. Łączy się na szczeblu płynnym, gdzie kształt przechodzi w kształt jak obłok w obłok. Oto budzenie się w górach, zarówno tytuł wiersza, jak dosłowne budzenie się poety poprzez każdy napotkany kształt w przyrodzie.
(
Taki krajobraz antropomorfizacyjny został przez Harasymowicza swoiście dokwaterowany i zagęszczony. Jawią się w nim myszy, wiewiórki, kawki, dzięcioły, kruki, ślimaki, jelenie, odpowiadająca im flora podleśna i śródleśna. Ale jawiły się również krasnoludki, zezowate aniołki, diablątka, czarcie łapki. Jawiły się, ponieważ coraz ich mniej u obecnego Harasymowicza. Nie wiadomo zaiste, co w tym krajobrazie poetyckim jest rzeczywiste, ponieważ pochodzi z obserwacji, a co rzeczywiste tylko w sensie baśniowym. Nie wiadomo, kto lokator główny, a kto później zamieszkał. W tym przemieszaniu tkwi niesłabnący i daleki od wyczerpania pomysłów urok poezji Harasymowicza. Przeszły Harasymowicz z nadmierną nieraz rozrzutnością go dawkował. Obecny potrafi być oszczędny i tym celniejszy osiąga efekt poetycki. Oto jak niewielu kresek potrzebuje ten obecny, by zapisać noc marcową:
(
III
Drugiemu ze swoich tomów nadając tytuł
(
Dawniej, kiedy słowo wieszcz nie stało się jeszcze określeniem dotyczącym tylko Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego, tych wybrańców poetyckiej wielkości, nie tylko oni, lecz mógł być nazwany wieszczem każdy poeta, jeżeli uporczywie i konsekwentnie trzymał się pewnego tematu, okolicy, jeżeli piórem ustawicznie do nich nawracał. Dawniej więc Harasymowicz zostałby nazwany — wieszczem Muszyny albo może: wieszczem Jaworzyny Krynickiej i Popradu. Jego tytuły sławy pozostałyby w obrębie pięknego i łagodnego, przychylnego sadom, ludziom i pogodom powiatu nowosądeckiego.
Do Muszyny nad Popradem (od północy chroni ją Jaworzyna Krynicka) prowadzą z Krakowa różne rzeczywiste drogi. Zanim za Starym Sączem, zanim gdzieś od Rytra, mijając pasieki, strome łąki i czuby leśne, nie przytulą się do siebie i nie ścisną we wstążkę trójdzielną i odtąd nierozłączną: Poprad, linia kolejowa i szosa. Z drugiej strony Tatr przybywający Poprad, rzeczny Janosik słowacki, łagodniejszy od swego harnasiowatego krewniaka Dunajca. Wraz z Kamienicą wspólnie zebrane opłyną od północy osiadły w ciepłej i rozległej kotlinie Nowy Sącz.
Można bardziej okrężnie — na Limanową czy też Tarnów i Zakliczyn. Wędrując przez Limanową mijamy rodzinne okolice Tytusa Czyżewskiego[1075], twórcy
Obecny Harasymowicz nie tylko łagodność skupioną w ciepłym krajobrazie dostrzega na tych szlakach. Sama sielanka jest tutaj mylnym przewodnikiem. Te ziemie posiadały swoją piękną, jeszcze piastowską przeszłość, głównie widoczną dzisiaj w prowincjonalnych zabytkach. Na południowym, górskim krańcu owej krainy zetknął się żywioł polski z żywiołem ruskim, aż tutaj sięgał zachodni język Łemkowszczyzny. Dwie najbardziej wysunięte cerkwie greckokatolickie znajdowały się tuż za Szczawnicą w powiecie nowotarskim, Jaworki i Szlachtowa. Cóż za paradoks historyczny! Szlachta i magnateria polska przeprawiała się zdobycznie za Dniepr i Kijów, gdy pasterz i chłop rusiński w milczeniu podchodził górami na wysokość Krakowa.
W poezję obecnego Harasymowicza, niczym dwa koncentryczne i poszerzające jej zakres kręgi, wstąpiła historia i wstąpiło pogranicze dwu plemion słowiańskich. Po Łemkach[1076] pozostało dzisiaj tylko wspomnienie, zapadające się w ziemię stare cmentarze, cerkwie i święci obecni w figurach i freskach. To pogranicze należało kiedyś wraz z miastami spiskimi do ogromnych dóbr krakowskiego biskupstwa, a ponieważ osiemnastowieczny biskup Adam Krasiński[1077] był ministrem spraw zagranicznych konfederacji barskiej, na tamtej ziemi konfederaci barscy[1078] wyjątkowo długo i uparcie się trzymali. Ślady Kazimierza Pułaskiego[1079] wciąż są obecne. Szlak obozów, walk i mogił konfederackich aż po Tylicz sięga, poczynając od mogiły i krzyża sprzed kościoła Kapucynów w Krakowie. Czyżbym przepowiadał, że konfederaci barscy któregoś dnia wtargną w wezbrany kałamarz Harasymowicza? W poezji wszystko jest możliwe, zwłaszcza w poezji stylizatorskiej i czułej na uroki minionego bezpowrotnie.
IV
Wracajmy do Łemków. Późnobarokową katolicką farę w Muszynie z odległości niewielu kilometrów otaczają Złockie, Szczawnik, Powroźnik, stara Krynica. Baniaste kopułki i złamane krzyże doliną Kamienicy spływają w stronę Nowego Sącza. Podobne niekiedy do fantastycznych konstrukcji wieżowych w szopkach krakowskich, te kopułki coraz wysterczają spośród równo przyczesanych świerków u krajana naszego poety, u krynickiego Nikifora[1080]. Ten krąg koncentryczny wypełniony został całą grzędą dorodnych, melancholijnych, bez precedensu w poezji polskiej utworów Harasymowicza. Defilują w nich cerkiewne i bizantyjskie Dymitry, Harasymy, Terencjusze, Konstantyny, Teodozje, Sofronie, Ksenie. Zwracając się do Jerzego Lieberta[1081], poety Huculszczyzny, powiada poeta Muszyny, że:
(
Nie myli się zapewne dzisiejszy Harasymowicz, przepowiadając, że ten jego ślad pozostanie. Jest on w jego poezji szczególnie ludzkim i bolesnym śladem. Wzajemna nienawiść dwu sąsiadujących plemion, przelana krew, puste i dzikie Bieszczady barwią ten ślad. Poeta z głębokim współczuciem po nim kroczy i kiedy to czyni, żadnej baśniowej ozdoby nie przydając swojemu zapisowi, powstają tytuły, które skłonny jestem zaliczyć do najcelniejszych w jego całym dorobku. Oto
Drugi krąg koncentryczny i nałożony na onegdajszą krainę baśniowej łagodności jeszcze się nie zamknął całkowicie, dopiero się dopełnia u Harasymowicza jego poetyckim świadectwem. Przydrożne figury w ich rzeczywistym otoczeniu lub w muzealnej izolacji, polska i piastowska przeszłość. Dlatego zaledwie sygnalizuję obecność tego kręgu, z nadzieją, że dopełni się on nie gorzej aniżeli podzwonne Łemkom. Sygnalizuję słowami samego poety, kiedy przedstawiając dwu sąsiadów z Muszyny — figurę świętego Floriana i figurę świętego Jana Nepomucena — spoziera w przeszłość. Jan, o którym mowa, to oczywiście Jan Kochanowski[1082]:
(
V
Kraków. Była mowa o drogach, które z tego miasta prowadzą w stronę Beskidu Sądeckiego, w doliny Popradu i Kamienicy. Poezja Harasymowicza przebyła je za tym drogowskazem, z kolei poczęła przebywać w kierunku odwrotnym: na Kraków. Temat Kraków rozgościł się pod piórem poety, rozpoczynając od wielkiego poematu
Czyni to Harasymowicz przede wszystkim w sposób wskazany przez cytowany co dopiero fragment o Muszynie, jako wspólnym dziele Kazimierza Wielkiego i Jana Kochanowskiego, co oznacza po prostu historię. Jego poetycka wizja Krakowa jest wizją o wielu pokładach czasowych i historycznych, z silnie i wciąż zaznaczanym pokładem aktualnym, współczesnym, anno 1968. Pisać tylko o tak zwanej świetnej przeszłości to znaczy konkurować z poematami opisowymi z początku dziewiętnastego stulecia, konkurencja, jakiej podejmować nie warto. Harasymowicz poszedł śladami
Więc nie sięgajmy u Harasymowicza po miejsca uroczyste, specjalnie namaszczone historią — Wawel, Rynek, kościół Mariacki, ale po starty przez codzienne ludzkie użycie płat krakowskiej, gęstej gąbki. Fragment Kazimierza, do którego na miejsce ludności żydowskiej, w tę starą i opłakanie nędzną dzielnicę wtłoczona została ludność polska i takim go dzisiaj oglądamy:
(
W obrębie tematu Kraków pozostaje Harasymowicz poetą przedmieścia i miejskiego folkloru. Wchodzi do jego poezji wraz ze swoją charakterystycznie przeciąganą gwarą ludek krakowski, latem wygrzewający się na błoniach, brzegach Rudawy i wiślanych wałach, wypełniający boiska piłkarskie, z widokiem na Wawel i Skałkę rżnący w karcięta i zapatrzony w rozgrywane tam turnieje szachowe pod gołym niebem. Ludek, jaki za cesarsko-królewskich czasów zarówno wypełniał widownię, jak scenę w wodewilach[1084] Konstantego Krumłowskiego[1085] czy Stefana Turskiego[1086], które wznowione i przerobione nieustannym się u niego cieszą powodzeniem. Trzeba być bardzo rdzennym krakowianinem, by wiedzieć, co po krakowsku w tekstach znaczy miglanc, a co to są mlaskoty (muzykanci w orszaku poprzedzającym Lajkonika) i gdzie te mlaskoty mają ulicę własną o tej nazwie. Na Zwierzyńcu ją mają.
Wraz z owym ludkiem przedostał się do wierszy Harasymowicza rzadki w nich gość: humor. Zwykły i kpiarski humor, a także jeżeli nie całkiem czarny, to czarniawy. Ten humor niesie ze sobą akcenty kpiny z tak zwanej małej stabilizacji i jej rekreacyjnych ideałów. W dobie stabilizowanej nudy, podlewanej obficie czystą ojczystą i bezbłędnie się pnącej po szczeblach dozwolonego przez ustrój względnego dobrobytu, potrafią się pojawić ohydne marzenia: „A ja wam powiem za Franka nie było źle szybci do czegoś dochodziło się”. To znów w ramach dozwolonego dobrobytu zakwita mętne ziele małej stabilizacji, a kto doniczki nim wypełnione trzyma w ręku — czytamy:
(
VI
Przeszły i obecny Jerzy Harasymowicz, miniona i dzisiejsza jego poezja, chociaż wiele prezentuje ona odmian i tematy w niej narastają organicznie jak drzewne słoje, posiada określony rdzeń, wokół którego się rozrasta. Dostrzegając rzeczywistość tylko wzdłuż szlaku Muszyna-Kraków, Kraków-Muszyna, z wszelkimi tej drogi rozgałęzieniami i przystankami, poeta wciąż dostrzega i kreuje samego siebie jako sprawcę baśni poetyckiej. Twórczość Harasymowicza to autokreacja mitu o samym sobie. Jest to mit o poecie obowiązanym do nieustannego przekazywania informacji o świecie jako wieści o samym sobie. Zarówno wieści zamierzonej, jak też mimowolnej — o własnej psychice, o jej kompleksach i tajonych pokładach.
Tego rodzaju postawa autokreacyjna w sposób oczywisty wiąże się z wyjściowym założeniem pisarstwa Harasymowicza, to znaczy z szukaniem krainy łagodności jako wyspy odciętej od świata i jego złych mocy. Wyspa szczęśliwa. Harasymowicz to jeden więcej z listy uciekinierów na tę wymarzoną wyspę. Taka ucieczka zawsze była i jest ucieczką obronną, w przypadku dojrzałego i dzisiejszego Harasymowicza coraz częściej staje się ucieczką tylko pozornie skuteczną. Albowiem bytność na tej wyspie nie chroni przed samym sobą, przed lękami i wcieleniami w postacie i urojenia dalekie od sielanki. Mit o świętym Jerzym
jako mit o samym sobie i pogromcy smoka ukazuje, że smok wcale nie zginął pod ciosami świętego i kopytami jego wspaniałego rumaka. Nie zginął ów smok, lecz przemienił się — w lisa.
Czy mamy dosłownie rozumieć i czytać charakterystykę podaną w tym autooskarżycielskim wyznaniu? Dzikie zwierzę, nienawiść do ludzi przez nich odwzajemniana, miłość — lecz jak lisa do kurnika: podkraść się i zadusić. Nawet z konieczną ostrożnością czytając to wyznanie, na pewno się nie pomylimy w opinii, że jest to wyznanie człowieka samotnego o napięciach istniejących pomiędzy nim a pozostałymi egzemplarzami przynależnymi do ludzkiego rodzaju.
Ta samotna jednostka, centralna wiodąca postać w całym korowodzie wcieleń oraz wariacji znamiennych dla wyobraźni poetyckiej Harasymowicza, z rzeczywistością otaczającą zawarła jednak przymierze. W jednym ze swoich ostatnich utworów poeta temu przymierzu nadał znamienne hasło — dzieje. Dzieje to wyższy i ogólniejszy termin na oznaczenie historii. Jedyną historią, jedynymi dziejami dla Harasymowicza jest on sam i jego pióro służące światu, który uznaje on godnym poezji. W tej służbie nie pojawiają się u poety autooskarżenia samotnicze, lecz nieustanna gotowość:
(
Ten państwowy formularz to coś na podobieństwo ankiety personalnej, którą bywa, że o różnych porach i okresach życia wypełniamy. Kiedykolwiek do tej czynności sprawdzającej i sumującej zasiadamy, tylekroć zasadnicze dane życiorysu pozostają te same. Przybywa jedynie jego ciąg dalszy, a przyszłość — pozostaje otwarta. Przeszły Harasymowicz rozpoczął tę ankietę wypełniać duktem tylko częściowo podobnym do tego, którym swoje pióra prowadzi obecny Harasymowicz. Obydwaj pomnażają wspólny dorobek. Podpisałem, posłałem. Te dwa proste orzeczenia realizują się u rzetelnego poety w każdym jego nowym wierszu, a mieści się w tym również nieuchronne ryzyko narastającego dorobku.
1972
„Tren Fortynbrasa”
Stało się tak zapewne przez przypadek, a może na mocy wyższej koincydencji z gatunku tych, w których lubował się i sens im nadawał Cyprian Norwid[1087]. Szczególne miał on upodobanie do gry koincydencji gorzkich i ironicznych, ich gry przeciwstawnej wydarzeniom jednoczesnym i o charakterze przez tego poetę aprobowanym.
Przykład lepiej od interpretacyjnych ogólników objaśni, co mam na myśli. Nazajutrz po zgonie Zygmunta Krasińskiego[1088] w miejscu najbliższym ideologicznie twórcy
„I oni myślą o odbudowaniu narodu!…
Kiedy Byron[1089] w nie swojej ojczyźnie, bo w Grecji, skonał, cała Grecja przez rok nosiła żałobę, aż do pastucha dzikiego, co gdzieś pod Olimpem woły pasł — i ten nosił czarną szmatę u kija swego.
Kiedy Mirabeau[1090] konając zawołał o kwiaty, których widok i woń lubował, tedy zniesiono je tak z całego Paryża, iż czyniła się domowi równa kwiatów mogiła.
Kiedy Zygmunt umierał, nie można było odmówić balu — i dozwolono nareszcie, aby kto chce z Polaków, nie tańczył…
— Na pogrzebie Adama zrobią burdę karczemną —
— przy skonaniu Zygmunta wieczór tańczący —
I zawsze są między karczmą-flamandzką a salonem-francuskim, i nigdy nie są niczym polskim, prócz łez narodowych i kolorów narodowych”.
Więc nie wiem, czy jest to przypadek. Kiedy piszę te zdania, na
bardzo dalekiej wyspie japońskiej, pełnej śniegów, zasp, wichrów i zadymek — niczym w starych polskich gawędach i powieściach — kończy się kolejna Olimpiada Zimowa. Długo płonął jeszcze w całkowitej ciemności ogień olimpijski, chociaż walki i zawody już minęły. Kiedy wygasł w olbrzymiej czaszy, wydawał się ten za chwilę nieobecny już ogień podobny do lampki oliwnej, gaszonej przez Apostoła w scenie
Przed ostatnią niedzielną transmisją z Sapporo, z pisarzem, ze Zbigniewem Herbertem[1092], rozmawiał umiejętnie i jak zawsze subtelnie Aleksander Małachowski[1093]. Na stole moim leżał przygotowany do przypomnienia koniecznej cytacji tom
Niejednemu Fortynbras się zjawił i każe o sobie pamiętać, kiedy skończyła się nareszcie mordownia wokół nieszczęsnego Hamleta. W kręgu moich wspomnień najbardziej latem 1965. Z młodszą córką, Małgorzatą, odbyliśmy tego lata wspaniałą podróż po Jugosławii, od Splitu po Budnę, od Budny przez Mostar i Sarajewo do Belgradu. Pisałem już o tej podróży w szkicu
Spędziliśmy sporo dni w Dubrowniku. Na twierdzy św. Wawrzyńca, blokującej od zachodu wejście morskie do dubrownickiego grodu, na owej skale zwieńczonej zamczyskiem, o wieczornej godzinie dawano
Huczały trąby, wniesiono liczne i kolorowe sztandary, ostro w górę uderzyły reflektory. Później orszak także zagasł, tylko od północy nadal mruczał nie tak daleki front, a myśmy po licznych stopniach schodzili w rozświetloną codzienność placu Pile. Kawiarnia, coś tam grano, żółte tramwaiki dubrownickie, nadal pomrukiwało z odległości. Fortynbras objął władzę, wojna trwała i gotowa była zejść na okolicę.
Tak zobaczyłem Fortynbrasa. Pierwej go ujrzał Stanisław Wyspiański[1094], kiedy tragedia Szekspira została przezeń „świeżo odczytana i przemyślana”. Ujrzał go na krużgankach na tle zamku wawelskiego. Ironizował przy tej okazji, jakże głęboką na rok 1972 mając słuszność w swojej ironii.
„Bawią się i skreślają w teatrze Fortynbrasa.
Zbierają się czym prędzej i nie patrzą, jak on na zamek Hamletów wchodzi — nie słuchają go, jak mówi:
«Przyjmuję, co mi przyjazny Los zdarza. — Mam bowiem do tego kraju z dawien-dawna — prawa, które obecnie muszę poprzeć…»
Uciekają z teatru!”
Ironia tych słów otrzymuje w roku 1972 dodatkową nośność i aktualność. Zdają się one bowiem być przewidzeniem tego, co reżyserzy w Polsce Ludowej będą wyczyniać z Wyspiańskim — uciekają przed nim z teatru! Uciekając montują swoje modern-szopki i różne hocki-klocki teatralne bardzo świeżego, a już wyświechtanego szychu[1095]. „Nauczono papugę wyrazów o sztuce”, to także napisał Wyspiański i takie jego słowa również są dzisiaj nośne.
Przed nim nie umkną, przed Fortynbrasem nie umkną. Nie trzeba szczególnych zdolności językowych, by odgadnąć, że imię tego bohatera jest znaczące: Silnoręki, Mocnoramienny. Owszem, mogą schować w mysią dziurę swoje ptasie łebki, ale i na ten płaski wybieg mamy u Wyspiańskiego należną odpowiedź.
„To już jest inne pokolenie, przedstawia Szekspir; — on jest, ten Fortynbras, taki sam awanturnik i rycerski wagabund, jak ojciec jego — ale on poniecha Danii, gdzie ojciec jego przepadł, gdzie ojcu się nie powiodło — on poszuka szczęścia na innej drodze — łatwo porzuca sprawę Hamletów i naprawdę w sojusz wchodzi z Danią i wbrew idei ojca — i potem, potem, gdy wraca z dalekiej wojny, naiwnie bierze z ręki Fortuny to, czego ojcu nie udało się zdobyć krwią i czynem.
Tak, to wina ojca Hamletowego wobec ojca Fortynbrasa — i plama, i grzech jego duszy, jest zmyta — przez Los i Boskie Sądy — Przeznaczenie”.
Czy „wielka dezintegracja” i wielka dezorganizacja wszelkiego porządku i konstrukcji ludzkiej, jaką częstokroć przynosi historia, a nieuchronnie śmierć? Czy wprost przeciwnie — „próba integracji”, ładu i sensu, przez człowieka nadawana jego egzystencji, jego kulturze i jego historii? W utworze Herberta trenem w ścisłym tego słowa znaczeniu jako opłakiwania zmarłego i żalu po nim są takie zdania. Mówią one, że Hamlet cieleśnie i dosłownie został przez śmierć rozebrany na kawałki i że żadna siła nie zdoła ich już nigdy złożyć w całość:
Tym rozrzuconym szczątkom Fortynbras przyrzeka żołnierski pogrzeb. Należy się on Hamletowi, ponieważ walczył, chociaż przegrał. Chociaż ciągle przeczuwał, że przegrać musi, i dlatego był „hamletyczny”. Pojawia się w kompozycji Herberta element stoicki. W znaczeniu wyrażonym przez te słowa:
Kiedy element stoickiej gotowości, nawet na klęskę, wstąpił w układ ideowy
Podkreślam i powtarzam: czymże jest śmierć bohaterska wobec wiecznego czuwania. W tych słowach wyraziła się dobitnie teza o wyższości porządku historii i kultury nad wszelką dezorganizacją, nad porządkiem śmierci. Ujęcie owej tezy (znów w moim mechanizmie skojarzeniowym, nie mogę wiedzieć, czy u Herberta również w jego zamierzonej intencji światopoglądowej) nawiązuje do pewnego ustępu z
Pankracy zapowiada: „Nie czas mi jeszcze zasnąć, dziecię, bo dopiero połowa pracy dojdzie końca swojego z ich ostatnim westchnieniem. — Patrz na te obszary — na te ogromy, które stoją w poprzek między mną a myślą moją — trza zaludnić te puszcze — przedrążyć te skały — połączyć te jeziora — wydzielić grunt każdemu, by we dwójnasób tyle życia się urodziło na tych równinach, ile śmierci teraz na nich leży”.
Uczeni komentatorzy spierają się o to, czy Krasiński miał w tym miejscu na uwadze nakazy socjalizmu utopijnego, czy inną doktrynę społeczną swojej epoki. Spór to pozbawiony sensu. Po prostu Krasiński wiedział doskonale, że każda rewolucja po swoim zwycięstwie musi w codziennej działalności cywilizacyjnej i gospodarczej utrwalić swoją wygraną. Inaczej wygrała tylko pozornie i na krótko. Dlatego zapowiedź Pankracego posiada taką, aż po chwilę obecną nośność i przekracza ona próg jego śmierci.
Podzielam wyznanie światopoglądowe Krasińskiego i Wyspiańskiego, wyznanie kształtujące Herbertowy
Nie mamy żadnych gwarancji, oprócz — wiecznego czuwania na wysokim krześle.
1972
Białoszewskiego — obroty, donosy i szumy
Tytuł powyższy odwołuje się do książek i do wystąpień Mirona Białoszewskiego. Obroty wzięte są z tytułu zbioru poetyckiego, którym pisarz zadebiutował i który od razu zwrócił na niego powszechną uwagę:
Zapytany niedawno, co zamierza ogłosić po
Ostatniej wypowiedzi warto się uważniej przyglądnąć, cały bowiem Białoszewski jest obecny w tym fragmencie. Związany z lasem (lub rzeką) wyraz „szum” posiada charakter wyraźnie onomatopeiczny. Po polsku egzystuje w dwu postaciach: szum, szumieć. Może ulec przetworzeniu, jak np. w
Lecz drzewa, lasy, rzeki, morza szumią na ogół bezładnie, nie wedle określonej melodii. Stąd pozbawione ładu kojarzenie czy myślenie nazywamy po polsku: szumi mi w głowie. I pierwsze, i drugie znaczenie miał na uwadze Kazimierz Wierzyński, kiedy napisał we wczesnym swoim liryku: „Wzbiera mię wiosna i w głowę, jak wino, szumami bije”. Bo po alkoholu też w głowie szumi — jak najdosłowniej, fizjologicznie.
Szumy informacyjne. Takie założenie wyrazowe powstać mogło dopiero w ramach teorii komunikacji i informacji. Wszelkie zniekształcenie komunikatu, także zniekształcenie czysto techniczne (np. kiedy zamiast słyszeć głos, odbieram w słuchawce telefonicznej bełkotliwe szumienie) bywa tutaj nazywane szumem. Na ogół głośniki na polskich dworcach kolejowych zamiast informować wydają raczej szumy informacyjne — charkoty, skrzypienia etc. Niejeden młody prelegent podobnie.
Wśród tego rodzaju chytrości i chytrostek, i podstępów semantycznych obraca się wyobraźnia językowa Mirona Białoszewskiego. Szczególnie w
II
Miron Białoszewski urodził się w Warszawie 30 VI 1922. Jako poeta debiutował względnie późno, dopiero w roku 1957, tomem
Te trzy proste przypomnienia domagają się wyjaśnień. Wedle metryki jest Białoszewski rówieśnikiem pokolenia Kolumbów, urodzonego tuż po roku 1920, wykrwawionego w powstaniu warszawskim: Baczyński[1096], Trzebiński[1097], Gajcy[1098], Stroiński[1099], Bojarski[1100], Borowski[1101], Bartelski[1102], Czeszko[1103], Bratny[1104]. Tylko trzej ostatni żyją, chociaż jest to dzisiaj generacja ludzi zaledwie pięćdziesięcioletnich, chociaż przeciętna statystyczna życia w PRL o wiele jest wyższa.
Z czasem, po dwudziestu przeszło latach, rówieśnikiem literackim tego startego w popiół pokolenia Białoszewski został, publikując
Pewien wybitny prozaik, batalista jako pisarz, świetny żołnierz i artylerzysta kampanii wrześniowej miał za złe Białoszewskiemu, że w powstaniu nie trzymał on karabinu w ręku. Mironek w powstaniu, tak go nazwał ironicznie. Ponieważ rozmawiam z żołnierzem, chodzi o Wojciecha Żukrowskiego[1105], zapytam prosto, skąd Mironek miał wziąć karabin — jeżeli cytuję: „Kilkudziesięciotysięczna armia powstańcza dysponowała w chwili wystąpienia do walki zaledwie około tysiącem karabinów, 7 ckm, około 20 karabinów ppancernych, 500 pistoletów maszynowych […], 3700 pistoletów” (W. Bartoszewski,
Słowem — dla Białoszewskiego pozostała tylko muszka na celowniku. Świetnie ją wyzyskał. Z tej muszki ujął, jak nikt inny, groźne obroty palonego i niszczonego miasta.
Sprawę Teatru Osobnego na razie pomijam. Debiutując w roku 1956, Białoszewski zdaje się należeć do poetów generacji określonej umownie wedle tego pamiętnego roku. Tej generacji poetyckiej, której jako całości nikt dotąd nie zluzował na mapie literackiej PRL.
Nie zluzował, chociaż w ciągu prawie dwudziestu lat namnożyło się odtąd różnych orientacji, kierunków, poetyckich szkół i przedszkoli, nowych generacji i generacyjek, pokoleń i pokoleniąt. Wśród nich niewątpliwe talenty, nikogo nie zamierzam ukrzywdzić, ale te raczej w pojedynkę dzisiaj chodzą. Myślę o całościach, a taką było pokolenie 1956.
W pokoleniu tym nastąpiły debiuty pozorne i debiuty rzeczywiste. Rzeczywistymi były debiuty tych poetów, którzy — jak Grochowiak[1106] czy Harasymowicz[1107] — liczyli podówczas niewiele ponad dwadzieścia lat. Pozornie, z opóźnieniem startowali publicznie tacy pisarze jak Białoszewski[1108] czy Herbert[1109], w latach 1949–1955 piszący do szuflady. Nikt bowiem nie ośmieliłby się ich wydrukować w tym czasie.
Tym większe nastąpiło olśnienie
III
Kolejne zbiory poetyckie Białoszewskiego nie były przyjmowane z tak powszechnym aplauzem jak
Nie odnoszę tych słów do Artura Sandauera[1110]. Zawsze on ujawniał i także na omawianym zakręcie pisarstwa Białoszewskiego okazał dalekosiężne zrozumienie istoty i przyszłości tego pisarstwa. Przeczytawszy
Otóż to, panie Arturze, trafił pan w dziesiątkę. Poezja Mirona Białoszewskiego to na pewno poezja rupieci, marginaliów, starych ciuchów, zwykłych odpadków dnia codziennego. Dlatego taka jest zgrzebna i pozornie nijaka. Jego zaś pisarstwo w ogóle świadczy, że obchodzą go głównie żywe bebechy języka polskiego. Wyobraźnię językową Białoszewskiego wypada nazwać wyobraźnią językowych bebechów. Ich postacią główną jest mówienie, zwyczajne polskie mówienie. Białoszewski pisząc, notując — mówi, i tylko pozornie pisze. Trzeba go słuchać, a nie tyle czytać.
Pisarz posiada pełną świadomość, że taka jest jego metoda twórcza. Cytuję: „Na pytanie: czym jest literatura?” — odpowiada: „Zaczęło się wszystko od mówienia, nie od pisania”. Widzi w warstwie słownej języka — dramat, co znaczy u niego dziwić się. „W przeobrażeniach słów, w łamaniach gramatyki widzę
skrót rozgrywającego się dramatu”. „Słowo to rzecz lub czynność, kiedyś tam powstało dla oznaczenia czegoś, dostało określoną treść, ale w ciągu wieków używania słowa były przekręcone, deformowane, znaczenia przechodziły różne fluktuacje
i właśnie na tym migotaniu narosłych znaczeń polega dramat wewnątrz słowa” (Gracja Kerenyi,
Te wyznania czy też zeznania pisarza zgromadziła w książce podanej w nawiasie węgierska poetka i tłumaczka. Nauczyła się ona języka polskiego w obozach koncentracyjnych, dzisiaj nim pisze w sposób wyborny. Jest bowiem córką świetnego filologa Karola Kerenyi[1111], który z samym Tomaszem Mannem[1112] pozostawał w korespondencji.
Scenariusze działań scenicznych uprawianych przez Białoszewskiego i kilka bliskich mu osób — scenariusze i zapisy, bo trudno nazywać je sztukami scenicznymi — dostępne są dzisiaj w wydaniu
Tak okrojona fikcja teatralna dwu składników nie eliminowała: samoswojej poezji Białoszewskiego i jego wynalazczości językowej. Te obydwa składniki pozostają w służbie tego, co najbardziej w świecie zwyczajne i przez nich nie dostrzegane. Białoszewski wciąż dostrzega, wciąż ma oczy otwarte, a w nich niebywały humor zmieszany z autoironią. Oto jak rozpoczyna się
Teatr Osobny był w swoich latach towarzyską sensacją Warszawy. Nie widzieć tego teatru oznaczało dyskwalifikację towarzyską i kawiarnianą. Także i na swój teatr umie Białoszewski spojrzeć, autoironicznie, z diabełkiem w ślepiach. A równocześnie ten pisarz, naginający do bruku i kolejowego peronu swój język, jak znakomicie potrafi pisać po polsku, kiedy mu to potrzebne. Oto olbrzymie zdanie złożone, które mogłoby na ćwiczeniach z gramatyki opisowej służyć jako preparat do syntaktycznego rozbioru. Raczej ponurawa i ceglana ulica Tarczyńska mieści się w pobliżu obecnego i jeszcze istniejącego dworca głównego w Warszawie i po drodze na lotnisko Okęcie, stąd ów Japończyk w ostatnim członie zdania. Proszę posłuchać, powtarzam — Białoszewskiego się nie czyta, lecz słucha:
„Od tego się zaczęło w 1955 roku w Warszawie na Tarczyńskiej na piątym piętrze czynszówki w mieszkaniu-pokoju Lecha Emfazego Stefańskiego[1114], z jego programem, który szedł na zmianę z moim, jego męki i szaleństwo, a splendory wspólne, na dziesięciu metrach kwadratowych podłogi widownia (scena i kulisy w alkówce), galeria na kredensie cioci w przedpokoju (raz stała księżniczka w ciąży z widokiem przez drzwi); ci, co się nie dostali, w pięć pięter w dół, zamęt na podwórzu, protekcje, wstęp bezpłatny, a w górę ciurkiem wybrani, wszystkiego wieku, wszystkich płci, wszystkich warstw i sfer, w tym nawet ministrowie — mówili, ale był tylko jeden, a niektóre stateczne damy się czochrały i targały na blasfemicznie, a niektóre dziewczyny przypinały najdłuższe klipsy, żeby być w awangardzie, po odwilży, a między nimi wspinał się stopień za stopniem Byk-Starowieyski[1115] wyżymając z wody slipy, że niby prosto z basenu
IV
Białoszewski jest pisarzem uczulonym przede wszystkim na to, co zmienne, co dopiero się kształtuje i formuje, co jest w strzępach, a dotąd nie zrosło się w całości i w konsekwencję nie ułożyło. Zlepy, ciągi, obroty, szumy, donosy. Jego samookreślenia. Powiada więc: „Pisania, które idą mi teraz, polegają na wyłapywaniu tego, co się dzieje koło mnie” („Kultura”, cytowany wywiad).
Nie inaczej wygląda zbiór prozy, o którym mowa. Pisarz chodzi po Warszawie, jeździ do Otwocka i Świdru i dosłownie „wyłapuje”, co usłyszał i co zobaczył. Czyli — rzeczywistość mu „donosi”, przekazuje. Weźmy najprostszy przykład. Był rzeczywiście taki grudzień w Warszawie, kiedy stolica stanęła bez wody i podobno premier Cyrankiewicz[1117] chodził nieogolony. Białoszewski dokonywa zapisu, ale z całą konsytuacją zapisu będącego zarodkiem działania scenicznego. Kto zna przyjaciół poety, ten będzie też wiedział, że w tym donosie wszystko jest prawdziwe. Pierwsza Osoba Czynności (mężczyzna), oznaczona Lu., to — Ludwik. Druga Osoba Czynności (kobieta), Lu. to — Ludmiła.
„— Dziecko, nie śmiej się, to są poważne sprawy.
Lu. do Lu. Kiedy wekslowaliśmy pociągiem z Wrocławia z workiem od występów teatralnych na perony Głównego w Warszawie, a ja przedtem waliłem w kanapę PKP, żeby Lu. wstała, bo spała, a była 6 rano, i ona się zbudziła i w śmiech, bo ja cały kurz na siebie, a Lu. na to właśnie tak, bo w Warszawie wody nie było, Wisła zamarzła niżej ulotów rur, na Marszałkowskiej sprzedawali po 8 zł kubeł wody, Lu. żałował, żeśmy nie przywieźli z sobą choć wody w butelkach” (
Rzeczywistość przekazuje Białoszewskiemu swoje donosy w szczególnym języku. Z jednej strony jest to najzwyczajniejsza polszczyzna dnia codziennego, polszczyzna kolokwialna. Z drugiej natomiast strony, polszczyzna pełna wynalazków semantycznych, pomysłów werbalnych i neologizmów. Zawsze są one nasycone dowcipem i wręcz zaskakują. Nieco przykładów. Rozmowa we troje — „trójgadanka” — „Na środku podłogi ktoś się jeszcze uwija, samojeden czy samowtór najwyżej”. — „Niepewniak”. — „Tadzio na podłodze porósł snem”. — „Było się na niewyspaniu i natchnieniu po malowaniu”. — „Rzucam się na łóżko jak deska sztywny i z życia wypchnięty”. — Ktoś tam w teczce niesie „spodobane nagle majtki moje rękopisy do przepisu”.
Rzecz nie kończy się na tego rodzaju wyrazowych czy zdaniowych wynalazkach. Donosy układają się w całe dialogi, fabuły i sceny o charakterze teatralnym, a ich reżyserem staje się sama rzeczywistość otaczająca autora. Są pośród nich utwory tak świetne i zamknięte kompozycyjnie, jak na przykład
Można też wskazać, skąd w ostatecznej instancji bierze się język Białoszewskiego i jemu pokrewnych prozaików. Polszczyzna obecnych dziesięcioleci płynie dwoma korytami, które bodaj nigdzie do siebie się nie zbliżają. Pierwsze koryto to polszczyzna oficjalna: telewizyjna, radiowa, referatowa, plenumowa, sejmowa. Sztywna i martwa. Drugim korytem bełkoce żywioł kolokwialny, żywioł mowy codziennej. Każdy w nim stopy (i język) macza, nawet gdy udaje, że jest poprawny. W tej drugiej polszczyźnie, przyjmując piłkarzy wracających z mistrzostw świata, Edward Gierek[1118] powiedział: „graliście chłopcy z pomyślunkiem”. W referacie oficjalnym nigdy by się tak nie wyraził, a moim zdaniem powiedział dobrze i po polsku.
To koryto polszczyzny zostało ukształtowane na skutek wielkich ruchów migracyjnych i przesiedleń w naszym kraju, na skutek awansu społecznego i kulturowego szerokich mas. Dzieci w Bytomiu słownictwo mają śląskie, ale akcent łyczakowski. Rozumie to Białoszewski, bo i Warszawa, miasto, którym on oddycha i po którym nieustannie krąży i nadsłuchuje, Warszawa po roku 1945 ilu liczy dawnych i rdzennych warszawiaków? Rozproszyli się oni, napłynęli inni, wszystko jest w ruchu, obrocie i stawaniu się. Pod datą 11 III 19 73 Białoszewski napisał:
„— panie motorniczy, czy 22 skręca?
— nie, jedzie precz prosto
— proszę pana, tak się mówi do wroga, należy powiedzieć „będzie jechał nadal przed siebie”.
Tak trudno o prawidłowy język…
— tyle niepoprawności, to przez ten napływ ludzi z różnych stron”.
Uwagi swoje o Białoszewskim piszę w ślepo, jeśli chodzi
ospektakl teatralny oparty na
1974
Od redakcji
Pierwsze wydanie
Do działu III zostały włączone dwa szkice:
W zamierzeniu autorskim ta część miała stanowić drugi tom
Ponieważ wszystkie szkice
Cały dział IV, zaplanowany jako tom drugi, jest tak związany z poprzednimi studiami prof. Wyki, że dopełnienie nim wznowienia
Indeks nazwisk
Wszystko to — zapowiedź
Także i w filmie umiano niekiedy tę łączność wyzyskać. Przypomnę Forda
Interesujące i prawdziwie trafne określenie istoty zamiaru artystycznego Czyżewskiego zawartego w słownictwie sprymitywizowanym, jednocześnie ludowym i wyrafinowanym, znajduję w później wydanej książce Stefana Szumana
[przypis autorski]
Słowacki: „Oj, powiedział ja tobie, mości panie Gruszczyński, lecz wszystkiego nie powiedział ja tobie.” — Kuśniewicz:. .Oj, powiedział ja tobie, panie regimentarz, lecz nie wszystko powiedział ja tobie.” [przypis autorski]
1 K. Irzykowski,
Fragmenty
Reprodukcja w
Zarówno wskazanie materiału dowodowego, jak i interpretację: orzeł — sęp, zawdzięczam łaskawej uczynności dr inż. Jana Aleksandrowskiego z Wrocławia. [przypis autorski]
Podkreślenia w cytatach pochodzą od autora szkicu. [przypis autorski]
1 S. Pigoń,
S. Sandler
Tamże, s. 74. [przypis autorski]
M. Jastrun,
W. Borowy,
K. Irzykowski,
Tekst wiersza wg wyd.: Bolesław Leśmian,
Wrocław 1963. [przypis autorski]
S. Udziela,
J. Trznadel,
Lublin 1961. [przypis autorski]
„Pamiętnik Literacki” 1961, z. 2, s. 339–368. [przypis autorski]
Cz. Zgorzelski,
B. Leśmian,
Tamże, s. 90. [przypis autorski]
Tamże, s. 92. [przypis autorski]
Tamże, s. 92. Problematyka folklorystyczno-filozoficzna Klechd polskich została przedstawiona w rozprawie Lidii Ligęzy
Tekst wiersza wg wyd.: Bolesław Leśmian,
K. W. Zawodziński, Studia z wersyfikacji polskiej, Wrocław 1954, s. 82. [przypis autorski]
Dokładniejsze na ten temat informacje można znaleźć u następujących autorów: K. W. Zawodziński,
M. Dłuska,
M. Dłuska,
M. Dłuska,
Z. Kopczyńska i L. Pszczołowska,
T. Kuryś,
Wiersz pochodzi z tomu
S. K. Papierkowski,
Pisze o tym Z. Klemensiewicz w artykule
K. Wyka,
S. K. Papierkowski,
Interpelowany o pochodzenie etymologiczne nazw Hawrań i Murań prof. Franciszek Sławski (Uniwersytet Jagielloński) odpowiedział listownie:„Według mnie Hawrań pochodzi ostatecznie od słowackiego
Wł. Broniewski Wiersze i poematy, Warszawa 1972, Państwowy Instytut Wydawniczy, s. 438 + 2 nlb. Wkładki ilustracyjne zgromadzone w ramach konkursu Związku Polskich Artystów Plastyków. Wykaz autorów wkładek, s. 433–434. [przypis autorski]
K. K. Baczyński,
BUZ, s. 25. [przypis autorski]
W przeprowadzonej przeze mnie analizie typowych dla poezji Baczyńskiego słów-kluczy brakuje hasła wiatr, co stanowi niewątpliwy defekt tej analizy (por. K. Wyka,
BUZ, s. 23–24. [przypis autorski]
J. Przyboś, Poezje zebrane, Warszawa 1959, s. 412, 413. (Odtąd skrótowo: PPZ. ) Obydwa wiersze pochodzą z r. 1956, co oznacza, że podstawą dyskusji był dla Przybosia nie tekst Wiatru w BUZ (r. 1961), lecz pierwodruk tego utworu w „Twórczości” 1949, nr 7, s. 53–54. [przypis autorski]
PPZ, s. 185, 241. [przypis autorski]
S. Piołun-Noyszewski,
S. Żeromski, Dzienniki, t. IV: Warszawa 1965, s. 98. [przypis autorski]
Tamże, t. II: Warszawa 1954, s. 588. [przypis autorski]
PPZ, s. 151. [przypis autorski]
S. Żeromski,
Tamże, s. 344–345. Pozagrobowa dyskusja poetycka [przypis autorski]
J. Słowacki,
Artykuł mój pisany był jeszcze za życia Przybosia zmarłego w październiku 1970 r. Niestety, nigdy już nie usłyszymy z jego ust żadnego wyjaśnienia (przypis podczas korekty — styczeń 1972). [przypis autorski]
Ponieważ ten domysł dalszy nie jest dla mnie równie pewny, podaję go tylko w przypisie. Skąd stróże nawołujący się nocną godziną? Wyspiański nigdzie nie zmyślał danych realnych Krakowa, tyle że je przedłużał w inną rzeczywistość. Warty wojskowe austriackie? Nowoczesna warta wojskowa nie posiada w swoim regulaminie okrzyku jako środka porozumienia między poszczególnymi placówkami. Ale w Krakowie z końca XIX wieku chodzili jeszcze nocami po ulicach grodu stróże pełniący rolę służby przeciwpożarowej (świadczą o tym pamiętnikarze), wzywali do gaszenia zbędnych świateł i ognia. Mam podejrzenie, że tych starych poczciwców i wydawane przez nich odgłosy poeta przesiedlił na Wawel, przybrał w pancerze, lecz pozostawił zachowanie: „stróże wąsale hasłem zawodnym się żalą”. [przypis autorski]
Karl Dedecius,