Motif: Sztuka,
motif: Muzyka

dare­mnie wyjąłem struny; — bo oto, myśląc o niej — słuchaj, Müller! — myśląc o niej — grałem na niemych klawiszach!!…

To jest gra na niemych klawiszach! — krzyknął wreszcie i sięgnął nerwowo po papierosa. — Tyś to wszystko wygrać był powinien: i twe wzloty, i twój upadek, i te namiętności, i ten bór wiedźmowy… To zresztą w muzyce tkwi: te ogromy nieogarniętych namiętności, ta bezdenna głąb tęsknot aż po istotę bólu, do absolutu duchowego życia… Tyś powinien był to wszystko wygrać, w dźwięk zamknąć, a nie w słowa, nie w myśli, bo się nimi jak w sieci uwi­kłasz… To jest gra na niemych klawiszach!

Kiedy wieczorem chłopcy leżą w łóżkach, Grozowski bierze skrzypce, staje w pośrodku sali i gra na dobranoc. Nie zabrał nut, gra z pamięci, a zna wiele melodii.

„Szumią jodły na gór szczycie,

Szumią sobie w dal…”

Tak śpiewają struny skrzypiec, a na salach cicho, bo chłopcy słuchają. Tylko za otwartymi oknami sosny szeptem rozmawiają ze sobą i z niebem. Czasem ze dwora doleci dźwięk dzwonka, który woła ludzi z pola na wieczerzę.

Sosny kolonijne nauczyły się od Grozowskiego wielu melodii i teraz śpiewają cicho, cicho — najcieńszymi tylko zielonymi igłami, bo nie chcą skrzypcom przeszkadzać.

Na lewo od kolonii rośnie bardzo krzywa, garbata sosna-staruszka. Co ona ma zgryzot z chłopakami. To siądą na nią i bujają, bo myślą, że sosna jest okrętem; to robią sobie z niej pociąg, to konia, to czatownię straży ogniowej, to fortecę. Ale sosna nie gniewa się wcale, bo wie, że wieczorem zagrają skrzypce i ukołyszą ją do snu.

A chłopcy-słuchacze mrużą powieki; ten ma oczy szeroko otwarte, ów oparł się o poduszkę i na wpół leżąc, patrzy na grającego. I każdy z nich myśli o czym innym; ale kiedy Grozowski chce już schować skrzypce, proszą, żeby grał jeszcze lub żeby powtórzył to samo.

Geszel Grozowski późno chodzi spać w Warszawie, nie pije mleka i może robić, co chce, bo mieszka z siostrą, a siostra rzadko bywa w domu, bo dogląda chorych na mieście i często na noc nawet nie wraca. I na kolonii chciał Geszel robić, co chce: późno spać chodzić i mleka nie pić. Troszkę mu się przykrzyło z początku, ale, że go chłopcy lubili, więc było mu dobrze na wsi. Chłopcy pozwalają mu długo kopać ziemię, Margules podarował mu kij, który znalazł w drodze do brzeziny, a sędziowie niesprawiedliwy wyrok wydali, kiedy Geszel Grozowski zawinił.

Wszyscy pragną być jego parą, ale Geszel nie może w parze chodzić, bo zawsze szuka żółtych kwiatów na długich łodygach.

Raz dziewczynka podarowała mu kilka gałązek jaśminu, innym razem gospodarz pozwolił mu zerwać bukiet białej gryki i czerwoną makówkę z ogrodu. Grykę włożył do miseczki z kwiatami, a czerwoną makówkę nosił, aż opadły płatki.

Prócz skrzypka mamy trzech śpiewaków. I oni śpiewają wieczorem na dobranoc chłopcom.

— Ładny śpiew — mówią sosny — ale dlaczego słów pieśni nie rozumiemy?

— Bo pieśń jest stara, ze starych bardzo słów hebrajskich ułożona przed setkami lat.

Kiedy śpiewają Frydenson, Rozencwajg i Presman, można by pomyśleć, że nie trzech, a jeden tylko chłopiec śpiewa, tak się ich głosy razem splatają. A przecież wcale nie są do siebie podobni.

Presman jest poważny i cichy. Mało mówi, chętnie słucha, chce wiedzieć, jak zrobiony jest termometr, który pokazuje na werandzie, czy ciepło, czy można iść do kąpieli. Presman jest sędzią na kolonii, chętnie przebacza i zawsze wie, dlaczego przebaczyć należy. A przebaczyć należy, kiedy winowajca jest mały jeszcze i głupi lub biedny i zaniedbany, a nie zły.

Zupełnie inny jest Chil Rozencwajg, zawsze skrzywiony, zawsze nieszczęśliwy. To mucha mu wpadnie w oko, to komar tak go strasznie ugryzie, że wcale nie może wytrzymać; to mu się chce pić, to mu spać twardo albo woda za zimna, albo mu pelerynę zamienią. I kto by pomyślał, że ten nudziarz straszny i niedołęga jest takim wielkim śpiewakiem!

A trzeci nasz śpiewak ma najpiękniejszy głos, najbiedniejszych rodziców i najwięcej odwagi w sercu. Miły śpiewaku, niesiesz w życie swą gorącą pieśń i jasną duszę. Jeżeli będziesz dorożkarzem, jak twój brat, wiem z góry, że nie będziesz konia głodem morzył, nie będziesz batem poganiał do pracy nad siły, choć będzie to nie twój, a koń gospodarski…

Sława wieczornych koncertów kolonijnych rozeszła się daleko po świecie. Wiedzą o nich czworaki i dwór, i wieś. Więc i pod oknami nie brak słuchaczy. Słucha Józef i stary Abram-pachciarz, i parobcy, i dziewczyny, i sosna-staruszka.

— Na dziś dosyć. Dobranoc, chłopcy.

— Dobranoc!

Muzycy nasi dokonali wielkiego odkrycia: zajmująca brzydota jest w ich sztuce możliwa! Rzucają się tedy na ten rozwarty ocean brzydoty jak pijani, a twórczość muzyczna nigdy jeszcze tak łatwą nie była rzeczą. Dopiero teraz uzyskano ogólne ciemne tło, na którym uwydatnia się najniklejsza świetlana smuga pięknej muzyki, siejąc blaski złota i szmaragdu; dopiero teraz ma się odwagę wprawić słuchacza w szał oburzenia i zaprzeć mu oddech, by w jednym mgnieniu pogrążania się w spokoju napoił się z kolei uczuciem błogości, co ocenie muzyki w ogóle wychodzi na dobre. Dokonano odkrycia kontrastu: dopiero teraz najsilniejsze efekty są możliwe — i tanie: nikt już nie pyta o dobrą muzykę. Ale musicie się spieszyć! Sztuce, która dokonała już tego odkrycia, nie można rokować długiego trwania. — Och, gdyby myśliciele nasi mieli taki słuch, by mogli za pośrednictwem muzyki wsłuchać się w dusze muzyków naszych! Jakżeż długo trzeba czekać, zanim nadarzy się znów taka sposobność pochwycenia wewnętrznego człowieka na złym uczynku i na niewinności tegoż uczynku! Gdyż muzycy nasi nie przeczuwają zgoła, iż podkładają pod muzykę swe własne dzieje, dzieje zeszpecenia duszy. Ongi dobry muzyk niemal z dbałości o swoją sztukę musiał być dobrym człowiekiem. — A teraz!

Mniej się czci wielkich artystów przeszłości przez ów bezpłodny lęk, który każe każdy wyraz, każdą nutę zostawiać tak, jak były postawione, niż przez czynne usiłowania, żeby je coraz na nowo do życia przywoływać. — To prawda: jeśli wyobrazić sobie Beethovena, nagle powracającego i słuchającego, jak brzmi jego utwór zgodnie z najbardziej nowoczesnym stanem duszy i wysubtelnieniem nerwów, które stanowią sławę naszych mistrzów w wykonaniu, prawdopodobnie przez czas długi pozostawałby niemy i wahający się, czy ma podnieść rękę do przekleństwa, czy do błogosławienia, w końcu jednak rzekłby może: „Niech tam! Niech tam! Nie jestem to ja, ani nie ja, tylko coś trzeciego — wydaje mi się, że tak być powinno, choć właściwie tak być nie powinno. Do was jednak należy baczyć, jak robicie, ponieważ w każdym razie wy słuchać musicie — a żywy wszak ma rację, jak mówi nasz Schiller. Niech więc słuszność będzie po waszej stronie i pozwólcie mi odejść z powrotem”.

Muzyka jako późny owoc każdej cywilizacji. — Muzyka ze wszystkich sztuk, które zwykle wyrastają na określonym gruncie cywilizacji, w określonych warunkach społecznych i politycznych, zjawia się jako ostatnia ze wszystkich roślin, na jesieni, i w czasie okwitania cywilizacji, do której należy: podczas kiedy spostrzega się już pierwszych zwiastunów i oznaki nowej wiosny; ba, nieraz muzyka rozbrzmiewa jak mowa zamierzchłych czasów w zdziwionym i nowym świecie i przychodzi za późno. Dopiero w sztuce muzyków holenderskich dusza średniowiecza chrześcijańskiego odnalazła swój dźwięk zupełny: jej architektura dźwięków jest pośmiertną, lecz prawdziwą i równoprawną siostrą gotyku. Dopiero w muzyce Händla zabrzmiało to, co było najlepszego w duszy Lutra i w duszach jej pokrewnych, wielki rys żydowsko-heroiczny, który stworzył cały ruch reformacyjny. Dopiero Mozart oddał w złocie brzęczącym wiek Ludwika XIV i sztukę Racine'a oraz Claude'a Lorraina. Dopiero w muzyce Beethovena i Rossiniego wyśpiewał się wiek osiemnasty, wiek marzycielstwa, rozbitych ideałów i przelotnego szczęścia. Przeto miłośnik czułych przenośni mógłby rzec, iż każda muzyka prawdziwie wybitna jest śpiewem łabędzim.

Muzyka nie jest zgoła mową powszechną, przekraczającą czas, jak tak często na jej cześć się mówi, lecz odpowiada ściśle mierze uczucia, ciepła, czasu, którą, jako prawo wewnętrzne, nosi w sobie określona, pewna, związana z czasem i miejscem, cywilizacja; muzyka Palestriny dla Greka byłaby całkiem niedostępna i odwrotnie — co by zrozumiał Palestrina, słuchając muzyki Rossiniego? — Być może, że także nasza nowsza muzyka niemiecka, aczkolwiek tak dominuje i tak chciwą jest władzy, wkrótce przestanie być rozumiana: powstała bowiem na gruncie cywilizacji, znajdującej się w szybkim upadku; gruntem jej jest ów okres reakcji i restauracji, na którym zakwitł pewnego rodzaju katolicyzm uczuciowy oraz zamiłowanie do wszystkiego, co jest tradycyjną i narodową istotą i praistotą, i rozlał nad Europą swoją woń heterogeniczną. Te dwa kierunki uczuciowe, ujęte z największą siłą i doprowadzone do najdalszych krańców, w końcu zadźwięczały w sztuce wagnerowskiej. Przywłaszczanie sobie przez Wagnera starodawnych sag narodowych, jego uszlachetniające gospodarowanie między ich dziwnymi bóstwami i bohaterami — będącymi właściwie samowładnymi zwierzętami krwiożerczymi z napadami zagłębienia się w myśli, wielkoduszności i przesycenia życiem — tchnięcie nowej duszy w te postaci, którym przydał chrześcijańsko-średniowieczne pragnienie zachwyconej zmysłowości i odzmysłowienia, to całe Wagnerowskie dawanie i branie w rzeczach tematów, dusz, postaci i słów wypowiada też wyraźnie ducha jego muzyki, jeśli by ta, jak każda inna muzyka mogła mówić o sobie inaczej niż w sposób dwuznaczny: duch ten wiedzie spóźnioną kampanię wojenną i reakcyjną przeciw duchowi oświecenia, który zawiewał w stulecie bieżące z poprzedniego, również przeciw nadnarodowym ideom francuskiego marzycielstwa rewolucyjnego i trzeźwości angielsko-amerykańskiej w przebudowie państwa i społeczeństwa.

Barkarola Chopina. — Niemal wszystkie stany i warunki życia posiadają chwilę błogosławioną. Dobrzy artyści umieją ją wyłowić. Taki moment posiada nawet życie na wybrzeżu portowym, tak nudne, brudne, niezdrowe, upływające w sąsiedztwie najhałaśliwszego i najchciwszego motłochu. — Tę chwilę błogosławioną Chopin w takie zaklął dźwięki Barkarolą, że nawet bogów chwytać by mogła pokusa, aby długie wieczory letnie przeleżeć w łodzi.

Kiedyśmy byli jeszcze dziećmi, próbowaliśmy po raz pierwszy miodu wielu rzeczy; nigdy już potem miód nie był tak smaczny, jak wtedy, uwodził on do życia, do najdłuższego życia, w postaci pierwszej wiosny, pierwszych kwiatów, pierwszych motyli, pierwszych przyjaźni. Wówczas — mogło to być koło dziewiątego roku życia — usłyszeliśmy pierwszą muzykę: i była to pierwsza muzyka, którą zrozumieliśmy, najprostsza więc i najdziecinniejsza, zawierająca niewiele więcej niż ciąg dalszy pieśni niańki lub grajka ulicznego. (Trzeba bowiem i do najnieznaczniejszych „objawień” sztuki być wprzódy przygotowanym i przyuczonym: nie ma zgoła „bezpośredniego” działania sztuki, choć filozofowie tak pięknie o tym bajali.)