Antoni Malczewski
Maria
Powieść ukraińska
Utwór opracowany został w ramach projektu Wolne Lektury przez fundację Nowoczesna Polska.
Do Jaśnie Wielmożnego Juliana Niemcewicza
Dawno już niedoznana pociecha ożywia serce moje w chwili, w której mi wolno, przypisując JWWPanu tę powieść, publicznie wyrazić uwielbienie dla Jego charakteru i tej niezmordowanej życiem, świetnej wyobraźni a pełnej wdzięków erudycji, jakich nie przestajecie używać na wzbogacanie literatury polskiej w coraz nowe i tak szacowne dzieła. Nie dziw, że mnie to bardzo podchlebia, iż mi pozwalacie ozdobić karty moje Waszym imieniem; kiedy dusza każdego rodaka lubi się karmić słodyczą Waszego pióra i nie tylko mój umysł rad się przegląda w biegu czystym i użytecznym Waszego życia: więcej powiem — i nikt mnie o przesadę nie oskarży — imię Wasze jest dla młodych Polaków noszonym przy sercu zabytkiem, bośmy się o Waszej sławie jeszcze od naszych ojców dowiedzieli, a Wy czarownym sposobem przypominacie się ciągle naszej wdzięczności[1]. Nie znajdziecie w moich wierszach tego powabu, który swoim nadawać umiecie; tęskne i jednostajne jak nasze pola i jak mój umysł, ciemną tylko farbą zakryślą Wam niewykończone obrazy: ale jeśli ten hołd słaby, oddany Waszej zasłudze, wznieci w Was jakie miłe uczucie, już ja wtedy hojnie zapłacony będę za moje posępne malowidło, kiedy się choć chwilę zastanowicie, jak to ziomkowie wysoko cenić umieją Wasze przymioty i prace.
Jaśnie Wielmożnego WPana
Najniższy sługa
Malczeski[2]
Pieśń I
Jan Kochanowski
I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
IX
X
XI
XII
XIII
XIV
XV
XVI
XVII
XVIII
XIX
Pieśń II
Byron
I
II
1
2
III
IV
V
VI
VII
VIII
IX
X
XI
XII
XIII
XIV
XV
XVI
XVII
XVIII
XIX
XX
Komentarz Józefa Ujejskiego
I. Antoni Malczewski
1. Koleje życia
Autor
Znalazł się tam przyszły poeta właśnie za sprawą pani Skibickiej, osobistej przyjaciółki Czackiego, a podobno i Kołłątaja. Protekcja Czackiego towarzyszyła też Malczewskiemu przez cały czas studiów, a on rzetelnie na nią zasługiwał. Wybitnymi zdolnościami i pracą zarabiał na odznaczenia coroczne, zachowaniem, mimo wielkiej żywości temperamentu, również wzorowym jednał sobie zupełne uznanie przełożonych. „Cień nagany go nie dotknął” — pisze Czacki w świadectwie, które mu na końcu (w r. 1811) wystawił. Z uznaniem łączył się zarazem i powszechny sentyment. Antośko podbijał sobie serca zarówno nauczycieli, jak i kolegów dużymi zaletami charakteru (nie wiedzieć po kim odziedziczonego), a także naturalnym wdziękiem obejścia i nieporównanej urody.
Co się tyczy samych studiów — widać z pomienionego świadectwa Czackiego, że cały ich niemal zakres krzemieniecki, tak obowiązkowy, jak i nadobowiązkowy (włącznie z tzw. talentami), Malczewski ogarnął. Z wykładów stylistyki i poetyki Euzebiusza Słowackiego, a potem literatury — Alojzego Osińskiego, skorzystał zapewne przyszły poeta niemało. Prawdopodobnie jednak, zgodnie z górującą tendencją zakładu, oraz z powziętym już w gimnazjum zamiarem kariery wojskowej, ze szczególną gorliwością oddawał się studiom matematycznym.
Opuścił Krzemieniec, nie ukończywszy (nie
wiedzieć dlaczego) ostatniego kursu — gdzieś w maju
1811 r., i już z dniem 1-go września tegoż roku wstąpił w Warszawie do Korpusu Inżynierów w randze
podporucznika. Przez czas służby w tym Korpusie
pracował głównie przy zarządzonych rozkazem Napoleona robotach fortyfikacyjnych w Modlinie, ale
to mu nie przeszkadzało bawić się szeroko w Warszawie. Pierwsze salony stolicy, oczarowane jego
urodą i świetnym ułożeniem, zabiegały oń skwapliwie, powodzeniem u płci pięknej wnet głośno zasłynął. Najczęstszym gościem bywał w domu Wołynianina Aleksandra Chodkiewicza, znanego chemika, równocześnie poety i żołnierza, przy tym zaś
możnego pana, który życie prowadził wystawne
i rozrzutne. Acz znacznie starszy niż Malczewski,
dopuszczał on go jednak do bliskich i poufałych
stosunków, a nie mniejszymi łaskami darzyła też
młodego oficera i pani Chodkiewiczowa, słynna
z urody i zalotności Karolina z Walewskich. Te jej
łaski miały Malczewskiego doprowadzić do pojedynku z najbliższym przyjacielem, Aleksandrem Błędowskim, którego morały poczytał sobie porywczy
młodzieniec za śmiertelną obrazę. Z pojedynku wyniósł przyszły autor
Po upadku Napoleona, spędziwszy jakiś czas
u rodziny, wstąpił znów do wojska Królestwa Kongresowego, tym razem do sztabu kwatermistrzostwa, ale
jeszcze w tym samym roku (28 grudnia 1815) otrzymał na własne żądanie dymisję. Przyczyną takiej
decyzji była, zdaje się, znowu miłość. W każdym
razie wkrótce potem wyjechał Malczewski zagranicę z księżną Fryderykową Lubomirską, z którą,
jak własny jej brat (Józef Załuski) świadczy, niedaleko było do małżeństwa. Historii tego romansu
bliżej nie znamy; to tylko zdaje się być pewnym,
że go poeta mocno odcierpiał.
Pobyt zagranicą trwał blisko pięć lat. Bywał
Malczewski przez ten czas dłużej lub krócej w Szwajcarii, Włoszech i Francji, robił wycieczkę do Anglii, wracając do kraju miał się zatrzymać i w Niemczech. Wśród tych wędrówek oddawał się różnym
studiom — to literackim, to znów przyrodniczym, najgoręcej podobno zajął się głośnym wówczas w całej Europie wynalazkiem Mesmera, tzw. magnetyzmem zwierzęcym. Zresztą szukał wrażeń i niebezpieczeństw, odbył zuchwałą wprost wówczas wycieczkę na Mont-Blanc i Aiguille du Midi, z której
zdał sprawę w drukowanym zaraz liście do genewskiego profesora Picteta. We Włoszech, gdzie najczęściej i najdłużej przebywał, poznał się osobiście
z Byronem, którego, gorącym wielbicielem pozostał
do śmierci.
Do ojczyzny powrócił polski Childe-Harold 1820
lub 1821 r., w lecie. Majątku pozostało mu ledwie
tyle, że mógł wziąć małą dzierżawę w powiecie
włodzimierskim. Na swoje nieszczęście, podjął się
niedługo potem leczyć za pomocą magnetyzmu chorą
na histerię powinowatą swoją, Zofię Rucińską, której mąż gospodarował w pobliskim Hrynowie. Kuracja ta wymagała ciągłej niemal obecności przy
chorej i miała pozbawić poetę wolności do końca
życia. Gdy sobie uświadomił, że się na to zanosi,
próbował pęta zerwać, uciekł z domu Rucińskich
(do którego się musiał był całkowicie przenieść),
ale było już za późno. Pani Rucińska przybyła do
niego do Laskowa i raz odwieziona mężowi i dzieciom, uczyniła to ponownie. Malczewski nie widział
innej rady, jak tylko wywieźć ją za zgodą męża z powiatu zrazu, a następnie z kraju — i starać się dla
niej o rozwód. Po rocznym pobycie u krewnych
w okolicach Łucka przybyli oboje z początkiem
1824 do Warszawy. Rozwodu dla braku funduszów,
czy z innych jakich powodów, uzyskać się nie dało,
a związek niepojętej mocy trwał i pogrążał Malczewskiego z każdym dniem w coraz większą melancholię i w coraz dotkliwszy niedostatek. Ofiarowaną sobie (podobno) przez jen. Kosseckiego posadę w Ministerstwie Spraw Wewnętrznych musiał
zaraz porzucić, gdyż pani Rucińska nie mogła znieść
kilkugodzinnej jego nieobecności. Nadzieje dochodów z pracy literackiej rozwiało zupełne niepowodzenie księgarskie wydanej w r. 1825
Kilka osób ledwie odprowadziło jego zwłoki na Powązki, gdzie spoczywa w zapomnianym, nieznanym grobie, mniej więcej naprzeciw drugiej cmentarnej bramy.
2. Koleje twórczości
Jest rzeczą bardzo prawdopodobną, że pod koniec studiów w Krzemieńcu Malczewski należał do
powstałego tam w 1809 r. Towarzystwa kształcących się w porządnym mówieniu i pisaniu. Gdyby się księga z protokołami zebrań tego
towarzystwa i utworami jego członków kiedyś znalazła, to w niej znalazłyby się może i pierwsze
próby pióra autora
W tym samym sztambuchu przechował się też
zupełnie banalny czterowiersz miłosny (
Daleko bliższym zapewne prawdziwej twórczości poetyckiej był Malczewski, sam o tym nie
wiedząc, wówczas, gdy w domu starych Januszewskich[340] w kontuszu i żupanie dziadka Słowackiego „udawał szlachcica zawadiakę, perorującego na sejmiku lub poważnego starca przy kominku stare
dzieje opowiadającego”[341]. To mogły być już jakieś
zadatki na starego Miecznika w
Można przypuszczać, że po opuszczeniu Krzemieńca i wstąpieniu do wojska wywietrzała Malczewskiemu poezja z głowy zupełnie. W każdym
razie, jeżeli nawet i próbował swoich sił na tym
polu w owych latach, — to tak skrycie i wstydliwie,
że nie mógł się tego domyślić nawet Aleksander
Chodkiewicz. Pisząc do niego z początku r. 1815
list wierszem, wyobraża sobie poeta zdziwienie
przyjaciela i sam żartuje ze swego zuchwalstwa
całkiem szczerze:
Cały też wiersz[342] traktował Malczewski jako
żart, żadnych zgoła pretensyj literackich z nim nie
wiążąc. Inaczej jak w wymęczonej
Być może, że w tym okresie czasu Malczewski istotnie już odczuwał „niezbędną pisania potrzebę”, którą się Chodkiewiczowi z popełnienia tego wiersza tłumaczy.
Bielowski, we wstępie do swoich wydań
Jakkolwiek jednak na podstawie prób znanych
trudno przypuścić, żeby nieznane z tego samego
okresu posiadały jakąś istotną poetycką wartość,
a zwłaszcza żeby miały się właśnie odznaczać zewnętrzną ogładą wiersza, — to przecież jeszcze
trudniej uwierzyć, żeby autor wiersza do Chodkiewicza (nie mówiąc już o autorze
Czy w czasie pobytu na Zachodzie tworzył Malczewski cokolwiek, — nie wiemy. Wspominają Bielowski i Goszczyński, że słyszeli o jakiejś drukowanej w pismach czasowych paryskich rozprawie przyrodniczej, która od powszechności ówczesnej z zapałem przyjętą była, ale nic bliższego nie umieją o niej powiedzieć. Pozostała z tego okresu tylko relacja z wyprawy na Mont-Blanc i Aiguille du Midi, drukowana w
Jakoż miał się taki poeta urodzić w Malczewskim — według pani Rucińskiej przynajmniej nieco później dopiero, pod wpływem osobistego
zetknięcia się z Byronem. Wspominając w swym
liście do K. Wł. Wójcickiego (por.
Na tym się kończy wszystko, co o czasie napisania
Nie ulega wątpliwości, że twórczość Malczewskiego, raz rozbudzona w całej pełni, już potem nie
ustawała. Z pewnością można przyjąć, że wkrótce
po
Ale oprócz tej (czy tych) powieści miało pozostać
jeszcze wiele utworów drobniejszych polskich i francuskich, tylko gdzie się to wszystko podziało — Bóg
raczy wiedzieć. Pani Rucińska twierdzi, że całą tę
spuściznę zabrał Karol Kossowski, czemu przyświadcza i Michał Modzelewski, dodając tylko, że część
mogła zostać u rządcy domu, w którym poeta umarł.
(Elektoralna 796, dziś 3). Kossowski natomiast zapewniał, że Malczewski wszystkie swoje papiery
przed śmiercią spalił. Jakkolwiek bądź, nie ma już
nadziei, żeby się coś z tego odnalazło. Drukowany
jeszcze w r. 1842 w „Tygodniku literackim” poznańskim wiersz pt.
Pozostaje więc Antoni Malczewski i pozostanie
zapewne na zawsze w historii literatury polskiej
jako
II.
1. Geneza psychologiczna, historyczna i literacka
Natchnienie, z którego
Melodię ową słyszymy wyraźnie już w wierszu
Ale prócz tego step i mogiły powoływały do życia i inne wizje; budziły jakieś nie całkiem jeszcze zastygłe w duszy poety tęsknoty rycerskie, nieciły ową „miłość, która nęci wiecznie duszę w kraj pamięci” i co „oczom patrzeć każe w dawno zmarłych żywe twarze”. Wstawały obrazy przeszłości „zbrojnej w stal, powiewnej rycerskimi pióry”, i z tą „Obecnością[354]” , co się tarza w ohydzie, i z Przyszłością, która „otruta rozczochrana idzie”, łączyły się „wspólnictwem niedoli”.
I jeszcze w to wszystko plątały się echa dawnych marzeń miłosnych i nawiedzał wyobraźnię poety ich idealny przedmiot, wizja kobiety, której w rzeczywistości nigdy nie spotkał, a którą w tęsknocie instynktu kochania widział teraz jak żywą. Bo i teraz jeszcze wierzył on, że w miłości jest „część zachwycenia, z jakim wybrani słyszą cherubinów pienia”, i nawet jego gorące pragnienie „ucieczki od rozpaczy” ziemskiego bytu, pragnienie śmierci jako wyzwolenia i początku życia innego, było w nim jakby zbłękitnieniem jakimś pragnień miłosnych.
Cały ten rój zjaw, myśli, uczuć i nastrojów, połączywszy się z nagłym napływem sił twórczych, zażądał od nich kształtu, który by je wszystkie harmonijnie zestroił, dał im obiektywne życie w dziele sztuki. Trzeba im było do tego opleść się i wpleść w jakąś stosowną fabułę, wejść w żywą kolej jakichś zdarzeń, które by im służyły częścią za symbol, częścią za bezpośredni wyraz, lub wreszcie za uzasadnienie.
Już od pierwszej może chwili, gdy z przeżyć Malczewskiego począł się wyłaniać proces twórczy, narzucała się jego wyobraźni — na mocy nieuchwytnych zapewne i dla niego samego w przyczynie swojej skojarzeń — historia Gertrudy Komorowskiej. Słyszał ją prawdopodobnie w chłopięcych jeszcze latach, może i wielokrotnie[355], najdokładniej jednak z pewnością od niejakiego Chrząszczewskiego, który stryja jego w Tarnorudzie często nawiedzał, a famulusem Potockich krystynopolskich niegdyś będąc, znał rzecz z bliska i potem nawet opowiedział w swych pamiętnikach. Wrażenie, jakie ta historia na Malczewskim wywarła, musiało być bardzo silne i wracał do niej myślą zapewne nieraz. Szczególniej zaś musiała go zastanawiać rola w niej Szczęsnego Potockiego, który w Chrząszczewskim miał gorącego obrońcę. Jeżeli ówczesny starosta bełski naprawdę tak gwałtownie odcierpiał śmierć żony, jak to Chrząszczewski opowiada[356], jeżeli naprawdę na życie swoje się targał i do śmierci ciosu tego nie przebolał, — to w takim razie może dopiero ten cios ziemi ohydą go zrobił, może to serce, nim zdradzone, pokłute, zepsuło się w truciźnie przez jedną minutę, biło niegdyś szlachetnie i nawet bohatersko. Teraz, kiedy zbrodnia poczęła Malczewskiemu coraz częściej ukazywać swoje oblicze cierpiące, przypuszczenie takie mogło mu się wydać jeszcze prawdopodobniejsze. Przedstawić zaś straszliwą przemianę psychiczną tak żywo, żeby każdy mógł snadnie w jej możliwość uwierzyć, to był problemat artystyczny, który dla popędu twórczego poety — z innej, ale równie bolesnej przemiany zrodzonego — mógł być przedmiotem bardzo kuszącym.
W tej to prawdopodobnie kolei rzeczy powstała z myśli o Szczęsnym Potockim zewnętrzna i wewnętrzna historia męża Marii, Wacława. Zewnętrzną — poza wyprawą na Tatarów i bitwą z nimi — całą osnuł poeta na tym, co słyszał o tajemniczym zniknięciu synowej Franciszka Potockiego. Zdradziecki list Wojewody, zapustne przebranie zbirów, utopienie nieszczęsnej ofiary — a nawet szczegóły takie jak uczta, podczas której ojciec Szczęsnego źle ukrywa wewnętrzną burzę, jak Kozak, który się spóźnił, jak wreszcie mały człowiek, który miał jakieś tajemnicze wieści dla męża zamordowanej, — wszystko to można znaleźć w tych
materiałach, które zebrał w dwutomową książkę o
To zewnętrzne źródło treści poematu spłynęło się z wewnętrznymi. Tragiczne losy bohaterów poematu wyrosły na symbol tragedii bytu ziemskiego w ogóle, miały stanowić jeden typowy fragment „nowego widoku świata i ludzi”, służyć jako jeden z przykładów, że na ziemi to, „co dobre, szlachetne, tylko chwilę świeci, że zgon starych rodziców korzyścią ich dzieci”, że „rola wzniosłych chęci nigdy się nie uda”, a wszędzie jest niedola i cierpienie. Jedna miłość tylko „anielskim promieniem, fałsz przyjaźni, serc próżność powłóczy złudzeniem”; ale dlatego właśnie staje się jednym czynnikiem tragizmu więcej. Albo w przedmiocie swoim się najboleśniej pomyli (bo „w śliczny welon cnoty stroi się Obłuda”), albo, jeśli ten przedmiot naprawdę ma „anielską duszę”, — to los zawistny i złość ludzka wydrze go miłującemu i porazi jego serce tym okrutniej. Poeta pierwszy rodzaj tragizmu miłości znał z własnego doświadczenia, drugi przeżywał teraz w wyobraźni. W Gertrudę Komorowską wcielił pod imieniem Marii swój typ i zarazem ideał niewieści, swoją niezaspokojoną tęsknotę miłosną i tym łatwiej mu przyszło dać Wacławowi całą siłę własnych uczuć.
A znowu owe echa przeszłości rycerskiej, narodowej i własnej, które w tym melancholijnym zawodzeniu rzeczy pogrzebanych i niepowrotnych, jakie duszę Malczewskiego przenikało, osobną odzywały się nutą, uczepiły się postaci ojca Gertrudy-Marii i wbrew temu, co wieść o nim niosła, uczyniły go uosobieniem idealnego typu dawnego kresowego szlachcica.
Wszystko to razem organizowało się w dojrzały owoc poematu w skojarzeniu z nagromadzonymi w pamięci reminiscencjami lektury Byrona
i Waltera Scotta. Wacław-Szczęsny, od chwili gdy się już stał „wygnańcem swych myśli zawiedzionym w sromotę”, mimo woli ukazywał się poecie jako człowiek typu Korsarza i Lary. Jeżeli więc każdemu
czytelnikowi tych powieści Byrona musi się nasuwać pytanie, jaką drogą psychiczną doszli ci ludzie do tego stanu, którego charakterystyką tak szczegółowo się ich twórca zajmuje — to Malczewskiemu nasunęło się to pytanie wprost jako problemat artystyczny. Sam pomysł, żeby osią swej powieści uczynić historię wewnętrzną człowieka, który, mając wszelkie dane na bohatera, staje się zbrodniarzem — powstał w głowie Malczewskiego może niezależnie od Byrona, a tylko pod wpływem myśli o Szczęsnym Potockim. Ale niewątpliwie wizja artystyczna tej przemiany od razu zawierała w sobie składniki reminiscencyj z
Tylko że właśnie Korsarz, podobnie jak i Lara, zjawiają się jako charaktery już gotowe i historii ich ani nie znamy, ani nawet nie możemy się domyślać. Więc historia wewnętrzna Wacława snuła się w wyobraźni Malczewskiego jako dopełnienie niby psychologiczne historii, a przez to uzasadnienie i wyjaśnienie, stanu duchownego bohaterów Byrona. O tym, że
Jak zaś psychologiczna powieść o Wacławie
ukształtowała się ostatecznie pod natchnieniem Byrona, tak znowu tło historyczne, na które ta powieść została rzucona, nabrało samoistnego, niezależnego od niej życia, stało się, rzec można, odrębnym celem artystycznym, na pewno nie bez wpływu
Waltera Scotta. Wprawdzie słyszymy, że już w Krzemieńcu Malczewski „zadziwiał” kolegów „jakąś instynktowną znajomością staropolskich manierów” i niewątpliwie „głos przeszłości” brzmiał w jego
rycerskiej naturze nawet wówczas, gdy już melancholia przeżarła ją niemal do gruntu, — ale niewątpliwie również chęć wskrzeszenia tej przeszłości w utworze poetyckim zrodziła się, a przynajmniej wzmogła, pod wpływem świeżego przykładu w tej literaturze, w której się autor
2. Kompozycja
Już z powyższych uwag wynika, że w
Co się tyczy powiązania kompozycyjnego tych składników w jednej akcji, to trzeba stwierdzić, że jednoczy je przede wszystkim zasadnicza tragiczność ogólnego założenia. Wszystkie osoby poematu są tragiczne, i jakkolwiek tragiczność każdej jest odmienna, to przecież źródło jej jest wszystkim wspólne. Z punktu widzenia poglądu na świat poety, ujawniającego się w refleksjach, źródłem tym jest ogólna tragedia bytu ziemskiego, której tragedia przedstawiona w
Plan ten gotowy już poddawała historia Gertrudy Komorowskiej. Malczewski zgodnie z tą historią przedstawił jego poczęcie i niektóre istotne szczegóły wykonania. Pozorne pogodzenie się Wojewody z dokonanym faktem małżeństwa syna, uczta na zamku, list zapraszający w dom synową dla uśpienia czujności jej ojca — wszystko to wzięte z tradycji. Tylko list Wojewody zawiera prócz zaproszenia jeszcze coś, czego w liście Franciszka Potockiego nie było i być nie mogło, mianowicie: wiadomość o równoczesnym wyprawieniu syna na Tatarów. I właśnie ci Tatarzy w planie Wojewody stanowią właściwy węzeł kompozycyjny obu celów artystycznych poematu. Ta wyprawa splecie powieść
o Wacławie z dumą o Mieczniku w sposób taki, żeby ów dualizm koncepcji jak najmniej dał się odczuć. Udało się to jednak poecie nie ze wszystkim. Pomysł takiego powiązania był wprawdzie sam przez się bardzo zręczny. Wojewoda chce oddalić Miecznika od córki, a znając go widocznie
doskonale, przewiduje, że byle tylko stary zagończyk uspokoił się do co losu Marii, to już na pewno nie oprze się pokusie towarzyszenia Wacławowi w wyprawie na Tatary. To przewidywanie okazuje się następnie rzeczywiście zgodne z psychiką Miecznika i sukces Wojewody wydaje nam się psychologicznie zupełnie prawdopodobny. Gdy jednak w ten sposób Tatarzy do zamysłów Wojewody przypadają doskonale, to natomiast niełatwo ich pogodzić z poprzedzającym otrzymanie listu zachowaniem się
i uczuciami Miecznika. Ci Tatarzy muszą być bardzo blisko, skoro Miecznik obiecuje sobie powrót z wyprawy jeszcze tego samego dnia, w którym (i to wcale niezbyt wcześnie) wyrusza. Nie od Wojewody dopiero się o nich dowiedział, bo przecie mówi wyraźnie:
To „oglądanie się w zad” oznacza niewątpliwie obawę jakiegoś zamachu ze strony Wojewody. Czyż jednak wobec grasowania Tatarów w najbliższej okolicy nie powinno się było Miecznikowi stokroć straszliwszym wydawać niebezpieczeństwo napaści tatarskiej? Tymczasem ani śladu troski o to bardziej bezpośrednie niebezpieczeństwo nie było u Miecznika widać. I po otrzymaniu listu Wojewody, z radością, że znikło niebezpieczeństwo z tej strony, żadna zgoła nie łączy się radość z tego powodu, że równocześnie z tamtym i drugie niebezpieczeństwo przestało już być straszne.
Otóż te zaniedbania u tak czujnego psychologa, jakim się Malczewski w ogóle okazuje, wynikły niewątpliwie z nie dość organicznego zrośnięcia się w jego fantazji obu motywów koncepcji, — stąd zatem, że Tatarzy weszli w tragedię Szczęsnego i Gertrudy jako czynnik wprowadzony tam sztucznie, li tylko po to, żeby z tej tragedii uczynić równocześnie powieść historyczną.
Jest zapewne dużym sukcesem artystycznym Malczewskiego, że w dalszym rozwoju akcji tej sztuczności nie odczuwamy. Splot obu elementów w drugiej pieśni żadnych logicznych ani psychologicznych wątpliwości już nie nasuwa. Żeby jednak i w czysto estetycznym reagowaniu jeden element drugiemu nie przeszkadzał, tego powiedzieć już nie można. W czasie bitwy zwłaszcza uwaga nasza — podminowana niepokojem, wywołanym przez przewidywanie zasadzki ze strony Wojewody i sugerowanym przez przeczucia Marii i Wacława — niechętnie odrywa się od dramatycznego raczej dotąd rozwoju ich losu i piękne obrazy bojowe przebiega z roztargnieniem, jak zwykle epicki epizod w dramacie. Jeżeli zaś ów wielki rozmach talentu, jaki poeta w tę bitwę włożył, porwie kogo tak silnie, że przeważy nawet dramatyczne napięcie troski o Marię, — to stanie się to znów ze szkodą tego ostatniego.
Dramatycznym jest zasadniczy wątek akcji poematu Malczewskiego nie tylko ze względu na swoją treść, ale również ze względu na sposób jej przedstawienia. Poeta nie opowiada w właściwym tego słowa znaczeniu, tylko — zupełnie jak w dramacie — stawia czytelnika od razu wobec poczynającego się właśnie działania jakichś osób, którego sens właściwy, cele i pobudki poznajemy stopniowo dopiero z poruszeń, gry fizjognomij i wreszcie słów ich samych. Mamy przed sobą szereg następujących po sobie scen-obrazów, z których pierwsze, jak zwykle ekspozycja w dramacie, nasuwają nam różne pytajniki, zmuszają do snucia różnych domysłów, podniecają ciekawość, ale jeszcze błądzącą trochę po omacku, aż wreszcie (następuje to między 12-ym a 14-ym ustępem pieśni I) zaczynamy wszystko rozumieć i odtąd już śledzimy dalszy bieg zdarzeń z ciekawością o określonym uczuciowym napięciu, przeczuwając coś strasznego. Poeta przy tym tak układa owe sceny-obrazy, że to napięcie ustawicznie wzrasta. Niepokój, który powstaje przez zestawienie treści listu Wojewody z jego tajemniczym i złowróżbnym jakimś zachowaniem się bezpośrednio po wysłaniu Kozaka — potęguje się stale, naprzód pod wpływem przeczuć Marii, potem na widok zagadkowych Masek, wreszcie pod sugestią przeczuć Wacława, aż w końcu, gdy razem z nim pukamy bez skutku do pogrążonego w grobowym milczeniu domu Miecznika, — dochodzi do punktu kulminacyjnego. Ma zaś owo stałe pomnażanie emocji tym bardziej dramatyczny charakter, że poeta unika z dość wyraźnym staraniem wszystkiego, co by ją mogło rozpraszać lub hamować. Z wyjątkiem bitwy, nie zatrzymuje nas Malczewski przy niczym, co by się w ten lub inny sposób nie miało przyczynić do spotęgowania wrażenia katastrofy. Tempo rozwoju akcji jest na ogół szybkie, widoczna wszędzie nie epicka zgoła troska o koncentrację wszystkich jej elementów ze względu na zamierzone wywołanie wrażenia jak największego tragizmu. Wymyka się tylko tu i ówdzie spod panowania tej ogólnej celowości — element historyczny. Ten ma niewątpliwie swój byt w poemacie niezależny, mimo że poeta zachowanie się Wacława w czasie bitwy nie z przesłanek bitwy samej wysnuł, tylko właśnie z przesłanek koncepcji psychotragicznej.
I sam jednak ten historyczny, epicki element został przez Malczewskiego ujęty — jak cała akcja — dramatycznie. Akcja ta jest mianowicie wszędzie naprawdę akcją. Opisowości epickiej brak prawie zupełnie. Wszystko niemal podane nam jest w słowie i w działaniu osób poematu, z tą tylko od dramatu różnicą, że w słowie i działaniu słyszanym i widzianym tylko uszyma i oczyma wyobraźni. Sam zająwszy wobec treści swego utworu niby stanowisko widza, dzielącego się tylko z kimś poza kulisami wrażeniami z tego, co właśnie widzi i słyszy, — umiał się Malczewski utrzymać na tym stanowisku wcale konsekwentnie przez cały niemal czas swego opowiadania, i tym sposobem żywość i teraźniejszość swojej wizji potrafił zasugerować czytającemu. Sugestia ta zaś jest tym silniejsza, że poeta nie tylko patrzy i słucha, ale także przeżywa wszystko z całą bezpośredniością uczuć. Refleksje osobiste, którymi, podobnie jak Byron, przeplata obficie swoje obrazy, nie mają nigdy charakteru rezonowania na zimno, są stale albo okrzykami na widok tego, co się właśnie dzieje, albo głośną zadumą nad tym, co się dopiero co stało, albo wreszcie wyrazem przeczuwania tego, co się prawdopodobnie stanie. W każdym razie wszystkie są wyrazem bezpośredniego udziału uczuciowego poety w wypadkach, które się przed oczyma jego duszy rozgrywają aktualnie.
3. Przyroda i ludzie
Zgodnie z dramatycznym charakterem całej wizji artystycznej Malczewskiego, na czoło jej obrazów wysuwają się oczywiście ludzie. Przyroda przeważnie znajduje się na obwodzie naszego pola widzenia, którego środek zajmują pojedynczo, samowtór lub w większych grupach
W przeciwstawieniu do pewnego stopnia z takim traktowaniem przyrody, kreacje ludzi mają w poemacie Malczewskiego charakter mniej lub więcej obiektywny. Nawet tym osobom, którym dał dużo z siebie samego, chciał i umiał poeta nadać równocześnie życie ich własne, uzgadniając doskonale owe pierwiastki subiektywne z obiektywnymi założeniami psychologicznymi, które dla nich obmyślił, czy też które mu podsuwał przyjęty schemat akcji. Główny bohater poematu, Wacław, ma w sobie niewątpliwie dużo z swego twórcy. Jego najogólniejsza, najprostsza charakterystyka zawarta (II, 15) w słowach:
Podobnie też i Marii charakter zrodził się niewątpliwie ze źródeł głęboko subiektywnych. Ucieleśnił w niej poeta swoje osobiste marzenia o kobiecie, swoją tęsknotę do miłości takiej, jakiej nigdy nie zaznał, a w jakiej istnienie, a raczej zdarzanie się na ziemi jednak wierzył. Razem z tą wiarą zaś dał wyraz i przekonaniu, że takie zdarzenie, dając tym, którym się objawiło, przedsmak nieba i anielstwa, musi się stać dla nich z drugiej strony źródłem najgłębszego z tragizmów. Bo „co czułe, szlachetne, tylko chwilę świeci” na grzęzawiskach ziemskiego istnienia i jakby po to tylko żeby — gdy zgaśnie — uczynić ciemność tym straszniejszą. Gdy nie tylko „Obecność tarza się w ohydzie, — Przyszłość jeszcze otruta, rozczochrana idzie, komu? anielskiej duszy, co za to przeklęta, że cukrem przyjmowała drapieżne zwierzęta — gdy każdy dobry przymiot w gorzki żal się zmienia, większe to niźli ziemskie — piekielne cierpienia”. To tragedia Wacława, upotworniona jeszcze przez to, że „zgon najdroższego szczęścia” przyszedł „z błogosławieństw ręki”.
Ale i Maria sama jest tragiczną. Winą jej tragiczną jest to, że aniołem będąc, dotknęła się ziemi; — „do Aniołów grona dążyła, ich czystości czarem otoczona, ale trawiący oddech światowych uniesień owiał pęk młodych uczuć i zwarzył jak jesień”. Jest w niej ciągłe, choć ciche, rozdarcie między
I znowu trzeba przyznać, że ten swój, tak wyraźnie swój, ideał niewieści umiał poeta ukazać w kobiecie żywej, prawdziwej i naturalnej, że każde poruszenie jej duszy i ciała zdaje się nie z subiektywnego marzenia wzięte, ale z obiektywnej obserwacji kobiet rzeczywistych.
Wprost już personifikacją osobistych uczuć i myśli Malczewskiego jest — w pierwszym swoim występie przynajmniej — postać tajemniczego pacholęcia. Wszystko, co wówczas mówi, jest elegią samego poety. Później — w chwili, gdy szepce do ucha Wacławowi tajemnicę jego nieszczęścia — dalej, gdy wsiada z nim razem na koń i „obejmuje rycerza”, aby nie opuszczać go już nigdy, — wtedy staje się symbolem, który można sobie tłumaczyć rozmaicie, najlogiczniej jednak może jako uosobienie rozpaczliwego pesymizmu, który ze śmiercią Marii przeniknie ducha Wacława tak, jak przeniknął ducha jego twórcy. Zresztą jest to jeden z tych nastrojowych przede wszystkim symbolów, które raczej odczuwać trzeba niż tłumaczyć, a które rozmnożył w literaturze dopiero symbolizm modernizmu. W każdym razie, jeżeli w Wacławie zobiektywizował poeta różne cząstki swego charakteru dawnego, z przed okresu podróży, to w tym pacholęciu zobiektywizował znów swój nastrój duchowy obecny, ten, w którym pisał
Wszystkie inne osoby poematu obiektywne są już i w samym pomyśle. Wyszły bowiem z jego koncepcji jako powieści historyczno-epickiej. Wojewoda czy Miecznik, Kozak czy stary sługa — żadna z tych postaci nie służy poecie do wypowiedzenia czegoś mniej lub więcej osobistego; o tyle tylko chyba, że tragizm dwóch pierwszych jest, na równi z tragizmem Marii i Wacława, wyrazem charakterystycznej dla Malczewskiego tragicznej koncepcji świata. Ale źródłem całego zewnętrznego i wewnętrznego ich wyglądu w imaginacji poety są wyłącznie wyobrażenia zrodzone z obserwacji i z lektury wspomaganej intuicją, podczas gdy tamte trzy osoby wiele składników swego bytu artystycznego zawdzięczały introspekcji.
Z tych czterech, o których mowa obecnie, najzupełniej, najwszechstronniej żyje w naszej wyobraźni oczywiście Miecznik. Stanowi on jedną z tych wielkich syntez plastycznych, z których promieniuje
cały sens pewnej epoki i warstwy historycznej, jej dusza i koloryt, jej ideał i jej rzeczywistość równocześnie. Szlachcicem XVII w. jest Miecznik naprawdę w każdym swoim wewnętrznym i zewnętrznym poruszeniu, i w treści swego bytu, i w formie. Życie publiczne schodzi mu „wśród boju i rady, wśród spornego wyboru i hucznej biesiady”. Pojęciami swoimi, poglądem na świat, nie przerasta poziomu tego życia ani o cal. „Przywileje” naszej szlachty — „skrzesać ognia w pałasze, gdy przyjaźń ściemnieje”, „kiedy hufy nie z sobą na sejmie, krzyczeć
Jakoż ukazał nam poeta jeszcze w ekspozycji rzucającą się posępnie głowę Wojewody, bo i zbrodnia była w jego oczach zjawiskiem przede wszystkim tragicznym. Wojewodę — inaczej jak Miecznika — widzimy tylko w przekroju jednego psychicznego momentu. I ani jednego słowa z ust jego nie słyszymy. Z poruszeń tylko, z twarzy, z zachowania się w czasie uczty i po niej, poznajemy, jak drogo zostało okupione to zwycięstwo, które pycha rodowa odniosła w nim nad wszystkimi innymi uczuciami. Ale te poruszenia i ta twarz z taką plastyką wyrażają grozę zapadłych w duszy postanowień, że cień jakiś ustawicznie niepokojący pada od tej z daleka tylko oglądanej postaci na całą akcję poematu, i do dramatycznego napięcia uczuć czytelnika przyczynia się ten cień przede wszystkim. Równocześnie — doskonale zharmonizowany w wyglądzie i geście swoim z całym otoczeniem, z zamkiem dawnym, z galerią starych portretów, z ucztą szlachecką i wyruszającą w pole pancerną drużyną — jest Wojewoda także w całej pełni postacią historyczną. Na równi z Miecznikiem jest on pierwszym u nas objawieniem prawdziwego zmysłu historycznego w twórczości poetyckiej, — obaj są pierwszymi przedstawicielami w literaturze naszej nie tylko już nazwiska i kostiumu minionej epoki, ale i jej ducha. Pierwszy w Polsce uczeń Waltera Scotta, naprawdę pojętny, umiał Malczewski odtworzyć właściwy koloryt przeszłości i dać jej złudzenie artystyczne, mimo że ani nazwisk, ani czynów, ani nawet dat historycznych nigdzie nie wymienił. I mimo, że nigdzie ani w niczym nie widać osobnego sadzenia się na tę historyczność, że barwy jej rozrzuca poeta mimochodem, jakby o tym nie myśląc, i nawet język Miecznika, przy całej swojej odrębności nie jest przecież językiem XVII wieku, tylko językiem, który Malczewski słyszał u starych ludzi swego czasu; a jedynie formę jego ukształtował tak, żeby do charakteru starego rycerza przylegał jak najlepiej.
Obrazu przeszłości polskiej na Ukrainie dopełnia jeszcze Kozak. Do polskiej przeszłości należy, bo jest on z tych, co „z rodu panom wierni”. Ale od poziomego chłopa różni się i postawą, i całym zachowaniem się, i całą swoją naturą. „Poddany, lecz swobodę z ojca powziął łona”, i wierność jego nie łączy się bynajmniej z jakimś poczuciem przymusu. Kark ma twardy i spojrzenie harde. Poeta wyraźnie lubi na niego patrzeć, a widzi go w całej krasie dzikiego junactwa, widzi przede wszystkim na stepie „z wichrem ukraińskim w zawodach”, na koniu, co jak on „dziki lecz posłuszny żyje” i z nim razem i ze stepem stanowi jedną „dziką duszę”. Nie dał Malczewski temu Kozakowi rozmyślnie żadnych rysów indywidualnych. Nie dał nawet imienia. Widział w nim i przedstawił typ — gatunek. Rysy same ogólne: umiłowanie swobody i pędu, zabobonność, czułość „na śliczne czarne oczy”, „dumka żałośna” na ustach. Cały on zresztą jest dumką w tym poemacie, wcieloną poezją Ukrainy, tak, jak górale Scotta są wcieloną poezją Szkocji.
Jeżeli zaś tutaj jest tylko analogia, to w starym słudze Miecznika, choć to tylko sylwetka, są także wyraźne rysy skottowskiego stylu. Nie w tym sensie wprawdzie, żeby ta sylwetka przypominała tego lub owego famulusa z powieści Scotta poszczególnie, ale w tym, że należy ona do tego samego, przez Scotta głównie wprowadzonego do literatury, gatunku postaci i że jest w podobny sposób, z lekka humorystyczny, traktowana. Ten uśmiech, który zdaje się przemykać po smętnej twarzy Malczewskiego
na widok, jak „stary sługa wstrzymał tych przychodniów (masek) śmiałość, i znów rozparł na wrotach niewzruszoną stałość”, po to, aby im jednak za chwilę te wrota z naiwnej ciekawości otworzyć — uśmiech ten, zaledwie zresztą dostrzegalny, jest w
Malczewski jest właściwie pierwszym w Polsce poetą, który konsekwentnie i ze względów li tylko artystycznych, a nie satyrycznych, stosował jako środek charakterystyki indywidualizację dykcji. Na pozór może się wprawdzie zdawać, że tylko Miecznik, Kozak i ów stary sługa[361] mówią każdy po swojemu. W gruncie rzeczy jednak także między językiem Wacława a językiem Marii zachodzą wcale istotne różnice. Wacław mówi zdaniami krótszymi, Maria powłóczystymi okresami, przy czym i cały koloryt i melodia mowy jest dla każdego z nich inaczej charakterystyczna. Tylko znamiona indywidualne ich sposobu mówienia nie wpadają w oko tak, jak odrębność mowy Miecznika lub Kozaka, bo naprzód Malczewski język Miecznika indywidualizuje staranniej, z osobno ku temu skierowaną uwagą, po wtóre, co ważniejsza, nie tylko indywidualizuje, ale prócz tego stara się konsekwentnie o zupełny tego języka realizm. Streszczenie listu Wojewody w I, 14 lub mowa do wojska w II, 4 są pod tym względem skończonymi arcydziełami. Ma się wrażenie, że są stenografowane. Tymczasem — choć Wacław także niekiedy używa wyrażeń nieliterackich (np.: „ja się błąkał”) lub zdań zaczynających się od „to”, a nawet wpada raz zupełnie jakby w styl Miecznika („Bo z panem Wojewodą nie służy żartować” itd.) — to jednak na ogół oboje z Marią mówią językiem literackim, a raczej poetycznym, ozdobnym, który zresztą w dialogu miłosnym nienaturalnym się nie wydaje.
W ogóle trzeba powiedzieć, że technika charakteryzatorska Malczewskiego stoi tak wysoko, jak u nikogo przed nim i jak u niewielu po nim. Do
charakterystyki bezpośredniej (wprost od siebie) ucieka się autor
4. Styl
W oczach wielu czytelników obniżał i obniża po dziś dzień wartość artystyczną
Wyjaśniwszy jednak w ten sposób przyczynę złudzenia nieumiejętności tam, gdzie się ma do czynienia jedynie z zaniedbaniem, trzeba teraz z kolei zastanowić się nad tym, jak sobie wytłumaczyć tak niezaprzeczone już w każdym razie uchybienie u poety, który na ogół wkładał w swój utwór bardzo dużo świadomego i czujnego starania artystycznego.
Godzi się jedno z drugim najprawdopodobniej znów w ten sposób, że Malczewski nie kontrolował formy gramatycznej i logicznej swego wypowiadania się, tylko właśnie wyłącznie artystyczną. Z chwilą gdy napisany ustęp osiągał zamierzony efekt barwą, dźwiękiem i uczuciową wartością słów, artysta był zadowolony, choćby wiązadła gramatyczne i pojęciowa przejrzystość tych słów wiele nawet pozostawiały do życzenia. Podobny był w tym malarzowi malującemu plamami, z tą jednak różnicą, że jemu więcej jeszcze może chodziło o wartości melodyjne niż o barwne. Z pewnością wiele zaniedbań gramatycznych, opuszczeń, przestawiań szyku
itp. powstało po prostu stąd, że poeta biernie niemal dawał się ponosić fali rytmu. Każdy chyba odczuwa, że najistotniejszy czar stylu
Takie przykłady można by mnożyć bez końca.
Z tego jednak nie wynika bynajmniej, żeby malarska
strona stylu była w
Porównania, którymi się Malczewski w celach
malarskich posługuje, są zazwyczaj krótkie, przelatujące szybko przez długość najwyżej jednego wiersza. Tylko bitwa wywołała dwa porównania homeryckie (Wacław i „potok wstrzymany w swoim
bystrym pędzie” oraz Miecznik „ze zmieszanym
czuciem i matki i lwicy”), nadto cała refleksja II,
19, ujęta w ramy refrenu „w tym ciemnym ludzkich uczuć i posępnym lesie” — jest cała jednym
długim porównaniem, a raczej przenośnią w stylu
nastrojowo-romantycznym. Przeważnie zarówno porównania, jak i (częstsze daleko) przenośnie Malczewskiego uderzają oryginalnością i trafnością zarazem, a obfitość ich sprawia, że styl
Nastrojowość, powstająca przez szczególny dar harmonizowania elementów muzycznych i malarskich w jakąś przedziwną jedność działania, stanowi jedno ze znamion stylu Malczewskiego najbardziej swoistych. Najsugestywniej występuje ono w obrazach przyrody, uduchowiając je w sposób, który do podobnej perfekcji doprowadzili dopiero późniejsi symboliści. Ale ten sam właściwie nastrój ogarnia cały poemat i pozostaje w duszy po jego przeczytaniu jako najtrwalsze może wspomnienie, jako najwyraźniejsze bodaj wyróżnienie tego poematu i tego poety wśród innych. Ten nastrój właśnie spaja całą ogromną rozmaitość wrażeń, które
W melodii stylu i wiersza
5. Co nowego wniosła
Wpływu wielkiego na następne koleje naszej
poezji
Innego znów rodzaju nowości przynosi
Co się tyczy techniki, to znowu wśród szeregu
powieści, komponowanych u nas według wzoru danego przez Byrona,
W zakresie wreszcie poszczególnych środków artystycznych stanowi
Trzebaż na koniec przypomnieć raz jeszcze malarskie i muzyczne środki wywoływania nastrojów,
szczególniej w krajobrazie, który jednak „do całości tego smutnego poematu tak należy, jak żeby
tchnął jedną duszą z ludźmi i przeczuwał ich losy”[367].
Takie zaś napełnienie przyrody duszą ludzką i takie zharmonizowanie obrazów tej przyrody z akcją
całą poematu, żeby w ogólnym wrażeniu tworzyły
z nią jedność wprost nierozdzielną — to także jedna
z nowości w naszej literaturze i to z tych, które
są dla
Malczewski jest jedynym romantykiem polskim
nie „z Mickiewicza”. Gdyby nie było Mickiewicza,
6. Kilka słów o wydaniu obecnym[368]
Tekst
Od wszystkich innych wydań po śmierci poety dokonanych różni się obecnie dość znacznie[371]. Dwa tylko z nich starały się o poprawność tekstu: wydanie W. Dropiowskiego z r. 1905 i wydanie G. Korbuta. Pierwsze z nich, oparte na kopii rękopisu dostarczonej wydawcy przez p. St. Kossowskiego, krytyki nieco surowszej zgoła nie wytrzymuje; drugie, oparte na pierwodruku, jest znacznie staranniejsze, grzeszy jednak wielką swobodą w traktowaniu interpunkcji, mało się licząc z wyraźnymi intencjami poety.
Interpunkcja Malczewskiego, wielce niedbała z punktu widzenia logiczno-gramatycznego, jest jednak równocześnie wprost wyjątkowo staranna z punktu widzenia (a raczej słyszenia) rytmicznego. Nie ma może drugiego poety, który by tak bardzo jak ten pragnął kierować wszystkimi przestankami i modulacją głosu czytelnika, który by tak koniecznie chciał uzgodnić melodię cudzego czytania z tą, którą sam słyszał — pisząc.
Na pierwszy rzut oka — to mnóstwo przecinków tam, gdzie ich reguła gramatyczna nie chce,
przy równoczesnym braku ich tam, gdzie są przez
tę regułę nakazane, dalej średniki tam, gdzie by, zdaje
się, wystarczały przecinki, wreszcie pożądane wykrzykniki lub dwukropki zastąpione pauzami (myślnikami) — na pierwszy rzut oka może to wszystko
wyglądać na anarchię i przychodzi wielka pokusa
zrobić z tym porządek. Zauważywszy jednak zupełną i na tym punkcie zgodność rękopisu z pierwodrukiem, niepodobna przypuścić, żeby w tym nie
miało być celowej i świadomej pracy poety, która
w takim razie musiała się przecież kierować jakąś
zasadą. Jakoż wystarczy przeczytać głośno kilka
ustępów poematu, poddając się posłusznie interpunkcji autora, żeby sobie tę zasadę uprzytomnić. Właściwa przyczyna nieporozumienia między nim a wyuczonym w szkole poprawnej interpunkcji czytelnikiem sprowadza się do tego, że dla Malczewskiego
znaki pisarskie są jakby znakami muzycznymi. Więc
np. gdy czytamy:
Szczególniejsze upodobanie ma autor
Albo przy bardzo częstych tzw. nagromadzeniach, np. w wierszu: „Zachęca ich — szykuje obraca — naciera —”, nie są przecież pauzy zastępstwem przecinków bezcelowym i zbytecznym. Gdy, nieco niżej, pisząc: „Rąbie, sili, morduje (…)”, przecinkuje już tylko poeta, to widać mu zależy na tym, żeby to inaczej było czytane, i każdy przyzna, że istotnie efekt tego innego czytania jest też inny, i że to rozróżnienie ma swoją artystyczną wartość. Podczas więc gdy nawet G. Korbut opuszczał po większej części pauzy Malczewskiego, a czasem za to wprowadzał je tam, gdzie ich u Malczewskiego nie ma, — wydanie niniejsze idzie pod tym względem wiernie za pierwodrukiem i rękopisem.
W ogóle zaś poprawiło się i uzupełniło interpunkcję poety tylko tam, gdzie nam się zdało, że to nie może stać w sprzeczności z jego artystycznymi intencjami.
Bibliografia
M. Mochnacki:
L. Siemieński:
Wł. Chodźkiewicz:
St. Gramlewicz:
S. Przyborowski:
M. Mazanowski:
M. Zdziechowski:
St. Tarnowski:
J. Ujejski:
A. Brückner:
Nadto wydania z obszernymi wstępami:
A. Bielowski:
S. Goszczyński:
Wreszcie dwa wydania z obszernym wstępem i komentarzami:
P. Parylak:
Wł. Dropiowski:
Al. Brückner:
Czemuż choć jednej strzały nie mieli w kołczanie,/ Coby jadem jaszczurki utkwiła się w ranie. — „Tatarzy strzały swe jadem jaszczurczym napuszczają”. Paszkowski,
udawał szlachcica (…) opowiadającego — te szczegóły biografii autora